ORIGINE DE LA GRAVURE

valoir en faveur de rinvention j)ropremcnt dite. Non |»as (jue nous n'ayons dit notre mot aussi dans la discussion, et (|ne nous n'ayons voulu voir dans un certain Bernard Milnet, artiste dont le nom même est très-problématique, le plus ancien graveur; mais un examen (|uelque peu attentif a fait justice de cette o|)inion, abandonnée aujourd'bui par tout le monde, même par ceux qui s'en étaient fait tout d'abord les parrains.

Il n'en est pas de même cbez nos voisins : pendant longtemj)s, le Saint Christophe de 1425 passa pour le })lus ancien monument connu de la gravure; plus tard, um\ découverte de M. le baron de Ueiflenberi^ vint détruire cette opinion, et l'estanq^e de 1418 que le savant conservateur avait ac(|uise pour la bibliotliè- (jue de Bruxelles, estam[)e dont la date nous |)arait incontestable, recula de cinq années la date réelle de riiivcnlioN. Aujourd'bui, grâce à deux planclies imprimées sur les feuillets mêmes d'un manuscrit (jue M. llcMui Dclaborde a décrit etconmienté* avec une clarté remarquable, dès l'année 1 iOO les ressources de rinq)ression auraient été utilisées, et la gravure en criblé aurait été connue.

Avant que l'abbé Zani eut retrouvé, à la lin du dixbuitième siècle, dans un recueil du cabinet des Kstanq)es de Paris une épreuve de la Pdix de Florence, exécutée par Maso Finiguerra, en lij'i, les érudits allemands regardaient Martin Scbongauer comme le

* Gaictte des bcaux-arl<i, !•' mars ISGO.

véritable inventeur de la gravure en taille-douce, et citaient en témoignage quelques pièces exécutées , suivant eux, vers 1460. Depuis cette époque les chercheurs ne se sont pas découragés et leurs efforts ont été couronnés de succès. Passavant a décrit avec soin, dans les Archives de Naumann (4'' année, 1858, p. 1), une figure de la Vierge portant la date de 1451 ; Renouvier, dans une brochure fort savante, a révélé l'existence d'une suite de \diPassion, exécutée en 1446. Des efforts persévérants dirigés de ce côté pourront, sans aucun doute, amener quelque révélation nouvelle ; les Allemands ou les Flamands seront, un jour ou l'autre, proclamés, nous n'en doutons pas, les inventeurs de l'impression des estampes ; les archives, dépouillées avec soin, fourniront un document devant lequel toutes les ambitions devront tomber ; mais ce qui nous surprendrait davantage, c'est que, de toutes ces recherches, il sortît autre chose que la connaissance d'un fait matériel, et nous serions bien trompés si une œuvre d'art, véritablement digne de ce nom, venait détruire notre opinion bien arrêtée, que ce fut en 1452, en Italie, à Florence, que parut la première manifestation tout à fait significative de l'art de la gravure, manifestation assez éclatante pour avoir à elle seule les proportions d'un événement.

Lc"> f,'raveurs sur l)ois. — Les nielles. — L» (iravnre eu (aille-douce, Florence, (l;ms les villes du Nord, à Milan, à raniie, à Bologne cl à Home,

L'histoire de la f^raviirc en Italie suit d'assez près riiisloire de la peinlinf ; j»lusieiirs peintres d'ailleurs jMali(juèrent eiix-niciiies la gravure, et ceux qui ne prirent pas le soin de dessiner sur le métal ou sur le l)()is se montrèrent assez avides de renommée pour attirer à eux des graveurs (pii multipliaient sous leurs yeux les ouviages (pi'ils produisaient.

La gravure sur bois ne précéda j)as, en Italie, coninic dans les autres pays, la gravure sur métal. Klle parut en même temps. 11 faut aller chercher dans les livres imprimés les premiers témoignages de cet art, plus propre (praucun autre à éclairer, à côté du texte, et à commentei- pour les yeux, la pensée de rautcuc, comme les mots rexprimcnt pour rintelligcnce.

Lu Italie, la gravure sur Lois lut dailleurs [ilus Iciilc (pie dans les autres pays à acipu'rir une importance véritable; bien (pic \\\i\ trouve, dès la j)remièrc moitié du (piiii/.ièiiie siècle, plusieurs spécimens de gravures sui" bois ilalieimes, reconnaissabics unicpie-

ment à leur style, — aucun de ces essais ne porte de date certaine, — c'est à la fin du quinzième siècle seulement qu'on voit cette forme de l'art se produire sérieusement. Jusque-là, elle est aux mains d'artisans plus curieux d'édifier les fidèles que de se conformer aux règles du beau.

Les plus précieux spécimens de la gravure sur bois italienne se rencontrent dans un livre singulier, VHypnerotomachia Poliphilii, imprimé à Venise par les Aides, en 1499, livre dans lequel sont développées, au milieu d'une série de songes plus ou moins fantastiques, des réflexions sur la beauté idéale ou sur la théorie de l'art. Composé par Francesco Columna, cet ouvrage aurait couru grand risque de demeurer dans l'oubli, s'il n'avait été orné d'excellentes gravures sur bois. Exécutées d'une façon très-sommaire, mais avec une sûreté d'outil qui dénote chez leur auteur une science de dessin peu commune, elles reproduisent des compositions successivement attribuées, sans raison selon nous, à A. Mantegna et à G. Bellini.

Les Predïche de Savonarola, publiées à Florence le lendemain du jour où elles étaient prononcées, contiennent aussi un certain nombre d'estampes sur bois retraçant avec exactitude les beaux dessins des Florentins du quinzième siècle. Dès leur apparition, ces estampes eurent un succès assez grand pour être employées simultanément dans plusieurs publications. Les planches qui décorent les sermons de Savonarola se retrouvent dans VArt de bien mourir^ imprimé à Florence en 1515, et, en cherchant bien, il est certain

(juc l'on rencontrerait encore dans d'autres publications CCS mcmos gravures, propres à figurer dans tous les livres mystiques du commencement du seizième siècle.

A Rome, l'art de la gravure sur bois n'offre point le même caractère de beauté que dans les autres villes de ritalie. La découverte de l'imprimerie s'y impatronisa plus lentement et les artistes de la ville éternelle parurent avoir besoin, au début, pour se produire, d'un cadre plus large que le livre.

C'est dans le Nord, à Venise surtout, que les im- |)rimeurs provoquèrent et utilisèrent les meilleurs travaux en ce genre. Parmi les ouvrages mis au jour dans cette ville, on doit accorder une attention toute spéciale aux publications de Dor^i, ordinairement imj)iimées par Francesco Marcolini da Forli, et ornées des plus belles gravures sur bois qu'on eut vues jusqu'alors. Il ne faut pas oublier de faire remarquer toutefois que ces ouvrages parurent au milieu du seizième siècle, de 1550 à 1555, c'est-à-dire quand l'art italien était déjà à son apogée.

Vers la même époque, plusieurs graveurs s'appli- (juentà reproduire les compositions que Giulio Canq)agnola et Titien lui-même dessinent à leur intention, et ils produisent des estampes aihnirables, estnnq)es proprement dites, celles-là, non destinées à orner un livre, à expliijuer un texte, mais appelées unifpirnient à retracer vu fac-similé et à vulgariser les œuvres de ces maîtres. Parmi les graveurs sur bois (|ui s'inspirèrent habituellement desconq)Ositions de Titien, il faut

mettre au premier rang Niccolo Boldrini, artiste qui n'occupe pas dans l'histoire la place qui lui revient de droit.

L'origine de la gravure en camaïeu date également du seizième siècle. Andréa Andreani,Ugo da Carpi et Antonio daTrenta, les principaux représentants de cet art nouveau, y montrèrent un talent véritable. Les compositions de Raphaël et du Parmesan furent celles qu'ils reproduisirent de préférence, et ils surent, au moyen de plusieurs planches superposées, imiter le ton du lavis, donner la physionomie exacte de dessins exécutés à plusieurs teintes et, pour ce motif, plus difficiles que les autres à être traduits fidèlement.

Pendant les deux siècles qui suivirent, la gravure sur bois fut, dans tous les pays à la fois, presque complètement abandonnée. Au milieu du dix-huitième siècle, en Italie, nous ne trouvons qu'un graveur essayant de remettre en honneur le procédé si heureusement employé par les artistes que nous avons nommés. Antonio-MariaZanetti publia, en 1749, à Venise, une série d'estampes exécutées par lui-même en camaïeu, d'après les dessins du Parmesan; mais il n'eut pas d'imitateurs et s'en tint à cette seule publication. Aujourd'hui même, lorsque la gravure sur bois a repris à peu près partout une place inqiortante, elle existe à peine en ce pays, qui cependant fut toujours l'un des premiers à adopter les inventions nouvelles et qui, dans toutes les branches de l'art, jus(|u'au milieu du seizième siècle, occupa la première place.

LA GKAVURE tN ITALIK. 9

Gravure sur métal, \ielles. — Un orfèvre de Florence, Maso Finij^mcrrn, venait de mettre la dernière main à la gravure d'une Paix^ (jue lui avjiient commandée les confrères de l'église Saint-Jean. Désirant voir l'effet de son travail, il remplit les tailles tracées par son burin d'un li(juid(^ c'om|)osé d'huile et de noir de fumée. Le hasard voulut qu'un pacjuetdc linge humide fût placé sur la plaque d'argent ainsi préparée. Il n'en fallut pas davantage pour que les traits gravés en creux, et pleins de la conq)osition noire, se trouvassent reproduits sur le linge.

Telle aurait été, assure-t-on, l'origine de l'impression des estampes. Cette légende est-elle vraie ou fausse? 11 est impossible de citer en sa faveur ou de lui opposer un document certain; mais ce qui n'est douteux pour personne, c'est que Maso Finiguerra est l'auteur du Cauronncnwnl de la Vicrqr, nielle gravé en 145:^. La planche originale existe au musée des Oflices,à Florence, et la Ihl)liothè(|U(' nalioiiale de Paris conserve j)récieusement l'unique épreuve que l'on en comiaisse.

A Florence, comme d;uis les autres villes italiennes, l'orfévreiie était fort en vogue au commenceuient du quinzième siècle; à cette épocjue, les orfèvres décoraient |)res(ju(^ toujoms lems ouvrages d'ornements

* Paix, iHMii doiiiu' à iiiic pcliU" pliKjiUî di» mt'i;il risolt'-f, émailléo ou iiiclli'C dont (»ii lait ciiiorc us:i};c iii:iinU>n3iU dans K'S tôles suloiiiu'ilos ptMidaiil VA(imix Dei. \.c nom de Paix lui vient de ee t|ne, après avoir rlé baisée par le C(''lél)rarit, l'arolyle, en la présenljnt ù cliaciin des eccK'siaslii]ui's assistant au service divin, |tron«(nce ces ini»ts : Pax Irruin (I.iltrr, Dictionnaire de la laïujuc fram^aisc, t. II, p. 1K)0,

col.:.;.

gravés en creux, et ces ornements s'appelaient nielli. Pour vérifier leur travail, pour en suivre les progrès et le corriger, voici comment ils procédaient. Quand ils avaient gravé sur le métal le dessin qu'ils voulaient exprimer, ils en prenaient d'abord une empreinte avec une terre très-fine; sur cette empreinte, ils coulaient ensuite du soufre et pouvaient, en remplissant de

noir de fumée les tailles répétées sur le soufre, se rendre exactement compte de l'état de leur œuvre. Ils ne songeaient à couler l'émail indestructible (cette matière colorée et particulière nommée nigellum, qui, une fois en place, interdisait toute empreinte) que lorsqu'ils étaient parfaitement éclairés sur le résultat définitif. Le jour où ils s'aperçurent que le papier humide, soumis à une forte pression sur la plaque imprégnée d'une certaine encre, pouvait donner le même résultat, ils renoncèrent au soufre, et leurs essais sur le papier devinrent des estampes. Mais ce ne fut pas immédiatement que l'on comprit les avantages d'une telle découverte et le parti qu'on en pouvait tirer; longtemps les orfèvres se bornèrent à imprimer seulement le petit nombre d'épreuves

Nielle italien.

U tiUAVURE EN ITALIE. il

utiles à la marche de leurs travaux, et c'est à cette insouciance sans doute (|u'il f.iut attribuer r«»xtrènie rareté de ces estampes primitives. (L'adjeclii" neutre nigellum a été traduit en français par le substantif nielle^ qui s'applique indistinctement à la plaque et à l'épreuve qu'elle fournit.)

Tous les nielles sont loin de présenter un égal mérite ; quehjues-uns, n'était leur rareté, seraient peu dignes de prendre place dans une collection choisie. En effet, si des maîtres éprouvés furent les premiers qui traduisirent sur le métal un sentiment élevé de la forme, l'expression de la vraie beauté, en même temps vivaient et prosj)éraicnt des artistes secondaires. .Vu lieu de s'inspirer toujours des exemples qu'ils avaient sous les yeux , ces artistes euicnt limprudence de demander parfois leurs modèles aux pays voisins, dépouillant ainsi volontairement leurs œuvres du paifinn de teiroir (pii distinguait au (piinzième siècle les productions italiennes. Il ne faut pas croire non plus (pie l'usage du nielle cessa le jour où fut trouvé le moyen de tirer des épreuves ; les besoins qui existaient auparavant persistèrent, et les orfèvres n'eurent garde de laisser péricliter un art qui leur rapportait honneur et |)i()lit ; ils contiiuu'Mcnt donc à couvrir de giavui'cs les phupics destinées à décoierun meiiltic, un coffret, une arnuu'e, et ce fut seuh iiieiil vers le commencement du seizième siècle, lors(pie h' goût généial prit une autre direction, (pi'ils abaiulonnèreut ce geiue de travaux.

On coimait le muii d'un ccrlaiii ii(tiid)rc ilc nicl/ciirs.

n LES MERVEILLES DE LA GRAVURE.

mais c'est à peu près tout ce que l'on sait d'eux, ces artistes n'ayant pas paru, aux historiens qui se sont occupés du quinzième siècle, dignes d'une mention spéciale ; le petit nombre d'ouvrages qu'ils ont signés ne nous révélant rien de leur existence, on peut mettre les noms de Maso Finiguerra, de Peregrini da Cesena, d'Antonio Pollajuolo, de Matteo di Giovanni Dei, de Francesco Raibolini, dit le Francia, et de Marc-Antoine Raimondi, sous les œuvres qui leur sont attribuées, soit avec une certitude absolue, soit sur de grandes probabilités, mais on serait fort embarrassé pour donner à l'égard de plusieurs d'entre eux, sur Matteo di Giovanni Dei, par exemple, le moindre détail biographique. Une trjidition attribue, il est vrai, à cet artiste les deux plaques conservées au musée des Offices, à Florence, le Cî^ucifiement et la Conversion de saint Paul; mais, comme nous ne sommes pas en mesure de rapprocher ces ouvrages anonymes d'aucune œuvre signée, nous devons nous abstenir d'appuyer ces attributions. Au contraire, des comptes officiels publiés par Gaye dans son Cartecjgio (Tartisti établissent d'une manière irréfragable que Maso Finiguerra est bien l'auteur de la Paix de Florence^ représentant le Couronnement de la Vierge, et cette donnée suffit pour que plusieurs autres nielles qui dénotent, eux aussi, un goût exquis, soient attribués à la môme main.

Peregrini da Cesena grava sur métal une quantité considérable de nielles qu'il signa tantôt de son nom tout au long, tantôt d'un simple monogramme. Ce fut assurément un artiste avide de renonnnée, puisque

c'est le seul (jui ait signr la |)lu|)ait de ses productions. On croit (|u'Ant. Polhijuolo est Taut^'ur de deux autres petits nielles qui se l'ont remarquer par la j)réoccupation d'accuser avec une insistance un peu puérile Je dessin des muscles et rostéologie du corps humain. Ouant à Francesco Francia et à Marc-Antoine llaimondi, on connaît d'eux assez d'ouvrages pour qu'il soit possible d'apprécier avec une entière sécurité les nielles mis à leur compte. Après avoir été longtemps classé au-dessous de son mérite, Francia est au jourd'hui considéré par quelques auteurs comme un peintre de premier ordre. Ces deux opinions nous semblent également exagérées. Les tableaux de cet artiste, ex[)osés à Kologne, sa j)alrie, dans la Pinacothèque, œuvres (pii sont incontestablement de lui et (pie nul ne conteste, dénotent, sans aucun doute, une haute intelligence de l'art et une science de dessin peu ordinaire. Est-ce à diie pour cela que leur autcMi' doive être uns nu premier rang et |)artager la renommée des plus grands maîtres? \on, certes, et j)our ne pas sortir de l'objet (jui nous occu|)e, nous croyons pouvoir ariirmer (jue les nielles (|u'on lui attribue, et dont nous avons \u à Pologne les plaques originales, sont loin de brillei- de la btMuté suprême (pi(! les admirateurs de l'artiste s'obstinent à rencontrei' dans tous ses ouvi'ages, (picls (juils s(Mcnt. (les jdacjues repiésenlent le (Juist en noix et la lirsui'rcclion. Par l'agencement et le gont des figures, elles rapj)ellent les dessins (pie Marc-Anloiiïe Uaimondi gravM d'Mpi'ès ce iii.iitre. N'est-ce p;i< dire <ju'elles ne

témoignent ni d'une puissance de conception ni d'une majesté de style en rapport avec la haute renommée dont elles jouissent.

Marc-Antoine Raimondi n'a rien à gagner à être considéré comme nielleur; les estampes en ce genre qu'on assure être son ouvrage et que nous avons vues, soit à Paris, soit à Gênes, dans la collection du comte Durazzo, n'ajoutent aucun titre nouveau à sa gloire; bornons-nous donc à rappeler ici son nom, nous réservant d'apprécier l'artiste quand nous nous occuperons de la gravure italienne proprement dite.

Le nombre des graveurs anonymes qui exécutèrent des nielles est très-considérable. Il serait intéressant peut-être de rechercher à mettre des noms sous des œuvres souvent excellentes et très-dignes d'une paternité illustre ; mais ce n'est point ici le lieu d'entreprendre une telle besogne, et il est, ce nous semble, plus utile de dire quel profit les Ilaliens ont su tirer de la découverte de l'impression des estampes.

Estampes proprement dites. — Tandis qu'en Italie les orfèvres donnaient, à leur insu, naissance à la gravure, des artistes auxquels devaient être familiers les procédés de la ciselure profitaient de cette découverte et devenaient de véritables graveurs. Cette transition se fit insensiblement sans que personne en eût conscience. En outre, l'art itahen, dès qu'il se fut manifesté d'une façon significative, se divisa en plusieurs écoles qu'il importe d'étudier séparément. Les artistes florentins aspirent à un autre idéal que ceux du nord

LA GKAVirtE t.N ITALIE. 15

(le ritalie, lesquels, comme tendances, diffèrent essentiellement des maîtres de rOmhrie ou des. États romains. Florence, Venise, Milan, Uome, Modètic,I)olo- •riie connnandent l'attention pour des raisons souvent fort diverses, chacune de ces villes vit naître des graurs li;il)iles à conserver l'oriiTinalité nationale (jui

caractérise ces écoles. Nous allons essayer de laiie ressortir leurs signes distinctifs ; nous leur emprunterons en même temps les divisions naturelles de notre travail.

Florence. — Pour la gravure proprement dite, de iiiéiiiL' que pour les nielles, Florence devance les autres cités italiennes. Cette ville était vraiment prédestinée. A|)rès avoir donné le jour pendant le moyen âge au\ proiluctions les plus admirables des peintres j)riiiiilii's (le Tltalie, elle lut encore K' berceau de la giavure, connue si les deux ails, appelés à se rendre de continuids services, devaient naître sous le même ciel.

Les premières gravures sur métal exécutées en Italie se trouvent dans le MondeSanlo <li Dio ( l 177 ) et dans une édition i\rj)(tii/e { I îSl ). Si l'un en croit Vasari, un gland [leintre en lournil les dessins et même ne resta pas étranger à la gravin-e. Cet artiste qui se nonnne Sandro liolticelli semble avoir eu pour collaborateur Kaccio lialdini, graveur dont la vie n'est pas comme, niiiis auquel Bartscli allribue im assez grand lumibie iPeslaiiqtes. Cellesdu Monte Sdnht di Dio et de Uiinle, les l*r()plieles et les iSibi/llcs accusent sans doute une

main inexpérimentée; elles sont précieuses cependant à cause de la sûreté de dessin qui les distingue ; elles dénotent un rare sentiment de la beauté, et si les artistes auxquels on les donne, peu au fait d'un procédé nouveau dont les ressources leur échappaient, exprimèrent imparfaitement ce qu'ils avaient en eux, leurs œuvres, toutefois, méritent la plus sérieuse estime. Ces deux suites de Prophètes et deSibijlles, qui eurent à leur apparition une telle vogue qu'on fut contraint presque immédiatement d'en retoucher les planches fatiguées par les premiers tirages, et que des artistes allemands copièrent dès le commencement du seizième siècle, montrent assez de fortes qualités pour que l'opinion qui les attribue à Sandro Botticelli n'ait rien qui surprenne. C'est qu'en effet on y reconnaît les mêmes expressions de tête et en quelque sorte la même pratique que dans les tableaux du maître. Pour citer un exemple parmi les œuvres authentiques du célèbre Florentin conservées en France, nous indiquerons une Vénus couchée, possédée jadis par le marquis Campana et appartenant aujourd'hui au musée du Louvre. La tête de la déesse est exactement la même que celle de la sibylle Agrippa, et en faisant la part des procédés si différents de la peinture et de la gravure, il est évident que l'artiste a travaillé dans l'un et l'autre cas, par plans accentués, ne se préoccupant du modelé que lorsqu'il a arrêté d'un trait ferme et savant les contours extérieurs de la figure et assuré les formes de l'objet qu'il a voulu représenter.

Un contemporain de Maso Finiguerra, nielleur et

<ÎVHDO 2AA1\HVE2T0 ?onr\0 ÛILETTO mvALENTKKIDO CHF^?ARAMCHAafMTo VERio DIVIN GVaTo iAUTEPRErETTO lU?R\t'\KyF.VTRE mTERNo CRlATO

DI^PIRITQ 2AMT0?AMW^DirrrTO E L PVALTE PO D A hO in . D i 2i REIC ATO

WPKENrERA CONDOLCIRiTA DAAWllE ,

EREI EbVOlll riELDRPRfClO tûNORfi

Fig. '2. - La siltyilc Agrippa, d'après .^:iniiro Bollicelli.

orfèvre, ainsi que lui, Antonio Pollnjuolo, pnraît avoir travaillé en même temps que les artistes dont nous venons de parler. Il naquit à Florence, en i i26, comme en fait foi une inscription placée sur son tombeau. Il étudia successivement sous Barloluccio et sous Lorenzo Gliiberti: mais il quitta l'atelier de ces maîtres pour excercer librement l'orfèvrerie. Si l'on en croit Vasari, le seul historien qui nous ait transmis des documents certains sur cet artiste, Pollajuolo possédait une étonnante habileté à tailler le métal ; quoi- (jue ses productions fussent très-recherchées et s'écoulassent proniptement, il ne se contenta point d'être un excellent orfèvre, il voulut étudier la peinture, et demanda à son frère, Piero Pollajuolo, les secrets de ce grand art. Doué d'une facilité de travail extraordinaire et d'une volonté de fer, sa renommée comme peintre fut bientôt égale à celle qu'il avait acquise comme orfèvre. Quoi qu'il en soit, ses tableaux sont assez rares, et ils se font remarquer par la fa(;on pédantesque avec bwjuelle l'auteur a fait étalage de sa science anatomi- (pie autant (jue par le goiit vraiment noble du dessin des figures. Cette exagération systématique des formes humaines, unie à une louable recherche du stvle, se retrouve dans les trois eslanq)es que Ton attribue à cet artiste, un Combat de dix hommes nus. Hercule et Antée, et la Lutte de deux Centaures. Une seule de ces pièces est signée, il est vrai; mais elle suflità démontrer (pu» les deux auti'es provieinuMil aussi du même atelii'r. D'aineuis Pollajuolo est, dans ses œuvres, aisément reconnaissable ; il avait pour le dessin des jiré-

férences particulières, quelquefois outrées, et ce n'est pas lui qui eût laissé dans le demi-jour, comme la plupart de ses contemporains, les secrets d'un art qu'il possédait à fond.

Si l'on en croit quelques écrits récents, Frà Filippo Lippi aurait également manié le burin et gravé une Annonciation eiun Crucifiement, qui font partie d'une série de quinze pièces relatives à la Vie de la Vierge. Il n'est certes pas invraisemblable que ces deux planches aient été exécutées d'après les dessins de Frà Filippo Lippi ; mais qu'elles soient du maître, cela nous paraît très-contestable. En les comparant du moins à quelques estampes anonymes exécutées à la même époque, la Prédication du frère Marc, David tuant Goliath, Salomon venant au-devant de la reine de Saba, le Jugement dernier, par exemple, on reconnaît que la main qui a gravé, en les défigurant un peu, ces compositions granUijses et d'un dessin savant et précis, est aussi l'auteur des premières. Or, si le graveur de ces estampes avait été Filippo Lippi, il eût marqué ces œuvres de son cachet personnel et n'eût point omis, dans la Vie de la Vierge surtout, de placer la tète de Lucrezia Buti qu'il avait adoptée pour prototype de la figure de la mère du Christ et dont on retrouve si fréquemment le souvenir dans les visages de femmes répandus dans ses tableaux et dans ses fresques.

Vasari, qui a consacré un assez long chapitre aux graveurs de profession, n'y mentionne pas Robetta. Il paraît considérer cet artiste seulement comme orfèvre. Quelle que soit la cause de cet oubli, on doit affirmer

que les estampes signées de ce nom méritent une sérieuse attention. Dessinées avec une préoccupation constante de réléi?nncefn'avées avec une souplesse et une Ihnichise peu habituelles aux anciens graveurs italiens, elles peuvent quelquefois déceler de la timidité, de l'inexpérience, jamais on n'y trouve une faute grave contre le goût ou une notable incorrection de dessin. Bien que l'un des plus anciens graveurs de Florence, Robelta a fait suffisamment progresser l'art pour être considéré comme le dernier des primitifs.

Après ces piimitil's, pour retiouvcr une série d'artistes fidèles aux caractères de l'école florentine, chose singulière! il faut interroger l'art français. Kn effet, quelques ouvrages de nos compatriotes révèlent le goût florentin, bien modifié, sans doute, non douteux cependant, aisément saisissable. François \" et Henri II avaient fait venir en France Léonard de Vinci et Andréa delSarto; ces deux maîtres, suivis bientôt de Primatice et de Rosso, attirèrent une cohorte de graveurs qui apportèrent leur sentiment natif et fondèrent, en s'associant aux travaux des artistes français, aux(juels ils enq)iuntèivi)t beaucoup de leur manière, cette école de Fontainebleau cpii occupe, dans l'histoire générale de l'art, une place à part, (l'est à peine si, à défaut de la gravure, le souvenir de cette école fameuse subsisterait. Les ouvrages de liosso ont totalement disparu ; et, si l'on cxceple la grande galeiie des Fêles, (pii a déjà nécessité de nombreuses restaurations, on aurait (piehjue j)eine à trou- \c\' la trace du séjour en France de I*rimatice. L'in-

fluence de ces artistes fut pourtant immense. Sous leur direction, l'art subit une transformation complète. Après avoir demandé, tantôt à la Flandre, tantôt à l'Italie, leur inspiration, les Français inspirèrent à leur tour les artistes venus de tous pays. Les Italiens, comme les autres, modifièrent leurs allures, et le Rosso, qui venait de décorer d'une fresque admirable les murs du cloître de l'Annunziata, à Florence, dès qu'il eut mis le pied sur notre sol, rompit avec les traditions de son école et changea de manière. Le fait est qu'il en changea si bien, qu'il ne fut bientôt plus reconnaissable. L'art emprunta à la mythologie les sujets de compositions nombreuses, et presque exclusivement chrétien jusqu'alors, auxiliaire puissant et actif de l'Eglise, il se fit tout à coup païen et se complut à retracer sur les murailles de Fontainebleau les aventures des dieux et des déesses de l'Olympe, les exploits des héros de la Fable. Assurément c'était là un changement étonnant et bien considérable. Les maîtres du lieu ne pouvaient s'accommoder de sujets en désaccord flagrant avec leurs habitudes frivoles ; et des peintures mystiques eussent fait un contraste singulier dans une demeure où la cour ne cessait de vivre au milieu des plaisirs et des fêtes. C'est Rosso qui fut chargé le premier de la décoration de Fontainebleau. Il en comprit supérieurement les conditions particulières; il s'identifia avec le caractère qu'il fallait lui imprimer, et il sut oublier, au moins pour un temps, le souvenir du milieu où il avait appris son art pour songer uniquement aux désirs qu'il devait satisfaire.

Nous examinerons plus loin, lorsque nous nous occuperons (le la j^a-avure en Franco, l'iniporlance qu'eut sur l'art l'école de Fontainebleau; en ce moment nous nous bornons à constater la part que prit Florence à ce mouvement, et l'ascendant d'un maître de cette école sur ses contemporains étrangers. Mais l'art florentin, si liomogène et si vivace à l'origine, se dissémine et s'al'iaiblit aussitôt après le seizième siècle. Les historiens signalent quebjues talents sans noter une seule individualité saillante ; la première place appartient désormais aux contiées voisines.

Les villes italieiines du Noi^d. — Un des altistes qui semble avoir accueilli avec le plus d'empressement le mode nouveau d'exprimer sa pensée fut Andréa Mantegna. Né à Padoue en 1451, il avait appris le dessin sous Francesco Squarcione, et tout jeune encore il s'était livré à la peinture. Son talent lui valut la protection de Louis de Gonzague, duc de Mantoue ; il le fit aussi choisir par le pape Innocent VIII pour décorer une chapelle du Helvédère. Conmie peintre, sa renommée devint inimense, et, de son temps, ses œuvres furent l'objet de la plus haute estime. Le désir de répandre au loin les conq)ositions (pi'il se |)romettait d'exécuter plus tard et (pi'il exécuta en eliet dans le palais du duc de Mantoue, fut certainement l'un des principaux motifs cpii le délerniinèrent à adopter et à patronner la gravure. Mallieureuseniciit il ne j)u( achever la vaste suite du Tiiomphr de Jules César, qu'il avait entrepris de graver. La lenteur du procédé.

Je besoin de produire des œuvres d'un autre genre l'obligèrent à abandonner ce vaste travail ; mais, pour la plus grande gloire de l'art, il continua à manier le burin et mit au jour plusieurs planches dignes de l'admiration qui ne cessa, à bon droit, de les entourer. La fermeté du dessin, la correction des détails et le fini précieux qu'"on signale dans les tableaux du maître n'existent point, il est vrai, dans ses estampes; à la place de l'exécution minutieuse qu'un peintre ne saurait atteindre sur le métal, on trouve les accents d'une main savante qui se contente de tracer un croquis, se réservant de donner dans la peinture le dernier mot de son savoir. Mais cette négligence apparente de travail, ou plutôt cette franchise d'allure et cette aisance ne nuisent en rien à l'exactitude du contour, à la force de l'expression. On peut même dire qu'avec sa rudesse calculée et son attention systématique à éviter les effets pittoresques, le maître a marqué certaines compositions, la Mise an Tombeau et la Descente aux Limbes , entre autres , d'un étrange cachet de sinistre grandeur, caractère d'ailleurs que comportaient parfaitement les sujets. C'est l'âme que Mantegna prétend émouvoir et non l'œil qu'il veut charmer. Incessamment en quête de la beauté, de cette beauté particulière qui se rapproche de la majesté plutôt que de la grâce, il a une vive prédilection pour les mouvements pathétiques ou les épisodes lugubres. Qu'il nous fasse assistera la douleur de saint Jean pleurant le Christ mort, ou bien qu'il nous montre un jeune homme ivre affaissé sur une cuve

et soutenu par un fiiune, les ligures qu'il met en scène ont toujours une ninpieur, une noblesse singulière. La \ierge telle qu'il la comprend n'est pas douce ou résignée. Elle est fière de son divin (ils adoré par les rois

Fi{:. ô. — La Vierge el rKiitant Ji-ï-us, gravure d'Aiulrea Maulegna.

mages ; elle est anéantie par la douleur au imuuent de la mise au tombeau. Malgré cette larou particulièi'e d'exprimer la beauté, Mantegna |)rouva qu'il savait aussi exprimer l'élégance de la jeunesse dans une

estampe superbe qu'il n'a pas signée, mais qui lui est justement attribuée : Saint Sébastien.

A proprement parler, les estampes d'Andréa Mantegna doivent être considérées comme les premières qui aient été exécutées en Italie. L'école inspirée par ce maître et dirigée par lui-même pendant quelques années, acclimata d'une façon définitive la gravure dans l'Italie septentrionale. Toutefois les artistes qui s'y enrôlèrent sont fort ignorés. Peu soucieux de renommée, ils négligèrent presque toujours d'inscrire au bas de leurs ouvrages un monogramme ou une marque qui les fît reconnaître, et lorsqu'ils prirent ce soin ils employèrent simplement des initiales, ce qui rend leur identité difficile encore à établir. Les noms de deux artistes, Zoan Andréa et Giovanni Antonio da Brescia, nous sont parvenus; mais si l'on peut les rapprocher avec certitude de quelques planches, beaucoup resteront sans attribution possible. Ajoutons, du reste, que le plus grand nombre des estampes anonymes sorties de l'école de Mantegna ne révèlent pas des qualités bien frappantes. Exécutées sous les yeux du maître, ou inspirées par sa manière, si elles témoignent d'un savoir particulier et d'aspirations élevées, aucune ne s'écarte de la routine de l'école au point de laisser apercevoir une personnalité réelle : ce sont œuvres de disciples dociles faisant assez bon marché de leur originalité. Lorsque cette originalité semblait moins nécessaire, les élèves de Mantegna l'affirmèrent cependant en traits décisifs ; nous voulons parler des ornements et des arabesques, qu'ils surent disposer

avec uncirràceet une habileté merveilleuses. Ils avaient sous les yeux les sculptures admirables répandues à j)rofusion dans les églises et dans les palais de Tllalie du IN'ord. Dans ces travaux où l'imagination est seule en jeu, où la forme humaine, lorsqu'on en fait usage, se ploie, sans préjudice pour l'art, à des exigences spéciales, aux caprices de l'artiste, les élèves de Manlegna, libres de donner carrière à leur imagination, et tout en restant fidèles aux principes de leur école, inventèrent et multiplièrent des œuvres durables et transmirent au loin avec leurs estampes quantités d'arabes- (pies chaniiantes, dont on ne trouve pas l'équivalent ailleurs qu'à Venise, à Vérone ou à Padoue.

Ouelipie prépondérante que fût l'inlluence d'André Mantegna sur les graveurs du nord de l'Italie, quelle qu'ait été l'autorité de son enseignement, à coté de son école il se forma cependant un groupe d'artistes pour (pii l'ait tout entier résidait à Venise. Le maîtie de leur choix était Fillustn; (liovaimi llellini; etcpiand par hasard ils s'aventuraient à regarderies fresques de Mantegna chez les Kremitani de Padoue ou dans le i)alais des Gonzague, ils revenaient bien vite témoigner par leurs travaux de l'admiration exclusive et constante dont les remplissaient les jieinlures de Jean lîelliii, (lu Tilien et de (iiorgion. Heureuse la ville cpii sul'lit à toute une légion d'artistes de talent 1 Heureux les graveurs qui trouvent dans les œuvres contemporaines de magnili(|ues modèles à reproduire sous les yeux mêmes d(î ceux ([ui les ont créés ! Ce n'est pas à dire cpie les graveurs vénitiens ne puisèrent jamais

en eux-mêmes les compositions qu'ils mirent sur le métal, qu'ils eurent toujours recours à l'inspiration et aux dessins d'autrui. S'il ressort de chacun de leurs ouvrages une influence commune, néanmoins, lorsqu'on examine les planches de Mocetto, de Jules et de Dominique Campagnola, de Benedetto Montagna, ou de Jacques de Barhari, il n'est pas possible de croire que ces artistes se soient toujours astreints au rôle modeste d'interprète. Ils étaient peintres pour la plupart, et l'on doit supposer qu'ils estimaient assez leurs productions pour les graver de préférence à d'autres. Girolamo Mocetto, dont la vie est à peu près inconnue, fut à la fois peintre et graveur. Plusieurs tableaux signés de son nom en toutes lettres ne donnent point une haute idée de son talent comme peintre. Ses estampes le font connaître sous un jour plus favorable. Quoique d'un burin un peu âpre et assez inexpérimenté, elles prouvent du savoir et un sentiment de dessin fort élevé. Mocetto s'inspira indistinctement des œuvres de Mantegna et des œuvres de Jean Bellin. Ses estampes, exécutées sans doute sur un cuivre très-tendre, sont de la plus grande rareté. Deux planches, Judith et Holopherne, Bacchus assis au pied d'un cep de vigne, suffiraient au besoin pour donner du talent de l'artiste une haute opinion. Ces gravures, les plus importantes de l'œuvi'e de Mocetto, nous intéressent en outre parce qu'elles attestent que l'auteur ne connut point, comme la plupart de ses contemporains, les estampes d'Albert Durer, importées en Italie dès cette époque, ou bien, s'il les connut, qu'il ne

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s'en préoccupa guère et qu'il se déroba à leur influence. Giulio Caiii()ngnola était un savant ; il lisait le grec et \v latin et connaissait riiébreu. vSavant lui-même, son père s'était appliqué à lui donner de bonne beure une é(kication forte et variée. Mais en même temps (pril aj)profondissait ses études linguistiques, son goût pour les arts se manifestait, et à cet égard ses dispositions furent telles, (ju'un de ces contemporains, Mateo Bosso, dans une lettre à Hector Théopbanes, ne craignit pas de dire que : « Ces ouvrages peuvent rivaliser avec ceux des grands maîtres vénitiens; que, mieux que tout autre, il est à même de reproduire une peinture de Mantegna ou de Jean Bellin, et que, pour les portraits, |)ersoime avant lui n'a obteiui d'une faron aussi complète la ressemblance des moindres liaits. » En faisant la part de ce (ju'il y a certainement d'exagéré dans le récit entbousiaste de ce Matteo Bosso, ami des Campagnola, il faut admettre cependant (|ue les débuis du jeune (iiulio durent être l'oit brillants. On sait positivement cpi'il fut au nombre des bonnnes de talent (pi'llorcule d'Kste attira à la cour de Ferrare. A quel titre ligura-t-il dans cette réunion d'élite? on l'ignore; mais si c'est connue peintre, sup|)osition nullement invraiseud)lable, nous ne sommes pas en mesure de décider tous ses mérites, aucun (le ses tableaux ne nous avant été conseivé. Ou ne peut (loue juger le talent de cet artiste que sur les (pu'bjues estauq)es qu'il a signées et (pie le tenq)s a é|)argnées. Kl les ne se reconnnandent pas toutes par les mêmes (jualités : les unes, iuspiiees par l'inlluence

d'Albert Durer, sont curieuses à cause du travail particulier auquel s'est livré l'auteur ; d'autres reproduisent des œuvres que l'on peut croire sans inconvénient inspirées par Giorgion, par Jean Bellin ou par Mante- , gna ; celles-ci conservent avec sincérité le goût de ces artistes sans donner précisément la forme rigoureuse des objets et des figures, le graveur sacrifiant un peu au charmé de la coloration la vérité absolue du dessin. Enfin, dans les paysages de Giulio, empruntés aux pays qu'il a habités, on saisit une étude de la nature que ses personnages n'annoncent pas au même degré. Au demeurant, Giulio Campagnola est un des premiers qui songèrent à tenir compte en gravure de la couleur des tableaux. Il est en même temps un de ceux qui introduisirent dans la pratique cette façon de modeler par petits points juxtaposés et diversement espacés qui peut, dans une certaine mesure, faire pressentir l'invention future de la gravure à l'aquatinte.

La parenté de Dominique Campagnola avec Giulio n'est pas bien établie ; néanmoins les deux homonymes associèrent quelquefois leur talent. Une planche, le Concerty montre, en effet, les deux artistes se prêtant un mutuel concours, et un dessin, Saint Jean- Baptiste^ fournit un autre témoignage de cette collaboration. Le talent de Dominique diffère cependant en plus d'un point de celui de Giulio. Trop pressé de confier ses impressions à la toile ou au métal, Dominique Campagnola ne se préoccupe pas assez de la correction des formes et ne prend nul souci de la beauté ; bien qu'il ait fréquenté l'atelier du Titien, à certaines de

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CAPAGNOLAr

Fig. 4. — Jeune liomme, gravure de Ciulio Ci«m|agnola.

SCS œuvres on le croirait de l'école d'un maître moins châtié, de Jacopo Rohusti, dit le Tintoret ; il exagère délibérément les contours, force les mouvements elles expressions sous prétexte de les mieux accuser. Ouant à la jalousie que ses travaux auraient inspirée à son maître, qu'on les examine et l'historiette perdra toute vraisemblance. Ses paysages ont assurément plus que ses autres peintures des rapports avec la manière du Titien ; mais suffiraient-ils à justifier la fameuse jalousie en question ? Chez Titien, le paysage occupe sans doute une large place ; cependant le plus souvent il n'apparaît que pour encadrer une composition accompagnée de figures ; il est dans l'ensemble des tableaux du peintre un accessoire, et contribue en quehpie sorte accidentellement à sa renommée. Enfin les premiers plans de Campagnola n'ont pas à beaucoup près la grandeur de ceux du Titien, et si les lointains, par leur exécution savante, soutiennent effectivement une glorieuse conq)araison, on y découvre parfois une uniformité et des défaillances de touche dont sont exemptes les œuvres de l'illustre Vénitien.

Benedelto Moiitagna, né à Vérone comme G. Mocetto, travaillait de 1505 à 1524. Son burin est plus lourd que celui de son couqialriote et son dessin moins correct. Plus qu'aucun des artistes que nous venons de nonuner, il céda à linlluence d'Albert Durer. Ses premières estampes, exécutées à l'imitation de ses (euvres peintes, mancjuent de grâce. Mais le Sacrifice iVAbvdhdin^ sa [)lanche la plus inqmrtante, est habilement composé et exécuté avec adresse; le dessin en

est aussi d'un meilleur caractère que de coutume. Les belles épreuves des estampes de Montagna sont assez rares; gravées sur un métal tendre, elles ne purent subir qu'un tirage restreint, et, dès qu'elles sont un peu dépouillées, elles perdent presque toutes leurs qualités. Jamais lieu de naissance ne fut plus discuté que celui de Jacopo deBarbari, connu sous le nom de Maître au Caducée. Les uns le disent originaire d'Allemagne, les autres contemporain et compatriote de Lucas de Leyde ; ceux-ci veulent qu'il soit né en France, ceuxlà pensent que Ferrare est sa patrie. Enfin, les auteurs les plus récents le confondent avec un certain Jacob Walch, né à Nuremberg. La vérité est qu'il naquit à Venise vers 1450, date qu'un tableau signé et portant le millésime de 1472 rend probable. Il est juste dédire que sa manière de graver explique les différentes hypothèses dont il a été l'objet. Si l'on a égard aux attaches fines des figures de ses estampes et à une certaine recherche de la grandeur, comme dans le Saint Sebastien lié à un arbre, on n'hésitera pas à reconnaître en lui un descendant de l'école dont Mantegna fut le chef; d'autres fois, au contraire, ses planches dénotent une origine tudesque. Cependant des caractères aussi opposés chez un même artiste n'ont plus lieu de surprendre quand l'on sait que Philippe de Bourgogne, fils naturel de Philippe le Bon, retint Jacques de Barbari auprès de lui et l'emmena à Nuremberg, puis en Hollande, où le peintre-graveur exerça une assez grande influence sur l'art de ce pays. Jacques de Barbari était mort en 151G. Ses rares tableaux, conservés

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(Inns les galeries publiques ou particulières, attestent plus que ses estampes une origine italienne. Médiocrement doué en fait d'imagination, il exécutait une figure isolée mieux qu'une composition ; ses personnages sont maigres, avec des tètes ou d'une grosseur démesurée ou d'une petitesse qui frise le ridicule. Son principal mérite consistait cà donner à ses ligures une grâce et aux attaches des membres une finesse qui, en dépit de grossières incorrections de dessin, révèlent un artiste délicat, curieux de la couleur et, par ce coté, disciple de l'école qu'inspirèrent Jean Bellin et le Giorgion.

Titien et ses élèves furent mal servis par les graveurs. A l'exception des estampes sur bois dont nous avons parlé plus haut, pas un artiste contemporain ne consacra son talent à leurs tableaux, et le petit nombre de planches exécutées de leur temps sont l'ouvrage d'hommes dénués d'expérience, incapables de traduire les modèles (ju'ils avaient sous les yeux. Kn vérité les noms de ces interprètes malhabiles ne méritent |)as d'être tirés de l'oubli. A Venise, connue dans presque toutes les villes du nord de l'Italie, l'art avait atteint pendant les quinzième et seizième siècles le rang le phis élevé, mais la décadence suivit de près la période glorieuse. Les graveurs, après avoii- prolité avec enthousiasme de l'invention récente, a[)rès avoir produit des œuvres dans lesquelles le sentiment de la forme et de la couleur est exprimé avec une habileté exce[)tionnelle, send)lèrent tout à coup entrer dans le repos et rester inactifs. Aussi la saveur qui se dégage

des travaux de l'école primitive s'évanouit sans retour. Au dix-septième siècle, un artiste flamand, Valentin Lefèvre, passa la plus grande partie de sa vie à Venise, où il grava d'une pointe assez fine les plus belles pages du Titien et de Paul Yéronèse. Cependant ces estampes, traitées en simples croquis, donnent bien les compositions de ces grands artistes, mais non l'effet puissant, irrésistible, ni la splendide couleur de leurs tableaux.

L'école vénitienne compte encore un artiste d'un ordre élevé, quoique dans un genre secondaire, le paysage ; mais, pour le rencontrer, il faut arriver au dix-huitième siècle. Nous voulons parler d'Ant. Canaletto, qui fit passer sur le cuivre, à l'aide de sa pointe habile, le charme de ses tableaux. Dans ses nombreuses vues de Venise, pleines de vives clartés et d'ombres douces, les personnages bercés dans les gondoles, se promenant sur la place Saint-Marc ou gravement assis sous le palais des doges, sont supérieurement groupés et agencés ; chaque coup de pinceau est un brillant trait d'esprit, et la température sans rivale de Venise, la limpidité de l'atmosphère, la pureté de l'air, l'artiste a exprimé ces mille choses indéfinissables avec une vérité merveilleuse, avec un bonheur étonnant. Sur les murailles de nos musées, les tableaux de Canaletto semblent éclairer les œuvres qui les avoisinent et transportent ceux qui les regardent dans ce beau pays des horizons dorés et des palais de marbre, de la lumière et du soleil. Les mêmes qualités, à un degré moindre cependant, se retrouvent dans les eaux-fortes du mai-

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ho. Caiialctto n'app.iraîl toulclbis que comme une exception dans récolc vénitienne des derniers temps, et s'il se trouva un peintre, Guardi, qui chercha à imiter ses tableaux, on ne peut citer le nom d'un seul graveur qui ait tenté de s'inspirer de ses caux-forles ; celles-ci demeurent donc, dans l'art, comme une manifestation isolée.

Tandis que Canaictto relrarait les quartiers de Venise les plus |)ittoresques, un peintre qui jouit d'une léputation peut-être exagérée gravait ses propres compositions ou celles de son père et faisait preuve d'un talent véiitahlc. Dominique Tiepolo sut, en effet, olitcnir de la gravure à l'eau-forte des résultais charmaiiLs, et si ses peintures manquent quelquefois d harmonie, ses estampes plaisent par leur asjx'ct vif et chatoyant. On y chercherait en vain une foruM! précise, un contour exact ; les ligures sont d'une incorrection grossière et ne supportent pas l'examen ; mais ces défauts graves ne doivent pas enq)ècher de regarder ces planches qui séduisent l'œil et réjouissent le regard. Estimées pour ce qu'elles valent, les estampes de Tiepolo fournissent d'utiles exemples : elles montrent les ressources de la gravure (piaïul la lumière est bien distribuée, et plus d'un artiste pourrait, en les étudiant, apprendre les lois du clair-obscur.

Marcus Pitteri grava, d'après Pierre Longhi, les iiV/;/ Sacrements au moyen d'un procédé particulier; il employait des tailles [)arallèles dont l'intriisité vaiie selon l'importance de la lumière ou de l'ombre. D'un effet peu agréable, ce genre de gravure produit cepen-

dant à certaine distance une assez bonne impression. La suite des Sept Sacrements, qui constitue le meilleur ouvrage de l'artiste, donne sur les mœurs de Venise au dix-huitième siècle plus d'un renseignement curieux; c'est, du reste, pour les sujets empruntés à la vie domestique que l'œuvre de Pitteri mérite surtout d'être recherché; en effet, lorsque cet artiste grave presque de grandeur naturelle les têtes de Jésus- Christ, de la Vierge, des évangélistes et des apôtres, ou des portraits d'après J. B. Piazetia, on voit combien sa manière est impuissante à exprimer d'une façon suffisante le modelé des chairs. L'aspect de ses planches est même alors insupportable. Nous retrouvons, au contraire, l'intérêt qui s'attache à toute œuvre donnant sur les coutumes d'un pays des documents certains, dans quatre planches d'après P. Longhi et représentant un Seigneur partant pour la chasse, ses gens apprêtant les munitions, nettoyant ses armes, puis le Seigneur à table avec ses compagnons, finissant gaiement la journée.

Pendant le dix-huitième siècle, il serait encore aisé de mentionner quelques graveurs qui travaillaient à Venise, et mettaient leur talent au service des peintres en vogue à cette époque. Parmi eux, il faudrait nommer Ciacomo Lconardis et Pietro Monaco ; mais la part que ces artistes prirent au mouvement général de l'art est A minime, que ce serait dépasser la juste mesure que de leur accorder mieux qu'une simple mention.

Milan. — A Milan, un ^naiid maître inspire toute Técole, et Tinfluencc de son génie suffit à toute une génération d'artistes. Léonard de Vinci, dont les œuvres sublinies sont peu nombreuses, s'exerça dans toutes les branches de l'art. Peintre, il fixe sur le mur de Sanla-Maria délie Grazie la fameuse Cène dont la composition admirable est si répandue; sculpteur, il modèle la statue équestre de François Sforza que les soldats français détruisirent en i 499, lors de l'entrée de Louis XII à Milan ; architecte et ingénieur, il surveille les travaux de canalisation de TArno ; enfin il fut musicien par surcroît, et Vasari raconte (pie la première fois que Léonard de Vinci parut devant Louis Sforza, ce fut dans une fête que donnait le duc; il se présenta tenant une lyre façonnée de ses mains, et ravit tellement l'assemblée par les sons mélodieux (pi'il en tira, (juc, malgré le grand nombre de nmsiciens présents à la fête, tous les suffrages lui furent ac(]uis. 11 n'estpas impossible non plus que Léonard ait manié le biiiin et l'échoppe ; l'universalité de ses connaissances, révélée par les manuscrits de cet illuslie artiste conservés à Paris, à Milan et en Angleterre, autorise une sendjlable supposition. Luca Pacioli, dans la dédicace de son livre de Propoiiionc dicinay ne dit-il pas |)ositivement (pie Léonard de Vinci est rauleur des bois (jiii ornent son ouviage : (( Nec vero niulto post, s/)(' (ininios <ilenU% libcUiinicuidc Divina proportionc l Util us es/ Ludorico Sforcûv, duciMcdioldncnsi, nunnijHivi. Tanio (irdore u( sc/irinata (juoquesua l'incii nostri Leonardi inanibus acalptu ? » Le texie est vrai-

ment si formel qu'il ne semble autoriser aucune discussion. Cependant il nous paraît difficile d'admettre, après avoir examiné le volume en question, que Léonard de Vinci ait pris d'autre peine que celle de fournir les dessins. Encore la chose est-elle douteuse ; une découverte récente, faite par M. G. d'Adda et consignée dans la Gazette des Beaux-Arts (août 1868), nous apprend d'une façon positive que les deux profils qui ornent cet ouvrage, et qui offrent seuls un caractère bien particulier, ont été empruntés par Pacioli à un livre de Piero délia Francesca. N'est-il pas dès lors plus raisonnable d'admettre que le mot scalpta n'a pas ici le sens que l'on a été jusqu'à ce jour tenté de lui donner, et que l'auteur du livre a seulement voulu indiquer que les ouvrages de Léonard lui avaient été d'un grand secours ?

On attribue à Léonard de Vinci plusieurs autres estampes, et il y en a quelques-unes que nous sommes tout à fait d'avis de regarder comme ayant été exécutées par lui. Si ces ornements bizarres qui paraissent formés de cordes nouées peuvent, malgré l'inscription cenirule Âcademia Leonai^di Vinci, appartenir comme composition et comme gravure à un autre artiste — on sait que les estampes sur bois signées du monogramme d'Albert Durer les retracent d'une façon identique, — il n'en est pas de même de trois têtes de chevaux dont nous ne saurions indiquer l'auteur, s'il n'était Léonard de Vinci lui-même. La première fois que cette planche nous tomba sous les yeux, elle était confondue dans un recueil considérable, avec d'an-