CHAPITRE V

FABRIQUES DES ÉTATS PONtlRCÀilX

Derota. Vaici une fabriqué des plus imporiiantes, des plus anciennes, dont l'existence a été révélée par des pièces à reflets métalliques. Esirce à dire qu'aucune fabrication n'ait précédé et suivi celle-là ? Nous ne le pensons pas, car il est à remarquer que, loin d'être un début, les œuvres nacrées de Deruta offrent à leur première époque une perfection absolue, et qu'elles dégénèrent, à mesure qu'on avance vers le milieu du seizième siècle, pour finir très-mcdiocrement.

Vincenzo Lazari attribue la fondation de l'atelier de Deruta, simple dépendance de la ville de Pérouse, à Agostino di Antonio di Duccio, élève de Luca délia Robbia, En 1461 , cet artiste travaillait, dit-on, à Pérouse, et il y décora d'une frise en terre émaillée la façade de l'église des Bernardins. Nous acceptons volontiers cette illustre origine, car elle nous parait expliquer les tendances élevées des premiers artistes en

iOO LES MERVEILLES DE LA CÉRAMIQUE.

majolique, et l'emploi simultané, dans leurs ouvrages,

du dessin et du relief.

£n. effet, des plats élégants, dont le style annonce les premières années du seizième siècle, nous montrent, au pourtour pt sur fond bleu, des arabesques et des trophées supportés par des têtes de chérubins ; d'une saillie médiocre, ces ornements se relèvent suffisamment par la dorure orientée qui les recouvre ; plus bas, sur la chute du marly, de grands rinceaux, partant d'une tête de méduse, se détachent en relief plus vif sur Témail blanc et engendrent, dans leurs enroulements, *des hippocampes ailés, des cliiiiières de style antique, et jusqu'à des oiseaux et des limaçons dorés. Au centre, sur un ombilic à fond bleu, se détaclii' un délicieux profil de femme, légèrement modelé, mais dessiné avec une sûreté magistrale.

Outre la couleur du jaune doré, plus fauve et moins orienté dans les pièces de Deruta que dans celles de Pesaro, la beauté du dessin peut, nous le répétons, faire reconnaître les œuvres de la première de ces fobriques On en sera convaincu après avoir observé, au Louvre, le plat que nous venons de décrire, et surtout, à Cluny. la coupe ou se voit la Métamorphose d'Actéon, d'après la composition de Mantegna, et qui est signée au revers d'un grand C barré.

RENAISSANCE HALIENNe! 191

Aucun des spécimens tle ces hautes époques ne porte le nom de la fabrique ; le premier chronogramme apparaît en 1501 sur un bas-relief représentant saint Sébastien debout dans une niche simulée ; - le modelé en bleu et rartifice du trait raffermissent le relief : la draperie, le fond et l'architecture brillent de lenduit chamois orienté ; sur la plinthe est Pinscription : A DI 14 Dl LLGLIO laOl, le quatorzième jour de juillet 1501^

. Il faut descendre k 1525 pour trouver la mention : fatta in Deruta ; elle existe ainsi sur' une coupe ble\ie à grotesques d'or de la collection Fountaine . Le plat qui fait partie du cabinet de madame la baronne Salomon de Rothschild, représente Apollon poursuivant Daphné; au revers on lit FëBO DAFENE IN DËRVTA 1544. Une chose • utile à si^qialer ici, c'est la disposition monogranunatique de ÏNE et de V VT liés ensemble ; déjà ces tendances se remarquaient dans la pièce de Cluuy, où le mot ATËON se lit sur le bandeau de Tindi^cret chasseur. Antérieurement à la pièce de madame de Rothschild,

. un anonyme; qui. signait: d fra/d : le Irèrc, décorait la majoliqueà Deruta ; chose assez singulière, ce moine, si nous ne devons pas voir dans la désignation générale une collection religieuse consacrée à Tart céramique, ce moine ou ces moines, disons-nous, sembletit adopter pour leurs œuvres. les sujets empruntés à la fable et particulièrement aux métamorphoses d*Ovidè ; de 1541 à 1554 peut-être, ces œuvres se succèdent plus disgracieuses d'aspect, plus faibles d« dessin, avec des nuances, toutefois, qui nous feraient croire à Finlervention de mains très-différentes ; dans le principe, Tidée, les

compositions sont puisées dans les maîtres anciens ; mais, loin de voir une sorte d'archaïsme dans la lourdeur et la rudesse des contours, aussi bien que dans l'exécution sommaire du modelé, nous n'y trouvons

Drageoir de Dcruta. (Musée du Louvre.)

qu'un témoignage de faiblesse et d ignorance. Quand le peintre encapuchonné veut sortir de la monotonie des vaisselles chatoyantes pour aborder le faire polychrome, son inexpérience et sa gaucherie se manifestent au plus haut point; il n'y a plus à hésiter, mauvais est le seul mot qui puisse caractériser de telles œuvres.

Ce qui nous ferait penser qu'il y a des usines distinctes à Deruta, c'est que, d'une part, il n'y a nul rapport entre les productions initiales et celles du fourneau

RËNAISSANGË ITALI£NN£.

conventuel conGé au Frate ; d'un autre coté, les moules de l'atelier primitif sont certainement restés entre les mains d'artistes laïques plus forts que ce même frate^ bien qu'inférieurs aux premiers maîtres ; ainsi MM* de Rothschild possèdent des épreuves du plat à relief signalé plus haut, où les ornements affectent des couleurs vives et où Tombilic porte un sujet traité sommairement, mais au moins avec une certaine pratique manuelle et artistique.

Une coupç intéressante à étudier figure dans la collection d^adame la comtesse de Cambis; au centre,dans un cercle orné en soTpra Maneo^ l'Amour et Apollon armés se tiennent debout en face l'un de Tautre ; au pourtour s'épandent divers épisodes de la vie du dieu du jour ; là, il s'arrête devant le laurier qui fut Dapbné ; ailleurs, il tue le serpent Pithon. Tout cela traité sur un berettino pftie, est cru de ton, dessiné sans art et avec une pratique commune; pourtant Tensemble est saisissant d'effet. En dessous, l'artiste a inscrit son nom : FRANCESCO URBINI, I DERUTA, i537. Quel était ce Francesco d'Urbin qui venait là, antérieurement au Frate, peut-être, apporter des pratiques si inférieures à celles de son pays, et créer cette école où la faiblesse du dessin est mise en relief par la vivacité d'une peinture sèche et dure? Comment les potiers primitifis, ceux qui employaient les reflets nacrés, laissèrent-ils dévier ainsi leur art? L'histoire locale pourrait seule nous le faire comprendre.

C'est à la première école que nous attribuerions les nombreux plats à reflets ou en couleurs qui ne se dis-

t* PABTII. 15

Digitizea

19i LCS MËRYËILLES DË LA CËliAMIQUE.

tinguentde ceux de Pesaro que par un dessin plus sec

et (les détails plus petits.

Puisque nous venons de citer Pesaro, disons que, comme ce grand centre, Deruia a créé de beaux vases d'ornementation à reflets ; c'est aussi la maigreur relative des détails, le dessin anguleux des bustes placés dans les cartouches, et toujours la teinte chamois du jaune cuivreux, qui peuvent les faire reconnaître. Il est pourtant un vase tout spécial à la fabrique ; c'est celui directement imité de Textréme Orient et de l'Asie Mineure antique : il représente une sorte de pomme de pin portée sur un pied ; la pointe du cône forme couvercle. C'est là, croyons-nous, Tun des premiers ouvrages de Deruta, et la collection du Louvre semble prouver qu'on y a appliqué presque en même temps la couverte changeante et Témaîl blanc; en effet, Tundeces cônes est blanc avec de légers rehauts bleus sur les écailles du fruit, un autre a reçu les rehauts préalablement à la couverte changeante et les autres sont enlièrenient dorés. L'emploi très-ancien de rémail blanc dans Tusine est attesté^ d'ailleurs, par un spécimen appartenant à M. le baron Gustave de Rothschild ; c'est une magnifique épreuve du plat à reliefs ; le blanc mat de la couverte est rehaussé par des fondsbleus, et le médaillon central porte un buste de femme semblable à celui des spécimens chatoyants. Le dessous bbinc est orné d une bordure verte à dentelures de style persan, preuve nouvelle de la source à laquelle s'inspirèrent les premiers céramistes italiens. .

Évidemment les rapports étroits qui unissent les oeu-

Oigjtized by

H£»AISSANC£ ITAUENNfi. 105

vres de Pcsaro et de Deruta ont nui à l'étude de cette dernière fabrique ; aucun nom d*artiste ne nous a été révélé, et les monogrammes sont rares ; nous avons cité le C barré de la pièce de Clun y ; on retrouve une

marque où ie D initial se combine avec le C ou un para-

phe. La dernière variante existe datée sur un plat du musée de Kinsington, avec les initiales G^S ; deux autres lettres, GY, relevées sous une pièce appartenant à M. le comte Baglioni de Pérouse, sont attribuées par M. Chaffers à un Giorgio Yasajo dont nous ne retrouvons pas le nom ailleurs. Le même auteur publie l'inscription : ANTONIO LAFRËRI, relevée par nous sur une pièce de Tancienne collection Campana, sans y joindre aucune explication ; or, nous voyons là une signature fréquente sur les gravures anciennes. Lafreri était un Français établi à Rome et qui y devint l'un des premiers éditeurs de la fin du seizième siècle ; graveur lui-même, nous avons admis que Tœuvre céramique pourrait être de sa main ; M. Darcel a pensé, au contraire, que l'inscription était Vexcndit du marchand, naïvement copié d'après la gravure ayant servi de modèle au peintre. Ceci n'est pas impossible; pourtant M. Darcel lui-même a cité des exemples de la substitution de la marque d'un

196 LËS MERVEILLES DE Là CÉIUMIQUE.

céramiste à celle du graveur dont il imitait Tœuvre. Quoi qu'il en soit, nous n'avons jamais eu l'idée de grossir la liste des potiers de Denita en y ajoutant le nom de Lafreri. • .

Nous retrouvei^ons plus tard à Deruta des fabriques dans le goût du dix-huitième siècle, notamment celle de Gregorio Caselli .

Fabruno. Cette usine oubliée a été révélée aux curieux, lors de l'Exposition universelle, par une magnifique coupe appartenant à M* Castellani. Tout le fond de la pièce est occiij)é par une composition de Raphaël, que nous a conservée la gravure de Marc-Antoine. Au milieu d'une foule sainte, la Vierge et sainte Anne gravissent les degrés d'un temple et s'avancent vers le Christ assis sous le portique ; les chairs, harduoaent dessinées, sont légèrement ombrées en bleu ; les draperies et les accessoires empruntent à la palette polychrome une coloration discrète qui rappelle les tendances de Faenza. En somme, le style est grand, la pratique savante et sûre, et nous ne doutons pas que ce type ne serve à reconnaître de nombreux produits innommés.

Sous le pied on lit : FABRIANO, 1527 ; au-dessous est une sorte de x qu'on ne saurait cette fols attribuer à Xanto. Les États de l'Église ont donc possédé une fabrique digne de rivaliser par le talent de ses artistes avec les ateliers les plus importants de ritalie.

. FouGNO. Cette ville devait être le centre d'une pro» duction considérable, puisque Piccolpasso cite et figure le mouUn à eau qui servait à y broyer les couleurs. Eu donnant, d^ailleurs, la composition de ces couleurs.

REKAIS&ANCE ITALIENNE. 107

l'auteur nous apprend qu'elles s'employaient sur la

terre blanche de Vicence et à la Castellana,

ViTERBE. La fabrique de Yiterbe n'est mentionnée nulle part, mais son existence est établie par un témoignage irrécusable ; on voit au Musée de South-Kensiogton une pièce bordée de trophées et représentant le sujet si fréquent de Diane et Actéon ; en dessous, une figure tient une bandelette sur laquelle on lit : I VI- TERBO. DIOMED. 1544. Que signifie ce nom de Diomède? il ne se rapporte point au sujet et semble peu italien; n'importe : Yiterbe est ici le point capital, et la lecture in Viterboj bien qu'en partie rétrograde, ne peut laisser aucun doute. Combien n'est-il pas d'autres ateliers secondaires que les grands centres ont effacés ?

CHAPITRÏI VI