II

forme non moins savante, les fruits d'un art aussi vigoureux et délicat.

D'abord professeur au Conservatoire, où son élève favori fut Halévy, Cherubini, comme nul ne l'ignore, en devint le directeur. Ses appointements de professeur s'étaient élevés à trois mille francs. Quand il fut commis à la direction de l'établissement, il toucha à ce titre huit mille francs de traitement, avec une indemnité de logement de quinze cents francs (puis postérieurement, en 1 841, dix mille francs tout compris). Il occupait alors un appartement situé au troisième étage d'une maison qui portait en ce temps-là le numéro 19 dans la rue du Faubourg-Poissonnière. Il prenait ses fonctions très au sérieux, se préoccupait de la discipline et de l'exactitude; on le rencontrait constamment « dans les classes, au pensionnat, dans les bureaux, sa montre à la main ». Cependant, Pastou, qui fut professeur dans la maison à cette époque, assure que malgré son indiscutable énergie, il ne fut pas, de tout point, un bon administrateur, à cause de son « entêtement modèle » et de ses « préventions » qui, dit-il, « ont souvent occasionné de grands dommages aux artistes et à l'école »,

Cherubini était enclin à de véritables manies. Il ne consentit jamais à se séparer du petit piano de Sébastien Erard, « à cinq octaves et demie », qui, depuis un grand nombre d'années, lui servait à composer toute sa musique. Lorsque, par suite de quelque invitation, il allait à la campagne, il faisait démonter, pour l'emporter avec lui, cet nstrument, qui légué par lui à Pierre Erard, est allé enri-

chir une collection où figuraient déjà les clavecins de Gluck et de Piccinni.

Bien doué en beaucoup de choses, même en dehors de la musique, Cherubini dessinait avec talent. Un jour il crayonna sur une feuille de papier un paysage dans le style de Salvator Rosa, un site abrupt hérissé de rochers. David, ayant vu cet essai, écrivit au-dessous : « Admirable, en vérité. Courage! » Dans d'autres dessins de lui, une série de figures tracées à la plume, des amateurs exercés crurent reconnaître le « contour serré des vieux maîtres florentins. »

Célèbre, et particulièrement respecté des artistes, investi de hautes distinctions officielles (il fut le premier musicien élevé, dans la Légion d'honneur, au rang de commandeur), Cherubini était néanmoins, à l'occasion, capable de modestie. Un jour, à une répétition de la Société des Concerts, on allait exécuter un fragment de son Hôtellerie Portugaise, immédiatement après un morceau de Beethoven. « Je vais, s'écria-t-il, paraître un bien petit garçon! »

Miel a dit que, « comme homme, il a été jugé diversement, ce qui s'explique par les inégahtés de son humeur, et les anomalies de son caractère » . Il lui arrivait parfois d'être ingénieusement aimable, comme il le fut par exemple à l'égard d'Ingres. Pour remercier le peintre de l'admirable portrait qu'il avait fait de lui, « sur des paroles italiennes dont il était lui-même l'auteur, et qui s'adressaient nominativement à Ingres, il lui envoya un canon à trois voix où respire toute la grâce du sentiment qui l'a dicté » . Mais c'étaient là, de sa part, des exceptions bien rares. En

n6 LES ME.MimES DE l'académie

général, il était dur, froid, désagréable. Alphonse Karr a conté l'histoire de l'infortuné qui, s'étant un jour trouvé à table en face de ce « vieillard à l'air refrogné », avait demandé qui il était, et, lorsqu'on lui répondit : Cherubini, avait entendu : Cest Rubini. Après le dîner il s'approche de Cherubini et lui dit gentiment : « Il faut avouer, monsieur, que vous ne paraissez pas votre âge à la scène. Est-ce que vous n'allez pas nous chanter quelque chose tout à l'heure? » Cette méprise, qui eût égayé un autre, ne fit pas rire l'homme « féroce », comme on l'appelait, qui, après avoir jeté au pauvre diable un regard « froid et mortel comme une pointe d'acier », lui tourna brutalement le dos. En somme, la manière d'être habituelle, âpre et chagrine, de Cherubini est assez bien résumée dans ce trait qu'a rapporté Adolphe Adam. Un graveur ayant exécuté, d'après lui, une médaille, crut bien faire en lui en apportant quelques exemplaires, afin, disait-il, qu'il pût les donner « à ses parents et à ses amis ». A quoi Cherubini se borna à répondre sèchement : « Je ne donne rien à mes parents, et je n'ai pas d'amis. »

« Il a fondé en France le style religieux expressit, inconnu avant lui. » Ces paroles ont été prononcées par Elwart, en i852, lors de l'inauguration, à Abbeville, de la statue de Lesueur. En cette occasion, disons-le en passant, on exécuta une cantate d'Ambroise Thomas, si heureuse-

ment conçue et traitée, grâce à la souplesse de plume de l'auteur, si bien en situation, qu'elle donna, dit-on, aux auditeurs, l'illusion du style même, large et simple, de Lesueur,

Comme le disait Elwart, c'est peut-être surtout dans le style religieux que s'est distingué Lesueur. Sa production, en ce genre, est immense, et l'on n'a gravé qu'une assez petite partie des messes, oratorios, motets, etc., qu'il a composés. Berlioz, dans ses Mémoires, a parlé du regret qu'il éprouva à voir s'en aller l'admiration qu'il avait ressentie autrefois pour cette musique, à laquelle il reproche la pauvreté de sa trame, son imitation obstinée de l'ancien style italien, la « faiblesse enfantine » de son instrumentation. Cette critique sur « la pauvreté de la trame » n'a pas empêché le même Berlioz de louer ailleurs une des fugues de Lesueur, sur ces paroles : Quis enarrahit cœlorum gloriam? comme un chef-d'œuvre de style, et de « science harmonique ».

Notons que la révélation du charme et de la puissance de l'harmonie proprement dite s'était faite à l'esprit de Lesueur — qui, par parenthèse, descendait d'Eustache Lesueur, le grand peintre du dix-septième siècle — dès sa première enfance, à l'audition des instruments, jouant « en parties » d'une musique militaire : « Oh ! mon Dieu! s'était-il écrié, plusieurs airs à la fois! »

On peut sans doute, quant à la technique, formuler bien des réserves sur la musique de Lesueur. Mais ce que l'on ne peut nier, c'est qu'elle est constamment empreinte d'un haut caractère, qu'elle témoigne d'une recherche passionnée

Il8 LES MEMBRES DE l'aCADÉMIE

et souvent curieuse de la grandeur. C est ce qu'exprimait fort bien son ami l'avocat Ducancel, dans un des Mémoires qu'il composa pour lui : « Plein, dit-il, de l'idée d'ennoblir son art, il s'est particulièrement attaché à lui découvrir des faces augustes et imposantes, de vastes et profondes perspectives, et un plus grand accroissement de puissance. » Dans l'extrême simplicité de ses combinaisons, cette musique, en effet, est souvent extrêmement imposante. Voilà ce qu'indiquait Choron, au sortir de la Messe du Sacre en s'écriant : « C'est une musique en pierre de taille. » Les documents contemporains nous apprennent qu'aux répétitions les morceaux religieux de Cherubini, d'un art autrement nourri, savant, flexible, étaient bien plus goûtés des musiciens de l'orchestre, mais qu'aux exécutions solennelles, les pages de Lesueur, en leur austère nudité, reprenaient l'avantage. Somme toute, Gounod a traduit une impression juste en langage excellent lorsqu'il a dit : « Les fresques du Moyen Age, et ces mosaïques byzantines d'une si étrange grandeur peuvent donner une idée du caractère des œuvres de Lesueur. » Son art a quelque chose du charme à la fois naïf et sévère des primitifs.

Dans le genre dramatique, Ossian, on les Bardes, a été le succès le plus prononcé de Lesueur. Mais dans ses œuvres précédentes, il avait déjà obtenu une assez vive réussite. Son coup d'essai, à la scène, avait été la Caverne. Il était, au moment où il venait de composer cet ouvrage, encore si novice, si timide, qu'aux répétitions, à Feydeau, il n'osait risquer des observations, il n'adressait à ses interprètes que

des compliments, si bien qu'à la fin Cherubini, présent, cédant à son impatience accoutumée, dit au jeune auteur : « Vous savez bien faire la musique, mais vous ne savez pas aussi bien la faire exécuter; » puis, s'emparant du pupitre, il fit, d'un bout à l'autre, répéter l'ouvrage, qui, sous l'impulsion de cette main vigoureuse, remporta un succès

complet.

Les contemporains ont particulièrement remarqué les couplets de Léonarde, l'air de Séraphin, celui de Rolando, dans cette Caverne, à la composition de laquelle se rattache un souvenir assez amusant. Quand Lesueur l'écrivit, il habitait chez son protecteur, M. de Champigny, qui, sachant qu'il passait, sans se soucier de sa santé, ses nuits au travail, finit, après lui avoir fait d'inutiles remontrances, par prescrire à ses domestiques de ne laisser de lumière au jeune homme que de quoi l'éclairer, au plus tard, jusqu'à minuit. Or, un soir, la lumière, grâce à cette disposition, s'éteignit juste au moment où Lesueur commençait à écrire le plus long des chœurs de voleurs que renferme la Caverne. Il était désolé de ne pouvoir, faute de luminaire, fixer son inspiration. Que faire? Il s'avise heureusement qu'il y a encore, dans la cheminée, deux tisons mourants. Il prend le soufflet et les ravive, puis, se couchant sur le ventre, devant le foyer, il se met bravement à écrire à la faveur de ce singulier éclairage. S'étant levé par hasard, M. de Champigny vit de loin, à travers les vitres, le reflet de cette flamme, et, inquiet, il appela ses domestiques et monta chez Lesueur. La porte ouverte, et l'ayant aperçu

120 l.ES MEMBRES DE L ACADEMIE

à plat ventre sur le parquet : « Se serait-il trouvé mal ? » s'écria-t-il. Puis le voyant la plume en main, il demanda : « Que faites- vous là? — Moi, dit Lesueur, je fais la Caverne. »

A la Caverne succédèrent, au théâtre, Paul et Virginie où un enthousiaste célébrait avec emphase « un hymne au soleil, ayant tout l'éclat, toute la chaleur de cet astre vivifiant », puis TéUmaque, écrit en trois mois et où firent sensation « la fière beauté de Mme Scio, vêtue en Diane chasseresse », et « son superbe emportement dans le rôle de Calypso » .

Quant aux Bardes^ nommés ci-dessus, on y loua principalement l'air d'Hidala, l'air « si bien chanté par Mlle Armand » :

Ah ! pour moi ce jour est prospère,

le Songe d'Ossian, « dans lequel les harpes produisent un magnifique effet », les airs de danse, et le grand chœur :

Oui, que le chant vienne embellir nos jeux; Que du chasseur il anime l'adresse.

L'Empereur et, depuis, Charles X, demandaient toujours que l'on jouât ce morceau à leurs dîners du grand couvert.

On a souvent raconté l'histoire de la tabatière qu'après les Bardes le duc de Frioul apporta à Lesueur de la part de Napoléon, tabatière remplie de billets de banque « pour payer le papier à musique ». L'Empereur lui-même avait

dit au maître que ses deux premiers actes étaient beaux, et le troisième incalculable.

Très attaqué par certaines gens, Lesueur avait aussi des partisans fanatiques, tels que ce poète du temps qui, après le succès de l'opéra, disait au compositeur, par allusion à ses ennemis :

Agite tes lauriers. Tu triompheras d'eux Comme Ossian des Scandinaves !

On a appelé parfois Lesueur le précurseur de Berlioz. Fouque a signalé entre eux plusieurs rapports, les uns importants, par exemple la recherche fréquente, commune à l'un et à l'autre, des tonalités anciennes; les autres accessoires, comme ce fait qu'ils se sont tous deux abstenus d'écrire jamais une ligne pour le piano. Lesueur a également précédé Berlioz en ayant, le premier de tous les compositeurs, recours au triplement de Vf et du p, pour indiquer les mesures extrêmes du pianissimo et du fortissi)iw. C'était, pour ainsi dire, renchérir sur le superlatif lui-même. Il était d'ailleurs en bien des choses ce que l'on nomme un original. Fuyant parfois toute société, il se livrait à des méditations prolongées, à d'infinies rêveries qui à la longue étaient devenues pour lui un impérieux besoin.

Ecrivain, il ne manquait pas de verve, comme peut le prouver ce passage de sa lettre à Guillard : « L'école italienne ! L'école itaHenne !.... Gluck lui-même a le plus souvent écrit ses tragédies si fortement dramatiques avec l'ordre et l'attrait de cette école.... L'école italienne!... elle

répandra sa mélodie, son charme irrésistible, son attrait tout-puissant sur le nerf et l'énergie de la musique allemande, sur la majesté solennelle des morceaux d'ensemble français,... L'école italienne!.... Des trois écoles elle n'en fera qu'une, peut-être la plus étonnante qui ait jamais existé ! »

Ailleurs, il écrit avec ingéniosité : « Les paroles de l'Église mises en musique peuvent être comparées aux habits sacerdotaux qui, sans changer de formes, prennent cependant une couleur particulière à chaque solennité. » Enfin, rien n'est, à un certain égard, plus frappant que les lignes suivantes, où il prévoit, pour ainsi dire, ce qui allait par la suite se produire avec les poètes-musiciens, tels que Berlioz, Wagner, et un grand nombre des artistes d'aujourd'hui : « Oh ! s'il était permis au musicien de composer ses paroles ! Dieu ! que ne pourrait-il pas faire ! Quel vaste champ ! Quelle mine féconde où l'on n'aurait point encore fouillé ! Quels grands sujets ! Quelle immense carrière où ne serait encore entré aucun athlète ! Enfin quels effets surprenants et au-dessus de l'humaine imagination ! »

Sur Berton, académicien, comme les précédents, de 1816, Halévy a écrit quelques pages charmantes, dont le ton bienveillant se relève, ça et là, d'une malice discrète. C'est ainsi qu'il explique que Berton, passé dans la dernière partie de son existence au rang d'oublié, « assista de son

vivant à ses propres funérailles ». Il en était alors réduit à «jouir de ses succès d'autrefois», dont il conservait précieusement le souvenir « non par coquetterie, encore moins par orgueil, mais par hygiène » .

On sait, ou plutôt on ne sait plus que Berton avait fait cinq oratorios, des cantates, quatre ballets et quarante-huit opéras, dont deux surtout, Aline et Montana et Stéphanie, obtinrent un grand succès. Il y a delà grâce, une véritable abondance de motifs faciles et heureux, dans Aline, que l'auteur composa sans le secours de son piano, car il avait été obligé, pour vivre, de vendre cet instrument, tant il se trouvait, à ce moment, dans une situation précaire !

Quant à Montano et Stéphanie, Halévy qualifie cet ouvrage de bel opéra. « Le sujet, continue-t-il, n'est autre que l'épisode d'Ariodant, tiré de l'Arioste ; il fut d'abord offert à Grétry, qui refusa de s'en charger et indiqua, pour le mettre en musique, le petit Berton, que l'auteur et les comédiens trouvèrent d'abord trop jeune ; il n'avait pas trente ans ! L'ouvrage portait-il dès ce moment ce titre? Berton se nommait Montan, sa fille se nommait Stéphanie ; fut-ce pour flatter, pour encourager le compositeur qu'on mit l'opéra sous ce double personnage ? Était-ce une précaution pour dérouter les chercheurs de sujets, précaution qui n'empêcha pas Hoffmann et Méhul de faire en même temps un Ariodant sous son vrai nom ? »

Blaze de Bury a, dans la Revue des Deux Mondes, traité Berton de « ganache », ci propos de l'opposition acharnée

qu'il fit à Rossini, dédaigneusement appelé par lui « Monsieur Crescendo ». Non sans quelque naïveté, ce semble, il attribuait à la vogue toujours croissante du Barbier l'insuccès de sa propre Corisandre. Il a, en 1822, écrit un opuscule, intitulé : De la musique mécanique et de la musique philosophique, qui est rempli d'allusions malveillantes à Rossini et à son école. Chez le maître et ses élèves, qu'il nomme, par dérision, « nos modernes Amphions », il raille les « modulations ambitieuses, les transitions extraordinaires, l'incohérence des rythmes, la tournure maniérée des mélodies, la profusion incommensurable des doubles croches, soutenues dans leur feu de file par celui de la grosse artillerie des trompettes, trombones, timbales ». Il s'en prend surtout à « la roulade », qui, « maintenant, dit-il, est tout en musique ».

Il y a d'ailleurs, dans cet écrit, des pages curieuses, celles, notamment, où il passe en revue les grands compositeurs, Pergolèse, Jomelli, Cimarosa, sans oublier Gughelmi et Sarti, dont il assure que « la belle Ausonie citera toujours les noms avec orgueil da.ns les fastes de sa gloire musicale ». Haydn est pour lui « un Orphée » et Mozart « un Protée ». Ce «grand peintre », dit-il, au sujet de ce dernier, « a sur sa palette toutes les couleurs, toutes les teintes ; dans ses admirables conceptions, Raphaël pour le dessin, il a l'expression, l'énergie du Poussin, et le coloris de Rubens », et cà l'égard de l'homme qu'il vient ainsi de comparer déjà simultanément à Raphaël, au Poussin, à Rubens, il conclut d'une manière assez imprévue, en dé-

clarant que, par-dessus le marché « il fut, il est Je Michel- Ange de la Musique ».

Ce ne fut pas seulement en prose, mais aussi en vers que Berton fit la guerre au triomphant maître de Pesaro. Il publia dans le Nain Jaune une romance dont le refrain

Nous n'avons plus Sacchini, Nous n'avons plus Piccinni, Mais nous avons Rossini

se terminait par la traditionnelle apostrophe que la populace des rues de Paris jette aux masques en temps de carnaval. Une autre fois, il adressa à Boieldieu une épître où il est question des foux {sic^ « amateurs exclusifs des roulades » , admirateurs d'un « pompeux et lourd charivari » et « du terrible îrombon » [sic^ Il prétend que ces égarés veulent offrir le génie de Mozart « en holocauste à la jeune ItaHe », qu'ils veulent.

Ennemis né des chants descendus de l'Eden, Tenter pour leur Patron de détrôner Haidcii (sic).

Toujours fidèle à son vocabulaire mythologique, il ne consent à voir, en ceux qui ne sont pas de son avis, que des « Midas ».

Que l'on nous permette, en finissant, de donner place à une remarque que n'a pas négligée Halévy, et qui a trait à l'influence du nombre 7 dans l'existence et la carrière de Berton. En effet, il naquit le 17 septembre 1767, fit représenter son premier ouvrage en 1787, mourut à 77 ans, et,

dans son nom Henri-Martin Berton, on comptait exactement dix-sept lettres.

Lorsqu'il s'agit, en I017, de pourvoir au remplacement de Monsigny, l'élection fut une des plus laborieuses dont on ait gardé le souvenir à l'Institut. Trois candidats se trouvaient en présence, Nicolo, Boieldieu et Catel. Il n'y eut pas moins de douze tours de scrutin. A partir du neuvième, la lutte se circonscrivit entre les deux derniers concurrents, à chacun desquels le dixième et le onzième tour donnèrent dix-sept voix. Au douzième tour, une voix demeurée jusque-là obstinément fidèle à Nicolo, vint enfin se joindre aux suff"rages déjà groupés sur le nom de Catel, qui, de cette manière, fut élu.

Si Catel est resté connu, il le doit principalement à son Traité d-harmonie, « qui pendant vingt ans, dit Hugo Riemann, a fiiit règle au Conservatoire de Paris ». C'est au reste en quelque sorte officiellement que Catel avait été chargé, par l'assemblée des professeurs du Conservatoire, de composer cet ouvrage, un peu sommaire, mais clair et bien conçu, dont le manuscrit original a fliit tour à tour partie des riches bibliothèques de Pernc et de Fétis.

D'un caractère particulièrement estimable et sûr, Catel a joui, en son temps, de beaucoup de considération. Son talent de composition était réel. Il l'a prouvé dans sa musique de chambre, d'une facture correcte et serrée, ainsi

que dans les œuvres de circonstance qu'il produisit en vue de diverses fêtes nationales. Il fut un des premiers, en ces occasions, à n'employer, pour ces solennités de « plein air », que les instruments à vent, soit seuls, soit en accompagnement des chœurs.

Au théâtre, il n'obtint jamais de réussite bien franche, en dépit de la pureté d'écriture, de la justesse de déclamation que l'on observe dans sa Sémiramis, du style ferme et vigoureux de son Auberge de Bagnêres, de ses Bayadères et surtout de son IVallace, ou le Ménestrel écossais, que les connaisseurs d'alors jugèrent « coloré » et empreint d'énergie dans le sentiment dramatique.

Comme Berton, Catel était au nombre de ceux qui voyaient avec déplaisir le succès de Rossini. Il n'admirait que médiocrement la brillante musique de ce maître, et l'on rapporte qu'à propos d'une de ses plus célèbres partitions, il disait en pleine classe à ses élèves : « Rossini vient de faire un Othello; c'est un médiocre ouvrage, mais il y a un assez beau duo au second acte. »

Les deux candidats évincés lors de l'élection du successeur de Monsigny, Nicolo et Boieldieu, se retrouvèrent face à face, lorsqu'il s'agit, en 1 8 1 7, de remplacer Méhul. Boieldieu l'emporta. Encore écarté cette fois, Nicolo en conçut un chagrin qui, dit-on, fut en partie cause de sa mort, survenue l'année d'après.

On peut diviser en trois parties la carrière de Boieldieu. La première est celle de ses heureux débuts, dans les salons, où ses romances furent mises à la mode par Garât, et au théâtre, où, en particulier, Zorahne et Zulnare lui firent, à vingt-trois ans, une réputation brillante. La seconde période correspond à son séjour en Russie, comme compositeur de la Cour. On a dit qu' « aucun des opéras qu'il fit alors représenter n'eut de succès durable « ; il conviendrait toutefois peut-être de faire une exception pour la Jeune Femme colère, qui, lorsqu'à son retour elle fut montée à Paris, fut accueillie très favorablement'j ainsi que le prouve un article de la Ga'^ette de France. « L'ouvrage, y lisons-nous, est, par la richesse de la facture et l'élégance des détails, digne d'un élève de M. Cherubini. » L'auteur achevait son compte rendu en disant assez ingénieusement : « Ce nouvel ouvrage de M. Boieldieu, sans mériter d'être mis absolument sur la même ligne que l'Irato, peut aspirer d'autant mieux à lui servir de pendant que la Jeune Femme colère est véritablement VIrata. »

La troisième époque, qui pourrait elle-même se subdiviser en deux périodes, commence à la rentrée du compositeur en France, et est principalement marquée par l'éclatant succès de Jean de Paris (1812), du Nouveau Seigneur du village (181 3), du Petit Chaperon rouge (1818), enfin et surtout, de la Dame Blanche (i825).

La première en date de ces œuvres, Jean de Paris, obtint une vogue extraordinaire, qui alla jusqu'à l'engouement. On ne parlait que de cela. C'était l'ouvrage à la mode. Deux

petits faits de la vie parisienne d'alors peuvent servir à le démontrer. D'abord on vit s'ouvrir, rue du Bac, un grand magasin de nouveautés, avec cette enseigne : A Jean de Paris. D'autre part, aux Variétés, en prenant Brunet et Potier pour interprètes, Martinville et Dumersan firent jouer une pièce burlesque, intitulée de cette manière, qui en ce temps-là semblait peut-être plaisante : Jean de Passy, par deux ahuris de Chaiilot.

La musique de Boieldieu était devenue plus nourrie, plus « étoffée » comme harmonie. C'est ce qu'a fait remarquer Gustave Héquet à propos du Nouveau seigneur, et, plus spécialement, dans cette jolie partition, au sujet du trio entre Babet, Colin et le marquis : « Ce trio, écrit-il, fit voir quels progrès avait faits Boieldieu, à force de réflexion et de travail solitaire, dans l'art de conduire le discours musical et d'ajuster des parties concertantes. Ce n'est pour ainsi dire qu'un canon perpétuel, où le même chant, élégant, naturel et largement développé, passe sans cesse d'une voix à l'autre avec une aisance où n'atteignent pas toujours les contrapontistes réputés les plus habiles. »

Boieldieu avait une extrême facilité de plume, comme en témoigne un trait rapporté par Ponchard, qui avait été le voir pendant les vacances théâtrales de la Semaine Sainte de 1828, à sa maison de Villeneuve-Saint-Georges, cette maison où, selon ce que raconte Adam, il donnait en été ses leçons à ses élèves, qui se faisaient une véritable fête de ces « parties de campagne de chaque semaine. » Le jour où Ponchard fut, comme nous venons de le dire, son hôte, on