CHAPITRE IV

Fabriques du duché Jd'Urbin.

Pesaro. Si nous devions croire le savant écrivain qui nous a donné Thistoire des faïences pésaraises, cette fabrication serait la plus ancienne de Tltalie. Mais Passeri écrivait vers 1750 (sa première édition est datée de Venise 1752), et alors les traditions de Tart étaient complètement perdues et les notions d'un passé de deux siècles s'effaçaient de la mémoire de tous. Aussi, tout intéressant qu'il soit, son opuscule fourmille d'indications erronées et laisse apercevoir de regrettables lacunes.

Après avoir parlé de ce Pedrinus Joannis des poteries venu en 1396 de Forli à Pesaro, il recueille, dans les archives, un décret du l"^ avril 1486, rendu par Jean Sforce d'Aragon, comte de Pesaro, pour

défendre rintroduction des poteries étrangères dans la ville et dans le comté.-

11 distingue en outre, sans trop nettement en définir les caractères, deux poteries à reflets métalliques qui se partagèrent les premières époques de l'art; vers 1450, la terre, couverte d'un côté seulement, d'une engobe blanche, recevait les dessins tracés au manganèse et dont certaines parties étaient remplies de cette couleur jaune que la cuisson rendait étincelante comme de For; ceci est la demi-majolique. Plus tard, les mêmes couleurs furent appliquées sur un émail d'étain ce qui consti- , tue la mojolique fine.

Nous attachons assez peu d'importance à cette différence industrielle, du moment où Pesaro n'a nulle prétention à Tinvention du vernis stannique; nous avouops d'ailleurs, qu'il est assez difficile de distinguer à Tœil si une pièce archaïque est peinte sur engobe ou sur un émail imparfait. Ce que nous remarquons dans les œuvres primitives de la province métaurienne, c'est une inspiration directe de Tart persan, qui se manifeste dans la rigidité de certaines figures courant à cheval, entourées de chiens et d'animaux semblables à ceux tracés par les peintres de l'Iran. Il y a plus , non-seulement ces sujets sont empreints du lustre métallique à reflets nacrés, mais il s'y mêle d'autres couleurs, du vert, du bleu de cobalt, ou même ils sont en-

lièrement exécutés avec ces couleurs, pratique que Passer! fait remonter jusque vers Tan 1300.

Il est donc évident qu'à Pesaro, comme ailleurs, les essais polychromes ont devancé l'application des couleurs dorées et qu'il faut renoncer à voir dans rimportation des faïences hispano-moresques de Majorque Tidée première de la poterie italienne et Forigine de son nom. Passeri le reconnaît luimême, lorsque trouvant la trace de sommes importantes empruntées, en 1462, par Ventura, de Sienne, et Matteo, de Cagli, pour Taugmentation d'une usine et pour Tachât de sable de Pérouse, il en induit que ces négociants sont les importateurs de l'art céramique dans le duché, au quinzième siècle, et qu'ils l'apportaient de la Toscane.

Pesaro pourrait prétendre à l'invention des pièces ornées de portraits et de devises; c'est ici un trait de mœurs trop curieux pour que nous ne nous y arrêtions pas un moment. Dans cette société élégante et demi-païenne qui contribuait au grand mouvement de la renaissance, toutes les expansions se manifestaient librement, et les passions n'avaient à se préoccuper que de revêtir des formes nobles et pompeuses. On sait quel retentissement eurent certaines amours, quels crimes des rivalités * publiques faisaient commettre, quels scandales produisaient les débordements des grands. Dans sa Piazza univenah, Garzoni gémit sur ces écarts et il

lance, cette boutade : «Vois combien Tart de la galanterie se montre et se répand par des moyens infinis ! Soumis aux enchantements de l'amour, les hommes, trop simples, ne sont plus avertis de Tastuce et de la malignité qu'il imagine pour les séduire. Dans quel but penses-tu qu'on adopte les noms de Ginevra, de Virginia, d'Isabella, d'Olympia, d'Helena-, de Diane, de Lidie, de Victoria, de Laure de Domilia, de Lavinia, de Lucretia, de Stella, de Flora, sinon pour captiver par leur grâce de jeunes cœurs qui, follement, inscrivent en lettres d'or ces noms harmonieux et se plaisent à chanter leurs louanges dans des sonnets et des madrigaux. »

Ces madrigaux, la terre émaillée nous en conserve les traces; des bustes de femmes avec un nom et la simple épithète bella nous montrent quels étaient les présents que les amoureux offraient à leurs idoles ou à leurs fiancées; quelquefois un soupirant discret gardait le nom dans son cœur et, près de l'image plus ou moins reconnaissable, inscrivait une légende allégorique : Chi semina virtu fama recoglie, Qui sème la vertu recueille la réputation; Sofa speranza el mio cor iiene^ ' L'espoir seul soutient mon cœur; S'el dono è picolo e di poco valore, basta la fèdCy el povero se vede^ Si le don est petit et de nulle valeur, il suffit de l'intention, la pauvreté disparaît.

Ces effigies un peu rigides dans leur tcrurnure, sèches par Texécution, ont cependant une apparence magistrale ; de grands voiles, des ajustements largement drapés rappellent les magnifiques médailles des artistes florentins et pisans; de puissants rinceaux , des bordures à compartiments coupés par des galons, avec imbrications et culots à Tantique, ajoutent à la sévérité de l'ensemble.

Vase à redets métalliques. Pesaro. (Musée du Louvre.)

Les plats, à reflets ou en couleurs polychromes, ont dû se fabriquer pendant un siècle au moins, car nous voyons sur quelques-uns les portraits de Louis d'Armagnac, duc de Nemours (1477-1503), des princes de la maison de Sforce, et parmi ceux où les figures sont remplacées par des armoiries, nous trouvons une pièce à Tantique écu de France,

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entouré des blasons du Dauphiné et de la Bourgogne, les armes du pape Léon X et de Clément VIII de Médicis. •

La plupart des œuvres anciennes sont dépourvues de marques; une seule pièce métallique porte: De Pisquro ed Chamillo^ et représente, en or et en rouge, un homme à cheval.

Le caractère particulier des majoliques nacrées de Pesaro, c'est un jaune pâle et limpide associé à un bleu pur; sous les effets du rayon lumineux ces couleurs s'animent et Renvoient les faisceaux rouge, jaune doré, vert et bleu, avec une intensité remarquable ; il n'en est pas de inéme dans les œuvres de Derula, dont nous parlerons plus loin. . Quant aux anciennes pièces polychromes, elles se distinguent par un dessin assez mâle et un coloris plus harmonieux que celui de Deruta.

Voilà pour les productions antérieures aux premières années du seizième siècle. Au moment où Guidobaldo II délia Rovere devient duc d'Urbin (1538), le goût des histoires^ comme les appelle Passeri, s'était répandu partout, et Pesaro aborde les compositions à figures, d'après les maîtres, en y introduisant, suivant les modes du moment, les rehauts brillants de l'or et du rouge rubis. Dès 1541, un plat représentant Horace seul, défendant son pays contre la Toscane tout entière, est signé ; Fatto in Pesaro; un autre, avec la même mention et

la date de 1542, porte : in bottega di mastro Glronimo Vasaro, 7. P. En 1545, voici Samson tuant les Philistins; en 1566, Mutins Scœvola, puis, avec la simple indication : de Pisauro, un plat vivemeni, rehaussé représentant Camille mettant son épéedans la balance, sujet connu sous le nom de Yœ victis! malheur aux vaincus !

Le potier Gironimo n'était pas le seul tenant boutique, bottega, à Pesaro vers le milieu du seizième siècle; il est question d'un autre fabricant sur une pièce à trophées et instruments de musique, on y lit : fatto nella bottega di maestro Baldasar vasaro da Pesaro per la mano di Tercnzio figl. di maestro Matteo boccalaro, Terenzio fece. 1^50. Fait dans la boutique de maître Balthasar, fabricant de vases, par la main de Terenzio, fils de maître Matthieu, potier. Terenzio a fait. 1550.

Quelques années plus tard, le l*'juin 1567, Guidobaldo II rendait un édit en faveur de Jacomo Lanfranco, artiste pesarais, qui avait découvert le secret de mettre de Tor vrai sur les faïences. Nous ne saurions dire à quels travaux se rappiorte cet édit, car For apparaît pour la première fois, au su de tous les connaisseurs, sur des pièces de Castelli, du dix-huitième siècle.

Le vase de Terenzio, dont il a été parlé plus haut, mérite quelque attention, car c'est encore une de ces inventions galantes contre lesquelles .

s'élevait Garzoni ; sa forme, que nous retrouverons souvent, est celle ci : au centre est une cavité profonde, presque hémisphérique et aplatie seulement assez pour obtenir la station ; autour de cette cavité s'étend un large bord toujours très-orné où . les instruments, la musique écrite, les vers inscrits sur des cahiers ouverts semblent inviter au plaisir de la danse; on appelait donc ces coupes ballate, et, dans les bals, les jeunes gejis les offraient à leurs danseuses remplis de dragées ou de fruits conservés ; or, lorsque la cavité se trouvait vidée, on y voyait le plus souvent un amour ou quelque emblème aussi éloquent, que l'offrande seule faisait pressentir. De là le nom de coppe amatorie qu'on donnait aussi à ces pièces.

Quoi qu'en puisse dire la Piazza universale, une semblable coutume avait du bon, puisqu'elle a fait parvenir jusqu'à nous une foule d'oeuvres du premier mérite.

Castel-Durante. Selon la judicieuse remarque de M. Alfred Darcel, cette ville du duché d'Urbin a fourni de potiers et de peintres non-seulement la majeure partie des ateliers de lltalie, mais encore les Flandres et Corfou ; pourtant nous ne connaissons guère de ses œuvres que celles de la décadence. Cela se comprend : pour les contemporains, l'usine n'existait pas ; le protecteur, le souverain personnifiait l'art : on disait les faïences d'Urbino

parce que tel jetait le nom du duché, que les vases fussent faits d'ailleurs à Castel-Durante, à Gubbio ou à Pesaro.

Dès Tannée 1361, on trouve mention dans les archives durantines d'un Giovani dai Bùtugi^ Jean des Biscuits ; or, la terre ne se cuit à deux fois qu'autant qu'un premier feu est nécessaire pour la rendre apte à recevoir une couche d'émail; en 1361, la majolique existait donc à Castel-Durante. On en peut conclure qu'un certain maestro Gentile, fournissant la vaisselle de la cour ducale en 1363, était un faïencier.

Que sont devenues les productions des artistes nommés dans un mémoire de M. G. Raffaelli sur les ateliers durantins, productions qui ont alimenté la consommation locale jusqu'à 1508? Nous les voyons sans doute sans les reconnaître ; à la date indiquée, nous trouvons une coupe avec cette inscription : Adi 12 de setëb fada fu î Castel Durât Zona èidria Vrô : le douzième jour de septembre fut fait à Castel-Durante, Giovana Maria d'Urbino Est-ce bien.Urbino qu'il faut lire* dans la dernière abréviation ? Nous ne l'affirmerions pas ; mais il semble impossible de ne pas voir un nom de femme dans la signature qui précède et nous nous étonnons qu'on y ait lu Jean Marie^ les deux terminaisons étant bien féminines. L'œuvre, destinée au pape Jules II, dont elle porte les armoiries, est des plus

remarquables; ne refusons pas à une femme Thonneur de l'avoir faite.

Le genre de décoration qui caractérise, d'ailleurs, les premières compositions ornementales du duché d*Urbin, est ce que l'on appelle des grotesques ou mieux candelieri, selon l'expression italienne de Piccolpasso ; ce sont des rinceaux grands et symétriques avec enroulements capricieux se terminant par des corps de sirènes, de monstres ailés, de chevaux marins, ou par des masques de forme antique; c'est donc tout autre chose que les grotesques sur fond blanc qui apparaîtront plus tard à Urbino et ailleurs, et qui semblent avoir pris naissance à Ferrare.

Nous trouvons déjà les grotesques (candelieri) à Castel-Durante, sur des vases de pharmacie datés du 11 octobre 1519, et à partir de cette époque les ouvrages se succèdent sans interruption jusqu'au dix-septième siècle, avec les modifications que cornporte l'état des arts.

Le caractère général des majoliques de Castel- Durante c'est une bonne fabrication et une peinture facile, annonçant une pratique sûre ; lea couleurs sont très-glacées, un peu pâles peut-être, mais harmonieuses et largement posées. Les arabesques sont d'abord en camaïeu gris verdâtre sur fond bleu, puis, sur compartiments de teintes diverses. Vers la seconde moitié du seizième siècle, les gro-

tesques et les trophées prennent un ton orangé, bistre, cru et désagréable à l'œil; Texcès de la pratique se manifeste et l'intérêt de Tart se perd. Quant aux sujets, la même habileté pratique peut leur être reprochée ; mais, nous le répétons, c'est que nous ne connaissons guère que Tœuvre

Coupe de Cas lel-Durante, 1526. Apollon et Marsyas. (Musée du Louvre.)

commerciale, le produit du métier; les commencements, toujours plus serrés puisqu'ils émanent des initiateurs, nous échappent encore. Cependant des . noms dignes d'être conservés apparaissent sur certaines pièces ; tel est celui de Sebastiano de Mar-

forio, qui, en octobre 1519 signait de beaux vases de pharmacie.

En 1525, des coupes du Louvre (numéro 236, 237) nous montrent Apollon et Marsyas et l'enlèvement de Ganymède faits d'une main expérimentée; la Bacchanale de 1530 (numéro 238) est encore fort remarquable; vers 1550, le chevalier Piccolpasso, chef d'une fabrique importante, livre à ses contemporains, dans un opuscule intéressant, tous les secrets du métier. Les types dessinés dans son manuscrit indiquent un homme habile, mais plutôt exercé au métier qu'à l'art ; l'ornementation le préoccupe surtout et, grâce à lui, nous savons les . noms courants des genres adoptés alors dans toutes les usines. Enfin le 5 juin 1562, maestro Simone signe une stoviglia (vaisselle) armoriée dont huit pièces existent encore à Fermo.

Nous ne dirons rien ici de l'artiste qui signait Guido durantino^ cette dernière désignation de son origine nous paraissant suffisante pour prouver qu'il travaillait ailleurs qu'à Gastel-Durante, et certainement à Urbino. Quant à Guido di Savino, parti pour Anvers dès les premières années du seizième siècle, il a sans doute peu produit dans sa patrie, et nous avons expliqué déjà pourquoi le plat du Louvre devait cesser de lui être attribué. Giovanni, Teseo et Lucio Gatti, expatriés à Corfou vers 1530, n'ont laissé derrière eux aucun ouvrage

certain; enfin Francesco del Vasaro, établi en 1545 à Venise, doit y avoir exécuté la plupart de ses travaux.

Mais lorsque le pape Urbain VIII obtint la tiare en 1623, il voulut élever le lieu de sa naissance au rang de cité, et il donna çi la ville nouvelle le nom d'Urbania; la majolique témoigne de ce changement .en nous conservant la trace c^es artistes qui exerçaient encore alors à G istel -Durante; Tun, HipoUito Rombaldotti, peignait le triomphe de Flore (Louvre, numéro 291), un autre signait : Fatla in Urbania nella botega del signor Pietro Papi^ 1667. Tels étaient les derniers potiers italiens à Taide desquels Passeri devait essayer de faire renaître une fabrication dont Texistence éphémère est pourtant attestée par quelque? brillants spécimens du dix-huitième siècle. Nous n'en parlerons pas ici ; leur style et leur date nous obligent à en rejeter Fhistoire parmi les merveilles des temps modernes et à les rapprocher des porcelaines qu'ils tendent à imiter.

Urbino. D'après ce que nous avons dit plus haut, on comprend quelle est l'importance céramique de cette cité italienne, et avec quel empressement les artistes devaient y accourir; ils savaient trouver là les applaudissements et la fortune. Mais, il est une question que Passeri n'a point hésité à trancher dans le même sens que nous : Urbino ^

pour lui comme pour les vrais connaisseurs, ne signifie pas une ville; c'est l'influence protectrice du souverain. L'auteur de l'histoire des majoliqiïes croit même qu'il faut placer le siège des usines, non pas à Urbino même, mais à Fermignano, château situé sur les bords du Metauro, dans un lieu propice pour recueillir les argiles déposées par le fleuve. Cette pensée de généralisation domine si bien son esprit qu'en parlant des artistes célèbres auxquels Guidobaldo II dut sa réputation de Mécène, il déclare s'inquiéter peu de savoir s'ils ont peint à Urbino, à Gastel-Durante, à Fermignano ou ailleurs.

Au reste, cela est si vrai qu'aucun écrivain an cien ne mentionne les faïences d'Urbino fabriquées à la fin du quinzième siècle et au commencement du seizième ; il appartenait à la critique moderne de se livrer à la recherche ardue de ces monuments primitifs.

Luigi Pungileone, dans sa notice sur les peinlurcs en majoliqucs faites à Utbino^ cite, en 1477, un certain Giovanni di Donino Garducci, figulo (potier) ; en 501, Francesco Garducci recevait la commande de plusieurs vases pour le cardinal de Garpaccio. Ce n'est que vers 1530 que les noms d'artistes commencent à se multiplier et qu'on peut espérer de les retrouver sur des œuvres importantes : Federigo di Giannantonio, Nicolo di Gabriele et Gian-

maria Mariani, travaillaient en 1530; Simone di Antonio Mariani est connu en 1542; Luca del fu Bartolomeo date de 1544; Cesare Cari, deFaenza, peignait en 1536 dans Tatelier de Guido Merlino ; un autre, Guy, originaire de Castel-Durante, Guido Durantino, dirigeait, en 1535, une officine célèbre, car il en est sorti, à cette époque des pièces timbrées aux armoiries du connétable de Montmorency, grand amateur de choses d'art, et à celles des Duprat, qui ont donné à la France un chancelier cardinal. Sur ces services, exécutés par des mains diverses, on lit : In botega de i/*» Guido Durantino, in Urbino^ 1535.

L'un des artistes qui jetèrent le plus d'éclat sur la fabrique d'Urbino, apparaît en 1530 et travaille, douze ans environ ; c'est Francesco Xanto Avelli da Rovigo ou Rovigiese, comme il se plaît à signer souvent. Chose assez extraordinaire, Passeri le connaissait à peine, et s'il en parle c'est en le désignant sous le nom de son pays, Rovigo. Arrivé au moment où le goût des lustres métalliques était dans toute son effervescence, Francesco Xanto sacrifia à la mode, et releva (si le mot n'est pas une antithèse) la plupart de ses œuvres de cette éclatante parure; pourtant, il était particulièrement séduit par la pureté du dessin et la sagesse des compositions grandioses ; c'est surtout à Raphaël qu'il empruntait, sinon des scènes entières, au

moins des groupes qu'il appliquait assez heureusement au sujet à représenter. Son dessin a de l'ampleur, et s'il manque parfois de correction, il conserve l'empreinte d'un grand style : on voit en un mot qu'il s'était nourri des saines doctrines de l'art. Sa peinture brillante ne tombe pas dans les exagérations du modelé; des teintes presque plates posées simplement, des noirs brillants et un vert vif pour former opposition à la froideur des carnations bistrées ; tels sont ses artifices de palette. Quant aux rehauts métalliques, ils sont posés en traits minces et énergiques, et se distinguent ainsi de ceux dç l'école de maestro Giorgio, dont il sera bientôt question.

Francesco Xanto, comme tous les hommes de talent, a nécessairement fait école; il a eu des imitateurs, des élèves peut-être, et nous ne doutons pas qu'il n'y ait, parmi les ouvragés qu'on lui attribue, bon nombre de pièces d'autres mains; ainsi, nous ferons remarquer le soin avec lequel le maître a toujours indiqué ses deux noms fondamentaux: si. en 1530, à peine connu il écrivait : FRANCESCO XANTO AVELLI DA ROVIGO VRBINO PINSE, ou bien: Frâcesco Xâto Avelli Rovigiese pïse î Urbino, ou encore : Fran" Avello R. p*., Fra :* Xâto, Fra X; il se contenta plus tard de simples initiales, parfois avec l'indication de la résidence^ suit, par exemple :

.f.XA.1\! ^1^ f'"'^'''

mais nous n*cavons jamais vu de pièces incontestables de lui avec TX seul, tandis que cet X avec ou sans points dans les intersections nous paraît indiquer d'autres ateliers ou même des contrefacteurs ; il marque souvent des œuvres de pratique, lourdes de dessin et sans distinction. Nous voyons de plus une pièce signée ainsi et datée de 1548, limite postérieure à Tœuvre du maître,-selon toute probabilité.

Passeri se plaît à faire ressortir l'érudition des peintres de Pesaro, dont les sujets sont puisés aux sources historiques et accompagnés de légendes explicatives ; mais comme le fait remarquer M. Alfred Darcel, rien n'approche à cet égard de la veine de Francesco Xanto; poëte lui-même il commente avec pompe les passages de Virgile ou d'Ovide auxquels il emprunte Tidée de ses compositions ; son pinceau traduit TArioste et les écrivains contemporains; il fait plus, les événements du jour n'échappent point à sa critique ; dans un groupe de deux personnages pleurant près d'une femme deminue et blessée, il personnifie les malheurs de la guerre civile, et il' écrit en dessous : Di tua discordia, Ualidy Upremiohor hai, De tes dissensions, Ita-

lie! tu as maintenant le prix. Ailleurs, prenant un groupe du massacre des innocents de Baccio Bandinelli, il en fait la représentation de Florence pleurant ses enfants morts de la peste ; il va même jusqu'à tracer une satire contre Rome acceptant Toutrageuse victoire du connétable de Bourbon. , Mais, nous en disons trop peut-être sur les œuvres d'un artiste qui eut de redoutables rivaux ; sa réputation dut être immense; elle fut dépassée pourtant par celle d'un homme dont on ne connaît qu'une pièce capitale signée, Horatio Fontana. Voici ce que Vicenzo Lazari a pu recueillir sur la famille de cet illustre céramiste. Son aïeul Niccolo Pellipario, potier de Gastel-Durante, mort vers 1547, eut un fils du nom de Guido qui, avant 1520, s'établit à Urbino pour y exercer la profession paternelle; appelé d'abord Guido Durantino, à cause de son origine, il adopta ensuite le surnom de Fontana qu'il transmit à sa descendance ; il vécut longtemps, car son dernier testament, daté de 1576, est postérieur à la- mort de deux de. ses fils, Niccolo, père de Flaminio Fontana, et Orazio, dont nous nous occupons plus particulièrement. Celui-ci, né à Gastel-Durante vint à Urbino avec Guido et s'y livra aux études céramiques. En 1565, il ouvrit une usine particulière et fut enlevé prématurément à l'art en 1571.

Quelques critiques discutent ces documents et

se refusent à reconnaître le même homme dans Guido Durantino et GuidoFontana; une seule pièce sans date porte la mention : Fatto in botega de M"* Guido Fontana vasaro in Urbino; c'est trop peu, ce nous semble, pour admettre Texistençe d'une officine rivale de celle de Guido Durantino dont on connaît des œuvres importantes et assez nombreuses.

Quant à Orazio Fontana , d'après les traditions contemporaines, on lui doit les meilleures majoliques de la pharmacie ducale d'Urbino, aujourd'hui à Lorette. Or, les caractères de ces majoliques sont les suivants : dessin ferme et hardi, modelé des chairs entièrement nouveau, composé d'un dessous large en bleu qui produit des tons fins et légers, et qui permet d'introduire dans les groupes le clair obscur, et une perspective aérienne inconnue aux autres peintres de faïences ; de plus, une science technique consommée amène Orazio à cuire ses ouvrages au point dé* la fusion parfaite des émaux, en sorte que le travail du pinceau disparaît, et qu'un fondu charmant, noyé sous une glaçure irréprochable, rend ses œuvres sans rivales.

Ici se présenteune difficulté réelle; le signalement que, d'accord avec tous les connaisseurs, nous venons de donner des ouvrages d'Orazio s'applique à deux séries de majôliques : les premières, très-

serrées de faire, sont toujours exécutées d'après les compositions des grands maîtres ; c'est le massacre des Innocents de Raphaël ; le martyre de saint Laurent copié sur l'estampe de Marc- Antoine ; le triomphe de Galatée, etc. Après 1540, lorsque le

Coupe d'Urbino par Orazio Montana. L'enlèvement d'Europe. (Musée du Louvre.): .

goût changea sous ^Fimpulsion de Guidobaldo II, qui avait appelé près de lui Raphaël del Colle, Battista Franco et Federigo Zucchero, les compositions faciles, le dessin lâché de ces artistes se reflètent sur les faïences, et surtout sur celles du grand Fon-

tana. Donc, s'il est Tauteur des pièces de la première série, ses travaux remontent à 1531 ; s'il n'a contribué qu'à la confection de la seconde, alors le genre ne lui appartient plus, et les plus beaux spécimens de Lorette ne sont pas de lui. — Raisonnons : Guido arrivé à Urbino avant 1 520 y avait amené eon jeune enfant; en 1531, Orazio devait compter de quatorze à seize ans, âge où, au seizième siècle, les hommes éminents s'étaient souvent révélés, comme le prouvent Pic de la Mirandole, Raphaël Sanzio, et tant d'autres. On peut admettre, dès lors, chez Orazio, une étude suffisante, en 1531 , pour copier les compositions des maîtres en les animant des couleurs dont l'emploi lui était familier depuis ses premiers ans.

D'aillerurs, un plat, véritable chef-d'œuvre, passé du cabinet de Mme la comtesse de Gambis dans celui de M. le baron Sellières, va nous expliquer bien des choses : on lit au revers : Fatlo in Urbino in botega di jf° Guido da Castel Durante. X. Or, ce plat, qui représente les Muses et les Piérides d'après la composition de Perrino del Vaga, offre toutes les perfections du dessin et du modelé ; on doit le considérer comme le prototype de l'art des Fontana, et sans doute comme le Summum des œuvres de Guido. Nous écartons en effet le signe X qu'on ne peut ici attribuer ni à Xanto, ni à nul autre artiste connu, et dès lors, de Guido à Oratio,

182 LES merveilij:s de la céramique.

nous voyons se dérouler toute cette série de peintures merveilleuses, conservées à Lorette et ailleurs dont la production s'explique sans recourir à des pinceaux anonymes.

Nous avons dit qu'on connaissait à peine des pièces signées d'Orazio ; en effet, le beau plat du Louvre de la première manière (le massacre des Innocents) porte seulement un

entre deux points, et la plupart des connaisseurs y veulent voir Finitiale du peintre; plusieurs autres majoliques, habituellement datées de 1544, offrent le chiffre suivant

où le nom ORATIO se trouve tout entier ; elles seraient la dernière expression de la première manière du maître. Quant à la marque donnée par Passeri d'après des documents puisés dans les archives locales, et qui consisterait dans les initiales

inscrites dans un cercle : « Orazio Fontana Urbino fecit, » elle n'a jamais été vue par personne.

Il nous reste à parler d'un vase classé aujourd'hui dans la splendide collection de M. le baron Alphonse de Rothschild ; sa vasque trilobée, soutenue par un piédouche ornementé à reliefs, et par des mascarons et autres motifs puissamment modelés, est peinte extérieurement de grotesques sur fond blanc; à l'intérieur, une vaste composition reproduisant les épisodes d'un repas public donné dans la ville de Rome, montre la science de l'auteur. C'est le sujet traité sur un plat delà collection Gampana précédement attribué par nous à Oratio. Cette fois, le doute n'existe plus; on trouve sous la pièce : Fatto in Urbino in bottega de Oralio Fontmc.

Une inscription voisine existait sous un spécimen offert à Sèvres par son possesseur, réclamé par les héritiers de celui-ci, et vendu à l'étranger : FATE -f IN + BOTEGA -I- DE -I- ORATIO + FONTANA + ; mais, il n'y avait rien là de curieux, sinon la mention du fait industriel; l'artiste avait compris qu'à l'abri de sa réputation, il pouvait se faire entrepreneur et se lancer dans les affaires; la pièce, œuvre commune d'un vulgaire ouvrier, ne rappelait en rien les qualités du ji^altre.

Pour en finir avec la famille Fontana, disons que la descendance d'Oratio se composa d'une fille, nommée Virginia, qu'il avait eue de sa femme

Agnesina Franchetti, de Venise. De ses frères, Nicole, père de Flaminio, mourutavant 1576 ; Camillo aurait eu un fils du nom de Guido, que Pungileoni fait naître à Castel-Durante, et qui mourut en 1605, après avoir appartenu quatorze ans à la confrérie de Sainte-Croix d'Urbin. C'est ce même Guido, qui, d*après Raffaelli, aurait repris la boUega paternelle à Urbino, lorsque Camillo partit pour Ferrare, en 1567, afin d'aider Alphonse II à remonter les fabriques créées par son aïeul.

Flaminio, neveu d'Orazio, sut, de son côté, relever la fabrication florentine, et contribuer peutêtre à rinvention de la porcelaine des Médicis.

Mais la famille Pellipario nous a fait perdre de vue la marche chronologique des faits ; il nous faut donc remonter le cours du seizième siècle, afin de retrouver quelques-unes de ces individualités presque édipsées par la gloire de Xanto et des Fontana. Un précieux fragment du Parnasse de Raphaël, légué au Louvre par Sauvageot, porte la signature :

da. WGi

ino

Ce Nicolô dont on trouve là le nom complet, ne peut être le père des Fontana, puisque celui-

ci demeura fixé à C4astel-Durante ; serait-ce le frère d'Orazio et le père de Flaminio ? Le style sérieux et fin du morceau nous ferait porter sa fabricition à une époque plus ancienne; il n'y a d'ailleurs rien qui rappelle dans cette œuvre les traditions de l'atelier des Fontana ; nous laissons donc, avec Vicenzo Lazari, ce Nicolô, parmi les inconnus du premier tiers du seizième siècle.

Nous nous sommes montré disposé à regarder Guido Durantino et Guido Fontana comme un même fabricant; quant à Guido Merlini ou Merligno, c'est bien un potier à part, étranger à la famille Pellipario; en 1542, sa boutique était située à San Polo; il travaillait encore en 1551, et nous venons de voir que Guido II Fontana s'était établi en 1567, lors du départ de son père Camillo pour Ferrare. Une pièce importante datée de 1541 et représentant le siège de la Goulette, est sortie d'un autre atelier, on y lit : In Urbino nella boteg di Francesco de Silvano; une sorte d'X avec deux points à fait attribuer cette peinture à Xanto; elle prouve tout simplement que le même signe donné par les uns comme spécial à Faenza, parles autres comme une marque pésaraise, est une contrefaçon, par un artiste d'Urbino, postérieur à Xanto du sigle de ce maître.

On a coutume de rattacher à Urbino toutes les peintures du style de cette fabrique signées de mar-

ques inconnues; nous ne suivrons pas cette méthode, car il nous est prouvé qu'au moment de la grande prospérité des majoliques, tous les peintres puisaientjaux mêmes sources, obéissaient au même goût, et possédaient les mêmes secrets ; une seule

VV^^^^^i-"

Salière à grotesques, d'Urbino. Coll. de M. le baron Gust. de Rothschild.

pièce, représentant le baptême du Christ et portant, dans le sujet, le chiffre G M. nous paraît incontestablement identique aux produits d'Urbino, et contemporaine du grand mouvement imprimé par Xanto ; nous croyons pouvoir y lire les initiales de Gianmaria Mariani.

Pour les sigles inexpliqués, nous donnerons ici*

à leur ordre chronologique, ceux qui sont accompagnés d'une marque de provenance, rejetant tous les autres en appendice à Thistoire de la poterie italienne.

Gironimo Urbin, feccie 1585. Cet artiste peignait particulièrement des grotesques sur fond blanc; son style est lâché et indique la dégénérescence de rart.

Fatto in Urbino, 1587. T, /?. F. Vase représentant les Israélites recueillant la manne dans le désert..

Par une remarquable exception, la fabrique d'Urbino s'est maintenue jusqu'à la lin du premier tiers du dix-septième siède, on pourrait mê,me dire qu'elle n'a jamais interrompu ses travaux, puisque, plus tard, nous la verrons imiter la poterie orientale et renouveler son style pour le mettre en harmonie avec les mœurs du jour. Nous allons, toutefois, mentionner ici les ouvrages de la famille Patanazzi, parce, qu'ils sont le dernier souffle de la puissante inspiration du seizième siècle. Le premier membre de cette famille a signé en toutes