I.V GIlWLUK EN ITALIK

ciuniies estampes de l'école italienne; notre première impression nous porta à Fatlrihuer à Léonard, tant elle nous rappelait certains dessins de ce maître que nous avions examinés à Milan et à Florence; elle nous intéressa à ce point que nous voulûmes, nous déliant de notre i)ropre sentiment, savoir si elle avait été remarquée par d'autres iiistoriens, et nous nous assurâmes que nous ne nous étions pas précisément trompé, puisque Passavant donnait cette estampe à Veroccliio, le maître de Léonard de Vinci, et qu'Ottley inclinait à la regarder comme l'œuvre du grand artiste lui-même. Depuis que notre attention s'est portée sur cette estampe, nous avons étudié à Windsor, dans la splendide collection de la reined'Angleterre, les trois volumes manuscrits de Léonard de Vinci (ju'on y conserve, et nous n'avons pas été médiocrement ravi lorsque, sur la page de l'un de ces manuscrits, au milieu d'un certain nombre de dessins de chevaux, notre estampe collée et venant à l'appui d'une opinion écrite de la main de Léonard nous est apparue. Cette |)reuve matérielle, pour ainsi dire, n'est pas sans doute encort; absolument concluante, Léonard ayant pu prendreune œuvre de son maître connue exemple ; elle est cependant, ce nous semble, assez considérable pour être consignée et pour mériter une sérieuse attention, inc femme vue en buste et en profil et Quatre hommes earacolant sur des chevaux, estanq)es de la plus grande rareté conservées à Londres et à Milan, nous paraissent encore tout à lait dignes de l'attiibution illu>lre dont elles ont été l'objcH. A l'égard des autres planches

données à Léonard, nous ne saurions autant nous avancer; tout en reconnaissant que le huste de vieux guerrier^ la Femme couronnée de liey^re et la Tête de vieillard, rappellent beaucoup la manière de l'illustre Milanais, nous ne serions pas éloignés de croire qu'un élève, aussi bien que le maître lui-même, les a confiés au métal.

Trois planches, gravées anciennement d'après la Cène de Léonard de Vinci, reproduisent la composition du grand maître, en la modifiant toutefois ; les graveurs sont restés tellement au-dessous de l'original qu'il faut accorder une médiocre estime à leurs ouvrages. Une Tête de jeune fille légèrement inclinée, un Amant caressant sa maîtresse, ainxiQ Jeune fille courtisée par une espèce de fou, rappellent de loin l'école de Léonard ; mais faute d'avoir eu la précaution d'inscrire leurs noms au bas de ces planches, les artistes qui les inventèrent et qui les gravèrent sont demeurés dans l'oubli. Le goût du dessin nous fait songer à quelque élève plutôt qu'au maître. Notre embarras est moindre devant trois planches attribuées comme gravure et comme dessina Cesare da Sesto. Quoiqu'il ne soit pas prouvé que cet artiste ait lui-même transporté son dessin sur le métal, nous croyons reconnaître sa main dans la Décollation de saint Jean-Baptiste. Vêtu à la mode du seizième siècle, coiffé d'un toquet à l)lumes, le bourreau remet le sabre dans le fourreau, et Salomé, portant la tête de saint Jean sur un plat, suit llérodiade qui se sauve. Cette composition, bien agencée, fait songer à un petit croquis égaré dans le

LA GRAVURE EN ITALIE. 4ô

volume des dessins de Léonard, acquis il y ii (juelques années par le musée du Louvre, et sans conteste de la main de Cesarc da Scsto. Les deux autres estampes que l'on attribue également à cet artiste sont d'un tout autre genre et peut-être bien apocryphes ; elles représentent une Biche couclire dans un ilôt et un Cerf broutant.

Avant de quitter les artistes primitifs de l'école milanaise, nous devons mentionner un précieux volume contenant des estampes sur bois, d'un dessin exquis, qui se rattachent tout à l'ait à l'école que dirigea Léonard de Vinci. Ce volume, consacré à sainte Véronicjue, a été imprimé à Milan en IMS; sur dix estampes qu'il renlorme, trois [tarticulièrement semblent dessinées par Luini, tant le dessin est suave et l'expression tendre. Ce sont celles (jui précèdent les livres 111, V et VI, c'est-à-dire le Christ el sainte Véronique lisant, un Ange (juidant la main de sainte Véronique écrivant et Sainte Véronique agoiouillée devant un anqe qui tient un livre dans lequel elle lit.

Panne. — Francesco Mazzuoli, dit le Parmesan, lut non-seulement le meilleur graveur de son école, il lut aussi, si l'on a égard au résultat, le j)remier (|ui sut obtenir de la gravure à reau-forle ce (pi'elle est capable de doimer. Albert Dùrei', et avant lui plusieurs antres artistes, avaient utilisé ce procédé, mais sans lui rien demander de plus (\\w ce (jn'il était alors apte à exprimer. Kn tra(;ant un dessin sur le vernis, la pointe ne doit jamais chercher à contrelaire le travail

du burin, elle a sa mission propre, laquelle consiste à transmettre des épreuves nombreuses d'un même dessin, inventé par le peintre, exécuté prestement et livré aux regards sans l'intermédiaire toujours dangereux d'un interprète. L'eau-forte est par excellence la gravure des peintres, et qui sait dessiner peut aisément graver à l'eau-forte. Francesco Mazzuoli trouva donc dans ce procédé des ressources inconnues avant lui. Si les planches qu'il signa, dessinées avec élégance et distinction, révèlent de l'insouciance pour la pureté et le fini de l'exécution, elles renferment toutes les qualités du peintre : la grâce, le charme et une sorte de beauté particulière qui ne recule point devant les allures fières et hardies, devant les formes élancées et sveltes. Elles attestent aussi une entente du clair-obscur qui avait échappé aux prédécesseurs du Parmesan, et voilà par où elles se rattachent à l'école qui vit naître Corrége. L'influence directe de cet artiste de génie y est manifeste. Les sujets religieux conviennent moins au Parmesan que les compositions mythologiques. Le Christ tel qu'il le comprend a un caractère qui rappelle un peu trop le type d'Adonis; sous sa pointe, la Vierge est coquette et mondaine. Fort déplacée en certains cas, cette afféterie choque moins lorsqu'elle s'empare de figures païennes, telles que Pobjmnie ou Vénus s' essuyant au sortir du bain. Là le tempérament de l'artiste bien à l'aise et complètement libre prend son véritable essor. A leur apparition, les planches du Parmesan eurent le même succès que ses peintures; elles étaient avidement recherchées, et plusieurs élèves, dé-

siroiix de profiter de la vogue de leur maître, s'efforcèrent d'imiter sa manière, de s'approprier 1<' procédé qu'il avait mis en honneur. L'un d'eux, Andréa Meldolla, réussit assez pour que ses ouvrages fussent quelquefois confondus avec ceux de son maître. Mais l'érudition moderne a fait justice de cette confusion. Travaillant constamment à côté de Mazzuoli, guidé par lui, recevant tous les jours ses conseils, reproduisant le plus souvent ses ouvrages, A. Meldolla en était arrivé à s'identifier tellement avec la manière de voir et de rendre la nature propre au maître, que les méprises auxquelles ont donné lieu ses gravures sont très-excusahlcs. Cette docilité aux préceptes du Pairnesan était si grande, que, lorsque Meldolla gravait les ouvrages de Raphaël, il leur imprimait un goiU de dessin qui rappelait celui du Parmesan, et cette assimilation était poussée à tel point, (pie, si on n'avait pas connu la provenance des originaux, on aurait pu en faire honneur au peintre de Parme. Le procédé de gravure des deux artistes diffère cependant. Tandis que Mazzuoli emploie uni(piement l'eau-foile, A. Meldolla ap|)elle souvent le hurin à son aide et n'hésite pas non plus à employer la pointe sèche, c'est-à-dire qu'il dessine sur le métal nu avec une j)oinle, afin d'ohtenir des effets que la morsure ne peut donner et que le burin est incapable de rendre. 11 fit aussi des essais de gravuie en clair-obscur sur cuivre. Au moyen de deux ou trois planches impiimées successivement, il chercha à |)roduirececpie les graveurs en camaïeu obtenaient si bien, l'aspect d'un dessin lavé, et cette tentative est curieuse

à Parme, où les graveurs en camaïeu semblaient s'être donné rendez-vous pour reproduire les ouvrages de Francesco Mazzuoli. Une pièce signée et datée de 1540, V Enlèvement cV Hélène, révéla le nom de Meldolla et fit admettre cet artiste au rang des graveurs ; jusqu'à la fm du dix-huitième siècle néanmoins, ses estampes furent attribuées à Andréa Schiavone, peintre vénitien, élève du Titien et de Giorgion, pu bien confondues avec les planches anonymes de l'école de Parme. Francesco Mazzuoli n'eut pas de successeur. Il avait dirigé un atelier nombreux, il avait joui, de son vivant, d'une immense renommée, mais son influence ne lui survécut pas, et il n'y eut plus à Parme d'école de gravure le jour où son chef disparut.

Bologne. — Quiconque a visité Bologne a pu constater l'homogénéité de l'école qui prit naissance dans cette ville. Aucun musée ne donne une idée plus juste et plus complète des artistes d'une contrée que la pinacothèque de Bologne, où les maîtres nationaux sont représentés par leurs plus beaux ouvrages, où les tableaux des peintres célèbres de l'école sont classés chronologiquement depuis l'origine de la découverte jusqu'au milieu du seizième siècle. D'un autre côté, les historiens de l'art local ont fouillé les archives, interrogé les papiers officiels, examiné les œuvres avec le plus grand soin. Malheureusement ces patientes recherches, ces documents qui concernent les tableaux des maîtres, les toiles fameuses, intéressent rarement la gravure, et il faut ici comme ailleurs avoir recours

aux ouvrages mêmes pour juger sciemment l'art de In gravure dans ce pays.

Le plus ancien giaveui' de Técole bolonaise, Francesco Raiholini, dit //F?Y/;?c/rt, grava quehjues nielles; nous les avons mentionnés plus haut. Il eut deux parents, Giulio etGiaconio Francia, peintres Fun et l'autre, (pii exécutèrent des planches d'un goût en général peu relevé, dans lesquelles se fait jour la manière commune à leurs compatriotes. Le type des figures s'y rapproche de l'école vénitienne, mais la science du clair-obscur est absente, et le travail de l'outil dénote encore de l'inexpérience. A côté de ces deux artistes débuta un graveur que ses œuvres placèrent dans la suite nu |)r('niier ram>. Marc-Antoine Uaimondi nacjuit à I)0lomic; il travailla sous les yeux de Francesco Francia, apprit (le lui les |)remiers éléments de son art et rej)roduisit d'abord les dessins de son maitre. C'est plus taid seulement, après avoir acqu's, en copiant les eslamj)es d'Albert Durer, une science consommée du dessin et une prati(jue sévère du burin, «pi'il songea à se consacrer à peu près exclusivement au service de liajjhaël, et lorsipu^ nous nous occuperons de l'école romaine, le moment sera venu d'insister sur les mérites du plus célèbre des «q-aveurs bolonais; nous constaterons en même tem|)s l'inlluence que Marc-Antoine exerça sur toute l'école dont il l'ut le londateui- cl le cher. A vrai dire, l'école bolonaise de gravure ne prit d'inq)ortance (ju'à la lin du seizième siècle. Inmu'dia- IcuKMil avant les (larrache, à Bologne, des artistes maniaicnl ib'jà lt> buiiii. riarloloiiico Passarotti, Camillo

Procaccini et Domenico Tibakli appartenaient à une confrérie où artistes et ouvriers se confondaient ; mais ils la quittèrent bientôt et en établirent une rivale. Passarotti la dirigea. Ces artistes, dont la manière était rude, le dessin un peu brutal, n'étaient pas capables de réunir autour d'eux un groupe de graveurs dont ils eussent ijuidé les débuts et soutenu les efforts. Pour imprimer une impulsion profitable, il faut avoir une autorité que leurs ouvrages n'avaient pu leur donner; à la famille des Carrache revient l'honneur d'avoir, sinon fondé, du moins établi d'une façon durable l'école bolonaise. Le premier qui se mit à l'œuvre fut Louis Carrache, artiste au travail pénible, aux inspirations lentes. Ces conditions jointes à un désir très-vif d'acquérir de la réputation étaient excellentes pour un réformateur: aussi déploya-t-il une grande ardeur, et, plus le travail lui était pénible, plus sa persévérance redoublait. Doués d'une plus grande facilité, ses cousins, Augustin et Annibal, ne tardèrent pas à le seconder. Tandis que Louis se préoccupait principalement de l'étude du dessin, ils entreprirent, eux, de ramener les artistes à la contemplation raisonnée de la nature et à la connaissance approfondie des œuvres des grands maîtres. Raphaël, Corrége et Titien furent les modèles qu'ils affectionnaient et recommandaient de préférence, et, lorsqu'ils eurent voyagé pour bien connaître eux-mêmes les maîtres qu'ils proposaient comme exemples, ils revinrent à Bologne et ouvrirent les académies célèbres degli Desiderosi et dexfV Incaminafi. Dans la première s'é-

l.iiciit groupés les peintres militants, subissant Tinllucnce des artistes qui les avaient réunis; dans la seconde, au contraire, n'avaient pris place (pie les hommes dont le talent étaient dù'yd formé ou des amateurs reconnaissant les Carrache pour les véritables restaurateurs de l'art. En même tem[)s (ju'ils faisaient entrer la j)einture dans une voie nouvelle, les Carrache renouvelaient l'école de gravure. Ce fut encore Louis (pii le premier transmit au cuivre ses impressions, (juoicpi'il ne montrât pas [)lus de facilité pour cette branche de l'art que pour la peinture.

Malgré le nombre prodigieux de peintures qu'il entreprit et acheva, Annibal Carrache trouva encore le loisir de graver (|uel(|ucs planches. Deux surtout lui assurent un rang considérable dans Tbisloire de la gravure italienne : le Clirisl mort relevé par les saintes femmes (l')lJ7)', connu sous le nom de Christ de Caprarola, parce qu'il fut exécuté dans cette ville, est entièrement gravé an burin avec une finesse doutil, une justesse d'expression (jue l'artiste a rarement obtenues ; Silène ivre buvant à une outre (/ne lui présente u)i satyre offre des qualités analogues : on y constate unti précision de dessin, une habileté à mener le burin (pi'on ne rencontre pas au même degré dans les autres estanqies du même artiste. Annibal Carrache n'y a pas cherché l'effet : il s'est contenté de montrer sa science de dessinateur, cl il a parfaitement réussi. Dans une aulrc planche, la Sainte famille

* La planclio oriLriiialo si- trouve encore aujouid'lmi à rAcadûme ilos bcaux-arls de Bologne.

(Anîii. Car. in. fe. J590), c'est de la couleur qu'il s'est inquiété, mais il a forcé son tempérament, et les transitions du noir au blanc sont trop brusques.

Tandis que les deux Carrache qui viennent de nous occuper ne consacraient que la moindre partie de leur existence à manier la pointe et le burin, Augustin Carrache agit différemment. On connaît de lui un certain nombre de peintures; mais son œuvre, comme graveur, est considérable et se compose de culs-de-lampe, de cartouches ou d'armoiries, d'images de piété, de sujets historiques ou de portraits. Trop souvent son talent sent la pratique ; lorsqu'il multiplie les ouvrages de Paul Véronèse ou de Tintoret, il ne peut en rendre l'aspect agréable ou pittoresque, et le dessin, dépouillé du charme de la couleur, paraît insuffisant et quelquefois grossier. Il en est de même pour une estampe gravée d'après Corrége, VEcçe Homo; la gravure traduit avec sécheresse l'œuvre du grand maître. Mais dans le portrait du Titien, œuvre superbe, en tous points digne de la faveur dont elle jouit, Augustin Carrache se surpassa lui-même. Le noble peintre est représenté en buste, coiffé d'une toque et vêtu de ce manteau doublé de fourrures qu'il affectionnait. C'est un dessin de Titien lui-même qui a guidé le graveur, et jamais celui-ci, inspiré sans doute par le génie du maître dont il traçait les traits, n'a déployé autant de talent, n'a montré une intelligence aussi complète de la phi;sionomie humaine.

L'influence de l'atelier dirigé par les Carrache fut grande, et les artistes qui s'y enrôlèrent restèrent scru-

pulousciiicnt fidèles aux préceptes qui y étaient enseignés. Parmi ceux-ci il en est plusieurs dont les œuvres, conl'onducs souvent avec celles de leurs maîtres, n'ont été réconnues que récemment. Le nom de ces artistes est généralement ignoré, précisément à cause de la confusion dont leurs ouvrages ont été l'objet. Ont écha|)pé à l'oubli, cependant, Francesco Brizzio, auteur du Repos en E(jj/p(e, gravé d'après Corrége, d'un burin bien dur, et Giovanni Valesio, peintre, poète, professeur de lutli, maître de danse et d'escrime, (jui reproduisit presque toujours les ouvrages de son niaitre, Augustin Carrache. Jean Lanfranc se rattaclie à la même école, et le talent (ju'il acquit comme peintre, talent trop facile et d'un goût parfois douteux, lui assigne une place à côté des Carracbe, dont il fut rélève. On lui doit des estampes d'après les loges de Raphaël ; elles sont dédiées à Annibal Carrache. Exécutées avec une grande aisance, on y rcmanpie une habileté plus grande que chez les autres graveurs qui ont reproduit ces œuvres innnortelles.

Lors(|ue rinlluencede l'école des Carrache alla s'aflaiblissaiil, des artistes nouveaux, remettant en vigueur les préceptes de leuis prédécesseurs, rendirent à l'art de Pologne son premier lustre. Guido Reni, qui laissa un grand nombre de tableaux admirés, grava aussi beaucoup de planches à l'eau-forte. Doucereux et souvent insigniliaiits, les types ordinaires de ses ligures peintes se retrouvent dans ses estampes exécutées d'uiie pointe tr(>[) facile. Les couq)ositions de ces eauxfortes sont bien agencées, disposées avec art. Il est

fâcheux que la Vierge adorant rEufant-Jésus soit trop jolie et pas assez divine : son sourire est souvent plus apprêté que vrai, et l'expression générale de son visage est fade et sans vérité. Quant à l'exécutioil, elle a de la souplesse, elle offre des effets qu'aucun des imitateurs du maître ne sut aussi bien rendre. Simon Cantarini, dit le Pesarese, qui se rapprocha le plus de la manière de Guido Reni, ne parvint pas à ajuster avec autant de savoir les draperies des figures, mais dans les airs de tête il ressemble tout à fait à son maître. Andréa Sirani, Lorenzo Lolli et quelques autres peintres continuèrent la manière de Guido Reni et montrèrent dans leurs eaux-fortes une égale docilité ; mais leurs ouvrages ne sont que des reflets et ne s'écartent pas assez de l'imitation pour occuper une place à part dans l'histoire de l'art.

Il en est autrement d'un artiste, Bolonais par la naissance, mais qui, pénétré des principes plus élevés de l'école romaine, sut conquérir un rang exceptionnel; Poussin le regardait comme un des plus grands maîtres après Raphaël ; le Guide lui accordait une importance égale. Nous voulons parler de Domenico Zampieri, dit le Dominiquin. Il ne grava point; du moins aucune planche ne lui est attribuée avec certitude. On a le droit d'être surpris que sa manière et son savoir n'aient inspiré qu'un petit nombre de ses contemporains; il ne faut pas, en effet, considérer comme les graveurs du Dominiquin Jacopo Margottini, lequel exécuta d'après ce maître les six Vertus direiimnes; ni Pierre del Pô, qui s'inspira parfois de son

dessin, mais qui s'adressa plus habituellement aux œuvres de Nicolas Poussin. Si les graveurs contemporains se sont montrés peu soucieux de reproduire les (ruvres du Doniiniquin, les artistes de la f,^énération suivante ont nmltiplié et répandu les œuvres de ce maître, qu'ils veniiùrent avec éclat de la plus injuste indilTérence. Leurs planches ont souvent servi de modèle aux artistes, et pour n'avoir pas été d'abord aussi générale qu'elle eût du l'être, rautorité du Doniiniquin n'en a pas moins fort longtemps prolongé son rôle, et les œuvres de ce maître sont à présent, avec raison, estimées très-haut.

Un peintre qui appartenait aussi à l'école de Bologne, mais sans lien i)récis avec aucun maître en particulier, (iiov. Francesco Barbieri, désigné en France sous le nom du Guerchin, fut pour ainsi dire le dernier artiste comni de l'école bolonaise. Il travailla sous les yeux des Carrache, mais en s'écartant tellement de leur manière qu'il ne peut guère, de bonne foi, être compté parmi leurs élèves. Sa place est grande dans l'école, trop grande, à notre avis. Son svslème, (jui consiste à passer sans transition de l'ondire à la lumière, n'est pas rccommandable ; sa facilité excessive atteste un artiste fécond, mais peu épris de l'art, et ses eaux-fortes, où se retrouve tout entière la physionomie de ses peintures et de ses innombrables dessins, sont remplies des mêmes cpialités et des mêmes défauts. On n'y applaudiia pas plus la sûreté du goût que l'intelligence de l'art; une exécution habile et expéditive y tient lieu de correction dans le

dessin, de science et de noblesse dans l'invention.

Rome. — A Rome, la gravure ne trouva pas des adeptes aussi empressés que dans les autres villes de l'Italie. De même que la peinture ne se produisit dans cette ville que tardivement, la gravure mit quelque temps à se manifester, et celui qui fonda l'école romaine est un Bolonais. Il se nomme Marc-Antoine Raimondi. Nous en avons déjà parlé, mais à un moment où il cherchait encore sa voie, où il hésitait sur la route qu'il avait à suivre et se montrait irrésolu, allant de l'école de son maître Francia aux ouvrages des peintres vénitiens, et même subissant — quant à l'exécution du moins — l'influence d'Albert Durer dont les estampes venaient de pénétrer en Italie. A peine fut-il arrivé dans la ville éternelle, attiré par la réputation de Raphaël, que sa manière prit une forme décisive. Guidé par le maître lui-même, il grava Lucrèce se perçant le sein avec une telle perfection, que Raphaël songea tout de suite à s'attacher un graveur aussi habile et lui confia le soin de multiplier ses œuvres. Les travaux de Raimondi se succédèrent alors presque sans interruption, et le Massacre des Innocents^ Adam et Eve, la Cène^ le Jugement de Paris et la Poésie, pour ne citer que les ouvrages les plus célèbres, révèlent d'une façon éclatante l'intelligence avec laquelle le graveur sut transporter sur le métal les dessins du peintre ; car ce sont uniquement des dessins que Marc-Antoine reproduisit, et jamais il ne s'adressa directement ta une peinture du Sanzio, particularité bonne à noter, attendu

LA fiRWURE EN ITALIE. 57

que SCS estampes, dépourvues d'effets pittoresques, j)ourraient, si Ton n'était informé des causes, encourir lo reproche de ne pas fournir le ton des peintures ori- [•inalcs. Pour qui, d'ailleurs, connaît les productions de Raphaël, l'ohservation a peu d'importance. Ne s'apperçoit-t-on pas aisément que la Poésie gravée par Raimondi n'est pas plus l'image exacte de la fresque du Vatican que sa Sainte Cécile celle de la peinture du musée de Bologne? Estimant que la gravure, entre les mains de Marc-Antoine, n'était pas propre à rendre l'aspect de ses peintures, Raphaël j)référa lui confier les études préparatoires qu'il dessinait sur le papier, et il fit, en cette circonstance encore, preuve de son goût admirahle, de son jugement exfpiis.

Marc-Antoine consacra, sans doute, la j)lus grande |)artie de son existence à multiplier des compositions de Raphaël. H ne s'en tint pas là cependant. Lorsqu'il arriva à Rome, le maître suprême aufjuel il se lia ne lui interdit point de jeter un regard sur les ouvrages qui partageaient avec les siens l'attention générale, et il serait facile de signaler des estampes de Marc-Antoine exécutées à Rome d'après d'autres artistes (pie Raphaë'l. Toutefois il est tellement imbu des principes élevés (lu maître de son choix, (pi'il ne peut les répudier absolument; par exemple, dans \cs (iriinpenrs, (pi'il grava d'apiè^ le eélèhre carton de Pise exécuté par Michel-Ange, ou hien dans le .Vr/;7//7'e de saint Laurent ^ eonq)osition de liaccio Randinelli, on retrouve uiu' exécution serrée et j)récise, une forme sobre et contenue ([uc les dessins originaux — la chose

est probable — n'avaient pas cà ce degré. Il n'est pas impossible non plus que Marc-Antoine ait encore gravé des compositions ou tout au moins des figures de son invention. Mais alors les planches qu'on attribue à son crayon, aussi bien qu'à son burin, sont loin d'avoir la précision, la fermeté de leurs aînées. Ne dirait-on pas que l'artiste, si intelligent quand il interprète les œuvres d'autrui, a besoin d'une main puissante qui le guide, d'une volonté robuste qui le conseille et le dirige? Le fait est que, à l'inverse de la plupart des artistes, Marc- Antoine a obtenu la haute réputation qui l'environne surtout parce qu'il sut faire abnégation de sa personnalité, parce qu'il n'hésita pas à s'effacer complètement devant les maîtres auxquels il se confiait.

Cette habileté singulière et cette science consommée du dessin et de la gravure portèrent leurs fruits : pour avoir subi avec docilité les conseils de Raphaël, Marc- Antoine devint maître à son tour. De tous les pays accoururent des élèves avides de suivre ses leçons, et, grâce à son influence, Rome eut une école de gravure. Ceux qui se rapprochèrent le plus de la manière du chef de l'école sont Augustin Vénitien et Marc de Ravenne. Soumis directement à l'influence de Marc- Antoine, travaillant sous les yeux de leur maître, ils surent imiter ses procédés d'assez près pour que leurs ouvrages aient été quelquefois, par une erreur qui proclame leurs mérites, attribués à Raimondi. Comme Marc-Antoine, Augustin Vénitien chercha longtemps sa voie : il copia quelques estampes de Giulio Campa-

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giiola pour s'oxcrcor nu maniement du Ijurin, reproduisit des estampes d'Albert Durer, et marqua son entrée dans l'école romaine en retraçant plusieurs compositions de Bandinelli, dont il rendit les œuvres, n'ayant pas encore sul)i h' charme souverain de Raphaël, avec leur exai^ération et leur emphase. II se mit sous la discipline du grand maître seulement vers la fin de la vie de celui-ci, c'est-à-dire en 151 G. Immédiatement sa manière acquit une sagesse et une élévation que ses premiers ouvrages ne laissaient pas soupronner, et il est inutile de dire que les eslampcs qu'il grava à dater de cette époque sont, sans conteste, ses meilleures.

Marco Dente ou xMarc de Ravenne — c'est sous ce dernier nom qu'il est connu en France — l'ut plus pr()m|)t à s'assimiler la manière de son maître. Il copia ])lusieurs eslanq)cs de Marc-Antoine, et ces copies se rapj)rochent beaucoup des planches originales, mais elles n'ont pas le cachet de précision dans le dessin ni la fermeté des œuvres du maître. Cependant que l'on admette, avec certains auteurs, (pie la seconde j)lanchc connue du Mdssnrre (ïrs Inuocrnls est l'ciuivre de Marc de Ravenne, et il laudra bien reconnaître (jue rélève, une fois au moins, s'est fort approché du maître. Celte estampe laisse très-indécis les iconographes. Mlle frappe 1)ar une beauté générale qui i)lace son auteur, quel (prilsoil, à côté de Raimondi. Ce serait, du reste, la seule circouslaiKH» (tù Marc de Ravenne, si tant est (jue cette estanq)esoit de lui, aurait mérité autant d'estime, et, en résumé, le rôle modeste de copiste.

auquel il se résigna à peu près exclusivement, l'empêche d'occuper dans l'histoire de l'art une situation fort saillante.

Bien que s'écartant sur quelques points de la voie tracée par Marc-Antoine, plusieurs artistes procédaient de son école. De ce nombre fut Jacopo Garaglio, artiste de Vérone. L'Arétin le cite dans la Corligiana ; suivant lui, c'était le plus habile giïiveur après Marc-Antoine. Il estjuste d'ajouter que Garaglio dut une mention aussi élogieuse aux Amours des Dieux, qu'il grava d'après Perino del Vaga et le Rosso , et que probablement les sujets représentés, plus que l'exécution, avaient intéressé et séduit son apologiste. La manière de Garaglio est difficile à défmir. Elle est multiple. Tantôt il grave avec une liberté voulue, comme dans les Amours des Dieux, par exemple; tantôt, comme dans une suite de Divinités païenries dans des niches, précis et correct, son burinestd'une propreté qui rappelle le travail de Marc-Antoine; d'autres fois, enfin, son exécution est brutale et heurtée. Rarement Garaglio exprima la grâce, et c'est du côté de la force qu'il faut plutôt chercher le caractère de cet artiste qui composa lui-même la Vierge et sainte Anne entre saint Sébastien et saint Roch, estampe estimée autant pour sa rareté que pour l'allure vraiment fière de la Vierge.

Plus que Garaglio, Giulio Bonasone s'éloigne de l'école de Marc-Antoine ; son burin agréable cache souvent de grandes négligences. Son œuvre considérable renferme des estampes de tous genres. Exécutées de 1531 k 1574, elles varient de valeur suivant le talent

LA (.IIAVUI'.E EN lIALIt. 01

des îirtisles d'après qui elles sont exécutées. Lorsque J)Oii;isont' a reproduit les dessins de Rnpliaël et de Michel-Ange, tout en restant loin de ces maîtres, il n'a ])U se soustraire à leur inlluence. Mais, en général, il s'accommoda mieux de maîtres d'un ordre moins élevé. Parmesan lui a inspiré bon nombre de planches : il a reporté également sur le cuivre des compositions de son invention. Rappelant les ouvrages des artistes qu'il coj)iait habituellement sans jamais les égaler bien entendu, ces compositions ne laissent pas que d'être ingénieuses. Toutefois elles ne frappent par aucune qualité d'élite ; agencées avec facilité, avec trop de facilité peut-être, elles pèchent sous le rapport du dessin, (jui est un peu mou, et aussi sous le rapport de l'exécution, qui est trop hâtive.

Conq)atriote et contemporain de Bonasone, duquel il se rap|)roche pour la manière, Cesare Reverdino grava, soit à la pointe, soit au burin, de petites compositions (pii rappellent, par la dimension du moins, les estanq)es des jietits maîtres allemands ou des graveurs de l'école de Lyon. C'est le premier artiste italien qui ait su exprimer avec esprit, dans des dimensions aussi exiguës, des sujets conq)liqués, sans négliger pour cela l'expression et même en se préoccupant, plus (pie la [)lupart de ses contenqjorains, de reflet pittoresque. Ces estampes fuient exécutées de 1551 à 1554.

Parmi les artistes (jui, sans recevoir directement les leçons de Maic-Aiiloine, s'inspirèrent fortement de ce iiiaiire et cliciclièreiil à s'ap|)roprier son laleiiL le

Maître au Dé fut un des plus habiles, il grava souvent d'après Raphaël et ne s'éloigna jamais de l'école romaine, cherchant ses modèles, lorsqu'il ne s'adressait pas au maître, dans l'œuvre de Jules Romain ou dans celui de RalthazarPeruzzi. V Histoire de Psijché r été gravée tout entière par le Maître au Dé, et l'on a pu croire que plusieurs pièces de cette suite importante étaient de Marc-Antoine. La gravure en est pourtant plus lourde et le travail moins savant. Malgré cela, le soin avec lequel l'artiste a conservé le caractère des dessins attribués à quelque Flamand retraçant les compositions de Raphaël suffit pour assigner au Maître au Dé une place très-estimable dans l'école romaine.

Un Parmesan, iEneas Vico, se rendit à Rome dès qu'il en sut assez pour profiter d'un enseignement substantiel. Il subit de suite l'influence de Marc-Antoine, et à son arrivée, sa première occupation fut de reproduire les estampes de ce maître afin d'acquérir la pratique du burin, qu'il ne possédait pas encore. Contraint bientôt de se plier aux exigences de l'éditeur Tomaso Rarlacchi, qui partageait avec Antonio Salamanca le commerce des estampes à Rome, il grava simultanément les compositions de Mazzuoli, de Perino del Vaga et de Yasari. Vers 1545, il quitta Rome et se rendit à Florence, où, protégé d'une façon toute spéciale par Cosme II de Médicis, la reproduction des ouvrages de Michel-Ange ou de Raccio Randinclli l'occupa tout entier. Son talent atteignit alors son apogée, et la Léda, exécutée d'après Michel-Ange, doit

LA GUAVLIΠL.N ITALIE. 03

être considérée comme Tune do ses meilleures estanij)es. Par son exécution, celte planche rappelle la sobriété des travaux de Marc-Antoine ; le dessin éner«,M- (pie, accentué de Michel-Ange, y est en même temps fidèlement retracé. .Eneas Vico ne demeura pas à Florence plus de ciufj aimées. En 1550 il était à Venise. Là il grava, pour débuter, le portrait de Charles-Ouint. Ce portrait obtint un grand succès; on le présenta à l'empereur avec pompe ; des descriptions en furent nnprimécs et plusieurs artistes le copièrent. A Rome, yEncas Vico avait été à même d'apprécier les monuments de ranli(juité. Il avait assisté aux découvertes de peintures ou de bas-reliefs faites au seizième siècle, et avait gravé quelques-uns de ces vénérables vestiges de civilisations dis[)arues. A Venise, le goût lui reprit de ce genre de travaux. 11 publia plusieurs recueils de médailles anti(|ues et dessina des ornements dans la manière des anciens. Par ce côté il se rattacha à un genre nouveau qu'il inaugura, pour ainsi dire, et qui répondait aux besoins du moment : l'érudition occujiaitdéjà une assez large place dans l'art italien dé[)()uillé, hélas! de son chariiie [U'imitil".

Tctute une laiiiille de graveurs originaires de Manloue a(loj)ta, en arrivant à Uome, la manière de Marc- Antoine, en cherchant toutefois à la modifier suivant son tempérament. Celte famille, dont le chefavait nom (iioviuini Hattista Sculloii, a passé la plus grande partie de son existence à Uome. Après avoii" travaillé connue peintre au palais du T, construit à Manloue, sous la lii'cclion de Jules Uumaiii, Ciov. llallisla

()i LES MERVEILLES DE LA GUAYURE.

s'exerça à la gravure ; en ce genre, il laissa une vingtaine d'estampes, presque toutes exécutées d'après les dessins de Jules Romain et rendant bien la manière de ce maître ; le Combat naval, la pièce capitale de son œuvre, se distingue par une connaissance remarquable du dessin et par une grande sûreté de burin. Toutefois, les deux enfants de G. B.Scultori, Diana et Adamo, ont acquis une renommée plus grande que leur père. Diana suivit d'abord les leçons de Giov. Battista ; l'influence immédiate de Jules Romain fut aussi son guide ; mais elle vint à Rome et son goût se forma, sa manière se modifia. Arrivée longtemps après la mort de Raphaël, elle ne put sans doute recueillir les bienfaits de l'enseignement direct d'un tel maître et n'eut pour s'inspirer que les exemples d'élèves dégénérés, de Raphaellino da Reggio ou des Zuccari. Elle donna cependant aux estampes qu'elle mit au jour comme un souvenir de la grande école qu'elle avait connue à travers les ouvrages de Jules Romain, et lorsque dans la suite elle reproduisit, d'après ce maître, les Noces de Psyché, le Banquet des Dieux et le Bam de Mars et de Venus, ce fut avec une habileté singulière. Ces trois planches, qui rendent avec une vérité parfaite, avec une science d'exécution peu commune chez une femme, les fresques conservées au palais du T, sont restées les plus célèbres dans l'œuvre de Diana Scultori. Adamo, frère de Diana, commença à graver de trèsbonne heure: son père lui avait mis dès l'enfance le burin à la main, et l'on connaît une Vierge allaitant V enfant Jésus ^\^mQ, : Adatii Sculptor. An. XL Ainsi,

à onze ans, il avait déjà copié nne estampe de son pi're. Commencé de si l)onne heure, son œuvre devait devenir considérable. En effet, on connaît plus de cent estampes qui portent son nom. Elles rapj)ellent celles de Diana et rendent avec vérité les conij)ositions de Jules ïloniaiii. (In y rcmanjue surtout une aptitude particulière à transmelire au métal le C(jté antique du talent de Jules Humain et même à exagérer l'aspect de bas-relief de certaines compositions de ce maître. Adamo Scultori se livra aussi au commerce des estampes. Son nom se voit au bns d'un iirand nombre de planches qu'il se ('(inlenla d'éditer et au\(|uelles il ne mil ccrlaincniciil pas la main.

Nous avons restitué aux graveurs dont nous venons de parler leur véritable nom, celui de Scultori. Il y a peu d'aimées encore, ils passaient pour être de la famille des Ghisi, j)arce (pi'ini artiste de ce nom, le j)lus illustre, il est vrai, des |Lii aveu is mantouansan seizième siècle, avant absoibé en lui toutes les qualités essentielles de l'école l'ondée sous l'influence de Jules Romain, avait en même temps accaparé la réputation des 'n'aveurs venus avant lui. Mais entre Geor^^es Ghisi et les Scultori il n'existait aucun lien de |)arenté. Leur patrie lut la même, voilà tout. Geor<>:es naipiit vers ir)'2(). On suppose cpi'il travailla chez Giov. i^attista Scultori en conqjagnie de Diana et d'Adamo, avec Ics- (piels son talent a plus d'un point craflinité. 11 les surpassa pronq)tement néamnoinset (juitta plus tôt qu'eux l'école (le Mantoue. Fort jeune, il se rendit à Rome. Il y étudia les estanq)es de Maic-Antoirie, cju'il cher-

cha à imiter, et s'inspira des compositions de Raphaël et de Michel-Ange. D'après ce dernier, il grava les Prophètes et les Sibylles^ montra une science de dessin consommée et fit passer dans ses estampes la grandem* des compositions de la voûte de la chapelle Sixtine. Son burin, un peu lourd, rend cependant d'une façon attristée ces nobles figures et accuse une exécution pénible. Mais les gravures de Georges Ghisi sont très-supérieures aux autres estampes de l'école de Mantoue ; à côté des ouvrages de Marc-Antoine, elles sont dignes d'occuper la place que tiennent les peintures de Jules Romain auprès des compositions sublimes de Raphaël. Elles résument la manière de cette école qui, après s'être formée par l'étude des ouvrages de Jules Romain, devait se retremper à Rome, et, en face des chefs-d'œuvre du maître, connaître enfin ce style incomparable qu'elle avait seulement entrevu dans l'interprétation de l'élève.

Après Georges Ghisi, l'influence de Marc-Antoine ne tarda pas à disparaître. De même que l'école des grands maîtres tels que Raphaël et Michel-Ange s'évanouit presque complètement en Italie à la fin du seizième siècle, celui qui avait attiré à ses leçons non-seulement presque tous les graveurs de la Péninsule, mais encore des Français, comme Béatrizet, ou des Allemands, comme Georges Pencz, Barth. Beham et Jacq. Binck, perdit rapidement son autorité. Une nouvelle école surgità Rome, l'art se maintint encore quelque temps, mais abandonna les anciens principes, et les successeurs de Marc-Antoine se laissèrent aller à une facilité

(l'exécution qui les éloigna de ce beau et noble style si répandu dans les productions italiennes écloses jusqu'au milieu du seizième siècle. La pratique remplaça le sentiment, l'adresse de l'outil suppléa à l'expression absente. C'est l'inlluence d'Au^^ustin Carrache (jui paraît alors dominer; du moins sa manière est prise pour modèle par un t^^rand nombre d'artistes venus à Rome de tous les points du monde. Si IJattista Franco fait preuve, à de longs intervalles, de respect et d'admiration pourla tradition, il reproduit presque toujours des objets antiques, et son dessin singulièrement négligé ne rappelle en aucune façon la manière de Marc-Antoine. C'est le seul artiste pourtant qui semble se souvenir encore du maître. Quant à ceux (|ui vinrent après lui, Ciov. Batt. Coriolanoet Valerian Uegnart, le j)remier grava froidement et sans précision un grand nombre de vignettes et de sujets emphatiques inspirés par les peintres de l'école; le second s'employa à reproduire des dessins d'architecture, des armoiries et des compositions allégoriques sans valeur; l'allégorie envahit tout et devint souvent incomj)réhensibleà force d'être recherchée. Elle fournit à Olivier Gatti, à Francesco Ihizio, à Ualfaelo Cuidi et à bien d'autres Italiens leurs modèles habituels. Le cardinal llarberini, devenu j)ape sous le nom d'irbain Vlll, protégeait le geiu'e et suggérait un graïul nond)re de ces inventions futiles; les abeilles qui conq)osaient les armoiries du j)ontire voltigèrent à l'inlini dans ces estampes d'une exécution duitî et sans caractère individuel. Corneille Coït, François Villamène, Jo. Frétl.

Greuter, Théodore Gruger, arrivèrent d'Allemagne; de France accourut Philippe Thomassin, accompagné de quelques émules, et tous Allemands et Français, cédant à l'attraction générale, s'empressèrent d'adopter la manière des artistes romains le plus en vogue. Les planches exécutées au dix-septième siècle, en Italie, paraissent toutes dirigées par le môme goût, en quelque sorte exécutées par la même main. Ce sont les peintres attardés de l'école de Michel-Ange qui inspirèrent ces graveurs, et celte école si admirable, à ne considérer aue les œuvres de celui qui en fut le chef, exagérée déjà sous l'influence de Baccio Bandinelli, devint tout à fait fausse, outrée et boursouflée entre les mains de la seconde génération des disciples du peintre de la Sixtine.

Parmi les artistes de l'école romaine qui doivent encore être cités, n'oublions pas Pierre Santo Bartoli, qui reproduisit d'une pointe habile, relevée, de burin, un grand nombre de bas-reliefs et de statues antiques. Winckelmann conseillait aux jeunes gens qui voulaient prendre une idée juste de l'antiquité de consulter les estampes de Pietro Santo Bartoli, et l'avis du célèbre historien de l'art antique prouve beaucoup assurément en faveur du travail de l'artiste. Mais aujourd'hui que es moyens de reproduction ont atteint un degré de perfection qu'ils étaient loin d'avoir du temps de ^Yinckelmann, nous ne sommes pas disposés à accorder à Pietro Santo Bartoli une part aussi grande d'admiration. Ses estampes d'après la colonne Trajane, par exemple, tout en fournissant de précieux docu-