Son appuyé pour préparer le quilisma

13. Groupe de trois sons dont le premier est un trille, et si on

le simplifie, il faut qu’il soit coulé très-légèrement sans secousse; le dernier reçoit du mordant pour préparer le second quilisma.

14. Groupe commençant par un trille et finissant par un léger

retard de voix.

Ces manières différentes d’exécuter soit la note simple, soit les formules elles-mêmes, sont presque toujours, on le voit, motivées par le texte. C’est le texte, en effet, qu’il s’agit d’exprimer et de faire valoir. Pour cela, il est nécessaire avant tout de sauvegarder d’une part l’unité du mot ainsi que le rapport mutuel que doivent avoir entre elles les diverses parties de la phrase, et d’éviter d’autre part la confusion des éléments qui composent soit les mots, soit les membres de phrase, soit les phrases. Relativement à l’unité du mot, nous avons vu que l’accent est l’élément condensateur appelé à la produire. Toutefois l’accent ici n’est qu’un moyen, moyen qui, à la vérité, est nécessaire dans le discours et dans le chant syllabique; mais qui, même là, n’existe pas pour lui-même : aussi dans le chant composé de formules, doit-il souvent dissimuler son aélion ou même disparaître complètement, lorsque le résultat qu’il produirait est obtenu par d’autres moyens.

Comme nous le disions plus haut, souvent au lieu d’affeéter une note spéciale de la formule dans le chant, comme il affeéle une syllabe particulière dans le mot, l’accent se trouve comme renfermé et caché dans le groupe. Cette différence entre le mot et la formule, pour ce qui concerne l’accent, tient à ce que dans ce mot

L'accent n existe pas pour luimême.

Ü t& méloDtcs grégoriennes.

L'accent est souvent fondu dans la formule.

les syllabes étant distinguées par l’articulation, sont unies moins intimement que ne le sont les éléments de la formule. Dans le mot, en effet, l’oreille distingue toujours la syllabe sur laquelle porte surtout l’effort de l’accent; dans la formule, la liaison des sons rendant moins sensible la transition de l’un à l’autre, empêche de faire la même distinction. C’est pourquoi l’accent, au lieu d’appartenir à telle ou telle note de la formule, se trouve comme fondu dans la formule.

Exemple :

Te Deum laudâmus.

L’accent de Déum , n’a besoin ici d’être marqué ni sur le première note du podatus , ni sur la deuxième; il est suffisamment exprimé par les deux sons liés de la formule; l’effort de la voix qui mettrait en relief la syllabe accentuée, si l’on chantait syllabiquement,

Te Déum.

se trouve reparti sur les deux sons du podatus remplaçant 1 esol, et contenu virtuellement dans la formule. Celle-ci simplement coulée et portant la voix de la première syllabe du mot à la dernière, sans arrêt ni renforcement, équivaut à la note simple sot de la modulation syllabique. Ce sol, du reste, renferme implicitement le la de transition, et pour peu que l’on sache donner de l’aisance et du lié au chant, ce la, lors même qu’il ne serait pas écrit, se trouverait à moitié entendu; qu’on le laisse sortir, voilà le podatus , tel qu’on le doit exécuter dans l’exemple donné et dans les passages analogues.

Il y a des circonstances où le son qui termine soit 1 ç. podatus, soit le scandions , a plus d’éclat que dans le cas précédent; c’est lorsque ce son final est culminant, comme au mot laudâmus du Te Deum : on pourrait dire alors qu’il est accentué; il est inutile toutefois de marquer cet accent dans la notation; la note culminante, dans le cas dont nous parlons, reçoit sa force du mouvement même de la modulation, sans qu’il soit besoin d inviter le chantre à appuyer davantage sur elle : l’accent, par

Observations; sur la Valeur Des notes.

cela même qu’il ne peut se supprimer dans la pratique, n’a pas besoin d’être exprimé dans la notation; il se fera mieux s’il n’est pas marqué.

Lorsque la note culminante d’un groupe n’est pas liée à la précédente en manière de podatus, il y a une légère reprise du mouvement d’impulsion, et par là même cette note est accentuée comme si elle était la première du groupe : ainsi dans les deux exemples suivants la note culminante, qui est caudée, sera forte ; non toutefois parce qu’elle est caudée, mais parce que n’étant pas liée à une note précédente, elle reçoit l’attaque de la voix.

Sous prétexte de mieux accentuer les mots, on a quelquefois essayé, au mépris de la tradition, de décharger les syllabes non accentuées des notes qui leur appartenaient, pour les amasser sur la syllabe marquée de l’accent tonique et très-improprement dite syllabe longue. De ce que la voix se tient plus longtemps sur une syllabe ou lui donne plus de notes, il ne s’ensuit pas que cette syllabe soit mieux accentuée. C’est même assez souvent le contraire. Prenons pour exemple ce commencement d’Antienne :

Sa « a

Veni sponsa Christi âccipe co-rônam.

Tous les mots sont ici parfaitement accentués; mais le mot corônam ne l’est pas moins bien que les autres; et les deux notes de la première syllabe, loin d’empiéter sur les droits de la syllabe suivante, imprime au contraire à la voix un élan dont l’accent bénéficiera. Le mouvement perdrait de sa force en même temps de sa grâce, et le mot serait beaucoup moins bien accentué, si la seconde note de la clivis était reportée sur la syllabe suivante :

accipe coronam.

La note culminante non liée à cellequiprécède est accentuée.

On ne doit pas porter toutes les notes sur la syllabe accentuée.

Les pénultièmes faibles peuvent recevoir des groupes de notes.

tes méloùtes grégoriennes.

Mettons maintenant en regard ces deux exemples :

in æternum

Le mot n’est-il pas aussi facile à accentuer dans le second que dans le premier? La voix qui dans un cas se repose sur la dernière note en la prolongeant quelque peu, comme le recommande Gui d’Arezzo, ondule légèrement dans l’autre sur cette même note; mais les autres syllabes s’exécutent dans les deux cas absolument de la même manière. Quoi de plus gracieux que le torculus final ? quoi de plus lourd et de plus embarrassé que ce qui suit?

in æter- num

La syllabe accentuée est, il est vrai, la syllabe principale du mot : elle est au mot ce que la tête est au corps, c’est-à-dire le centre du mouvement; mais, sauf dans les hydrocéphales, la tête n’est pas tout le corps. Laissons donc à l’accent sa force et sa prépondérance, mais n’amaigrissons pas les mots jusqu’à leur enlever tout corps et toute consistance.

Au sujet de la répartition des notes du chant sur les syllabes, il se présente une difficulté spéciale, facile à résoudre quand on tient à respeéler les droits de la tradition, et disons-le aussi, ceux de la mélodie et du rhythme, mais difficile en face des préjugés aéluels et des habitudes prises.

Les anciens ne se sont pas fait scrupule de placer souvent plusieurs notes, non-seulement sur une syllabe non accentuée, mais sur la pénultième des mots qui ont l’accent à l’antépénultième, comme Dominus. Cette pratique est contraire aux idées modernes sur l’accent et la quantité; comment l’expliquer chez les anciens? Etait-ce ignorance? était-ce mauvais uoût? était-ce négligence ? On a dit ou supposé tout cela. Examinons. Quant au fait, il ne peut être nié. Bien que l’on ait tenté parfois d’en détourner des yeux l’évidence, il est bien certain que non-seulement au moyen âge, mais même avant S. Grégoire, les pé-

Observations sur la Valeur bes notes.

nultièmes faibles recevaient, comme toutes les autres syllabes, selon les besoins de la mélodie, plusieurs notes, parfois en assez grand nombre. Sous ce rapport, nous n’apercevons pas la moindre divergence dans les manuscrits. Bien plus, cette pratique que l’on a voulu attribuer à des âges ignorants ou barbares, est suivie par les Grecs aussi bien que par les Latins. Qu’on ouvre un livre de chant, soit manuscrit soit imprimé, de la liturgie grecque, on trouvera tout aussi bien que dans les livres occidentaux Kyrie , par exemple, avec une série plus ou moins longue de notes sur la pénultième ri. Faut-il dire que les Grecs ignorent les conditions de prononciation de leur langue, lorsque même à une époque déjà tardive, ils l’écrivent avec une pureté toute classique? Pour la langue latine, bien quelle ait perdu avec le temps, plus que le grec, quelque chose de sa forme antique, si l’on veut cependant trouver un beau latin, c’est encore dans les préfaces, les oraisons et les autres compositions liturgiques des Ambroise, des Léon, des Gelase, des Grégoire, qu’il faut aller le chercher; et l’on voudrait que la manière de prononcer et de chanter, adoptée par ces maîtres de la parole comme de la doélrine, ne soit ni bonne ni acceptable! Nous nous offenserions des pénultièmes brèves chargées de notes, lorsque l’oreille des anciens, assurément plus délicate que la nôtre, non-seulement ne s’en offensait pas, mais disons la vérité, s’en déleélait!

On parle d’accent et de quantité. Ecartons d’abord la question de quantité; car à ce point de vue Domine , par exemple, est composé de trois brèves, et il ne devrait pas plus être permis de mettre deux notes sur Do ou sur ne que sur mi. Mais l’accent? L’accent, nous le disions plus haut, n’est de sa nature ni long ni bref, et à l’origine il était plutôt bref que long. Les anciens n’ignoraient pas la valeur de l’accent, et quand c’est le cas de l’observer, c’est-à-dire dans la simple récitation ou dans les mélodies syllabiques, ils n’y manquent pas. Ainsi, par exemple, dans le chant des Psaumes, des Litanies, des Epîtres, des Evangiles, ils savent parfaitement privilégier la syllabe accentuée, comme le prouvent les exemples suivants pris dans les manuscrits. Ils la mettent en relief, non pas en la prolongeant, mais en lui donnant l’élévation musicale qui

Les Grecs comme les Latinschargent denotes la pénultième faible.

La quantité n' est pas ici en question.

On connaissait au moyen âge la valeur de l'accent.

répond à la tendance naturelle que nous avons eu, plusieurs fois déjà, l’occasion de lui reconnaître.

■ rn m H H - - ■ — ■ - -

aperuisti peccata eorum, et plebs tua laetabitur in te.

(Processional de l’Abbaye de Ste Edith. XIIIe siècle.)

et non pas

- al

ômnia peccâta eôrum lætâbitur in te.

Et pour les Epîtres :

iterum dico gaudéte.

et intelligenti-as vestras.

(Missel de S. Denys de Nogent. XIIe siècle.)

et non pas :

W fg, E*

iterum dico gaudéte. et intelligenti-as vestras.

Ce discernement des syllabes, qui est évident dans tous ces passages, et fait recourir, au besoin, à des anticipations assez longues, à des modifications de formule psalmodique, montre assez que nos pères, même aux plus bas siècles du moyen âge, si l’on veut s’exprimer ainsi, étaient loin d’ignorer qu’il y eut des syllabes privilégiées et des syllabes faibles.

Or, dans ces mêmes manuscrits où l’accentuation est si scrupuleusement observée pour le chant syllabique, on trouve à chaque instant des passages tels que ceux-ci :

a 81 aa 9 0

• fv *.

Domine quinque talénta. Kyrie e-lé-ison. Dômi- ne.

Evidemment, il y a une raison à cette différence.

La raison principale, nous l’avons déjà insinuée, c’est qu’avant tout les syllabes de chaque mot doivent être unies, et que si dans le chant syllabique l’accent est le moyen nécessaire pour cela, dans le chant que nous appelons neumatique, il en va tout

Observations sur la Valeur fies notes.

autrement. L’observation de l’accent, lorsque le chant procède par neumes ou groupes de note, serait intempestive et produirait l’effet contraire à celui que l’on doit attendre. Dans le chant syllabique, il arrondit le mot et le moule, pour ainsi dire, de façon à n’en faire qu’un seul tout; dans le chant neumatique, c’est la formule qui relie les éléments du mot : l’accent les éparpillerait, l’accent briserait la cadence du mot. Dans le dernier exemple que nous donnions plus haut, et qui paraît le plus choquant, la voix tombe naturellement sur la dernière syllabe; pour en juger sans prévention, que l’on remplace si l’on veut Domine par festina : on verra combien cette cadence est douce et naturelle; mais que l’on chante comme les modernes :

— g v ■ ru—

La formule , au lieu de l' accent, sert à unir les mots.

Dô- mine.

Il y a ici, avant d’arriver à la syllabe, un choc antirhythmique, le faux pas d’un homme qui trébuche. Pour l’oreille, les dernières syllabes mine et les notes qui leur correspondent sont isolées de ce qui précède: le texte et la mélodie en souffrent à la fois. En voulant sauvegarder les droits de l’accent, on est arrivé à un résultat opposé à celui-là même pour lequel l’accent existe, c’est-à-dire qu’au lieu de fondre les éléments du mot en un seul tout, on les a disjoints. Cette fusion est parfaite avec la forme mélodique ancienne; l’oreille au point de vue rhythmique se trouve, avec cette forme seule, pleinement satisfaite.

Nous verrons bientôt ce que dit Gui d’Arezzo des conditions du rhythme, et comment ce grand maître exige que les formules dans le chant se répondent l’une à l’autre et se fassent équilibre. C’est là tout le secret de la marche facile des mélodies, parce que dans chaque pièce, la voix s 'étant pliée dès l’abord à certaines coupures rhythmiques, suit librement et sûrement cette allure dans toute la suite du morceau. Or, tout cela est détruit, si dans le but de décharger une syllabe, on en surcharge une autre de plusieurs notes qui ne lui étaient point destinées. L’équilibre se trouve rompu, et au lieu d’un chant doux et facile, on a quelque chose d’inégal et de heurté. C’est ainsi qu’on

Le rhythme oblige souvent à négliger l' accentuation.

Les musiciens ne tiennent pas compte des pénultièmes brèves.

Ücs méloùtes grégoriennes.

tombe dans le genre cahoteux, pour employer ici une expression de Lebeuf.

Citons pour exemple entre mille la phrase mélodique suivante :

fll

Glôri- a in excélsis De-o.

Ce thème aussi simple que naturel se retrouve jusqu’à sept fois d ans ce Gloria , mais il n’a été conservé avec son allure facile et bien rhythmée, qu’a une seule phrase dans les livres modernes :

Qui sedes ad déxteram Patris.

Aux autres phrases, il n’y a plus ni rhythme, ni grâce; mais une succession de notes et de syllabes qui se heurtent les unes contre les autres :

Glô- ri- a

ou bien

Glô- ri- a

Ces modifications, aussi embarrassées l’une que l’autre, sont :

i° contraires à la tradition constatée par l’accord unanime des manuscrits;

2° contraires aux lois du langage, car elles défigurent les mots;

3° contraires au goût musical, car elles déforment les mélodies, aussi bien que le rhythme.

Hatons-nous d’ajouter que cette liberté d’allure dans le chant, incompatible avec les prétendues nécessités de l’accent, est tellement nécessaire aux compositeurs, que les plus grands musiciens depuis trois siècles, depuis le renouvellement plus ou moins judicieux des études classiques , ont tenu à la conserver. 1 outes les fois que dans leurs œuvres, ils ont trouvé bon de placer plusieurs notes sur une syllabe du texte, ils ont consulté uniquement l’allure de la mélodie, les besoins du rhythme, mais non ce que l’on appelle si improprement la quantité.

Observations sur la Valeur Des notes.

Disons donc avec S. Augustin : Musicœ ratio, ad quant dimensio ipsa vocum rationabilis et numerositas pertinet, non curat nisi ut corripiatur vel producatur syllaba, qitce illo vel illo loco est secundum rationem mensurarum suarum. (De musica, lib. IL c. I.)

Bien qu’il y ait, ainsi qu’on le voit, des notes longues et des notes brèves dans le chant grégorien, comme il y en a dans toute parole, ce n’est pas sur cet objet que doit se porter principalement l’attention. Oui songe en parlant à scander ses mots ? il suffit que l’on ait soin de les bien prononcer et de bien les distribuer selon les divisions naturelles de la phrase. Ainsi en est-il dans l’exécution des mélodies liturgiques. Les notes y ont une valeur réelle et nullement arbitraire, mais naturelle, qui résulte comme spontanément d’une récitation bien divisée etbien phrasée; sans que cette valeur ait besoin d’être écrite. C’est pourquoi la notation traditionnelle de la musique grégorienne n’offre aucun signe pour exprimer directement la brièveté ou la longueur relative des sons. Il suffit que l’on sache bien grouper soit les syllabes, soit les notes; et par là même, sans que Ton y songe, les longues et les brèves, les fortes et les faibles viendront à leur place et produiront le rhythme voulu.

Possédant ainsi tout ce qui est nécessaire pour donner pratiquement au chant grégorien le rhythme qui lui convient, nous pourrions nous dispenser d’en donner la définition. Si le rhythme est l’âme du chant, c’est la dévotion qui est lame du rhythme. Or, il vaut mieux sentir la dévotion que de la définir : ainsi en est-il du rhythme; il faut avant tout le sentir et l’exprimer, et pour cela s’inspirer des divisions du texte et des formules du chant, comme nous l’avons enseigné. Toutefois pour aider davantage à la pratique du rhythme, nous allons en exposer brièvement la théorie.

Qe v o o

Le rhythme libre n'est pas pour cela arbitraire.