FABRIQUES OU DUCHÉ I^URBIN

PfesARo. Si nous devions croire le savant écrivain qui

nous a donné Thisloirc des faïences pesaraises, cette fabrication serait la plus ancienne de T Italie. Mais Passeri écrivait vers i 750 (sa première édition est datée

de Venise 1752), et alors les traditions de l'ai t étaient complètement perdues et les notions d'un passé de deux siècles s'effaçaient de la mémoire de tous. Aussi, tout intéressant qu'il soit, son opuscule fourmille d'indications erronées et laisse apercevoir de regrettables lacunes.

Après avoir parlé de ce Pedrinus Joannis des poteries venu en 1596 de Forli à Pesaro, il recueille, dans les archives, un décret du i*' avril 1486, rendu par Jean Sforce d'Aragon, comte de Pesaro, pour défendre Tintroduction des poteries étrangères dans la ville et dans le comté.

Il distingue en outre, sans trop nettement en définir

les caractères, deux poteries à reflets métalliques qui se partagèrent les premières époques de Tart; vers 1450, la terre, couverte d'un côté seulement d'une engobe blanche, recevait les dessins tracés au manganèse et dont certaines parties étaient remplies de cette couleur jaune que la cuisson rendait étincelante comme de Tor; ceci est la demi-majoUque. Plus tard, les mêmes couleurs furent appliquées sur un émail d'élain, ce qui constitue la majolique fine.

Nous attachons assez peu d'importance à cette différence industrielle, du moment où Pesaro n a nulle prétention à Tinvention du vernis stannique; nous avouons, d'ailleurs, qu'il est assez difficile de distinguer à Tceil si une pièce archaïque est peinte sur engobe ou sur un émail imparfait. Ce que nous remarquons dans les œuvres primitives de la province métaurienne, c'est une inspiration directe de Tart persan, qui se manifeste par la rigidité de certaines figures courant à cheval, entourées de chiens et d'animaux semblables à ceux tracés sur les poteries de Tlran. Il y a plus, non-seulement ces sujets sont empreints du lustre métallique à reflets nacrés, mais il s'y mêle d'autres couleurs, du vert, du bleu de cobalt, ou même ils sont entièrement exécutés av^ ces couleurs, pratique quePasseci fait re* monter jusque vers Tan 1500.

Il est donc évident qu'à Pesaro, comme ailleurs, les essais polychromes ont devancé rapplication des couleurs dorées et qu'il faut renoncer à voir dans l'importation des faïences hispâno-moresques de Majorque

RËKAISSANG£ lTilLI£MNE. 14U

l'idée première de la poterie italienne et Torigine de son nom. Passeri le reconhaii lui-même, lorsque, trouvant la trace de sommes importantes empruntées, en 1462, par Ventura, de Sienne, et Matteo, de Cagli, pour Taugmentation d'une usine et pour Tachai de sable de Pérouse, il en induit que ces négociants sont les importateurs de l'art céramique dans le duché, au quinzième siècle, et qu'ils l'apportaient de la Toscane.

Pesaro pourrait prétendre à Tinvention des pièces ornées de portraits et de detises ; c'est ici un trait de mœurs trop curieux pour que nous ne nous y arrêtions pas un moment. IHins cetterJoèî)été> élégante et demipaïenne qui contribuait au gr^d mouvement de la Renaissance, toutes lesLj:<expan6ioiuise manifesU^^ librement, et les passions n'avaient h fte préoccuper que de revêtir des formes nobles et pompeuses. On sait quel retentissement eurent certaines amours, quels crimes des rivalités publiques faisaient commettre, quels scandales produisaient les débordements des grands. Dans sa Piazza miiversale^ Garzoni gémit sur ces écarts et il lance cette boutade : a Vois combien l'art de la galanterie se montre et se répand par des moyens infinis I Soumis aux enchantements de l'amour, les hommes, trop simples, ne sont plus ayertis de l'astuce et de la malignité qu'il imagine pour les séduire. Dans quel but pmises-tu qu'on adopte les noms de Gineyra, de Virginia, d'Isabella, d'Olympia, d'Helena, de Diane, de Lydie, de Victoria, de Laure, deDomitia, deLavinia, de Lucretia, de Stella, de Flora, sinon pour captiver par leur grâce de jeunes cœurs qui, follement, inscrivent en

lettres d'or ces noms harmonieux et se plaisent à chanter leurs louanges dans des sonnets et des madrigaux, d Ces madrigaux, la terre émaillée nous en conserye les traces ; des bustes de femmes avec un nom et la simple épiihète bella nous montrent quels étaient les présents que les amoureux offi aient à leurs idoles ou à leurs

Vase à reflets métalliqiiei. Pesaro. (Mutée da Loufre.)

liancées ; quelquefois un soupirant discret gardait le nom dans son cœur et, près de l'image plus ou moins rcconnaissable, inscrivait une légende allégorique : Chi smina virtU fatna recoglie : Qui sème la vertu recueille la réputation ; Sola speranm el mio cor tiene : L'espoir seul soutient mon cœur ; S'el dono è picolo e di poco valare^ basta la fede^ el povero se vede : Si le don est petit et de nulle valeur, il suffit de Tintention, la pauvreté disparait.

Ces effigies, un peu rigides dans leur tournure, sèches

REiNAISSANCE ITALIEiNNE. 151

par Pexécation , ont cependant une apparence magistrale; de grands voiles, des ajustements largement drapés rappellent les magnifiques médailles des artistes florentins et pisans; de puissants rinceaux, des bordures à compartiments coupés par des galons, avec imbrications et culots à Tantique, ajoutent à la sévérité de Teusemble.

Lés plats, & reflets ou en couleurs polychromes, ont

dû se fabriquer pendant un siècle an moins, car nous voyons sur quelques-uns les portraits de . Louis d'Armagnac, duc de Nemours (1477-1505), des princes de la maison de Sforce, et parmi ceux où les figures sont remplacées par des armoiries, nous trouvons une pièce à Tantique écu de France entouré des blasons du Dauphiné et de la Bourgogne, et d'autres aux armes du pape Léon X et de Clément YIl de Médicis.

La plupart des œuvres anciennes sont dépourvues de marques ; une seule à reflet métallique porte : de Pisaui'O ed Chamllo^ et représente, en or et en rouge, un homme à cheval.

Le caractère particulier des majoliques nacrées de Pesaro, c'est un jaune pâle et limpide associé à un bleu pur; sous les effets du rayon lumineux ces couleurs s'animent et renvoient les faisceaux rouge, jaune doré, vert et bleu, avec une intensité remarquable ; il n'en est pas de même dans les œuvres de Deruta, dont nous parlerons plus loin.

Quant aux aociennes pièces polychromes, elles se distinguent par un dessin assez- mâle et un coloris plus harmonieux que celui de Deruta.

15S LES MERVnfUiBS DE LA CÉRAMIQUE.

Voilà pour les productions antérieures aux première»

années du seizième siècle. Au moment où Guidobaldo II délia Rovere devient duc d'Urbin (1558), le goût des histoires^ comme les appelle Passcri, s'était répandu partout, et Pesaro aborde les compositions à figures, d'après les maîtres, en y introduisant, suivant les modes du iiioment, les rehauts brillants de Tor et du rouge rubis. Dès 1541, un plat représentant Horace seul, défendant son pays contre la Toscane tout entière, est signé : Fatto in Pesaro ; un autre^ avec la même mention et la date de 1542, porte : in hottega mastro GironimoVasaro, I. P. En 1545, voici Samson tuant les Philistins ; en 1566, Mucius Scœvola, puis, avec la simple indication : de Pisauro^ un plat vivement rehaussé représentant Camille mettant son épée dans la balance, sujet connu sous le nom de Vœ vietis ! Malheur aux vaincus !

Le potier Gironimo n'était pas le seul tenant boutique, bottega^ à Pesaro vers le milieu du seizième siècle; il est question d*un autre fabricant sur une pièce à

trophées et instruments de musique ; on y lit : Fatto nella boUega di maeUro Baldasar vasaro da Pesaro per la mono di Teremio figl. di maestro Matteo hoeealaro. Terenzio fece. 1550 : Fait dans la boutique de maître Balthasar, fabricant de vases, par la main de TerenziOf fils de maître Mathieu, potier. Terenzio a fait. 1550.

Quelques années plus tard, le l*' juin 1567, Guidobaldo il rendait un édit en faveur de Jacomo Lanfranco, artiste pesarais, qui avait découvert le secret de mettre

RENAISSAIiGE ITALI£LMS£. 15S

de IW vrai sur les faïences. Nous ne saurions dire à quels travaux se rapporte cet édit, car ïor apparaît pour la première fois, au su de tous les connaisseurs, sur des pièces de Castelli, du dix-huitième siècle.

Le ¥ase de Terenzio, dont il a été parlé plus haut, mérite quelque attention, car c'est encore une de ces iaventions galantes contre lesquelles s élevait Garzoni . Sa f<Mrme, que nous retronveronssouvent, est celle-ci : au centre est une cavité profonde, presque hémisphérique et aplatie seulement assez pour obtenir la station; autour de cette cavité s'étend un large bord toujours très-omé, où les instruments, la musique notée, les vers inscrits sur des cahiers ouverts semblent inviter au plaisir de la danse ; on appelait donc ces coupes hallate^ et, dans les bals, les jeunes gens les offraient ft leurs danseuses remplis de dragées ou de fruits conservés; or, lorsque la cavité se trouvait vidée, on y voyait le plus souvent un amour ou quelque emblème aussi éloquent, que l'offrande seule taisait pressentir. De là le nom de eappe amatarie qu'on donnait anssi à ces pièces.

Quoi qu'en puisse dire la PiassM universale^ une semblable coutume avait du bon puisqu'elle a fait parvenir jusqu'à nous une foule d'oeuvres du premier mérite.

Castel-Durante. Selon la judicieuse remarque de M. Alfred Darcel, cette. ville du duché d'Urbin a fourni de potiers et de peintres non-seulement la majeure partie des ateliers de l'Italie, mais encore les Flandres et Corfou ; pourtant nous ne connaissons guère de ses œuvres que celles de la décadence. Cela se comprend : pour

m LES MËUYËILLËS DE U GÈRÂMiULE.

les contemporains, Tusine n'existait pas : le protecteur,

ic souverain personnifiait Tart. On disait ies laïenceg d'Urbino parce que tel était était le nom du duché, que les vases l'usbent lails d'ailleurs à Castel-Durante, à Gubbio ou à Pesaro.

Dès Tannée 1361, on trouve mention dans les archives durantines d'un Giovani dai bistuqiy Jean des Biscuits ; or la terre ne se cuit à deux fois qu'autant qu'un premier feu est nécessaire pour la rendre apte a recevoir une couche d'émail ; en 1361, la majolique existait donc à Caslel-Durante. On en peut conclure qu'un certain maestro Gentile, fournissant la vaisselle de la cour ducale en 1365, était un faïencier.

Que sont devenues les productions des artistes nommés dans un mémoire de M. G. Raffaelli sur les ateliers durantins, productions qui ont alimenté la consommation locale jusqu'à 1508? Nous les voyons sans doute sans les reconnaître; à la date indiquée, nous trouvons une coupe avec cette inscription : Adi 12 de selèb facta fu l Castel Durât Zom Maria Vfô^ le douzième jour de septembre tut fait à Castei-Durante, Giovana Maria d'Urbino. Est-ce bien Urbino qu'il faut lire dans la dernière abréviation? Nous ne rafiirmei ions pas ; mais il semble impossible de ne pas voir un nom de fenune dans .la signature qui précède, et nous nous étonnons qu'on y ait lu Jean Marie, les deux terminaisons étant bien féminines. L'œuvre, destinée au pape Jules 11, dont elle porte les armoiries, est des plus remarquables; ne refusons pas à une femme Tbonneur de l'avoir faite.

Le genre de décoration qui caractérise, d'ailleurs, les

KËiNAISSANCË ITALIËNNI::. 155

premières compositions ornementales du duché dTVbiu, est ce que Ton appelle des grotesques ou mieux candelierij selon l'expression italienne de Piccolpasso ; ce sont des rinceaux grands et symétriques avec enroulements capricieux se terminant par des corps de sirènes* de monstres ailés, de chevaux marins, ou par des masques de forme antique; c'est donc tout autre chose que les grotesques sur fond blanc qui apparaîtront plus tard à Urbmo et ailleurs, et qui semblent avoir pris naissance à Ferrare.

Nous trouvons déjà les grotesques (candelieri), àCastel-Durante, sur des vases de pharmacie datés du 11 octobre 1519, et à partir de cette époque les ouvrages se succèdent sans interruption jusqu'au dix-septième siècle, avec les modifications que comporte 1 état des arts.

Le caractère général des majoliques de Castel-Durante, c'est une bonne fabrication et une ^peinture facile, annonçant une pratique sûre ; les couleurs sont très-glacées, un peu pâles peut-être, mais harmonieuses et largement posées. Les arabesques sont d'abord en camaïeu gris vcrdàtre sur fond bleu, puis, sur compartiments de teintes diverses. Vers la seconde moitié du seizième siècle, les grotesques et les trophées prennent un ton orangé bistre, cru et désagréable à Fœil ; Texcès de la pratique se manifeste et l'intérêt de l'art se perd.

Quant aux sujets, la même habileté pratique peut

leur être reprochée ; mais, nous le répétons, c'est que nous ne connaissons guère que l'œuvre commerciale, le produit du métier ; les commencements, toujours

plus serrés puisqu'ils émanent des initiateurs, nous échappent encore. Cependant des noms dignes d'être conservés apparaissent sur certaines pièces ; tel est celui de Sebastiano de i!i|^arforio, qui en octobre 1519. signait de beaux vases de pharmacie.

En 1525, des coupes du Louvre (numéros 256, 257) nous montrent ÂpoUon et Marsyas et rËnlèvement de Ganymède faits d'une main expérimentée ; la Bachanale de 1550 (numéro 238) est encore fort remarquable ; vers 1550, le chevalier Piccolpasso, chef d'une fdi>rique importante, livre à ses contemporains, dans un opuscule intéressant, tous les secrets du métier. Les types dessinéâ dans son manuscrit indiquent un homme habile, mais plutôt exercé au métier qu'à Tart ; l'ornementation le préoccupe surtout et, grftce k lui, nous savons les noms courants des genres adoptés alors dans toutes les usines. Enfin le 5 juin 1562, maestro Simone signe une stovigUa (vaisselle; armoriée dont huit pièces existent encore à Ferme.

Nous ne dirons rien ici de l'artiste qui signait Guida durantmOf cette derrière désignation de son origine nous paraissant suffisante pour prouver qu'il travaillait ailleurs qu'à Castel-Durante, et certainement à Urbino* Quant à Guido di Savino, parti pour Anvers dès les premières années du seizième siècle, il a sans doute peu produit dans sa patrie, et nous avons expliqué déjà pourquoi le plat du Louvre devait cesser de lui être attribué.

Giovanni, Teseo et Ludo Gatti, expatriés à Corfou vers 1530, n'ont laissé derrière eux aucun ouvrage eer-

lain ; enfin Francesco del Vasaro, établi en 1545 à Venise, doit y avoir exécuté la plupart de ses travaux.

Mais lorsque le pape Urbain VIII obtint la tiare en 1625, il voulut élever le lieu de sa naissance au rang de cité, et il donna à la ville nouvelle \e nom d'Urbania;

Coupe de Castel-Durante, 1525. Apollon et Marsyas. (Musée du Louvre.)

la majolique témoigne de ce changement en nous conservant la trace des artistes qui exerçaient encore alors àCastel-Duraifte; Tun, Ilippolito Rombaldotti, peignait le Triomphe de Flore (Louvre, numéro 291), un autre signait : Fatta in Urbania nella botega del signorPietro Papi^ 1667. Tels étaient les derniers potiers italiens à l'aide desquels Passeri devait essayer de faire renaîire une fabrication dont l'existence éphémère est pourtant

m LES M£RY£iLLES D£ U GËHAMiQU£.

attestée par quelques brillants spécimens du dix-huitième siècle. Nous n'en parlerons pas ici ; leur style et leur date nous obligent à en rejeter Thistoire parmi les merveilles des temps modernes et à les rapprocher des porcelaines qu'ils tendent à imiter.

UiiBtJso. D'après ce que nous avons dit plus haut, ou comprend quelle est l'importance céramique de cette cité italienne, et avec quel empressement les artistes devaient y accourir; ils savaient touver là les applaudissements et la fortune. Mais il est une question que Passeri n'a point hésité à trancher dans le même sens que nous. UrbinOj pour lui comme pour les vrais connaisseurs, ne signilie pas une ville; c'est rinfluence protectrice du souverain. L'auteur de l'histoire des majoliqnes croit même qu'il faut placer le siège des usines^ non pas à Urbino même» mais à Fermignano, château situé sur les bords -du Metauro, dans un lieu propice pour recueillir les argiles déposées par le fleuve. Cette pensée de généralisation domine si bien son esprit, qu'en parlant des artistes célèbres auxquels Guidobaido II dut sa réputation de Mécène, il déclare s'inquiéter peu de savoir s'ils ont peint à Urbino, àCastel-Durante, a Fermignano ou ailleurs.

Au reste, cela est si vrai qu'aucun écrivain ancien nementionne les faïences d'Urbino fabriquées à la fin du quinzième siècle et au commencement du seizième ; il appartenait à la critique moderne de se livrer à la recherche ardue de ces monuments primitifs.

Luigi Pungileone, dans sa Notice sur les peintures en majoUques faites a Urbino^ cite eu 1477, un cerlaia

Giovanni di Donino Garducci, ^jfw/o (potier) ; en 1501, f rancesco Garducci recevait la commande de plusieurs vases pour le cardinal de Carpaccio. Ce n'est que vers 1530 que les noms d'artistes commencent à se multiplier et qu'on peut espérer de les retrouver sur des œuvres importantes : Federigo di Giannantonio, ISicolo di Gabriele et Gianmaria Blariani, travaillaient en 1 530; Simone di Antonio Mariani, est connu en 1542 ; Liica del lu liartolommeo date de 1544 : Cesare Cari, de Faenza, peignait en 1536 dans Tatelier de Guido Merlino ; un autre Guy, originaire de Castei-Durante, Guido Durantino, dirigeaiit, en 1535, une officine célèbre, car il en est sorti, à celte époque, des pièces timbrées aux armoiries du connétable de Montmorency, grand amateur de choses d*art, et à celles des Duprat, qui ont donné à la France un chancelier cardinal. Sur ces services, exécutés par des mains diverses, on lit: lit botegadeM* Guido Durantino, in Urbino^ 1555.

L'un des artistes qui jetèrent le plus d*éclat sur la fabrique dTrbino apparaît en 1550, et travaille douze ans environ; c'est Francesco Xanto Âvelli da Rovigo ou Rovigiese, comme il se plait à signer souvent. Chose assez extraordinaire, Passeri le connaissait à peine, et s'il en parle, c'est en le désignant sous le nom de son pays, Rovigo. Arrivé au moment où le goût des lustres métalliques était dans toute son effervescence, Francesco Xanto sacrifia à la mode, et releva (si le mot n'est pas une antithèse) la plupart de ses œuvres de cette éclataate parure ; pourtant, il était particulièrement séduit par la pureté du dessin et la sagesse des compositions

grandioses; c'est«urtoutà Raphaël qu'il empruntait, sinon des scènes entières, au moins des. groupes qu'il appliquait assez heureusement au sujet à représenter. Son dessin a de l'ampleur, et s'il manque parfois de correction, il conserve Tempreinte d*un grand style : on voit en un mot qu'il s'était nourri des saines doctrines de lart. Sa peinture brillante ne tombe pas dans les exagérations du modelé ; des teintes presque plates posées simplement, des noirs brillants et un vert vif pour former opposition à la froideur des carnations bistrées: tels sont ses artifices de palette. Quant aux rehauts métalliques, ils sont posés en traits minces et énergiques, et se distinguent ainsi de ceux de Técole de maestro Giorgio, dont il sera bientôt question.

Francesco Xanto, comme tous les hommes de talent, a nécessairement fait école; il a eu des imitateurs, des élèves peut-être, et nous ne doutons pas qu'il n'y ait, parmi les ouvrages qu'on lui attribue, bon nombre de pièces d'autres mains ; ainsi, nous ferons remarquer le soin avec lequel le maître a toujours indiqué ses deux noms fondamentaux : si en 1530, à peine connu, il écrivait : FRANCËSGO XANTO AVËLLI DA ROVIGO VRBINO PINSE, ou bien : Frâcesco Xâto Avello Rovigiese pïsc I Urbino, ou encore; fran"" Avello R. pt.; Fra: Xâto, Fra. X, il se contenta plus tard de simples initiales, par- Cois avec l'indication de la résidence, soit par exemple :

mais nous n'avons jamais vu de pièces incontestables de

lui avec V\ seul, tandis que cet X, avec ou sans points dans les intersections, nous parait indiquerd'autres ateliers ou même des contrefacteurs ; il marque souvent des œuvres de pratique, lourdes de dessin et sans distinction. Nous voyons de plus une pièce signée ainsi et datée de 1548, c'est-à-dire postérieure à ToBUvre du mattre, selon toute probabilité.

Passeri se plaît à faire ressortir réruditiou des peintres de Pesaro, dont les sujets sont puisés aux sources historiques et accompagnés de légendes explicatives; mais, comme le fait remarquer M. Alfred Darcel, rien n*approche à cet égard de la veine de Francesco Xanto; poëte lui-même, il commente avec pompe les passages de Virgile ou d'Ovide auxquels il emprunte l'idée de ses compositions; son pinceau traduit l'Arioste et les écrivains contemporains ; il fait plus, les événements du jour n'échappent point à sa critique; dans un groupe de deux personnages pleurant près d une femme deminue et blessée, il personnifie les malheurs de la guerre civile, et il écrit en dessous; aDi tua discordia^ llalia^ U premio hor kai : De tes dissensions, Italie, tu as maintenant le prix. » Ailleurs, prenant un groupe du Massacre des inaocents de fiaccio Baudinelli, il en fait la représentation de Florence pleurant ses enfants morts delà peste; il va même jusqu'à tracer une satire contre Rome acceptant Toutrageuse victoire du connétable de Bourbon.

Mais nous en disons trop peut-être sur les œuvres d'un artiste, qui eut de redoutables rivaux; sa réputa-

162 LËS MERVEILLES D£ lA CÉRAMIQUE.

lion dut être immense; elle fut dépassée pourtant par

celle d'un homme dont on ne connaît qu'une pièce capitale signée : Horatio Fontana. Voici ce que Vincenzo Lazari a pu recueillir sur la famille de cet illustre céramiste. Son aïeul Micolo Pellipario, potier de Castel- Durante, mort Ters 1547, eut un fils du nom de Guido qui, avant 1520, s'établit à Urbino pour y exercer la profession paternelle; appelé d'abord Guido Durantino, a cause de son origine, il adopta ensuite le surnom de Fontana^ qu'il transmit à sa descendance; il vécut longtemps, car son dernier testament, daté de 1576, est postérieur à la mort de deux de ses fils, Nicolo, père de Flaminio Fontana, et Orazio, dont nous nous occupons plus particulièrement. Celui-ci, né à Castel- Durante, vint à Urbino avec Guido et s'y livra aux études céramiques. En 1565, il ouvrit une usine particulière et fut enlevé prématurément àTarten 1571.

Quelques critiques discutent ces documents et se refusent à reconnaître le même homme dans Guido Durantino et Guido Fontana; une seule pièce sans date porte la mention : Fatto in botega de M. Guido Fontana vasaro in Urbino ; c'est trop peu, ce nous semble, pour admettre Texistence d'une officine rivale de celle de Guido Durantino dont on connaît des oeuvres importantes et assez nombreuses.

Quant à Orazio Fontana, d'après les traditions contemporaines, th lui doit les meilleures majoliques de la pharmacie ducale d'Urbino, aujourd'hui à Lorette. Or, les caractères de ces msyoliques sont les suivants ; des. sin ferme et bardi, modelé des chairs entièrement nou-

veau, composé d'un dessous large en bleu qui produit des tons fins et légers, et qui permet d'introduire dans les groupes le clair-obscur et une perspective aérienne inconnue aux autres peintres de faïences; de plus, une

Coupe d'Urbino par Orazio Fontana. L'Enlèvement d'Europe.

(Musée du Louvre.)

science technique consommée amène Orazio à cuire ses ouvrages au point de la fusion parfaite des émaux, en sorte que le travail du pinceau disparaît, et qu'un fondu charmant, noyé sous une glaçure irréprochable, rend ses œuvres sans rivales.

Ici se présente une difficulté réelle; le signalement que, d'accord avec tous les connaisseurs, nous venons

de donner des ouvrages d'Orazio s^applique à deux

séries de majoliques : les premières, très-serrées de faire, sont toujours exécutées d'après les compositions des grands maîtres; c'est le Massacre des Innocents de Raphaël; Le Martyre de saint Laurent copié sur l'estampe de Marc Antoine; le Triomphe de Galatée, etc. Après 1540, lorsque le goût changea sous l'impulsion de GuidobaldoII, qui ^vait appelé près de lui Raphaël del Colle, Battista Franco et Fcderigo Zuccheru, les compositions faciles, le dessin lâché de ces artistes se reflètent sur les faïences, et surtout sur celles du grand Fontana. Donc, s'il est Tauteur des pièces de la première série, ses travaux remontent à i 531 ; s'il n^a contribué qu'à la confection de la seconde, ali rs le genre ne lui appartient plus, et les plus beaux spécimens de Lorette ne sont pas de lui. — Raisonnons: Guido, arrivé à Urbino avant 1520, y avait amené son jeune enfant ; en 1551 , Qrazio devait compter de quatorze à seize ans, âge où, au seizième siècle, les hommes éminents s'étaient souvent révélés, comme le prouvent Pic de la Mirandole, Raphaël Sanzio, et tant d'autres. On peut admettre dès lors, chez Orazio, une étude suffisante, en 1531, pour copier les compositions des maîtres on les animant des couleurs dont l'emploi lui était familier depuis ses premiers ans.

D'ailleurs, un plat, véritable chef-d'œuvre, passé du cabinet de madame la comtesse de Cambis dans celui de M. le baron Sellières, va nous expliquer bien des choses. On lit au revers : Fatto in Urbino in boiega di Jlf Gmdo da Castel Durante y x. Or ce plat, qui repré-

sente les Muses et les Piérides d'après la composition de

Perrino del Vaga, offre toutes les perfections du dessin et du modelé; on doit le considérer comme le prototype de Tart des Fontana, et sans doute comme le summum des œuvres de Guido. Nous écartons en effet le signe X qu'on ne peut ici attribuer ni à Xanto, ni à nul autre artiste connu, et dès lors de Guido à Orazio, nous ¥oyons se dérouler toute cette série de peintures merveilleuses, conservées àLoretteet ailleurs, dont la production s'explique sans recourir à des pinceaux anonymes.

Nous avons dit qu'on connaissait à peine des pièces signées d'Orazio ; en effet, le beau plat du Louvre delà

première manière (le Massacre des Innocents) porte seulement un 0

entre deux points, et la plupart des connaisseurs y veu-

lent voir l'initiale du peintre ; plusieurs autres majoliques, habituellement datées de 1544, offrent le chiffre suivant :

où le nom OBATiO se trouve tout entier ; elles seraient la dernière expression de la manière primitive du mai-

iOa LES MERYEIIXES DE U CERAMIQUE.

tre. Quant à la marque donnée par Passer! d'après des documents puisés dans les archives localeS| et qui eonsisterait dans les initiales

inscrites dans uù cercle : « Orazio Fontana Urbino fe-

cit, » elle n'a jamais été vue par personne.

Ji nous reste à parler d'un vase classé aujourd'hui dans la splendide collection de M. le baron Alphonse de Uolhschild ; sa vasque ovale^ soutenue par un piédouche ornementé à reliefs, et par des ma>carons et autres motifs puissamment modelés, est peinte extérieurement de grotesques sur fond Liane; à 1 intérieur, une vaste composition, reproduisant les épisodes d un repas public donné dans la ville de Rome, montre la science de l'auteur. C'est le sujet traité sur un plat de la collection Campana précédcnmient attribué par nous à Orazio. Cette fois, le doute n'existe plus ; on trouve sous la pièce : Fatto in Urbitio in boîteya de Oratio Fontana.

Une inscription voisine existait sous un spécimen offert à Sèvres par son possesseur, réclamé par les héritiers de celui-ci, et vendu à rétranger: FATE + IN H- BOTEGA -h DE -f- ORATIO H- FONTAKA H- ; mais, il n'y avait i icn là de curieux, sinon la mention du fait industriel; l'artiste avait compris qu'à l'abri de sa réputation, il pouvait se faire entrepreneur et se lancer dans les affaiies; la pièce, œuvre commune d'un vulgaire ouvrier, ne rappelait en rien les qualités du maître.

Pour en finir avec la famille Fontana, disons que la

descendance d'Orazio se composa d'une fille, nommée Virginia, qu'il avait eue de sa femme Agnesina Franchelti, de Venise. De ses frères, Nicolo, père de Fiaminio, mourut avant 1576 ; Camille aurait eu un fils du nom de Guide, que Pungileoni fait naître à Castel-Durante, et qui mourut eu 1 605, après avoir appartenu quatorze ans à la confrérie de Sainte-Croix d'Urbin. C'est cemômeGuido, qui, d'après RafTaelli, aurait repris la bottega paternelle à Urbino, lorsque Camillo partit pour Ferrare, en 15G7, alla d'aider Alphonse II à remonter les fabriques créées par son aïeul.

Flaminio, neveu d'Orazio, sut, de son côté, relever la fabrication Qorentine, et contribuer peut-être à l'invention de la porcelaine des Médicis.

Mais la famille Pellipario nous a fait perdre de vue la marche chronologique des faits ; il nous faut donc remonter le cours du seizième siècle, afin de retrouver quelques-unes de ces individualités presque éclipsées par la gloire de Xanto et des Fonfana. Un précieux fragment du Parnasse de Raphaël, légué au Louvre par Sauvageot, porte la signature :

Ce Nicola, dont on trouve là le nom complet, ne peut

être le père des Fontana, puisque celui-ci demeura fixé

à Castel-Durante ; serait-ce le frère d'Orazio et le père

(le Flamini()?Le style sérieux et fin du morceau nous ferait placer sa fabrication à une époque plus ancienne; il n*y a d'ailleurs rien qui rappelle dans cette muTreles traditions de l'atelier des Fontana; nous laissons donc, avec Vincenzo Lazari, ce Nicola parmi les inconnus du premier tiers du seizième siècle.

Nous nous sommes montré disposé à regarder Guide

Salière à grotesques» d'Urbino.

Coll. de H. 4e lieron Gustave de Rothschild.

Durantino et Guido Fontana comme un même fabricant ; quant à Guido Merlini ou Merligno* c'est bien un potier à part, étranger à la famille. Pellipario ; en 1542, sa boutique était située à San Polo ; il travaillait encore en 1 551 , et nous Tenons devoir que Guido II Fontana s'é^

tait établi en 1567, lors du départ de son père Camilio pour Ferrare. Une pièce importante datée de 1541 et représentant le siège de la Goulette, est sortie d*un autre atelier; on y lit : In Urbino nella boteya di Franeesco de Silvano ; une sorte d'X avec deux points a fait attribuer cette peinture à Xanto ; elle prouve tout simplement que le même signe donné par les uns comme spécial à Faenza, par les autres comme une marque pesaraise, est une contrefaçon, par un artiste dTrbino, postérieur à Xanto, du sigle de ce maître.

On a coutume de rattacher à Urbino toutes les peintures du style de cette fabrique signées de marques inconnues ; nous ne suivrons pas cette méthode, car il nous est prouvé qu'au moment de la grande prospérité des majoliques, tous les peintres puisaient aux mêmes sources, obéissaient au même goût, et possédaient les mêmes secrets ; une seule pièce, représentant le Baptême du Christ et portant, dans le sujet, le chiflre G. M«, nous parait incontestablement identique aux produits d'Urbino, et contemporaine du grand mouvement inipriiné par Xanto ; nous croyons pouvoir y lire les initiales de Gianmaria Mariani.

Pour les signes inexpliqués, nous donnerons ici, à

leur ordre chronologique, ceux qui sont accompagnés d'une marque de provenance, rejetant tous les autres

en appendice à l'histoire de la poterie italienne.

170 LES MERVEILLES DE U CfiRAHIQUE.

Girmimo Urbin. feeeie 1585. Cet artiste peignait

particulièrement des grotesques sur fond blanc; son style est lâché et indique la dégénérescence de Tart.

Fatto in Urbino 1587. T. R. F. Vase représentant les Israélites recueillant la manne dans le désert.

Par une remarquable exception, la fabrique d'Urbino s'est maintenue jusqu'à la fin du premier tiers du dix- .

septième siècle; on pourrait même dire qu'elle n'a jamais interrompu ses travaux^ puisque, plus tard, nous I l verrons imiter la poterie orientale et renouveler son style pour le mettre en harmonie avec les mœurs du jour. Toutefois nous mentionnerons encore ici les ouvrages de la famille Patanazzi, parce qu'ils sont le dernier souffle de la puissante inspiration du seizième siècle. Le premier membre de cette famille a signé en toutes lettres un plat cité par Passeri, et ainsi :