SES PREMIÈRES ŒUVRES CÉRAMIQUES

H est une cliose fort digue de remarque ; dans les sociétés civilisées, les idées marchent incessamineiit ; le progros se réalise par la modilication graduelle du travail intellectuel et de l'œuvre des mains ; puis, à un moment donné, sous Timpulsion d'une intelligence supérieure, les masses s'aperçoivent du chemin parcouru ; on crie au miracle, on fait honneur à celui qui a vulgarisé la pensée latente, de la gloire qu'elle va répandre sur une époque ; c'est ainsi que se consacrent les «grands siècles; c'est là Tliistoire de la Renaissance, en Italie comme en l^rance.

Que Ton ne croie pas cependant que nous voulions

I* PAHTIB. . 7

98 LES M£KY£1LLëS DE LÂ GÉRâMIQIë.

nous faire les détracteurs de Léon X, de Louis XK et de

François i*"'. Notre intention est de prouver seulement^ et notre conviction à cet égard est celle de tous les hommes d'étude, qu'il faut chercher Torigiae des grands mouvements sociaux bien au delà de Tépoque de leur manifestation éclatante.

Au point de vue spécial de la céramique^ la renais* sance italienne, c*est Finventibn de l'émail d'étain; c'est l'application de cet émail sur la sculpture en terre cuite par Luca délia Robbia, et son apposition sur une vaisselle élégante qui, décorée habilement de sujets empruntés aux grands maîtres des écoles nouvelles de peinture, devait rivaliser avec Torfévrerie et même la remplacer en partie.

Est-ce bien au seizième siècle qu'on doit attribuer les commencements de ce procédé? Non, évidemment. Dès le quatorzième siède, nous voyons apparaître des œuvres éparses, qu'on ne saurait rattacher à aucune école, et qui montrent l'emploi avancé de la majolique : telle est la brique votive conservée au musée du Louvre, où (igurent saint Crépin et saint Crépinien, entourés des instruments de la Coi'domntrie et travaillant à k confection de poulaines exagérées. Par la perfection du vernis, la sûreté des procédés et l'barmonie de l'ensemble, on croirait cette plaque sortie des mains d'un ouvrier persan rompu dès longtemps à la pratique des carreaux émaillés.

Au quinzième siècle, la majolique est courante ; à sa limite extrême voilà d*abord une œuvre curieuse : c'est un plat ou mieux Tun de ces disques qu'il était d'usage

d'incrusier dans la façade des maisons ou dans les vestibules, pour rehausser les lignes architecturales ; un homme à cheval, coiffé du bicoquet» chaussé encore des poulaines, élève un gobelet vers ses lèvres en portant une santé ; les deux lettres gotliiques TE placées à côté du verre ne permettent pas de douter de Tintention : Te y à toi, dit le buveur ; c'est le souhait du départ, le coup de rétrier. Autour du sujet principal courent des rinceaux chargés de feuillages et de sortes de tulipes dont le style, presque persan, permet de reconnaître à quelle école le potier a demandé ses inspirations.

Mais voici autre cliose ; c'est un retable d'autel composé de groupes détachés concourant à une action commune : la Mise au tombeau. Ceci est presque une ronde bosse, et nous fait voir le passage deTornementation en bois sculpté aux bas-reliefs de terre cuite. Du reste, pas de doute sur la date : l'artiste inconnu qui a signé l'œuvre d'une simple initiale G a inscrit dans un cartouche le chronogramme 1486. Or il pourra sembler singulier que nous voulions discuter cette date et la reculer de trente ans au moins. Exposons donc, avec notre pensée, les éléments de la question à résoudre.

Si,, comme nous l'avons dit au commencement de ce chapitre, les idées et les faits marchent lentement et progressivement, les milieux et les distances doivent avoir une action directe sur raccéiératiou ou le retard du mouvement. U y a trois ou quatre cents ans, nonseolement la presse n'existait pas, mais les . voyages étaient chose si dangereuse et si diflicile, qu'on ignorait ce qui se passait à trente lieues de chez soi, tout

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autant que les révolutioas survenues eu Chine ou les perturbations du parcours d'une comète. Les grands centres seuls dataient les faits; partout ailleurs on ne percevait que 1 echo lointain des prodamations de la renommée, en sorte que des hommes attardés continuaient, dans leur coin, à cultiver des traditions oubliées ailleurs.

Telle est, selon nous, Ffiistoire du retable de la Mise au tombeau : lait en 1486, il nous révèle les tâtonnements de la première moitié du quinzième siècle. Ces figures longues à Texprcssion ascétique, vêtues de draperies aux plis cassés, c'est le reste de Técole dite go* ihique; la richesse des étoffes aux broderies polychromes, r inspiration antique des ornements sculptés sur le sépulcre du Christ, ce sont bien les indices néranx du retour vers les idées renaissantes ; mais ces tendances, inconscientes d^ellefr-mémes, disparaissent et s'eifacent presque sous les traditions du passé.

Voila la cause des hésitations et même des anachronismes qu'on rèmarque souvent dans les époques de transition, et qui déroutent parfois la critique.

Comme oeuvre d'art, la Mise au tombeau a une im» portance notable ; elle a toute la perfection technique de la statmrire des délia Robbia, sans en être une imitation; elle prouve surabondamment que le statuaire florentin appliquait à la décoration des églises des procédés connus, parfaits, dont on lui a fait honneur parce qu'il en a usé avec plus d'éclat et d'apparat que ses devanciers.

Puisque nous parlons des délia Robbia et de leurs ouvrages, esquissons en quelques traits l'histoire de cette

RENÂISSÂISGE ITALIENNE. iOl

famille qui a eu, on n*en saurait disconvenir, une

iiiHuence notable sur les développements de la majolique.

Luca délia Robbia, le chef de la famille, naquit en 1399 ou 1400 ; comme la plupart des grands artistes italiens, il consacra sa jeunesse à l'étude de Forfévrerie, puis, sentant ses instincts se développer^ il aborda la grande sculpture et se mit à tailler le marbre; vers i458, il avait achevé les bas-reliefs célèbres qui représentent des chœurs de musique, bas-reliefs placés à la tribune de l'orgue de Sainte-Marie des Fleurs, à Florence. Accablé des commandes que lui attiraient ses succès, Luca chercha, selon Vasari, un procédé expéditif au moyen duquel il put éviter les tâtonnements du ciseau ou les opérations muUiples de la fonte. Or, comme tout statuaire doit d'abord traduire sa pensée par un modèle en terre dont l'œuvre achevée n'est que la reproduction, il imagina de faire cuire ce modèle et de le 2i0ustraire aux intluences pernicieuses des variations atmosphériques en l'enveloppant d^in enduit vitrifié et inattaquable, Témaii d'étain et de plomb.

Ses premiers ouvrages dans ce genre remontent peutêtre à une date antérieure à 1458 ; le plus ancien qui lui soit attribué par Vasari est le bas-relief de la Uésurredion, placé au-dessus de la porte en bronze de la sacristie de Sainte-Marie des Fleurs; or les comptes de •fabrique, conservés à partir de cette époque, n'en font pas mention. Le second bas-relief, TAscension, placé en 1446, indique certaines modifications dans les couleurs ; on y voit apparaître le vert, le brun violacé et

iOS LES MBRYBILLES DE LA CERAMIQUE. .

le jaune; le premier détachait uniquement ses figures

blanches sur un fond bleu lapis.

M. H. Barbet de Jouy, qui a résumé dans un excellent volume rhisloire des délia Robbia, fait observer avec raison que Luca sa distingue de ses successeurs par le sage emploi des procédés de la peinture vitrifiable ; statuaire, il ue s écarte pas des principes de son art; souvent il épargne les chairs et jette l'émail blanc sur les seuls accessoires ; toujours une coloration iiioJcréc rehausse les draperies ou les encadrements de ses suaves compositions ; les moulures sont en petit nombre, et s'il les entoure d'une couronne de feuillages ou de fleurs, celles-ci sont d'un doux relief et choisies parmi les plus simples, comme la rose d'églantier ou le lis. Le style pur, souvent raphaélesque, des ouvrages de Luca n'est pas le seul caractère auquel on puisse les reconnaître; ses procédés sont tout spéciaux il'émail qu'il emploie est mince, délié, presque transparent ; le bleu de sçs fonds est calme et tendre. A ces divers indices on peut lui attribuer le bas-relief du Louvre, la Vierge adorant l'Enfant Jésus, Les œuvres de Luca, répandues dans toutes les églises de la Toscane, s'arrêtent vers 1474 ; Tartiste mourut en i481 , laissant ses traditions et son héritage à Andréa, son neveu et son aide.

Andréa était né en 4437, il avait donc quarante-quatre ans lorsque son oncle décéda ; on lui devait déjà sans . doute un grand nombre d'œuvres qui se confon* dent parmi celles dcTinventeur du genre ;on sait pourtant que les figures d'enfants qui décorent Thospice des Innocents à Florence sont de lui, bien ^'elles se rap-

]^rochent du goût et du fiûre de Luca. Où il devient

lui-même, c'est dans la fabrication des médaillons, des tableaux d'autel et des tabernacles, facilement transportables en tous lieux, et s*adaplant à tous les besoins.

En général, cette fabrication est habile, la composition est agréable, les airs de visage sont expressifs ; mais un peu de manière gâte le style ; les ligures, courtes, ont des extrémités grêles ; les draperies sont roides et les cadres, alourdis par Tabus des tètes de chérubins et par la substitution des fruits aux fleurs, paraissent plus riches que gracieux.

Lorsqu'il mourut en 1528, Andréa contia à ses quatre fils le dépôt des doctrines comiques. L'aîné, frà Ambrosio, avait pris en 1495 Thabit dominicain ; les trois autres Giovanni, Girolamo et Luca, eurent des fortunes diverses. L'œuvre commune de la famille décore l'hôpital du Ceppo, à Pistoja, construit en 1525 et achevé en 1586 par d'autres mains.

Généralement médiocres, les ouvrages de Giovanni sont signés et ne peuvent ainsi prêter à aucune confusion. Ceux de Luca et de Girolamo sont loués par Vasari ; il est à croire, cependant, que la plupart des terres émaillées de valeur secondaire, qu'on attribue à Luca l'andfin, sont sorties de leurs usines. Luca aUa s'établir à Rome ; quant à Girolamo, il vint en France diriger la décoration du château de Madrid, au bois de Boulogne ; â près avoir commencé la construction en 1528, il dut l'abandonner en 1550, par suite des manœuvres jalouses de Philibert Delorme. En 1553, il retourna donc en Italie; mais lorsqu'on 1559, le Primatice remplaça Dc-

i04 LES MERVEILLES DE lA CÉRAMIQUE.

lormc disgracié, Girolamo fui remis a la téte des travaux

et y resta jusqu'à sa mort vers 1567.

Le château de Madrid, appelé ironiqu^ent par Philibert Delorme « le château de faïence, » abondait effectivement en terres cuites émaillées; malheureusement nous lie connaissons rien de cette brillante décoration, si convenable dans un climat comme le nôtre. Lorsqu'on démolit cette villa en 1792, les terres cuites, mises à pari, lurent vendues à un paveur qui en lit du ciment.

Telle est la rapide esquisse de l'histoire d'une famille illustre dont le nom résume presque un genre spécial et une phase de Tart de terre.

N*exagérons rien pourtant, les délia Kobbia eurent des compétiteurs et des élèves. Luca le vieux accueillit dans son atelier un certain Agostino da Duccio, que Yasari crut élre un de ses frères, mais qui n'avait avec le maître d'autre parenté que celle du talent. Les œuvres d'Agostino ont une grande analogie de style avec celles de Luca ; les chœurs de musique de celui-ci furent traduits en terre par son élève pour décorer la iaçade de Téglise de San Bemardino, élevée en 1461 .

Dans les premières années du seizième siècle, un artiste florentin porta en Espagne l'art des majoliques, et plusieurs bas-reliefs que M. le baron Ch. Davillier lui attribue décorent la façade de 1 église de Santa l^aula, à Séville ; cet artiste est Kiculoso Francisco de Pise qu'on peut croire, d'après son style, élevé dans les ateliers primitifs de la Toscane, et peut-être par les délia Robbia eux-mêmes.

11 ne faut pas oublier, d'ailleurs, que Vasari considère

Luca l'ancien comme celui qui essaya le premier d'appliquer la peinture en couleurs vitrifiables sur la vaisselle; les artistes de son école auraient pu, dès lors, unir les bas-reliefs a une décoration de ces carreaux émaillés dits amlejos, que nous trouvons si abondammenl. en Espagne et en Portugal.

Quant à la vaisselle émaillée, les doutes sur ses corn* mencenientsont persisté jusqu'au jour où les curieux et les écrivains céramistes ont été d'accord pour restituer à la Toscane toutes les œuvres primitives qu'on avait attribuées cl abord aux Marches ou au duché d'Urbin.

Pour étudier avec quelque fruit les ouvrages des majolistes, il faut en effet les grouper par régions et voir bien plutôt l'influence du patronage local, ou du talent des chefs d'écoles, que l'initiative individuelle des inconnus dont on parvient à distinguer la manière ou à coUiger les monogrammes.

C'est ainsi que nous allons passer en revue les merveilles de l'art de terre en Italie. Mais, avant tout, tâchons de bien défmir les objets sur lesquels va porter cette étude, et de faire comprendre les progrès techniques qui se sont accomplis presque simultanément dans toutes les usines, sans qu'on puisse en faire honneur à Tune plutôt qu'à l'autre.

La base de la faïence italienne est une argile iiguline mêlée de marne argileuse calcarifère et de sable ; on la cuit une première fois, puis on la couvre d'un émail composé de plomb, d'éiain qui lui donne h blancheur opaque, de sable quartzeux, de sel marin et de soude.

m LES MERVEILLES DE U CbumQUE.

La pâte est toujours rayable par le fer, et calcarifère,

ce qui la distingue de la base des terres vernissées et lui permet de s'uair étroitement a la couverte ; celle-ci est toujours opaque et peut être décorée, soit sur le cru, pratique diilieile et chanceuse, soit sur l'émail cuit et en couleurs de grand ou de petit feu. Les majoliques de la Renaissance sont exécutées par le premier procédé ; elles y gagnent une franchise de ton extraordinaire ; un vernis plombeux posé par-dessus la peinture lui donne, d'ailleurs, un gras et un glacé tout à lait merveilleux.

Disons, toutefois, qu'il y a une distinction difficile à établir, dans les produits italiens, entre la vraie faïence émaillée et une fabrication très-voisine que les auteurs anciens, notamment i^assari, désignent sous le nom de demi-majolique. Gelle-<^i rentrerait dans la classe des poteries vernissées, car sa blancheur ne serait pas due à Toxyde d'étain, mais à une couche légère d'argile blanche étendue sur la pâte pour dissimuler sa couleur ; c'est ce qu'on nomme, eu céramique, une engobe ; la peinture étant exécutée sur cette terre blanche, on aurait recouvert le tout d'un vernis plombeux à reflets êiacrés qui, toujours selon Passari, aurait fondé la réputation de Fusine de Pesaro.

Lesreûets nacrés, dorés, ou rouge rubis des faïences hispano-moresques et italiennes, ne tiennent pas à la nature du vernis, mais à Temploi de certains métaux révîvifiés au four par un tour de main ; ee qui le prouve c'est que même dans les produits de Pesaro, les parties blanches ne sont jamais chatoyantes ; le jaune et le bleu s'irisent seuls sous PinQuencedu rayon lumineux.

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Quant à la question de savoir si toutes les pièces à reflets sont en demi-majolique, elle ne pourrait être résolue qu'après de nombreuses expériences de laboratoire ; il nous parait y avoir eu des demi-majoliques décorées de couleurs diverses et des faïtMices émaillées teintes entièrement de reflets métalliques. Au surplus, au point de vue de l'art et de la curiosité, cette question est sans intérêt réel ; l'histoire non plus n a rien à y voir, car s'il est vrai, conune l'admettent les lexicographes italiens, que majolique dérive de Majorque, il est également démontré qu'une poterie émaillée existait en Italie antérieurement à l'introduction des vases dorés de l'Espagne, et que les ouvrages de Textréme Orient, les faïences persanes surtout, ont été les véritables modèles de la céramique italienne.