LA GI'.AVL'IΠDANS I.KS PAYS-HAS

et les ligures qui garnissent les devants sont d'un dessin lourd et fort incorrect. Isaïe van de Velde n'est pas plus heureux. 11 s'efforce de nous montrer des ports de mer encombrés de vaisseaux ou hien des patineurs glissant sur la glace. Malheureusement les hachures sèches et âpres de sa pointe, recouvertes le plus souvent par des tailles au burin, rendent imparfaitement la physionomie de la mer, du tleuve ou du canal qu'il prétend représenter.

Pierre Bout, dont la pointe légère a réussi à indiquer très-agréablement les villages baignés par la mer et formant l'horizon, dessinait trop peu et animait ses marines de figures pesantes et banales. Il s'entendait toutefois à établir un effet, et les cinq ou si.v marines que l'on connaît de lui peuvent être comptées parmi celles qui donnent une impression très-juste de la mer du Nord. René Nooms, généralement connu sous le surnom de Zeeman (marin), est né à Amsterdam, vers 1()12. Kpris d'une passion véritable |)our la peinture de marine, alin de mieux jouir de la vue de la mer, d'étudier les cn|)riccs, les allures, les aspects si divers du mobile élément et de connaître la construction des navires, il fit plusieurs voyages, embarqué comme simple matelot. C'est à cette éducation particulière que ses estampes doivent un cachet de vérité «pie peu d'ouvrages conlenq)()raiiis pouiraieiil montrer au même degré. Aussi les vaisseauxdc toute nature cpi'il grava |)euvent être d'un graïul secours ])our l'histoire de la marine, et si le curieux ne reconnaît dans les estampes de Zeeman ni une

Jurande entente de l'effet, ni un charme bien particulier dans l'exécution, au moins l'historien les estimera-t-il pour renseignement qu'il en retirera, pour les documents précis qu'il saura y rencontrer. Tandis que, suivant l'exemple de Piembrandt, les peintres hollandais se livraient avec ardeur à la gravure à l'eau-forte, exécutant pour leur gloire future des ouvrages de la plus haute valeur, à côté d'eux se formait et grandissait une école de gravure au burin qui laissa, elle aussi, une trace éclatante de son existence. Cette école de graveurs au burin ne se constitua en Hollande (ju'au dix-septième siècle. Après Crispin de Passe, qui donna à de nombreux ouvrages un aspect agréable et coloré, l'on trouve toute une série de graveurs maniant le burin avec une habileté que nous ne craignons pas de déclarer trop grande. A ses débuts, Henri Goltzius se montra cependant timide et amoureux jusqu'à l'excès de la finesse et de la précision; mais, lorsqu'il se sentit tout à fait maître de son outil, il prit une allure bien différente et publia les planches les plus extravagantes que jamais imagination ait inventées. En tailles larges et espacées, il chercha à rendre des compositions compliquées et d'un pédantisme insupportable. Or cette exagération des formes rendues avec une exagération non moins grande de burin aboutit à de tristes résultats. Goltzius y gagna sans doute la réputation d'un des plus savants burinistes de la Hollande; mais par un juste retour de l'opinion, celle de dessinateur fin et correct, que ses premiers ouvrages lui avaient assurée, lui échappa. Le

Fi". \'i. - Cosliinif, •iriviuv di' II. Goll/ni-.

LA GRAVURE DANS LES l'AYS-RAS. 111

plus regrettable, c'est qu'il eut des imitateurs et fit école. En effet, sa manière séduisit et enrôla des esprits avides de nouveauté, et pourvu (ju'ils arrivent à la notoriété, peu scrupuleux sur les moyens de l'obtenir. Parmi les imitateurs de Goltzius les moins sensés, nommons Jean Saenredam et Jean Millier. H est impossible de pousser [)Ius loin que ces artistes le maniement de Toutil, de montrerune habileté plus grande à tailler le cuivre. Vaincre des diflicultés en apparence insurmontables, tel était leur idéal, et cotte préoccupation constante de faire parade de leur savoir absorba leurs efforts. C'est pourquoi ils préférèrent demander des modèles à Barthélémy Spranger, certes le peintre le plus maniéré de l'école, plutôt que de graver leurs propres compositions ordinairement d'un style moins emphatique. Jacques Matliam, autre élève de Goltzius, ne se contenta pas des le(;ons de son maître. Il lit un long séjour en Italie et nM;ut à Rome quelques conseils de son compatriote Corneille lUoemaert. S'il gagna à cette éducation nouvelle de ne j)Ius s'adonner systématiquement aux sujets conq)li(piés, aux formes exagérées, en se laissant guider par des talents divers, il compi'omit son originalité. Exécutées tantôt d'après le Josépin, tantôt d'après Zuccharo, quehpiefois même d'après Raphaël et Titien, ses estampes rendent avec une fade monotonie, sans en exprimer les caractères particuliers, les ouvi'ages de ces artistes et ne se distinguent par aucune cpialilé saillante. N'étaient les portraits qu'il giava et (l;ins lescpiels la phvsiononiie est toujours étudiée avec soin, son œuvre iiiéi itérait

peu d'estime. Henri Hondius ne quitta pas la Haye, sa patrie ; il y dirigea pendant cinquante ans un atelier où se formèrent nombre d'artistes. Sa manière est sèche, dépourvue de grandeur et sans caractère bien facile à définir.

Si la gravure au burin fut exercée en Hollande durant une période assez longue par des artistes uniquement préoccupés du procédé, ou par des hommes qui allaient au loin chercher leurs modèles, égarant dans ces excursions leurs qualités natives, un moment vint où cet art occupa une place si considérable que les pays voisins peuvent en être jaloux. Au milieu du dixseptième siècle une école nationale de peinture se manifesta, école que Rembrandt inspira toujours; parallèlement surgirent des graveurs qui reproduisirent les compositions des nouveaux peintres en môme temps que les leurs et portèrent au loin la réputation de ceux auprès desquels ils vivaient et dont ils suivaient les préceptes. Pierre Soutman, né à Harlem vers 1580, qui avait fréquenté l'atelier de Rubens, et qui grava avec talent un certain, nombre de peintures de ce maître, semble avoir donné l'impulsion à la nouvelle école de gravure. Il attira près de lui des graveurs et obtint leur confiance. Dans son atelier entra Jonas Suyderoet, qui emprunta de son maître la pratique commode de l'cau-forte unie au burin, pratique dans laquelle l'eau-forte, ne jouant qu'un rôle secondaire, servant seulement à préparer la planche, disparaît presque complètement lorsque le burin a rempli son office. Dans l'œuvre de Jonas Suyderoef, important

LA u1;AVLIΠdans les l'A\S-nAS. 113

surtout à cause des portraits gravés d'après 1'. Soutliiaii, Fraiiz liais et Uuheiis, ou distingue une planche (pii suilirait à la réputation de l'artiste. Nous voulous parler de la Paix de Munster, d'après Gérard Tcr- Ijurg, (pii ne reulerme pas moins de cinquante portraits : ceux des plénipotentiaires réunis |)our signer le traité.

Corneille A'isscher est également un élève de P. Soulman. Plus que Suyderoef, il s'éloigna de la manière de son maitre ; sa i'a(;on d'ex[)rimer ce qu'il inventait ou ce (ju'il copiait était bien dilTérente ; il ne se servait presque jamais de l'eau-forte et attaquait directement le cuivre avec le burin. A ses débuis, il grava d'une lagon assez sèche, et ses planches rappellent les [«lus faibles ouvrages d'un artiste polonais qui séjourna quelque temps en Hollande, Jérémie Falck. Toutefois, sa manière se modifia rapidement et son talent ne tarda point à se maniléster dans toute sa force. Visschcr grava le portrait de Pierre Scriverius sous la direction de Pierre Soulman, et il constata la part de son maitre dans cette estampe (ju'il signa ainsi : Corn. Vissclier sculpsit, P. Soulnninno divKjcnlc. L'œuvre de Vissclier est considérable et les pièces remaripiables y abondent. Le Mniu IkukI de mort (lux r(i(s et la l'ricdsscnsc^ deux pièces de rinveiition de Corneille Vissclier, sont dignes, sans conteste, d'occuper dans Part de la gravure une des premières places. Dans les portraits, l'artiste se montre j)eut-étre plus grand maitre encore; il excellait à motleler les chaiis et variait avec un art iiiiini ses travaux, suivant les objets qu'il

avait à représenter. Coloriste puissant et clair autant que dessinateur fin et consciencieux, il sut profiter des exemples de ses prédécesseurs, et ses œuvres disent assez la grande admiration que lui inspiraient Piembrandt, Franz Hais et van der Helst.

Corneille van Dalen, qui suivait les leçons de C. Visscher, n'eut pas une souplesse dans le burin égale à celle de son maître. Il acquit cependant à cette excellente école une rare habileté de coloriste. Les portraits d'Alphonse d'Esté, de l'Arétin et de Boccace sont regardés comme les meilleurs ouvrages qu'il mit au jour. C. van Dalen avait besoin d'un bon modèle ou de la nature même, car, lorsqu'il gravait une œuvre inférieure, il semblait ne point s'y intéresser, et son travail se ressentait de cette disposition d'esprit. Lorsqu'il gravait, au contraire, d'après Flinck ou Rubens, guidé par une œuvre flattant son regard et son goût, il rendait avec une habileté singulière les tours de force de couleur habituels à ces maîtres et prouvait alors tout son savoir.

Abraham Bloteling sortit de la même école et profita également des leçons de Corneille Yisscher. Il naquit à Amsterdam, en 1654. Son œuvre considérable est plus varié que ceux des artistes dont nous venons de nous occuper et prouve que le graveur exerça tous les genres avec une égale habileté. Dans aucun, cependant, il ne sut prendre le premier rang. Ses eauxfortes sont médiocres, et, au burin, s'il grava un chefd'œuvre, le portrait du peintre Gov. Flinck, il produisit quantité de planches d'un mérite fort douteux. Le

LA (jUAYURE dans I.tS PAYS-BAS. 115

grtjiid nombre de gravures qu'il exécuta en manière noire atteste combien il utilisa ce procédé. Mais il ne s'y montra vraiment supérieur que lorsqu'il cut(juitté son pays pour aller en Angleterre s'exercer d'après les peintures de Peter Lely et de quebiues autres habiles portraitistes: jusque-là, sa facture était restée pesante, sans harmonie, sans souplesse, avec des demiteintes trop unii'ormément répandues, et le dessin semblait étouffé sous des travaux n'accusant aucune forme précise.

A la lin du dix-sej)lième siècle, l'art hollandais disparaît à peu près complètement. Les talents deviennent déplus en plus rares. On compte, il est vrai, quelques ouvriers adroits, mais ce sont des ouvriers et non des artistes, et rhabilelè prodigieuse que Rembrandt avait montrée, que déployèrent ensuite ses imitateurs et les burinistes à la tète desquels il n'est que juste de placer Corneille Visscher, se réduit peu à peu à rien. Il y a bien encore Uomyn de llooghe qui grava avec une incomparable fécondité les sujets les plus divers : balaillcs, cérémonies, costumes, j)orlraits, tous les genres furent traités par cet artiste doué d'une imagination exceptionnelle, mais dépourvu de goût et ignorant les lois fondamentales du dessin. Beaucoup moins habile (pie Uomyn de llooghe, Jean Luyken avait, lui aussi, une imiigiiKilion ardente et une rare facilité d'exécution. Mais, louide cl nioiioloiic. sa pointe servait mal son intelligence et ne produisait que des ouvrages ternes, sans signilication déterminée. Jac(j. Houbraken s'elTorra pendant une grande partie du dix-huitiènn'

siècle de faire revivre en Hollande la belle gravure que Corn. Vissclier et ses élèves avaient placée au premier rang; mais il n'y réussit point. Son dessin manquait de précision et il montra seulement une grande adresse à manier le burin. Son œuvre, considérable, est fort monotone. En dehors de ses nombreux portraits, on remarque quelques estampes gravées d'après C. Troost, planches d'une exécution habile, reproduisant des scènes de mœurs d'un intérêt local.

A l'année 1780, date de la mort d'Houbraken, doit s'arrêter l'histoire de la gravure en Hollande. Pousser plus loin cette étude nous obligerait à parler d'artistes dépourvus d'originalité, cherchant sans succès, par les imitations auxquelles ils s'appliquent, à se créer le même renom que les maîtres qu'ils prennent pour modèles.

Flandre. — Nous avons fixé à Rembrandt les commencements de l'école hollandaise de gravure; c'est Pierre-Paul Rubens qui marquera pour nous le point de départ de l'école flamande. Nous sommes, en effet, en mesure d'affirmer, sans crainte d'être taxé d'injustice, qu'une véritable école de gravure ne se fonda en Flandre que le jour où Rubens vint imposer son génie aux graveurs, leur tracer la voie à suivre et prêcher d'exemple à l'aide de ses ouvrages. L'art ne pouvait du premier coup atteindre son plus haut degré de perfection, et de nombreux graveurs précédèrent ceux qui illustrèrent l'école. Ainsi, les planches de Wierix sont exécutées avec talent ; cependant on n'y trouve point

un savoir très-remarquable, si ce n'est dans quelques portraits travaillés avec une finesse de dessin et une distinction surprenante. A défaut d'habileté, les Sadelcr avaient montré une rare fécondité; de son coté, Ad. Collaert s'était adonné à Fallégorie, aux pieuses histoires, et les compositions de Martin de Vos et de Stradan avaient été rohjet de ses |)lns vives prédilections. Enfin, Corneille, Théodore et Phili[)[)e Galle, plus versés dans leur art que les crraveurs que nous venons de citer, s'étaient manifestés dans plusieurs planches de leur jeunesse avec des aptitudes sérieuses ; mais leur talent ne se développa réellement qu'au contact des ouvraf^^es de Rubens, à qui était réservé riioinieur de fonder en Flandre une école nationale de gravure.

Né à Siegen, dans le courant du mois de mai i577, Pierre-Paul Rubens passa dans cette ville ses premières années; puis il séjourna quehpic temps a Cologne et ne se rendit à Anvers avec sa mèie qu'en 1588, après la moi t de son père. Lorsqu'ils furent arrivés dans cette ville, sa mère, Marie Pypeling, s'occupa d'abord de son éducation, cpi'elle lui lit donner complète et variée; cette éducation terminée, Rubens entra en qualih' de page chez la veuve du comte de Lalaing, Margueiite de Ligne. 11 garda |)eu de tenq)s cette [losition, et il obtint de sa mère l'aulorisalion d'endjrasser la carrière des arts pour Licpielle il avait montré de bomie heure des disj)osilions singulières. Sou premier j)rofess(MU' fut Tobie Verbaegl, peintre anjourd'hui l'or: ignoré. Il n«» jiassa (pu» |)eu de temps aupiès de hii.

suivit les leçons d'Adrien van der Noort, et, après être resté quatre ans auprès d'Otto Venius, son véritable maître, il résolut d'aller parcourir l'Italie. Le 9 mai 1600, il quitta Anvers et visita successivement Venise, Mantoue, Rome, Gènes et Milan. Toutefois, c'est à Venise qu'il séjourna le plus longtemps, copiant les peintures de Paul Véronèse, de Titien et de Tintoret avec une ardeur extraordinaire, et c'est dans cette ville qu'il se lia avec un jeune officier, qui le mena à la cour du duc de Mantoue, Vincent de Gonza^ue. Cette relation fut une bonne fortune pour Rubens. Le duc retint auprès de lui l'artiste flamand et lui confia de nombreux travaux. Il crut deviner en Rubens, à côté des mérites d'un très-grand peintre, les qualités d'un excellent homme de cour, et voulant envoyer à Philippe IIÏ, roi d'Espagne, de magnifiques présents, il n'hésita pas à charger Rubens de cette ambassade. Le peintre ne fut point au-dessous de la confiance dont il avait été l'objet, puisqu'à son retour, comme récompense singulière, le duc l'autorisa à aller à Rome étudier les chefs-d'œuvre dont la cité des papes est remplie. Rubens séjourna encore assez longtemps en Italie et il se disposait à passer en France, quand une nouvelle soudaine, qui vint le surprendre à Milan, le força d'interrompre brusquement ses pérégrinations : sa mère était fort malade et avait manifesté le désir d'embrasser son fils avant de mourir. Rubens partit sans retard. Cependant, quelque diligence qu'il fît, sa mère était morte avant qu'il eût pu arriver à Anvers. Éperdu de douleur, il courut se réfugier dans le cou-

vent (le Saint-Michel, où elle avait été enterrée, et il consacra les loisirs que cette retraite volontaire lui faisait à élever un tombeau dont il fournit lui-méuie les dessins, il composa aussi l'épitapiie et plaça audessus du mausolée un tableau qu'il avait peint à Rome. Lorsque la première période de la grande douleur fut passée, Rubens rentra dans la vie commune, s'établit (léfinitivoinent à Anvers, dans une maison qu'il fit construire, et «piil garnit d'objets d'art de toutes sortes, et se donna complètement au travail; son existence n'offre point, pendant de Ioniques années, d'incident assez considérable pour être noté. Il se maria le 17) octobre 1009 avec Isabelle Brandt, vint à Paris en IGtîO, mandé pai' Marie de Médicis, pour peindre la galerie du Luxembourg ; demeura peu de temps en France et retourna à Anvers, (pi'il ne quitta désormais (pic lorscpie, dans un moment de d(''couragement causé jiar la mort de sa feunue, il accepta nm^ mission que lui confièrent l'arcbiduc Albert et Tarchiduchesse Isabelle. Le reste de l'existence de Rubens appartient moins à l'art qu'à la politique. A tout instant il fut envoyé en Kspagne et en Angleterre pour amener la paix entre ces deux pays qui, depuis de longues années, étaient en guerre. Ces ambassades successives lui fournissaient cependant l'occasion d'exercer son j)in('eau, car ce fut b* plus souvtMit en faisant les p(»iliaits A('^ rois cpTil ('\pli(piMit le but de sa mission. C'est ainsi (pi'il laissa à Madrid et à Loiulres de nombreuses et éclatantes traces de ses sé'jours. Kn novendue lGr>0, il se remaria; il é[)ousa sa nièce, Uv-

lène Foiirmcnt, qui le rendit père de cinq enfants, et il mourut à Anvers d'un accès de goutte, le 50 mai 1G40. Ses obsèques se firent avec une solennité extraordinaire; la Flandre perdait en lui son plus grand peintre, et Tun des plus grands hommes qu'elle ait vus naître.

L'influence de Rubens sur la gravure fut décisive. Non-seulement ses ouvrages étaient des modèles excellents pour les artistes qui les gravaient, mais encore Rubens lui-même guidait ceux auxquels il confiait le soin de multiplier ses œuvres, les faisait travailler sous ses yeux, retouchait au pinceau les estampes gravées d'après ses tableaux, et ne laissait publier une planche que lorsqu'il l'avait jugée réellement digne de voir le jour. C'est à cette constante préoccupation, à ce respect de lui-même, pour ainsi dire, que Rubens dut l'immense réputation qui s'attacha à ses œuvres. Répandues au loin, elles donnaient à ceux qui n'avaient pas vu les peintures du maître une très-juste idée de son génie. On assure que Rubens a lui-même exécuté quelques estampes. Cependant nous croyons difficile d'admettre que toutes les gravures accompagnées des signatures uniques : Rubens fecit, invenit ou excudit, soient effectivement du maître ; et si une seule pièce, Sainte Catherine, semble pouvoir lui être attribuée avec quelque vraisemblance, parce qu'elle renferme des qualités de premier ordre, sans briller par une exécution bien particulière, il ne nous paraît pas raisonnable d'assigner la même origine à aucune autre planche.

■^^^^^mi^^é-,,.^-^A........

FiL' là. - - S;iiiilo C.illuM-in.', .«-t.uupi» nltrilHir.' ,"i l'.-IV IIuIhmi-

Le plus habile des artistes formés à Técole de Rubens, Scholtc à Bolswert, naquit à Bojswcrt, en Frise, vers 1586. Avec son Ircre, Boèce à Bulswert, artiste d'un moindre talent, d'une réputation moindre aussi, il vint étudier la gravure à Anvers, où il fut le condisciple de Paul Pontius. Maître absolu du procédé, à l'aide de tailles savanniicnt disposées, distribuées avec art, il ol)tint les effets les plus pittoresques. Tout ce qui se trouve en pleine lumière est ménagé avec délicatesse ; le blanc du papier se charge de le faire ressort ii-: des tailles plus ou moins espacées, et souvent loiniinées par des points, modèlent 1rs niasses, aflirnKMil les contours avec une feime et savante; précision. Aucune des œuvres que Polswert exécuta dans la maturité de son talent, n'accuse la recherche de faire parade de son habileté à manier le burin; sa préoccupation était plus haute. Son but fut de rendre, aussi lidèlenient «pie possible, avec un procédé déj)ouivu des ressources de la peinture, les œuvres peintes de ses contemporains. 11 choisit de j)référence les tableaux de Kubens; mais cette prédilection bien naturelle n'empêcha pas Scbelte à Holswert de chercher auprès du maître (piebpies élèves dont les travaux fussent dii^nes également d'exercer son burin, et, à côté de VAss(nnp(ion, de la Prc/ic ininiculcnsr vide la Ht'sunrrlion, œuvres admiiablcs de Kubens, inter|)rétées avec un magnifiijue talent, on note comme méritant une admiration égale la planche (jueP.olswert grava d'après les Musirirns de .loidaens, on bi«Mi encore le Si/cttr Irrc d'Antoine v.iii h\( k.

Paul Poniius, qui travailla à côté de Schelte à Bolswert et qui partagea avec lui l'amitié de Rubens, reproduisit avec un égal bonheur les œuvres du maître. Son burin était souple et précis; il savait varier ses travaux pour exprimer la fermeté des chairs abondantes et fraîches, ou l'ampleur des draperies d'un ton toujours riche et puissant. Paul Pontius a poussé la science du clair-obscur plus loin peut-être qu'aucun autre graveur de l'école de Rubens, et cette préoccupation constante de rendre l'aspect lumineux des peintures l'a amené en même temps à négliger de parti pris une exécution trop brillante. Le nombre des planches qu'il a gravées d'après Rubens est considérable. La Pentecôte, V Assomption, Siisanne au bain, la Présentation an Temple et beaucoup d'autres ne le cèdent en rien aux meilleures planches de Bolswert ; elles révèlent la même science de dessin, la même habileté d'outil, et cette imitation consciencieuse qui n'exclut pas l'individualité. Une des estampes de Paul Pontius les plus répandues, et qui jouit à juste titre d'une grande renommée, représente le célèbre tableau de Jordaens possédé par le musée du Louvre, le Roi boit ou la Fête du Roi. Cette planche, exécutée avec un entrain étonnant, rend à merveille la couleur un peu brutale du tableau et les expressions très-gaies des personnages.

La manière de Lucas Vorsterman est un peu différente de celles des artistes précédents. Son burin moins vif, mais aussi savant, rend l'aspect des peintures de Rubens en multipliant les genres de travaux.

l\ GUAVIIΠDANS LES I'AYS-I;AS. 125

et c'est par la diversité dos tailles qu'il a su, mieux qu'on ne l'avait l'ait avant lui, distinguer les uns des autres les éléinoiils divers d'un tahlcau ; les chairs sont exprimées à l'aide de tailles esj)acées qui suivent la forme et le modelé, tandis que les draperies sont obtenues par un travail plus ou moins serré, selon <|ue l'exige la place qu'elles occupent par rapport à la lumière. Susannc et les vieillards^ VAdoralion des Bergers et plusieurs Saintes Familles donnent l'expression la plus élevée du talent de Vorsterman ; dans ces estampes, l'artiste se montre un des plus scrupuleux traducteurs de lUibens. Cependant l'honneur d'avoir reproduit avec talent (juantité d'ouvrages de son maître ne put satisfaire son ambition, et il se rendit en Angleterre, où il passa huit années à graver des peintures d'un autre style. Mais lorsqu'il s'adressa aux ouvrages de Ua[)haël, d'Annibal CaiTache ou du Caravage, quoi qu'il fit, il ne put oublier conq)létement les lerons qu'il avait recjues dans l'atelier de Ilubens, et ses estampes d'après ces maîtres portent la mar([ue visible de l'atL-licr dans kMjuel il s'était ioinié.

Pierre de Jodc, le jeune ^ ap[)artiont encore à l'école de Uubens. H na(|uit à Anvers en 1000. 11 étudia et travailla longtemps auprès de Pierre de Jode, le vieux\ son père, dont il imita dans ses premiers ouvrages la manière et le goût. Aussi les pièces (pic le lils evecula à ses débuts ne se distinguent pas facilement de celles du père. L'originalité de Pierre de Jode, le jeune, ne se manifesta (pie lors(pie, libre de ses mouvements, il renonça à travailler uni([uement pour l'éditeur Ik>-

nenfant, avec qui son père l'avait mis en relation, et quand il demanda aux peintures de Rubens, de van Dyck et de Jordaens ses modèles. Dans les estampes qui reproduisent les tableaux de ces maîtres, il se montre le digne rival de Bolswert, de Paul Pontius et de L. Vorsterman. Puissant et facile, son burin rend supérieurement l'aspect des peintures colorées qu'il a sous les yeux ; son dessin se plaît aux riches inventions, et les effets de couleur les plus harmonieux sont par lui transmis au cuivre avec une heureuse précision. Le Mariage de sainte Catherine, les Ti^ois Grâces, d'après Rubens, Saint Augustin, d'après van Dyck, et le Miracle de saint Martin de Tours, d'après Jordaens, mettent Pierre de Jode, le jeune, au rang des meilleurs graveurs de l'école flamande.

L'école que Rubens suscita et dirigea, à laquelle il fournit des modèles admirables, compte bien d'autres artistes que ceux que nous venons de nommer. Pierre Soutman, Hollandais de naissance, traverse l'Escaut et vient à Anvers étudier sous la direction de Rubens. Il employa beaucoup l'eau-forte et paraît avoir été principalement habile à reproduire la nature blonde de certaines figures du maître. Hans Withdœck ajouta à plusieurs de ses planches des teintes colorées, leur donnant par ce moyen l'aspect d'un clair-obscur sur cuivre ; Corneille Galle grava assez lourdement Judith et Ilolopherne ; André Stock, Hollandais établi à Anvers,* ne rendit pas dans le Sacrifice d'Abraham l'éclat de la peinture; Pierre van Sompel, élève de Pierre Soutman et dessinateur expérimenté, approche de plus

LA GUAVUr.t DANS I.KS PAYS-I5AS. 127

près de la perfection, iii.iis échoue égalenieiit devant l'éclat de la couleur ; Micliel Nat.ilis suivit à Rome l'iilelier de Corneilh; Bloeinacrt, et apprit, sous la direction de cet artiste, à graver d'une façon sèche et peu harmonieuse, façon dont il ne put se défaire en face des œuvres de Ruhens ; Jacques Matham, élève de Goltzius, ne sut pas non plus rompre avec la manière contractée chez son mailre, et ses estampes, d'après le grand artiste flamand, bien qu'allirmaiit un profond savoir, ne rendent ni l'aspect coloré ni l'harmonie des modèles; au contraire, Alexandre Voet ne dessinait pas correctement, mais il excella dans la couleur, et les estampes qu'il grava d'après Ruhens (Jwr/ «7 /t et lialoplimie entre autres) ont l'effet des œuvres originales, sinon leur dessin ferme et magistral. Kn(in un graveur allemand, Christophe Jegher, — et c'est par lui (|uenous achèverons cette nomenclature, — (piitta son pays pour s'établir en Flandre; c'était un graveur en bois. Ses estampes passèrent sous les yeux de Ruhens, qui désira voir quehpies-uns de ses ouvrages i'ej)i(»(luits par ce procédé. Le maître dessina lui-même sur le ])ois, à l'intention de l'artiste allemand, plusieurs compositions dont le graveur n'eut plus qu'à suivre scrupuleusement les contours. Ainsi exécutées, les estampes de Jegher sont de véritables fac-similé de Ruhens. (juehjuefois, en usant de plusieurs planches, Jegher indiqua les différentes teintes du dessin, les parties lavées venant modeler les contours, et ces camaïeux nous transmettent encore avec une précieuse exactitude les dessins du peintre llamand.

Les artistes qui suivirent les leçons de Rubens ne s'imposèrent pas la règle de reproduire uniquement les œuvres de ce maître. Nous avons déjà mentionne quelques planches exécutées d'après Jordaens et van Dyckparles disciples de Rubens. Ces estampes, nispirées par les élèves et les continuateurs du maitre, sont en nombre considérable, et les peintures d'Antoine van Dyck, en particulier, attirèrent des graveurs qui mirent à les reproduire le plus grand empressement.

Considéré seul, Antoine van Dyck est un maître de premier ordre ; toutes les figures qu'il invente ont une distinction, une finesse et une élégance dont aucun artiste n'avait eu plus que lui le secret. Si on le compare à Pierre-Paul Rubens, il n'occupe que le second rang. Dans ses compositions, on ne trouve pas, à beaucoup près, la fécondité inouïe de son maître. Il vint après lui, d'ailleurs, et profita de ses exemples. Dans les portraits, van Dyck n'est pas inférieur à Rubens ; il voit, il est vrai, la nature sous un autre aspect, et la distinction le préoccupe plus que la grandeur ; mais, pour le sujet que nous traitons ici, il a un intérêt très-vif, que son maître n'offre que dans des proportions bien moindres. Il ne se contenta pas de revoir les estampes exécutées d'après lui par Bolswert, par Paul Pontius ou par Vorsterman, et de conseiller ses graveurs ; il mania lui-môme la pointe, et de telle sorte, que, dans ce genre, il laissa des traces éclatantes de son savoir. Ce n'est pas, toutefois, dans les compositions (pi'il fut le plus heureux. Le Christ couronné d'épines et le Titien elsa mazïresse ne suffiraient pas

Fi^'. Il - PoiUail «le Siuders, oau-forlc d'Aul. van Dyck.

LA GRAYUUE DANS LES l'AYS-bAS. loi

à donner de son l.dcnt d'nqua-foilislo uncKinnde idée ; iniiis il prit une revanche échilimte dans les dix-huit })ortraits qu'il traita de sa pointe la plus savante et lu plus fine. La physionomie des personnages, — artistes et amateurs, amis du peintre, — est saisie au vif; elle appaiait, vivante, expressive, sous le jour le plus favoiahle. Assurément jamais peintre n'a mieux compris ni mieux traduit l'esprit de son modèle, n'a imprimé sur un visage, en trails aussi élocjuents, une personnalité, un caractère individuel. Après un tirage de (juelques épreuves seulement, les portraits que van Dyck avait dessinés sur le cuivre lurent repris par des graveurs de proiession. Un les termina alors au hurin ; on leur donna un cachet uniforme qui leur permit d'enlrer dans cette suite d Icônes piciorum que puhlièrent successivement Martin van den Enden et Gilles llendricx. Gravée par L. Vorsterman, IJolswert, Paul Pontius, Pierre de Jode, par d'autres encore, cette magni(i(pie série donne du talent de van Dyck la plus exacte mesure, yie se conq)ose de cent portraits, tous dessinés avec un étonnant accent de vérité ; ces personnages vivent, pensent et ;?emblent agir; leur allure est toujours naturelle; calme ou vive, la physionomie ivllèle rinlelligcnce de celui cpii a posé ; et les graveurs, iiilerprèl(!s consciencieux et dévoués, appli- (jucnl leur hahileté à rendre, avec une admirable exacliUule, les œuvres de l'artiste. Si le genre de gravure (pi'ils enqiloicFit ne permet pas d'agir avec la liberté {\\\v la pointe autorise, ils sont assez adroits au nianiciiicnl du burin pour faire passer sur le métal re>pril,

la grâce du dessin et jusqu'à l'aspect même de la couleur.

L'exemple donné par van Dyck fut suivi par plusieurs de ses compatriotes, et l'eau-forte fut employée par d'autres peintres flamands. Corneille Schut, disciple de Rubens, le plus fécond de ces aqua-fortistes, ne fit pas preuve d'un goût bien relevé. Il dessinait lourdement ; grossiers et vulgaires, ses types sont affectés indistinctement aux Madones et aux divinités de l'Olympe. Pour justifier l'attention que l'on accorde aux eaux-fortes de Corneille Schut, il faut avoir égard au travail de la pointe ; celle-ci est assez grasse ; maniée par un artiste de plus de goût, elle eût fourni sans doute des ouvrages de valeur. François van den Wyngaerde, qui se livrait à Anvers au commerce d'estampes, s'exerça aussi à manier la pointe. Sa manière est difficile à déterminer, car il aborda tous les genres et fut toujours inférieur aux artistes qu'il reproduisit. La Sainte Famille, qu'il exécuta d'après Corneille Schut, est mal dessinée et sèchement gravée* On en peut dire à peu près autant d'une Fiiile en Egypte, qu'il grava, d'après Jean Thomas, peintre flamand peu connu, et qui, lui aussi, laissa quelques eaux-fortes habilement traitées ; van den Wyngaerde se montre particulièrement habile dans deux estampes, l'une, d'après Rubens, Hercule et le lion de Némée, et l'autre, d'après J. Livens, le Portrait de Lucas Vorsterman ; sa pointe y semble bien encore un peu lourde, mais le caractère des maîtres est fidèlement traduit. Théodore van Thulden avait étudié dans l'atelier de Rubens et

il accompagna son maître à Paris, lorsque relui-ci vint nchcvor la décorai ion de la galerie du Luxembourg. Il exécuta dans cette ville plusieurs ouvrages, et, entre autres travaux, décora de peintures tout le chœur de l'église des Mathurins, aujourd'hui détruite; ces peintures représentaient de nombreux épisodes de la vie de saint Jean de Matlia ; van Thulden les reproduisit lui-même ; ces gravures donnent une meilleure idée de son talent que Vllistoire (rUh/sse, qu'il grava d'rprès les peintures exécutées à Fontainebleau par Nicolo deir Abbate, sur des dessins du Primatice. Guillaume Panneels, peintre-graveur d'Anvers, avait également suivi les leçons de Piul)ens. Son admiration pour les (l'uvies de son maître était grande, si l'on en juge par le nombre des estampes qu'il grava d'après lui ; malheureusement son talent n'était pas égal à son admiration, et sa pointe pesante, dénuée d'agrément, et son dessin très-incorrect, étaient bien embarrassés devant les œuvres du peintre. En outre, sous prétexte probablement de faire prenne de beaucoup de savoir dans le clair-obscur, il chercha les oppositions les plus brusques entre les noirs intenses et les blancs vifs; à cette malencontreuse préoccupation il dut dt^ mettre au jour i]v^ planches sans harmonie et d'un asjiect liisie, bien dilTcTcnles en cela de la j)lii[)art i\c<> ouvrages (ju'il rt'|H(Mhns;iit qui, .m contraire, sont tantôt baignés d'une lumière douce, tantôt resplendissants de clartés éclatantes.

C'est entre les mains de ces artistes secondaires (pie laniinitel(pies'ét«MMl l'école llamandedegravure. Après

être arrivée au premier rang, sous la direction de Rubens, elle disparaît presque complètement au dix-huitième siècle; à cette époque, ses manifestations sont à peine significatives. Il est vrai que les guerres qui désolaient incessamment la Flandre, y semant la ruine, étaient bien peu faites pour encourager les artistes. Ceux-ci se dispersent dans les pays voisins ; quelquesuns viennent s'établir en France, où l'art a atteint son point culminant. Quand nous nous occuperons des artistes français, nous aurons à parler de plusieurs graveurs anversois qui jouèrent un rôle important dans l'art de notre pays ; aussi nous aurons soin de constater les éléments nouveaux que ces maîtres étrangers introduisirent parmi nous.

Les graveurs sur bois. — Les graveurs do M;ixiniilien. — La irraviire sur métal, le ilailre de 1466, Mailin Sclioueauer. Allierl Durer.

Gravpur>i sur hois. — Pfister est pour nous le plus ancien «•raveur sur l)ois de l'Alleinai^ne. Instruit de son métier d'imprimeur et de graveur par Gutenherg, il s'établit à Baniherg vers 1158, et j)ul)lia pour son propre compte, avec ses ressources personnelles, un certain nombre d'ouvrages que M. Léon de Laborde indique dans son important travail sur les Drbuls de rimprinun'ie à Mai/pnce et à IkuiiJtcrcj. Les estanq^es qu'on trouve dans ces premières productions de Timprimerie sont assurément grossières, et ne dénotent qu'un bien mince talent ; mais aussi elles sont indépendantes de toute iniUience étrangère, et nous intéressent vivement, parce cprelies lixent l'origine de la •ïravui'e sui' bois tout à l'ait alb-mandc.

Nulle |);nt, j)lns (jircn Allemagiu», on ne lit, an quinzième sièc le, usage de la gravure xylograpbi(pie ; le nond)re d'estanqies en ce genre cpie Ton rencontre, soit isolément, soit dans les volumes publiés à cette

époque, est très-considérable. Les artistes de talent qui fournissaient les compositions ne surveillaient point assez leurs graveurs, qui modifiaient les contours et dénaturaient souvent les formes. Ils taillaient le bois avec facilité, mais semblaient avoir un mépris systématique pour la beauté. La Bible de Koburger contient quatre-vingt-six planches mieux exécutées que la plupart des estampes publiées antérieurement ; mais, quoique quelques-unes aient été copiées dans la Bible d'Holbein, bien qu'elles aient inspiré Albert Durer pour ses compositions relatives à l'Apocalypse, elles ne commandent pas encore une grande attention. La Chronique de Nuremberg ^ imprimée par ce même Koburger, renferme un nombre très-considérable de gravures, taillées avec talent. Malheureusement elles ont été exécutées d'après des dessins peu remarquables. Aux figures trapues, aux draperies anguleuses et chargées de plis, on reconnaît sans doute des produits de l'école allemande ; ce n'est pas une raison suffisante, cependant, pour regarder toutes ces planches comme l'œuvre de Michel Wolgemut et de Wilhelm Pleydenwurff, que l'imprimeur Koburger désigne dans sa préface comme auteurs des planches de la Chronique. Ces planches ne sont-elles pas trop inégalement gravées, et souvent d'un dessin trop différent pour pouvoir être attribuées raisonnablement à deux seuls artistes? Wolgemut et de Pleydenwurff surveillèrent, exécutèrent même peut-être quelques-unes des planches les plus importantes ; mais il est impossible d'admettre que certaines estampes inventées avec

la (Icrnirro maladresse ou gravées f^rossiiTement , soient l'univrc d'artistes dont on connaît des onvra^^es assez reniarqiiahles pour avoir mérité à leurs auteurs presque la célébrité.

Michel Wol<(emut fut le maître d'Alhert Diirer, et la gloire de l'élève rejaillit un j)eu sur celui qui le l'ornia. On n'est plus disposé aujourd'hui à regarder Albert Durer comme graveur sur bois, c'est-à-dire qu'on attribue simplement à des artistes travaillant sous SCS yeux les superbes gravures de V Apocalypse et celles de la Vie de la Vierge ; la plus grande partie des planches qui composent ces ouvrages aurait été exécutée par Jérôme Resch, tailleur en bois et i^raveur en médailles. Tel est du moins l'avis d'un historien de Nuremberg. Nous devons nous incliner devant cette opinion émise par un homme dont le savoir ne peut être contesté ; la franchise de l'exécution, le caractère tout à fait magistral du travail font de ces planches des pièces hors ligne, qu'il nous coûte beaucoup d'enlever à l'cpuvre d'Albeit Diirer. Jamais la gravure sur bois n'a trouvé un praticien j)lus habile cpic l'auteur de paieilles estampes ; et si l'on refuse à Diirer de les avoir lui-même taillées, encore faut-il reconnaître (pi'il dirigeait avec une sollicitude si active et si constante ceux (jui nndlipliaient ses ouvrages, que ses gravtMus ne mdiitièreiit vraiment um^ valcui- supérieure «pie lorscpi'ils curent à tradniie les (h'ssius du |>lus giaïul artiste* dont l'Allcmague s'honore.

Lucas de Cranach, né en Saxe, vers le même temps (pic Diirer, prolita (I(»s excnqdcs ch» son conlrmiioraiu.

Sa manière est cependant assez différente. Il ne rechercha pas, autant que le maître de Nuremberg, la beauté et le fini de l'exécution. Les graveurs qu'il employa, — car il est peu probable qu'il ait lui-même conduit l'échoppe, — avaient un burin plus pittoresque et moins précis que ceux de Durer, et les dessins qu'ils interprétaient étaient aussi d'une moins grande beauté. Ami intime de Luther, Lucas de Cranach adopta la Réforme avec enthousiasme. Il peignit les portraits de Luther et de sa femme, de Mélanchthon et de Frédéric le Sage ; il mit son talent au service de la religion naissante, et orna d'estampes les hardis pamphlets du réformateur. Quant aux graveurs sur bois qui reproduisirent ses dessins, ils s'efforcèrent de simplifier le travail pour que chaque composition ressortît telle qu'elle leur avait été confiée ; ils évitaient les tailles croisées, à moins qu'elles ne fussent absolument nécessaires, et poussèrent l'abnégation jusqu'à sacrifier leur personnalité à celle du maître.

Au commencement du seizième siècle, une impulsion toute particulière fut donnée à la gravure sur bois : l'empereur Maximilien commanda aux artistes les plus recommandables de l'Allemagne quatre ouvrages consacrés à sa gloire, et dont la composition l'occupa beaucoup lui-même. Le Roi sage (de?' weisse Kœnig) contient un grand nombre de planches, dessinées par Hans Burgmair et gravées par plusieurs artistes d'un talent inégal. Le T/ieuerdanck, poëme allégorique et moral, composé par l'empereur Maximilien et par Melchior Pfintzing, son secrétaire, est