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VRBINI
un Romulus recevant les femmes sabines, œuvre conservée, au musée de Soutli-Konsington. Alphonse marquait souvent du simple chiffre A. P. Une pièce datée
de 1607 nous fait d'ailleurs connaître qu'il travaillait dans Patelier de Jos. BatistaBocdone. En 1608, la Camille avait sa fabrique, comme le prouve une grande coupe inscrite : Urbini ex figlina Fraiidsci Pata-
natii ; les sigles F. P. indiquent en même temps que
François était peintre lui-même, et décorait ses poteries. Le dernier des Patanazzi est le jeune Vineenzio qui, dès Tage de douze ans, marquait ses œuvres du double sceau de la faiblesse; Passeri cite de lui une pièce de 1620 inscrite de cette triste mention, preuTe complète de décadence : Vincemio Palanazzi da Urbino di età d^anni tredid. Treize ans ! pauvre enfant ; ne tous vantez pas, mais courez à Técole où se sont formés vos prédécesseurs.
GuBBio. — Yoilà certes Tune des fabriques sur lesquelles la critique a le plus erré. Prenant pour point de départ l'histoire de Passeri, chacun Fa commentée à sa manière sans s'apercevoir qu'il donnait un démenti continuel à son texte, et qu'en expliquant Fauteur il ré^luisait le livre à néant. Là, en effet, comme sur beaucoup d'autres points, un grand nom résume tout. Georges Andréoli, gentilhomme de Pavie, après avoir ^reçu, dans sa patrie, les honneurs dus à son mérite, vint Rétablir à (jubbio avec ses deux frères Salimbene et Giovanni ; il y obtint, en 1498, le droit de cité noble, et, plus tard, il fut même nommé gonfalonier. Yoilà pour Fétat civil ; examinons les titres artistiques. Giorgo était statuaire de profession ; le genre des Délia Robbia lui était familier, et, en 1511, il exécuta deux retables d'autels, Fun dans la chapelle privée de la famille Bentivoglio, l'autre dans la chapelle de Saint-Antoine Abbé, dé Féglise de Saint-Dominique; en 15f3, il élevait, dans la mcme église, l'autel de Notre-Dame du Rosaire et celui de Féglise^des O^^^rvanti, prèsBevagna.'On cite
encore de lui six anges dans la basilique de la Portion-
cule, près d'Assise, et une madone chez les moines mineurs de Gubbio. Dans ces travaux, les chaiirs n'étaient pas recouvertes ; cela seul suffirait pour indiquer un statuaire de goût, assez fort de lui-même pour craindre d'atténuer, sous les épaisseurs et les durs reflets d'un émail, les finesses de l'expression et du modelé ! Concurremment à ces travaux , Ândréoli peignait des majoliques. Or les commencements du genre ne peuvent pas appartenir à Gubbio, mais à Pavie, puisque nous savons que là les talents de Tartiste lui avaient valu les premiers honneurs. Cherchons donc s'il existe, dans nos musées, quelque pièce qu'on puisse attribuer à sa jeunesse. La collection de Sèvres renferme un plat grossier de facture, à,couleurs assez dures, ayant, en un mot, tous les caractères d'un essai, malgré de frappantes analogies avec certaines œuvres priuiitives de ChafiEagiolo ; le sujet est VEcee homo ; le trait, d'un bleu violacé vif, est assez étudié; un bleu paie modèle les chairs, et les cheveux du Christ aussi bien que la croix dressée derrière lui sont en jaune métallique légèrement irisé; au pourtour, des caractères gothiques enlevés sur le fond bleu lapis forment la légende : DoM GoRGio 1489; tout cela est encore un peu barbare et n'a rien de commun avec les œuvres de Gubbio, où nous voyons apparaître l'épithète de maestro dont Passeri nous explique la valeur; le naïf écrivain, cherchant à prouver que le gentilhomme de Pavie, le noble citoyen de Gubbio n'avait point à rougir de sou métier de majoliste, s'exprime ainsi : « Je dois dire denif. choses pour
RËiSAISSAlSGË ITÂLIENISE. 173
le justifier de tout soupçon d'avoir dérogé. La première. c'est que la peinture exercée pour le compte des grands seigneurs passait pour une profession noble : l'idée ne s'était pas introduite alors que la noblesse consistât à prouver quatre quartiers de personnes oisives et incapables. L'autre chose est que le titre de maestro était^ dans ces temps, un titre qui se donnait seulement à ceux qui professaient les arts libéraux et nobles comme est la peinture ; en voici un exemple concluant : Raphaël dTrbin avait, du temps de Léon X, le rang de baron romain... et cependant, dans les actes publics, il prenait le tilre de maestro, Or, DON, abréviation de Donno^ et que nous traduirons en français par le motDom, est synonyme de maestro ; la différence d'usage ajoute donc encore ici à la présomption de différence de lieu ; quant aux autres pièces, que quelques savants ont rapprochées de celle de Sèvres, nous ne leur croyons pas la même origine, et le monogramme suivant, surmonté d'un globe crùcigère soutenu de deux, palmes, nous paraît signifier Mater gloriosa.
Un plat à bossages en relief, au pourtour, et orné, au centre, d'une demi-figure de saint Jean naïvement modelée et rehaussée d'un contour bleu peu châtié de style, semblerait être un des essais de l'usine de Gubbio ;
les reÛcts, le rouge rubis surtout, demeurent au-des-
SOUS de leur éclat habituel ; sous les deux bords on Ut en bleu :
to:
Ce précieux spécimeu, appartenant à M. Leroy-Ladurie, apporte un élément nouveau dans l'histoire d'An<-
dréoli, et permettra de lui attribuer boa nombre de pièces incertaines.
C'est en 1519 qu'apparaissent les premières vaisselles signées en couleurs métalliques de la marque habituelle du maître, c'est-à-dire des sigles qui se perpétueront sans variante tant que Tatelier sera dirigé par Georges Andréoli ; les voici :
Nous ne considérons donc pas comme étant de lui les ouvrages où le 6 s'enlace à la lettre A :
puisque le plateau de Sèvres prouve que, dès ses coin-
RELNAlSSÂTiCË ITALIËMNË. 175
mcncements, Giorgio n'a jamais signé de son nom de famille. Rien n'est difficile, d'ailleurs, comme d'assigner, dans la masse des fabrications sorties de Gnbbio, la part qui lui revient ; aussi les théories les plus étranges ont été émises à cet égard : certains critiques ont rapproché des écoles voisines les œuvres qui offraient q[uelque analogie de style avec celles*ci, et ont avuicé que maestro Giorgio se bornait à promener dans les diverses fabriques son lustre métallique qu'il accompagnait de son chiffre. Étrange manière de comprendre ta dignité de Fart à une époque où, nous venons de le voir, talent entraînait noblesse 1 Quqi ! ce statuaire, cet homme illustré par le travail et qu'on avait jugé digne déporter labannière ducale, seserait fait le nomade, non pas d'une industrie, mais d'un tour de main, d'un secret d'atelier? Exploitant une mode passagère, il se ' serait abaissé jusqu'à vendre à tout venant, à porter en tous lieux une mixture chimique destinée à rehausser les travaux d'autrui ? 0 Passeri, c'était bien la peine de nous apprendre la valeur du mot maestro et de nous prouver qu'Ândréoli était resté noble en exerçant l'art cérami([ue! Et quels peintres eussent donc consenti à s'effacer devant quelques touches dorées et à souffrir que le nom d*un arcaniste remplaçât le leur? Non, les sigles de M° Giorgio sont une marque Je provenance et non point une signature; voilà pourquoi nous les rencontrons sur des peintures^ de , mains si différentes.
Dans ces demiero temps, une pièce appartenant à M. Dutuit, de Rouen, est apparue comme pour em-
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brouiller encore la question ; sur la face, dessinée avec
un soin merveilleux et modelée en tons sobres, s'étend la fable du Jugement de Pâris ; bien que les figures soient un peu courtes, Tinfluence de Técole de Raphaël y est évidente ; les reflets métalliques sont d'ailleurs tellement subordonnés au reste, qu'il est facile de juger combien l'artiste était dominé par la pensée de la forme et du style. Au revers, écrit cette fois non en couleurs chatoyantes, mais eu bleu, on lit : iir Giorgio, 1520 Adi 2 de Otober B. D. S. R. in Ugubio. Est-ce une œuvre personnelle ainsi qu'on pourrait le croire d'après la signature en toutes lettres? Que peuvent signifier les initiales précédant le nom de la ville? 11 y a là beaucoup à chercher. Ce que l'on peut affirmer, c'est que plusieurs ouvrages de la même main caractérisent les commencements de la majolique Ugubienne à histoires.
Mais, avant de parler des artistes au concours desquels Gubbio dut sa gloire, disons d'abord quels genres divers ont été abordés dans la fabrique* On se rappelle que les premières pièces datées sont de 1519 ; cela ne veut pas dire que la platerie commence à cette époque ; des arabesques, des bustes au contour réchampi de bleu, et à reQets rouge et jaund d'or, imitent les produits de Pesaro et de Chaffagiolo ; la similitude des œuvres de ces usines est si grande qu'il faut souvent recourir au monogramme du revers pour en reconnaître la provenance.
C'est au moment ou Giorgio se spécialise dans le genre arabesqur et dans les sujets à histoires que des
groupes se dessinent et peuvent même se subdiviser en
œuvres personnelles. Voici d aljord la série des ballate; ordinaiirement sur un fond métallique central ressort une figure d'amonr, en tons très-pâles ; au pourtour une riche composition de rinceaux et même de grotesques vivement rehaussés de rouge rubis et d'or charme^ uous dirions prei>que éblouit les yeux. Parmi ces pièces certaines méritent une attention particulière ; leur bordure, fond hlcu vif, n'a rien de la fantaisie habituelle ; des palmettes, de style antique, ont été gravées à la pointe, ou plutôt enlevées dans Tépaisseur du bleu ; puis cette réserve a reçu le chatoyant, en sorte, qu'au contact du doigt, on peut se rendre compte de la forme des ornements. Tout ce travail est serré de faire et particulièrement soigné ; or plusieurs pièces de ce genre portant un même monogramme
nous nous sommes laissés aller à la pensée qu'elles
avaient pu être exécutées par Salimbène, Tun des frères de Georges Andréoli. Avouons-le, en archéologie faire des suppositions, c'est une faute grave ; rien ne doit être avancé sans preuve, ou bien on tombe alors dans les rêveries les plus extravagantes. Certes Salimbèneet
s* PARTIE. 12
Giovanni ont aidé leur frère ; mais pourquoi trouverait*
on la signature de l'un et non celle de l'autre? L'S reproduit plus haut n'est pas, d'ailleurs, un monogramme ordinaire ; la croix qui le surmonte, le signe qu'on voit à sa basé ont certes leur valeur ; le même S
inscrit dans un globe crucigère se montre sur une pièce de Giorgio datée de i 525 ; un autre chiffre accompagne encore, en 1528, la signature du maître :
ni
uau6it;
Or M. Cliaffcrs, avec les savants de son pays, croit voir là des marques spéciales de marchands ; nous ne som* mes pas tout à fait de cet avis : il nous semble plus naturel de trouver dans ces clu*istmes l'indice d'un possesseur dignitaire de l'église, ou des grandes pharmacies attachées aux établissements religieux; quoi qu'il en soit, nous écartons ce genre de monogrammes de la liste des signatures d'artistes.
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Au moment où le décor à palmettes et à rinceaux est dans toute sa vogue, d'autres coupes commencent à se montrer ; ce sont des vasques très-ouvertes, à pied bas, qu'un buste d'homme ou de femme occupe dans toute leur étendue. D'un dessin màle, modelées en couleurs
Coupe de Gubbio. (Musée du Louvre.)
polychromes, adroitement touchées, ces coupes, tantôt rehaussées de couleurs métalliques, tantôt douces et sobres de ton, sont toujours élevées de style ; les hommes sont les héros de l'époque à peine voilés sous les noms et les attributs des dieux ou des héros de l'antiquité ; quant aux femmes, leurs dénominations poétiques, accolées de l'épithète de bella^ expliquent assez que ce sont les donne amate^ dont Garzoni redoutait les
180 LES )IEKY£1LLËS DE U GÉRAHIQUË.
galants artifices pour les jeunes gens clc son temps.
La largeur du dessin, l'adresse de la coloration, nous ont fait penser qu'il pouyait y avoir de ces ouvrages qui « fussent de la main même d'Ândréoli ; une pièce du Louvre |)orte, sur une bandelette^» cette indication : ex 0 Giory., de la fabrique de Giorgio.
Quelques auteurs, notamment Vincenzo Lazari, ont donné une statistique des productions Ugubiennes, et ils ont essayé de tirer des inductions du nombre ou de l'absence des travaux pendant certaines périodes ; l'idée est ingénieuse, mais pour qu^ellesoit applicable n*est-il pas à craindre que nous ne soyons trop éloignés du temps où un pareil travail eût été sérieux? En comparant la nomenclature de Lazari à celle que Passer! donnait un siècle auparavant, on remarque déjà que le premier considère comme nulles des années oii le second énumère des œuvres nombreuses et variées.
Passeri commence en 1 519, tandis que nous connaissons d'admirables arabesques à reflets de 1518; de 1519 il passe à 1522, puis à 1525 et là se manifestent des marques intéressantes comme celles de la page 178 et celle-ci :
RENiISSANCE ITAUENKE. i81
Eq 1526, des pièces nombreuses témoignent de la vogue et de Tactivité de rétablissement ; au nom du maître s adjoint la mention, difficilement explicable, da Ugubio ; eeci ne se rapporte certainement pas n riiomme, puisqu il était originaire dePavie. Voulait-il, en rapprochant ses sigles du nom de son établissement, prémunir les contemporains contre des œuvres marquées de gritt'onnements illisibles plus ou moins voisins de sa signature et ou quelques savants modernes ont voulu voir le nom d'un maître Gileo, dont rcxistence est plus que douteuse?
Ën 1527, la production semble se ralentir ; puis,
pendant les quatre années suivantes, le nom d'Andréoli reparait pour faire défaut en 15«52 et 1553 : 1534 fournit son contingent, suivi d'une nouvelle interruption de deux ans ; enlin 1537 et mémo 1541 viennent dore la série ; pourtant maestro Giorgio vivait encore en 1552.
Mais, bien que ce grand artiste ait dominé la fabrique, ce n'est pas à dire qu'on ne puisse trouver la trace de quelques-uns de ses collaborateurs; nous avons mentionné déjà ses frères Salimbène et Giovanni, (|ui, au commencement de l'établissement, ont dù prendre une pari très-active à la production; que Ton soutienne,
182 LES Mli.aY£lLLBS DB U CËRAM1QU£.
contre notre opinion, que TS surmonte d'un christme soit ia marque de Salimbiène, ou qu'on y voie avec nous un signe de destination, les œuvres à palniettes réservées n'en sont pas moins empreintes d'un faire individuel et particulier. Quant au fils d'Ândréoli, Cencio ou Vicentio, nous ne pensons pas que sa signature existe; on a voulu la reconnaître dans une pièce ayant fait partie du cabinet de M. de Monville, oii avec la date de 1519 on lit :
Cette date seule nous ferait repousser Tattribution*
En 1519, Cencio, inconnu, n'aurait pas mis son chiffre là où son père était encore obligé d'inscrire son nom en tontes lettres. Une autre opinion, accréditée en Angleterre, consisterait à voir le chiffre de ce même maître dans un N qu'on trouve souvent seul sous des pièces à
reflets, et qui se montre accompagnant les sigles de maestro Giorgio sous une coupe de 1537. Nous ne
pouvons admettre qu'il y ait un groupe composé des
ItENÂISSANCE ITAUEKNE. 183
lettre VIN dans la marque informe où Marryat avait lu,
avec beaucoup plus d'apparence de raison, Tinitiale du nom d'une fabrique, JSocera^ qui aurait existé rue t'iaminia ; sur quelles indications Fauteur de V Histoire des poteries flvait-il annoncé l'existence de ce centre? Nous l'ignorons, sans douter, toutefois, que Gubbio n'ait eu des succui^ales. On a prétendu prouver que l'N était un nom de peintre, en se fondant sur une pièce conservée à Sèvres et qui porte :
il ne faut pas avoir une grande habitude des sigles pour reconnaître qu'il n'y a aucune liaison entre ces deux lettres, où Ton ne saurait lire : maestro X; la différence des caractères employés implique la divergence des si- «unifications. M. Darcel a parfaitement démontré l'inanité du chiffre prétendu de Cencio, lorsqu'il a demandé comment on expliquerait la signature de la coupe du Louvre n** 527 signé N. C. Il donne encore un plus puissant démenti à Topinion anglaise lorsqu'il reproduit VU sous une pièce à palmettes semblable à celles du commencement de la fabrique, attribuées à Salimbène.
Laissons Vincentio Andréoli, qui se révélera peutêtre un jour aux curieux, et parlons d'un autre élève de Georges, maître Prestino. La pièce principale de cet ar-
m LËS HERTEfLLES DE L4 CÉRAMIQUE.
liste est un bas-relièf du Louvre représentant la Vierge
soutenant l'Enfant Jésus; les chairs sont d'un blanc rosé, les draperies, teintes d'une douce irisation jaune et rouvre rubis, se détachent dur un fond bleu. Au revers est écrit : 1536. PËRESTiiNVS, la date est répétée sur le rebord.
Cette œuvre, dernière manilestation de l'art inauguré par les délia Robbia, ne manque ni de grâce, ni de stylt;, et elle prouverait seule la valeur de l'atelier dans lequel Prestino s'était formé. Comme Andréoli, l'élève faisait concurremment les bas-reliefs et la stoviglia (vaisselle) ; on connaît de lui un plat signé ; In Gubbic per mano di Maslro Prestino 1 5«^7.
GuALDO. Voici une fabrique inconnue avant l'acquisition de la collection Campana, et qui n'est peut-être, à vrai dire, qu'un des rameaux du tronc Igubten. Là, peu ou point d'art ; mais dans la donnée des lustres métalliques, la plus brillante application qu*on puisse rêver de ce tour de main dont les esprits furent un moment férus au seizième siècle. Le rubis de Gualdo si rutilant qu'il efface les bleus intenses ; aussi celui qui a vu une pièce teinte de ce rouge reconnaîtra partout les œuvres de l'usine.
Castlllo. Città diCastello, située non loin deGubbio, est le siège d'une fi&brique ancienne et toute particulière, en ce sens qu'elle n'a jamais modifié sa pratique, et semble s'élre spécialisée pour les vaisselles populaires. Est-ce à Castello que le genre a commencé ? ' Nous l'ignorons ; mais au sei/âème siècle Jorsque Piccolpasso divulguait les secrets de son art, l'usine avait
une pratique si sûre et possédait si bien, comme il le
dit, Vaccord des couleurs^ qu'il donne le nom de Castellane à. la méthode de décoralioa qui, de ce centre, rayonnait alors partout.
Cette méthode caslellane est fort simple, et nous Tavons déjà décrite à propos de certaines œuvres françaises du moyen âge : c'est la décoration sur engobe relevée d'un dessin gravé avec une pointe de fer, et recouverte d'un vernis coloré par des nuances peu nombreuses et souvent vaguement fondues. Piccolpasso nomme ce genre Graffio , par analogie avec certaines fresques ombrées de traits noirs sur blanc ; on appelle Graffito Vob}ei décoré de Graffio.
Voici maintenant comment Piccolpasso explique la fabrication ; a Les couleurs casteilanes sont une pratique à part ; on n'y mêle pas d'étain et, pour en faire usage, il faut avoir une sorte de terre qui vient de Vicence et à laquelle je ne saurais donner d'autre nom que terre blanche ou bien terre vicentine. Elle se irioiul comme l'émail et, bien broyée, on en couvre la terre rouge crue ; puis on cuit légèrement en restant le plus près possible du cru ; on dessine sur la terre blanche avec une pointe de fer, puis on vernit avec le blanc susdit étendu très-léger. » On le voit, c'est Tengobe avec ses artifices ; en effet, non-seulement on grave au trait sur le fond blanc, mais on l'enlève partiellement pour faire ressortir certaines masses ornementales, ou réciproquement. Un mansacotto jaunâtre, le jaune vif, un vert de cuivre très-dilué et mis en taches nuageuses, un peu de bleu et très-rarement du noir, voilà les cou*
186 LES llfiRVfilLLES DE U GERÂMIQUE.
• leurs appliquées à celle espèce de lerre vernissée.
Les graffili ne sont donc point .ici à leur ordre technique ; ils onldù, très-probablement, piécéderla faïence émaillée, èt y conduire par une pente insensible ; c'est
du moins ce qu'on peut induire de ce passage de Pas-
Coupe de terre à cngobc avec graffiti. Fia du quinzièma ûède*
(Musée du Lotnrre.)
seri : « Vers 1300 on commença à couvrir les vases encore crus d'une couche de terre blanche dite terre de San Giovanni, qui servait de fond sur lequel les couleurs qu'on commençait à employer se détachaient mieux* Le vernis se mettait par-dessus. Les couleurs étaient le jaune, le vert, le noir et le bleu. » Ici il y a évidemment une confusion; San Giovanni fournit un
excellent sable blanc, base de vernis transparent ; la
Bordure intérieura en sgrafBo.
ferre d'engobe est celle de Vicence. A cela près, -raccord s'établit entre Passeri et Piccolpasso ; seulement le
Sqjet intérieur de la eoupe.
premier ne nous parle que des peinlures sur engobe, tandis que le second s'attache aux gravures*
188 LES MERVEILLES liE LA CÉRAMIQUE.
nous ne pensous pas qu'il soit possible de spécialiser aujourd'hui les œuvres de Castello ; celles de Foligno et de la Lombardie doivent leur ressembler à tant d'égards qu'il serait téméraire d'essayer de les en distinguer. Ce qu'il importe, c'est d'indiquer aux curieux les plus beaux types du genre ; une coupe à pied«xposée au Louvre (n* 708) et que son décor date de la seconde moitié du quinzième siècle, est remarquable tant par le costume et le style des personnages, que par la merveilleuse couronne de feuillages qui les entoure ; les lions de support ont cette barbarie archaïque qui rap*. pelle ceux entre lesquels on rendait la justice au moyen âge, inter leones. Cluny possède une autre coupe (n"" 2076) et un plat (2075) dont les aimoiries viennent prouver qu'antérieurement à la majolique, la noblesse ne dédaignait pas de faire usage de cette vaisselle primitive et peu luxueuse. 11 est à présumer même que la faïence émaillée ne parvint pas à la détrôner entièrement, car on trouve des graffiti du seizième siècle et il s'est rencontré à Pavie un amateur qui en a continué la fabrication jusqu'à la fin du siècle suivant.
Le décor à la castellane n a pas toujours été entièrement gravé ; certaines pièces ont reçu une véritable peinture sur la terre blanche de Vicence ; telle est la Louve de la collection d'Yvon, et nous pourrions en multiplier les exemples. Ainsi s'établit une sorte de passage entre le décor à engobe et les demi-majoliques de Passeri qui, elles-mêmes, s'unissent étroitement aux premières faïences couvertes d'étain.
