HH H

®as ■

Toutes ces notes redoublées, pressus , strophicus ou oriscus, sont nommées simplement pressus par beaucoup d’auteurs, spé-

Btgure et efécution ties formules.

cialement par Jean de Muris. Nous avons vu cependant que dans les anciennes notations, ces signes étaient clairement distinéls les uns des autres, et marquaient une manière de chanter propre à chaque espèce. Ainsi le pressus était une note appuyée, 1 Prisais une note qui servait à lier des groupes ou des syllabes, le strophicus une suite de sons légèrement répercutés, c’est-à-dire vibrés sur la même corde, ou se balançant à un demi-ton de distance.

Nous devons mentionner ici un autre signe d’ornement

qui avait complètement disparu de la notation carrée, mais dont les anciens parlent assez souvent. C’est le quilisma. Ce signe n’était usité que dans les gradations ascendantes; il marquait un son trémulant : Tremula est neuma quam gradatum vel quilisma dicimus. (Aribo Scholasticus, Musica. Gerbert t. II, p. 215.) Aribon est ici d’accord avec Engelbert qui s’exprime de la sorte : Est vox tremula , sicut est sonus flatus tubœ vcl cornu , et designatur per neumam quæ vocatur quilisma. (Lib. II. cap. 29.) Jean de Muris s’écarte encore ici de la tradition lorsqu’il donne le nom de quilisma au torculus et au porreTtus. Nous avons ici représenté la note trémulante ou le quilisma par ce signe * . Si nous étudions les manuscrits, nous reconnaîtrons que le son trémulant du quilisma servait ordinairement à relier deux notes distantes d’une tierce mineure.

Quilisma.

Exemples :

ü jr-

BQ

Sursum corda.

Sanctus.

La manière de relier ici la et ut ne paraît pas avoir consisté à émettre la note intermédiaire, c’est-à-dire si, mais à donner à la voix un mouvement de circonvolution ( quilisma , xuXtt 0, volvo , nota volubilis ) consistant à rouler pour ainsi dire la voix autour du la avant de monter à l 'ut, en chantant la si la sol la ut ou simplement la sol la ut.

Ainsi

Sursum corda

pourrait se traduire de cette manière :

Sur-sum corc

Rapport entre le quilisma et le porrecftus.

Interprétation pratique des notes d'agrément.

Ües méloîms grégoriennes.

Il est resté dans certaines Eglises un vestige de cette façon d’interpréter le quilisma. C’est à la finale du chant de l’Evangile :

Qui habet aures audi-endi, audiat.

En beaucoup de lieux, cette même finale s’exécute de la sorte :

Qui habet aures audi-en- di , audiat.

On comprend pourquoi le quilisma , dans la notation à points superposés, a une forme assez semblable à celle du porredlus. C’est peut-être aussi cette similitude des deux groupes qui a fait donner par Jean de Muris le nom de quilisma au porreêlus.

Quoique trémulante la note du quilisma n’était cependant pas prolongée; elle demande, au contraire, une certaine légèreté de mouvement; autrement elle se trouverait transformée en un chevrotement désagréable. Le quilisma , aussi bien que le strophicus , n’était pas d’une exécution facile; on le voit par les auteurs qui nous ont raconté l’histoire de l’introduéfion du chant romain dans la Gaule et la Germanie. Pour ce qui est du quilisma en particulier, on semble y avoir renoncé de bonne heure en plusieurs lieux, car nous le voyons dans un certain nombre de manuscrits, même anciens, ou tout-à-fait supprimé ou remplacé par une note ordinaire; et c’est ce qui a constamment lieu dans les livres à notation carrée.

Il serait à désirer que l’on pût rétablir dans le chant les signes d’ornement dont il vient d’être question. Leur suppression n’altère cependant pas la substance de la mélodie, et cette suppression est préférable à une exécution défeêlueuse de ces formules. Mieux vaut donc renoncer à la note trémulante du quilisma , aux sons vibrés du strophicus , à l’ondulation de la voix marquée par l'oriscus , que de mal exprimer ces nuances délicates. Il suffit, pour le sti'ophicus et l'oriscus de prolonger le son, en proportion du nombre des notes qui se rencontrent, unies sur le même degré. Le quilisma , par exemple dans sursum corda , peut se rendre ainsi : la voix appuie assez fortement sur

Btgure et exécution Des formules. 95

la note la , à laquelle il convient en cette circonstance de donner du mordant; puis elle passe, aussi légèrement que possible mais sans secousse, sur le si pour arriver à l 'ut, qui a sa valeur ordinaire.

Revenons à notre sujet. Ce qu’il y a d’essentiel dans l’exécution des formules, c’est, comme nous l’avons dit, d’unir aussi étroitement que possible les éléments dont chacune d’elles est composée. Nous avons vu à quelles conditions on peut y parvenir. Toutefois on n’aurait rien fait encore si, en groupant les sons comme il est requis, on ne savait en même temps les émettre avec netteté et pureté. Qu’il nous soit donc ici permis de faire aux chantres, à ce propos, une recommandation de la plus haute importance. Qu’ils prennent garde, en allant d’une note à l’autre sur une même voyelle du texte, à ce que les organes de l’articulation, c’est-à-dire les lèvres, la langue, les dents, le palais, toute la bouche, demeurent dans l’immobilité la plus complète : la glotte seule doit être en mouvement; c’est elle qui articule chaque note; mais ce n’est pas le gosier, encore moins la poitrine. Distinguer les notes et les marquer toutes successivement par des coups de gosier et des mouvements de poitrine, nous l’avons dit et répété, ce n’est plus chanter.

D’un autre côté, si l’on remue quelques-unes des parties de l’organe vocal pendant que l’on exprime plusieurs notes successives sur une même voyelle, celle-ci se trouve altérée et remplacée par des vaou ou d’autres sons en manière de diphtongues tout aussi peu à leur place. Quelquefois même il arrive que, par suite de la même négligence', on fait intervenir une consonne supplémentaire, comme /, t , m, ou n , d’un effet plus j déplorable encore.

Quand on passe d’une syllabe à une autre, la rencontre de deux consonnes oblige à étouffer le son, comme nous l’avons vu à propos de la note liquescente; mais partout ailleurs le son doit rester plein et s’échapper aussi pur que possible. Quand arrive le moment de fermer la bouche, il est nécessaire d’attendre que le son soit complètement expiré, et il faut quelle soit de nouveau complètement ouverte lorsque le son recommence.

Nous aurons l’occasion de revenir sur cette question essentiellement pratique. Dans ce qui précède, nous avons étudié

Défaut à éviter dans l' émission du son.

96 lies mélo&tes grégoriennes.

les formules en elles-mêmes et d’une façon absolue; mais il faut

encore, pour les bien exprimer, tenir compte du rapport qu’elles ont avec les syllabes diverses auxquelles elles se trouvent jointes. C’est pourquoi nous allons rechercher dans ce qui va suivre, l'influence qu’exercent les paroles du texte sur la valeur des notes soit simples soit composées.

Mais afin de pouvoir reconnaître les droits que le texte conserve dans le chant, nous devons d’abord savoir ce qui est exigé dans une simple leélure pour une prononciation correéfe du latin.

Nous avons plus d’une fois signalé l’affinité qui existe entre le langage et la musique. L’un et l’autre mettent en jeu les mêmes éléments, c’est-à-dire les sons diversement modifiés quant à l’intonation, la force ou la durée; et diversement combinés, pour former d’une part les divers membres du discours, d’autre part les différentes parties de la phrase musicale. Rien donc de surprenant que parmi les règles qui président à la combinaison et à l’émission des sons, beaucoup se trouvent être communes à la parole et au chant; et de fait, nous aurons souvent à emprunter à la grammaire les lois du chant grégorien. On sait du reste que plusieurs parties de l’office sont simplement récitées à haute voix, et que parmi celles qui sont chantées, plusieurs le sont sur un ton qui diffère peu de la simple leélure; et celles-là même qui sont pourvues des plus riches modulations, nécessitent encore, sinon l’application du moins la connaissance des règles de la bonne leélure.

Les lois de la leélure sonl souvent aussi celles du chant.

CCfrapttre tout —