L.v gi;avhœ en allemagm

les L'jrala pas. Dans la Vierge debout soutenant la croixi son meilleur ouvrage, il lit cependant acte de talent ; la Vierge a une expression de véritable douleur et rajustement des draperies est d'un assez bon goiit. Un artiste qui signe tout au long ses estampes et (jui est connu sous le nom de Mair, scndjlc un imitateur d'Israël van Mcckeu, plutôt qu'un disciple de Martin Schongaucr. Les planches que nous connaissons signées de lui rej)résenlent des scènes d'intérieur et des costumes; les figures, habillées à la mode du ipiinzième siècle, sont amaigries et étriquées; et si les vètcmcnts dissinnilent parfois une grande insullisancc de dessin, cette insurfisance saute aux yeux dans les i)artics nues. Martin Zagel professa également pour \an Meckeii une grande admiration ; son burin maigre et sec exécuta un certain nombre de compositions que ne lui fournissait pas toujours son propre fond.

Pour rencontrer en Allemagne un nouveau maître, qui jouîl d'une célébrité j)Uis grande ipie M;irlin Schongaucr, et «pii eût un talent au moins égal, il faut arriver à la lin du (juinzième siècle. Albert Durer fut le troisième de dix-huit enfants. Son père élait venu s'établir à Nurendjerg en 1 \hb pour y exercer la profession d'orfèvre. Comnii' celui-ci, Alberl Durer apprit (Tabordle mélierd'orfévre et il ne larda pas à s'y montrer [)lus habile (pie ceux dont il suivait les lerons. Mais, dès (pi'il [)ut se livrer à l'étude de la piMutui-e. il (juitta l'atelier du ciseleur chez lecpiel il travaillait, pour se mettre sous la discipline de Michel Wolgenuil,

dont le renom était déjà très-répandu en Allemagne. Antoine Koberger, le célèbre imprimeur, parrain d'Albert Durer, ne fut peut-être pas étranger à cette détermination, car il publiait à cette époque la Chronique de Nuremberg j et il avait confié à Wolgemut le soin de surveiller l'exécution des planches qui devaient orner son ouvrage. Naturellement le jeune Durer dut trouver chez le collaborateur de son parrain un accès facile, un accueil bienveillant, et, dès qu'il eut terminé son apprentissage, à l'exemple de la plupart de ses compatriotes, il se mit en route et visita successivement les Pavs-Bas et le nord de l'Italie.

Albert Durer revint à Nuremberg en 1494, mandé par son père qui avait, pendant l'absence de son fils, négocié pour lui un mariage avec la fille d'un mécanicien de la ville, Agnès Frey. Lorsque Durer eut perdu son père, en 1502, et qu'il eut assuré l'existence de sa mère et celle de ses frères, Hans et André, il quitta sa ville natale et se dirigea vers Venise. A peine arrivé, il reçut la commande d'une peinture pour le Fondaco dei Tedeschi, et Giovanni Bellini ayant le désir de connaître cet artiste déjà célèbre, le fit venir chez lui et lui demanda un tableau. L'époque de son séjour à Venise et de ses fréquentes excursions à Bologne fut pour Diïrer la plus heureuse de sa vie. Jeune, il se voyait fêté, comblé d'honneurs; seul et libre, il n'avait aucun souci de la vie domestique.

Un jour, pourtant, il fallut retourner à Nuremberg ; un travail de longue haleine qu'il y entreprit, (it qu'il regretta moins le séjour qu'il venait de faire

i.v (;u\vri;E en Allemagne. 155

à Venise; Nuremberg, d'ailleurs, lui îipparaissait sous un aspect plus agréable que lorsfpi'il en était parti. La gloire que lui avait value son talent attirait cbez lui les artistes et les notables de la cité ; on recliercbait son amitié: sa maison était fréquentée par les hommes les plus distingués du pays; l'empereur Maximilien, grand amateur des arts, prenait plaisir à y venir, pour le voir travailler; il lui témoignait les plus vives sympathies, et le comblait d'égards. Aj)rès un assez long séjour à Nuremberg, séjour absolument consacré au travail, Albert Diirer fut repris du désir de voyager. Il emmena sa femme et sa servante et se dirigea vers les Pays-Bas, où l'excellente réception qu'on lui avait faite jadis l'engagea à retourner. De ce voyage, commencé en 1520, Albert Durer tint un journal qui nous est parvenu. L'artiste y note jour par jour, pour airisi dire, les honneurs dont il est l'objet, les visites qu'il reçoit ou qu'il rend, les travaux qu'il exécute, ses dépenses, ses impressions, les faits qui l'intéressent.

Mais le bruit courut à Anvers, un certain vendredi de l'année i5!21, que Martin Lulhei- avait été fait prisonnier et mis à moit. Aussitôt Albert Durer écrit une véritable profession de loi et j)ublie, sous forme de prière, sa grande admiration [)our l'audacieux réformateur. Cet enthousiasme dé()lut aux catholiques néerlandais, et rarcbiliichesse Marguerite, (jui jus(jue-là avait fait à Albert Diiier un excellent accueil, se montra froide, circonspecte, et même ne lui dissimula pas son mécontentement. Très sensible à un si couq)let

revirement d'opinion, Durer comprit qu'il n'avait pas de meilleur parti à prendre désormais que de quitter les Pays-Bas et de retourner à Nuremberg.

Quelques mois après son retour, il perdit son beaupère Hans Frey, et deux ans plus tard, sa belle-mère. Resté seul avec sa femme, il demanda au travail une distraction que son intérieur ne pouvait point lui offrir. Tentative inutile; ses forces étaient maintenant au-dessous de sa volonté, et, le 6 avril 1528, il succomba.

L'immense réputation, la place considérable qu'il occupe dans l'histoire de l'art, Albert Durer les doit sans doute à ses nombreuses peintures, à ses recherches sur les proportions du corps humain, enfin, à l'ensemble de ses travaux; cependant on peut affirmer avec certitude que ses estampes, plus que ses autres ouvrages, ont déterminé l'admiration générale. Supposons que Durer se fût livré à la peinture seulement. Ses tableaux, auxquels on n'a si longtemps accordé aucune valeur, parce qu'ils avaient ce cachet gothique qui semblait horrible et repoussant pendant près de deux siècles, étant presque tous contestés ou perdus, il faudrait pour lui comme pour la plupart des peintres primitifs, se résigner à une admiration de confiance, et l'on serait sans moyens pour reconnaître sur quelles qualités s'appuyait le titre de maître que lui décernaient ses contemporains. HeureuscîTient les estampes (|u'il mit au jour, qu'il signa et qu'il data le plus souvent, permettent de constater ses tendances, le caractère de ses préoccupations habituelles, en un mot, son

Fi". IS. — l.a Vu iiro cl l'i-nraul Ji-sus, cslampi' tlAlliiMl ItiinM-

LA GRAVURE EN ALLEMAGNE. ir)9

talent. Épris de la nature plus que de la beauté proprement dite, Albert Durer dessinait, avec une fidélité scrupuleuse, Ics^ objets les plus divers, et, loin d'être intimidé par la figure humaine lorsqu'elle était vulgaiçe ou laide, il osa employer son merveilleux talent à graver une vieille femme, au ventre ballonné, aux extrémités grossières, à la face hideuse, qu'il appela ycnicsis et que l'on désigne aujourd'hui, bien à tort à coup sur, sous le titre de la Grande Fortune. On peut dire qu'il n'avait pas une idée exacte ou complète de la beauté. D'autre part, il ne connaissait pas l'antiquité; mais son talent, tout à fait personnel, n'eut probablement rien gagné à subir une discipline en contradiction avec son tempérament, et cpii sait si son originalité ne s'y fut pas compromise, n'y eut ])as perdu quelque chose ?

Comme buriniste, Albert Diirer est incom[)arable. Jamais avant lui on n*a su avec une pareille souplesse modeler une ligure, noyer les contours. A l'aide d'un burin très-fin, creusant le cuivre d'un nond)re infini de tailles, il a obteiui un as[)ect harmonieux et doux, supérieurement approprié à ses dessins. Les planches célèbres qu'il inventa et qu'il grava lui-même, ont le rare mérite de ne jamais accuser la fatigue, bien cpie, certes, elles aient exigé un travail raisonné, lent et pénible; la Mélancolie, sujet dont le sens nous échappe, le Cheval de la Mort, hxSativité, Saint Hubert et plusieurs petites Vierges également propres à inspirer la ferveur du chrétien et l'admiration de Tarlisle, sont peut-être plus recommandables encore [)ar riiabiletê

manuelle que par l'invention. Jamais orfèvre, rompu aux diverses ressources de son art, n'a taillé le métal avec plus de netteté, et dans aucune école, même dans celles où la recherche du métier a été poussée le plus loin, on ne rencontre un artiste qui sût allier avec autant de bonheur le talent du dessinateur à la connaissance approfondie de la gravure.

Les paysages qui complètent un grand nombre de compositions d'Albert Durer, hérissés de châteaux forts et de maisons à tourelles, arrosés par des rivières qui les traversent et les égayent, sont toujours gravés avec une finesse charmante. La perspective aérienne y est peu observée sans doute; mais l'exécution délicate des plans éloignés rachète, en partie du moins, l'inexactitude des proportions relatives des objets. Tous les genres furent d'ailleurs traités par Albert Diirer avec un éij^al succès. Ses portraits dénotent une entente toute particulière de la physionomie, et l'exécution est toujours en rapport avec la justesse et la précision du dessin.

Albert Altdortfer vécut à Ratisbonne ; il subit toutefois l'influence d'Albert Durer et chercha souvent à imiter la manière du maître. Ce fut lui, dit-on, qui inaugura, en Allemagne, l'habitude de graver en petit, système qui fit donner à une catégorie de graveurs germains le surnom de petits maîti^es. 11 alla en Italie et copia plusieurs estampes de Marc-Antoine ; il ne recula môme pas devant des emprunts faciles à constater, mais ne profita en rien des artistes italiens qu'il

copia ou pilla. Son dessin resta fort médiocre, sans caractère comme sans expression ; ses tètes sont laides, quolfjucfois grotesques; son burin, assez fin et conduit souvent avec habileté, n'olTre réellement d'intérêt que lorsqu'il retrace des pièces d'orfèvrerie ou des ornements. Barthélemi Beliam, un des plus habiles petits maillées, exécuta, avec une rare finesse d'outil, la Vierge offrant le sein à Venfant Jésus, Cleopâtre, des Enfants couchés à côté de têtes de mort, et vingt autres |)lanches dans lesquelles l'exécution matérielle soignée et nette rend indulgent pour des fautes de goût regrettables chez un artiste de talent. Les deux portraits de Charles-Quint et de Ferdinand 1", que Bajthélemi Beham grava en 1551, occupent dans son œuvre une place importante. Directement aux prises avec la nature, il lit là deux ouvrages qui peuvent être mis au nombre des meilleurs que l'école allemande ait produits. Ilans-Sebald Beham, comme Barthélemi Beham, son oncle et son maître, travailla à Nuremberg. 11 suivit avec abnégation les leçons qui lui furent données; ses estampes diffèrent très-peu de celles de son professeur, et, sans les monogranunes des deux artistes, on serait souvent embarrassé pour faire la part de chacun d'eux : même goût de dessin afl'ectant de ne j)as choisir dans la nature; même talent dt» graveur singulièrement instruit de toutes les ressources du burin.

Jacques Binck, qui natjuit à Cologne et mourut à Kœni-^sberg, vers 1 500, copia tous les grands maîtres, Marc-Antoine, Albert Durer, Martin Schongauer et

Hans-Sebald Beham, et sut assez bien s'approprier la manière de chacun. Avec AlbertDùrer et Marc-Antoine, son burin est doux; il est un peu lourd avec Beham. Quand il gravait des sujets de son invention, il semble que ce ne fût plus le même artiste : les tailles serrées et nettement accusées des planches reproduisant la composition d'autrui sont remplacées par des tailles écartées et grêles, à peine suffisantes pour indiquer le modelé, pour accentuer les contours. Les types sont moins laids chez Binck que chez la plupart de ses compatriotes. Il avait séjourné deux ans en Italie (1529 et 1550), et l'on voit qu'il n'était pas resté indifférent aux beautés qu'il y avait pu étudier. Georges Pencz n'eût-il gravé que la planche représentant Jésus entouré de petits enfants, qu'il mériterait d'occuper un bon rang parmi les petits maîtres. Dans cette estampe bien composée, l'artiste a vêtu les mères et les enfants à la mode allemande du seizième siècle, ajoutant ainsi au mérite très-réel de son travail comme œuvre d'art, tout l'intérêt d'un document sur les costumes de l'époque. Son œuvre, assez riche, est même très-curieux à consulter sous ce rapport. Si l'Italie eut quelque influence sur Georges Pencz, ce fut l'Italie du Nord; Venise et ses peintres le charmèrent plus que Rome et les élèves de Raphaël ; et il songea sans doute à Jean Bellin, à Titien et à Giorgion, lorsqu'U dessina quelques-unes des figures de ses compositions; mais le petit côté de la nature le préoccupa principalement, à la façon de beaucoup d'orfèvres qui, lois même qu'ils ont un réel talent, rapetissent non-seulement

les dimensions, mais encore le caractère de ce qu'ils représentent.

Au premier rang des artistes qui donnèrent un reflet affaibli des œuvres d'Albert Durer et qui appartiennent au camp dcspetils maîtres^ il faut placer Henri Aldegrever. Né en Westphalie, en 1502, mort vers 1555, il passa cl Nuremberg la plus grande partie de son existence et eut constamment sous les yeux les estampes d'Albert Durer. Son œuvre se ressent de cette influence, et l'on y retrouve souvent des airs de tète qui rappellent de très-près la manière du grand maître. Aldegrever traita tous les genres. Cependant il ne fut jamais plus habile que lorsqu'il ne se proposa pour but que de représenter des personnages de son temps. N'ayant pas à inventer, se bornant à copier ce qu'il avait sous les yeux, il réussit à souhait. Sa tendance à allonger, outre mesure, toutes les figures, à exagérer les formes, s'atténue beaucoup sous les ajustements des habits, et les plis ne sont pas aussi brisés que dans ses estampes de pure invention. Il se montra encore su|)éricur à tous ses émules, dans les ornements entremêlés de figures dont il enjoliva des gaines de couteaux ou de poignards. Dans cette partie de son œuvre, il fit preuve d'une imagination et d'une verve que ses conq)ositioiis, (piand la ligure humaine y joue le rôle principal, ne révèlent pas .toujours à un égal degré.

Tandis (pie la gravure au burin obtenait en Allemagne un succès que justifiait l'habileté avec laquelle

elle était traitée, quelques artistes pratiquèrent aussi la gravure à l'eau-fortc. Albert Durer en avait donné l'exemple, mais sans atteindre, dans ce genre, le même degré de perfection que dans ses autres planches. Ce mode de gravure semble d'ailleurs avoir peu convenu aux Allemands, qui préféraient un art moins expéditif, leur permettant de mûrir leurs pensées avant de les exprimer. Les Hopfer, David, Jérôme et Lambert ne montrèrent ni un goût de dessin bien relevé, ni une grande variété dans le travail de la pointe ; souvent ils copièrent les estampes de leurs prédécesseurs, mais, en général, avec si peu d'exactitude que leurs productions n'offrent qu'un bien mince intérêt. Hans-Sebald Lautensack et Augustin Hirschvogel, tous deux peintres de Nuremberg, laissèrent également un certain nombre de planches à l'eau-forte, lesquelles, bien que dénotant plus de savoir que celles des Hopfer, ne suffisent pas encore à donner des eaux-fortes allemandes une haute idée. Touchés d'une pointe fine et incisive, les petits paysages de Lautensack ne valent pas les portraits que cet artiste exécuta au burin. Ceux-ci, remarquables par une physionomie franchement ac2usée et un caractère individuel, sont également supérieurs au portrait de Georges Rockenback, gravé, lui aussi, par Lautensack, mais à l'eau-forte. Enfin, quelque valeur que les amateurs de curiosités leur accordent, les planches d'Augustin Hirschvogel ne sauraient donner de la gravure à l'eau-forte en Allemagne une haute idée, et, faute de bons spécimens, il vaut mieux ne point s'appesantir sur les artistes qui s'adonnèrent à ce genre.

ti'^. l'J. — Co>luineb alleiuands, cslaïupe de II. Aldegrevcr.

Lorsque l'école fondée par Albert Durer commença à perdre de son prestige, la gravure allemande ne tarda pas à péricliter. Le goût pour les petites choses, pour les ornements, pour les objets d'orfèvrerie, résista encore, mais l'art véritable disparut bien vite. La période originale de l'école allemande était close : on ne trouve plus (jue des artistes de second ordre cherchant à s'inspirer de leurs prédécesseurs, et se dépouillant ainsi volontairement de la part la plus précieuse de leur talent, la personnalité.

Né à Nuremberg, en 1514, et mort dans la même ville en 1570, Virgile Solis s'efforça de continuer la manière mise en honneur par ses prédécesseurs. Il se rattacha ainsi à la catégorie des petits maîtres. Mais il leur était bien inférieur. C'était à peine, lorsqu'il ne copiait pas autrui, s'il savait mettre une figure d'aplomb. Son travail est grêle, sans souplesse et dénué de charme; son œuvre considérable ne renferme que quelques morceaux dignes d'être notés : ce sont des pièces d'orfèvrerie dont l'ornementation est encore plus jolie que la forme générale. Virgile Solis grava avec Jobst Amman une suite de portraits des rois de France, qui n'ajoute rien à la réputation des deux artistes. Jobst Annnan, dont le mérite j)rincipal fut de fournir un grand nondjre de dessins aux graveurs sur bois, mit au jour beaucoup d'eaux-fortes travaillées d'une pointe fine, délicate, mais monotone. Le dessin en est petit et confus. Vn portrait de Gaspard de Coligny, enlouré (rornemenls et de peti,ts sujets relatifs à la vie du persoiuiage, est une des meilleures pièces

de son œuvre. Cependant la série de costumes publiés sous son nom lui assure plus de renommée que toutes ses eaux-fortes, qui dénotent moins un grand savoir qu'une imagination variée et facile.

Théodore de Bry appartient encore à ce groupe d'imitateurs attardés des petits maîtres. 11 naquit à Liège, en 1528, et s'établit de bonne heure à Francfort, où il mourut en 1598. Ce fut un des artistes les plus féconds du seizième siècle. Dans de grandes publications qu'il dirigea et auxquelles il travailla luimême, entre autres, les Grands et les petits voyages, il se fit aider par ses fds, surtout par Jean, qui souvent se montra son égal. Cependant il nous semble avoir principalement réussi dans de petits sujets où se meuvent par milliers des figures de petite dimension, ou bien quand il grava des ornements d'un goût trèsindividuel et qui attestent une grande facilité d'invention. Par ce côté encore il appartient à ce groupe de graveurs qui luttèrent avec les orfèvres pour la finesse du travail et pour l'exécution minutieuse.

L'art allemand perd à la fin du seizième siècle tout caractère original. Les graveurs qui demeurent dans leurs pays sont accaparés par des éditeurs préoccupés bien plus de les faire beaucoup travailler que de les aider à produire de bons ouvrages. Mathieu Mérian, auteur d'une infinité de vues de villes; les Kilian, tous graveurs de portraits ; Dominique Custos, Flamand devenu Germain par son long séjour à Augsbourg; Martin Greuter, grand amateur d'allégories et d'ccussons armoriés ; les Haïd, qui s'exercèrent dans

la gravure en manière noire, et tant d'autres, occuperaient dans riiistoire de Tart une place bien peu importante, si l'on n'avait égard aux personnages dont ils ont conserve les traits, aux monuments, aujourd'hui détruits, grâce à eux sauvés d'un complet oubli, et aux compositions (ju'ils ont reproduites. La ^plupart des planches de ces artistes accusent une assez grande habileté de pratique, mais rien de plus. Tous les Allemands qui vivent pendant les dix-septième et dixhuitième siècles, aiment par-dessus tout à montrer leur adresse à couper le métal, et cette préoccupation unique leur l'ail oublier (ju'il est indispensable de savoir dessiner pour produire une gravure vraiment bonne.

AVenceslas Ilollar l'ait exception. A de fréquents et longs voyages il gagna de pouvoir comparer les écoles rivales, et sa manière est particulière et personnelle à ce point que dans tout son o'uvre on chercherait en vain une seule estanq)c rappelant rinlluence de son mailre, Mathieu Mérian. Autant celui-ci avait une exécution sèche et peu pittoresque, autant celle de W. Ilollar l'ut harmonieuse et colorée. H excelhiit à représenter hi physionomie humaine, à rendre la transparence du verre, l'éclat des métaux, les poils ou les plumes des animaux, le soyeux des étol'lés. Mais il lallait qu'il eût un bon modèle sous les yeux, car lorsqu'il s'en rapportait à lui seul j)our le dessin, ses estampes ne se ressentaient (jue trop de son insui'lisaïue S(»us ce rapport.

Wendcl Dielerlin, (pii ne sortit pas d'Alsace, ne se

contenta pas d'être un architecte habile et un peintre renommé ; il publia aussi dans un recueil, aujourd'hui fort recherché, de nombreux spécimens d'ornements d'un goût tout à fait original. Plein de verve, il ne recula devant aucune donnée; avec un entrain superbe, il inventa les formes les moins vraisemblables, et, sans le goût des figures qu'il eut parfois l'imprudence de mêler à ces ornements, on serait tout disposé, ce genre étant admis, à lui accorder une place honorable parmi les architectes-graveurs de la Renaissance. Sa pointe hardie attaquait franchement le cuivre, et docile à la main qui la conduisait, souple et ingénieuse, heureuse souvent dans ses audaces, elle atteignit à plus d'un effet pittoresque et inattendu.

Après ces artistes, l'art véritable n'existe plus guère en Allemagne. J.-E.Ridinger, Ch.Dietrich, Ch.-B. Rode et Weirotter sont des peintres d'un talent médiocre, qui s'exercent quelquefois à manier la pointe, mais ne produisent pas d'ouvrages de valeur. Jean-Élie Ridinger doit la petite réputation qui entoure son nom aux sujets de chasse et aux scènes de la vie des animaux qu'il a traités, plutôt qu'au talent dont il a fait preuve dans ses estampes. Dietrich a beau s'efforcer, dans ses gravures, de rappeler Rembrandt, il ne réussit à tromper personne, pas même les ignorants; sa pointe est lourde, son dessin mauvais, sa science de clair-obscur presque nulle. Christian-Bernard Rode, né à Berlin en 1725, courut le monde : les voyages ne lui profitèrent point; ses eaux-fortes sont d'un dessin très-prétentieux et gravées avec une négligence déplorable ; ses

compositions, que l'emphase envahit, sont vides de pensées et agencées sans ordre ni goût. Les paysages de François-Edmond Weirottcr sont fort peu intéres-

Muiter tjdfflienrir . to\0' Fig. 20. — Dame île Dàle, c>lainpe de W. Ilollar.

sants, et pour retrouver des graveurs allemands dignes de fixer l'attention, il faut franchir le Rhin et chercher à Paris les artistes qui semldent s'yrirc doinié roridezvous, pour apprendre des mailros français un art dont leur pays a laissé perdre les secrets.

Jean- Georges Wille et son ami Georges-Frédéric Schmidt vinrent en France dès leur jeunesse. Ils commencèrent leurs études de graveur dans notre pays. C'est également chez nous qu'ils les poursuivirent jusqu'au bout, obligés, pour vivre, de travailler chez l'éditeur Odieuvre. Wille arriva rapidement à une facilité manuelle qui le fit préférer à ses émules. Hyacinthe Rigaud vit quelques-unes de ses planches, sut facilement en reconnaître les mérites et rendit au jeune artiste la carrière facile en lui créant des relations avec les amateurs, en lui donnant les moyens de reproduire certains ouvrages importants qui le mirent en évidence ; aussi le jeune graveur allemand ne tarda-t-il pas à dépasser en réputation tous les graveurs français de son temps. Ce qui distingue les planches les plus célèbres, c'est le brillant et la netteté du travail. Cette exécution d'une habileté inouïe donne à l'estampe un aspect métallique très-prononcé, et l'œil qui voudrait d'abord voir l'ensemble est trop souvent attiré et distrait par un des agréments quelconques du travail. L'artiste sacrifia un peu trop de cette façon son modèle à sa propre renommée. En faisant une telle montre de science, il semble ignorer que le devoir du graveur est de s'identifier complètement avec son modèle, d'abdiquer son individualité, de s'effacer et de reproduire l'œuvre du peintre avec la plus entière sincérité.

Georges-Frédéric Schmidt, compatriote, contemporain et ami intime de Wille, eut à peu près les mêmes débuts ; venus ensemble à Paris, leurs commencements

ne furent pas très-faciles; mais Nicolas* Lancrct rendit à Schmidt un service analogue à celui qu'llyac.Rigaud avait rendu à J. -Georges Wille. Mis en rapport avec Larinessin, Schmidt prépara les planches de ce graveur, employant les rares moments de liherté que lui laissait son maître à graver pour l'éditenr Odieuvre de petits portraits qui, s'ils n'étendaient point sa réputation, lui permettaient au moins de s'exercer d'une façon lucrative. Cependant travailler pour autrui le fatigua hien vite. Il songea à voler de ses propres ailes et ce fut encore II. Rigaud qui lui facilita l'entrée dans la carrière. Rigaud confia au jeune artiste le portrait du comte d'Évreux, qu'il venait d'achever, et, satisfait du résultat, il lui donna à reproduire, avec l'autorisation du prélat, le portrait de Saint-Albin, archevêque de Cambrai; l'accueil très-mérité fait à cette belle estampe établit définitivement le renom du graveur (174*2). La manièie de Schmidt a (juclque ressemblance avec celle de Wille. Le plus ordinairement il ne se sert que du burin et il joint à une grande facilité d'outil une entente de la couleur qui ajoute beaucoup de charme à ses productions; malhourousement son habileté reiitraiiia, lui r.ussi, hors dvi^ bornes, et souvent il fit trop l»on marché de la jieinture (|u'il traduisait. Dans ses eaux-foites il est moins habile. Rien que plusieurs portraits en ce genre soient très-recherchés, nous sommes peu disposé à partager l'enthousiasme qu'ils excitent. L'eau-l'orte réclame une grand-.» liberté d'exécution, et ce n'est point par là que ht illonl les estampes de Schmidt. 1/arlistc, en se servant

de la pointe , semble n'avoir d'autre préoccupation que celle d'arriver à une lutte impossible avec le burin.

Quoi qu'il en soit, J.-G. Wille et G.-Fr. Schmidt eurent sur l'art français, dont ils étaient venus s'inspirer, une influence incontestable. Ils acquirent, l'un et l'autre, une réputation au moins égale à celle de nos compatriotes. Notre école moderne de gravure a vu son maître, Bervic, étudier, dans l'atelier de Jean-Georges Wille, suivre avec scrupule les préceptes de l'artiste allemand, et, à son tour, transmettre fidèlement à ses élèves les leçons qu'il avait lui-même reçues.

Après ces maîtres qui se sont pour ainsi dire expatriés, l'Allemagne contemporaine peut encore nommer avec fierté plusieurs artistes qui lui font honneur et qui semblent avoir eu à cœur de relever dans leur pays natal Fart de la gravure bien compromis. Christian-Frédéric Mûller acquit, grâce à l'estampe qu'il signa d'après la Madone de Saint-Sixte, une réputation justement méritée; M. Joseph Keller, entre autres planches excellentes, prouva par la façon avec laquelle il interpréta la célèbre fresque de Raphaël, la Dispute du Saint-Sacrement, que les compositions de l'ordre le plus élevé ne l'effrayaient nullement, qu'il savait les comprendre et en transmettre la majesté. Enfin, Jacques Felsing, quoiqu'on n'abordant pas des œuvres d'une difficulté aussi grande, témoigna de l'habileté pratique qu'il avait acquise en étudiant les maîtres qui l'avaient précédé et en s'assimilant leur manière.

La gravure sur bois. — W. Caxton. — L'inOuence des artistes étrangers sur l'art anglais. — La gravure eu manière noire. — L'école humoristique.

Chose singulière, le premier livre imprimé par le plus ancien des imprimeurs anglais, William Caxton, est écrit en français, et c'est aussi le premier qui ait été imprimé dans notre langue. Il a pour titre : Cij commence le volume intitule le Recueil des /njstoires (le Troyes composé par vénérable liomnie Raoul le feure prêtre chappellain de mon trcs-redoubt seifpieur Monseigneur le duc Philippe de Rourijogne en Van de grâce milcccc Ixiiii. Malheureusement, à son origine, la gravure en Angleterre, pas plus que dans la plupart des autres |)ays, n'a de caractère j)ropre. William (laxton ornait rarement de planches les livres ipi'il puhliait, et lorsqu'il voulut se donner ce lu\c, il n'iuit à sa disposition ([ue des tailleurs d'ymaigcs malhahiles, et aucune des estampes parues dans ses puhlicalions n'a de valeur au point de vue de l'art. La seconde édition, sans date, du premier livre imprimé en Anuh'-

terre en 1474 (the Game and Playe of the chesse) contient plusieurs figures qui représentent un joueur devant un échiquier, un roi, deux cavaliers, un fou, etc. Mais aucune ne possède ce qui accuse la nationalité, et, n'était le texte qui les encadre, il ne serait vraiment pas possible de dire d'où elles viennent. Il en est de même d'un autre livre moins rare, intitulé le Miroir du Temps (Thimage or Mirrour of the Worlde, 1481). Les quelques planches qu'il contient donnent l'image d'un professeur enseignant la grammaire ou d'un logicien assis dans une chaire et discourant avec ses disciples ; l'art en est aussi complètement absent que des planches précédentes, preuve décisive du peu d'habileté des premiers graveurs anglais. Dans une édition des Fables d'Esope (the Subtyl Hystoryes and Fables of Esope) publiée trois ans plus tard, en 1484, par le même Caxton, on trouve des planches copiées d'après des éditions antérieures, latines et françaises, qui semblent confirmer l'infériorité de nos voisins par rapport à nous-mêmes, s'il pouvait y avoir des degrés entre des œuvres qui ne dénotent de talent ni les unes ni les autres, et qui ne présentent réellement quelque intérêt qu'au point de vue archéologique.

Les auteurs anglais, mal à l'aise pour défendre la prééminence de leurs gravures, et désireux de se mêler à la discussion engagée sur la priorité de l'invention, ont nié intrépidement les titres des différents compétiteurs, et ont été jusqu'à prétendre que la gravure n'était pas du tout d'invention moderne, puisque, d'après un certain verset de la Genèse, Tubalcaïn en au-

rait été rinventeur^ L'argument est original, mais, en bonne conscience, ce serait perdre son temps que de le rél'uler. Au lieu donc de remonter si haut et de suivre les historiens anglais, il vaut mieux en venir tout de suite à des manitestations ayant une signification véritable, et faire conuiiencer notre étude au moment où la gravure anglaise a conquis un caractère particulier et quand le talent de ceux qui s'y livrent conmiande l'attention et les sympathies.

John Payne, né à Londres en 1606 et mort dans la même ville en 1648, ouvre la série. Non qu'il ait du premier coup fait acte de maître, ni qu'il ait dirigé une école; mais ses estampes, gravées uniquement au burin, témoignent d'une habileté dont aucun autre graveur n'avait fait preuve avant lui. Élève de Simon de Passe, artiste hollandais qui vécut de longues années en Angleterre, John Payne exécuta, avec quelque sécheresse, des vignettes, dis ornements, des portraits. C'est dans ce dernier genre qu'il fut le mieux servi par ses facultés, et en cela il subit les conditions communes à tous ses compatriotes, qui ne réussissent jamais ^ aussi bien que lorsqu'ils ont à exprimer la physionomie humaine. Guillaume Faithorne, qui porta en Angleterre la gravure au burin au premier rang, naquit vers 16'20 et vécut jusqu'en 1091. Sa vie ayant été très-accidentée, sa biogra|)hie est assez intéressante.

* Voici le verset de la Genèse sur lequel s'nppuicnt les auteurs qui font remonter vers l'an 297J avant Jésus-Clirisl l'invention de la gravure : « Sella enianta aussi Tubalcaïn, qui eut l'iirl de travailler avec le niarloau et (]ui l'ut haliile en toutes sortes d'ouvrages d'airain et de fer. NoLina était la sœur de lubalcain. d Genèse, iv, 2'2,

Élève de Peack, peintre et libraire anglais, il embrassa, ainsi que son maître, la cause de Charles P"; il fut fait prisonnier lors de la chute de ce prince, et enfermé à Aldersgate. Les loisirs que lui faisait sa captivité, il les employa à graver, et c'est dans sa prison qu'il exécuta le portrait du duc de Buckingham. L'influence de ses amis et la réputation que ses premiers ouvrages lui avaient value intéressèrent en sa faveur et lui firent rendre la liberté. Cependant, en sortant de prison, il refusa de prêter serment à Cromwell, et banni, obligé de quitter sa patrie, il vécut en France, oii il continua ses études dans l'atelier de Philippe de Champagne d'abord, puis auprès de Robert Nanteuil, dont les leçons lui profitèrent beaucoup. 11 ne tarda pas à acquérir une vraie renommée, et quand les événements lui permirent de rentrer en Angleterre, c'està-dire en 1650, son talent le fit parfaitement accueillir de ses compatriotes. Comme son ami et maître Nanteuil, il dessina des portraits aux trois crayons qui eurent tout de suite une grande vogue. Heureusement il ne cessa pas pour cela de pratiquer la gravure, et ses nombreuses estampes prouvent, aussi bien que ses dessins, une remarquable aptitude à saisir les physionomies. Formé aux leçons de Nanteuil, muni des préceptes de cet excellent artiste, il l'égala quelquefois, l'imita sans aller jusqu'à la contrefaçon, et sut conserver son individualité. Les portraits de Nanteuil attestent un savoir profond et en même temps une nature de talent contenu et réservé tout à fait conforme aux habitudes de l'école française; les planches de

Kiij. 'H. — Porlrail de h. b.ijlcilJ, Cilampc de Guiilauiiio FaïUiorue.

LA GP.AVrnE EN ANGLETERRE. 181

Failliornc, ^rravées soit d'après Ant. van Dyck, ou d'après des artistes qui vécurent sous la dépendance du maître flamand, soit dessinées parle ^rravenr lui-même, se ressentent de Tinfluence qu'exerra sur l'école naissante l'illustre élève de Ruhens, et témoignent d'une recherche de la couleur à laquelle ne visa jamais le i^raveur franrais. Les portraits de R. Bayfeild, de William Pnston, de William Sanderson et plusieurs autres encore, justifient pleinement l'estime que l'on accorde à l'œuvre de Guillaume Faithornc, dit le Vieux. Ce sont du reste les portraits qui donnent du talent de l'artiste la meilleure idée, car les compositions qu'il i(rava ne révèlent pas à beaucoup près une habileté aussi irrande, et l'on jugerait certainement G. Faithornc au-dessous de sa valeur si l'on ne connaissait de lui (jue la Sftintc Famille d'après Simon Vouet, ou la Vierge caressmit F Enfant Jesufi, d'après Laurent de la livre, estanqies qui rappellent le travail de Couvay et de Mellan sans même en avoir toutes les qualités. Bien des artistes tentèrent de suivre la manière de Guillaume Faithorne ; aucun cependant n'eut assez d'originalité ou de talent pour mériter une place à part dans l'école anglaise. Tous furent médiocres, et leur intériorité fut tellement notoire, que les Anglais eurent recours aux burins d'outre-Manche toutes les l'ois (ju'ils voulurent faire graver un ouvrage de quel- (juc importance: Nicolas Dorigny fut mandé de France pour undtiplier sur le cuivre les fameux cartons de Raphaël conservés au château d'ilamploncourt. Baron l'ut chargé de reproduire 1rs peintures de Rubens et

de van Dyck des collections anglaises, et on arrive à la fin du dix-huitième siècle avant de rencontrer en Angleterre des artistes assez habiles à manier le burin pour reproduire les chefs-d'œuvre accumulés en ce pays.

Il ne faudrait pourtant pas croire que durant un si long espace de temps il n'exista en Angleterre aucun artiste s'occupant de la gravure; en effet, un Allemand, Wenceslas Hoilar, fixé à Londres, donna à la gravure à l'eau-forte une impulsion louable. D'autre part, le prince palatin Robert introduisit dans le Royaume-Uni cette façon de graver que l'on appelle manière noire, ou même assez communément, tant les artistes anglais surent en tirer bon parti, manière anglaise. Nous nous occuperons plus loin de ces deux genres particuliers ; pour le moment, arrêtons-nous à la gravure au burin ; nous allons encore avoir à noter l'influence des écoles étrangères.

Robert Strange, né en 1725, mourut à Londres en 1795. Tout jeune, il passa la Manche et vint étudier à Paris chez Philippe Lebas. Mais R. Strange surpassa bien vite son maître dans le maniement de l'outil et quitta l'atelier où son talent avait commencé à se développer, pour aller en Italie étudier les grands maîtres de l'art. Il passa dans ce pays cinq années, travaillant avec ardeur d'après les ouvrages de Raphaël, du Titien, de Corrége, du Guide et de Carie Maratte, et il ne revint s'étabHr à Londres que lorsque ses études furent assez complètes pour qu'il pensât n'avoir plus rien à apprendre. Peu d'artistes produisi-

rcnt des estampes exécutées avec une plus complète habileté: le travail du burin est agréable et coloré; diversement menées, les tailles suivent les formes, noient les contours et s'entre-croisent à l'infini sans offrir jamais à l'œil un aspect désagréable ou monotone. Toutes ses planches révèlent une connaissance complète, approfondie des ressources du métier. A côté de tant de savoir pratique, d'une telle adresse manuelle, pourquoi faut-il si souvent regretter une pau vreté de dessin surprenante chez un artiste certainement intelligent, mais plus préoccupé de donner l'aspect des originaux qu'il reproduit, que leur caractère et leur style î

Guillaume Woollett, né également en Angleterre et disciple de John Tinney, tourna ses vues du côté du paysage. Bien qu'il ait quelquefois gravé des figures, et môme des compositions considérables, par exemple la Bataille de la Jlogue et la Mort du général Wolf, il ne se montra jamais aussi habile que dans la reproduction des tableaux de Claude Lorrain, de ^Vilson ou de Pillcmcnt. Personne avant lui, sans autre ressource que le burin, n'avait obtenu des effets aussi divers, ni donné aux plans, avec autant de justesse, la valeur qui leur convient réellement. Les lointains, éclairés par un rayon de soleil, sont dessinés avec précision et, malgré leur éloignement, apparaissent distincts, sans confusion et sans cesser pour cela de garder leur véritable place; en revanche, les arbres et les terrains placés en avant, gravés à l'aide d'un burin de forte dimension cpii entame profondément le cuivre.

accentuent davantage la valeur relative des plans et se prêtent à la dégradation de la lumière. C'est Claude Gellée qui fournit à Woollettses meilleures planches; la savante et majestueuse disposition des lignes , les vastes et profonds horizons, la beauté des sites ont séduit le graveur, et celui-ci a su faire passer dans ses reproductions les éminenles qualités du peintre. A aucune époque, Claude le Lorrain ne fut mieux interprété, et jusqu'à nos jours il ne s'est pas rencontré un artiste qui se soit aussi complètement identifié avec notre grand paysagiste.

François Vivarès, qui naquit en France, aux environs de Montpellier, mais qui passa en Angleterre la plus grande partie de son existence, rendit avec une habileté à peu près égale les ouvrages de Claude Gellée. Son burin souple convenait à merveille à de si nobles compositions. La lumière sagement distribuée dans la nature, telle que l'exprime ce maître, a été transportée sur le métal avec une justesse remarquable, avec une précision étonnante. Le soleil lui-même, que l'art semble impuissant à traduire, surtout quand l'artiste n'a à sa disposition que le noir de l'encre et le blanc du papier, ne dirait-on pas qu'il inonde de ses rayons les estampes de Yivarès ? Le graveur, comme le maître qui l'inspire, connaît à fond les lois de la lumière : il sait disposer ses ombres de telle sorte que les parties qui doivent être frappées directement parle soleil sont à peine couvertes de travaux légers et acquièrent du voisinage des tailles serrées qui les encadrent une franchise et un éclat extraordinaires.

Guill. WvnneRyland, né à Londres en \ 752, apprit la gravure chez Ravenet, artiste français établi en Angleterre. Il vint ensuite en France, entra dans l'atelier de Boucher, et i^rava à l'eau-forte, avec talent, deux

paysages d'après ce maître, suivit quelque temps les conseils de Jacques-Philippe Lehas, et retourna dans sa patrie après cinq années d'absence. Seulement, au lieu de profiter des modèles qu'il avait été à même d'étudier en PVance et des exemples qu'il avait eus sous les yeux, aussitôt après son arrivée en Angleterre, il se laissa séduire par une manière nouvelle importée par un graveur italien, Francesco Bartolozzi, manière qui consistait à imiter avec le burin l'effet produit par le crayon sur le papier. Entre les mains d'un dessinateur habile, ce procédé eût pu produire et produisit, en effet, des ouvrages de valeur; mais Ryland ne possédait pas assez de talent |)our en tirer un bon parti ; il s'adressait d'ailleurs trop souventaux inventions banales d'Angélica Kauffman, et à ce jeu il perdit en peu de temps la réputation que ses premiers ouvrages lui avaientlégitimement acquise. Une circonstance fortuite l'écarta tout à coup de la gravure : accusé d'avoir commis un faux, il fut jugé, convaincu, condanmé. A partir de ce jour, il disparut et l'on n'entendit plus parler de lui.

La liste des graveurs au burin anglais est promptement épuisée, et lorsque nous aurons encore nommé Georges Vertue et Abraham llaimbach, aucim des graveurs qui tiennent dans l'histoire de l'art anglais un rang distingué n'aura, pensons-iunis. été omis. Geor-

ges Vertue excella dans la reproduction des tableaux du chevalier Kneller. Sa gravure est propre, d'une régularité qui tombe parfois dans la monotonie ; mais l'aristocratie britannique le protégea, parce qu'il rendait avec talent et surtout avec une distinction remarquable la physionomie et le grand air des lords et des ladies.

C'est Abraham Raimbach qui ferme la liste des graveurs au burin de l'Angleterre. On dirait que ce maître est né tout exprès pour traduire les ouvrages du peintre Wilkie ; du moins, il a reproduit les compositions si parfaitement agencées, si spirituelles, que l'on appelle Collin-Maillard, le Payeur de rentes, les Politiques de village, avec une habileté vraiment surprenante. Malgré leurs dimensions assez grandes, ces planches ne s'éloignent pas de ce que l'on est convenu d'appeler la gravure de genre. L'exécution en est libre; préparées et fort avancées à l'eau-forte, l'artiste les a presque entièrement reprises au burin, et ces deux procédés, se prêtant un mutuel secours, produisent entre les mains de Raimbach les plus agréables effets. Les visages enjoués ou sévères des enfants qui jouent autour de leurs pères, ou des petits rentiers attendant avec impatience l'argent qui leur est dû, sont reportés sur le métal avec la plus grande vérité ; l'aspect gai et agréable des peintures est également bien rendu, et les estampes de Raimbach se distinguent même par une harmonie d'ensemble que les toiles de Wilkie ont en partie perdue aujourd'hui. Parmi ses compatriotes, Abraham Raimbach est, sans conteste.

(lifïne d'occuper une des premières places ; dans Thistoire générale de la gravure, ses œuvres le mettent au rang de ceux qui connurent le mieux les ressources de leur art et qui surent exprimer avec le plus de talent les différentes passions gravées, pour ainsi dire, sur la physionomie humaine.

Si la gravure au burin ne fut pratiquée avec talent en Angleterre que par un bien petit nombre d'artistes, si l'eau-forte eut quelque peine à s'établir en ce pays et ne réunit que peu d'adeptes, malgré les efforts et les exemples de AVcnceslas Hollar, enfin si François Barlow mérite d'être mentioimé pour les animaux qu'il exécuta d'une pointe grasse et savante, la gravure en manière noire, au contraire, importée, comme nous l'avons dit, par le prince Rupert, reçut des Anglais le plus favorable accueil. Nulle part mieux qu'en Angleterre on ne sut en tirer parti. Les ouvrages de sir Joshua Reynolds, de Gainsborough, de sir Thomas Lawrence, le plus souvent d'un coloris doux et agréable, d'un dessin peu arrêté, convenaient fort bien à ce genre de gravure (jui admet une interprétation vague des contours, qui se prête volontiers à un modelé poussé aussi loin que possible. Les portraits exécutés par Antoine van Dyck, en Angleterre, étaient autant de modèles excellents. C'est ce (|ue comprirent de suite (juaiiiité d'artistes anglais. On est indécis sur la (picstioii de savoir (jui dirigea cette école de gravure, lecpiel est digne d'occuper le preuiier rang, et (pielle est la part d'influence qu'il exerça sur ses contemporains.

Richard Earlom, dont le nom est peut-être le plus connu, ne se cantonna pas, comme la plupart de ses compatriotes, dans le genre du portrait, et doit sans doute sa réputation à la variété de travaux qu'il entreprit ; il grava des bouquets de fleurs et des groupes de fruits, d'après van Iluysum, qui ont acquis uneju?te célébrité, et Betsabée amenant Abisag à David, passe pour le chef-d'œuvre de la gravure en manière noire. Néanmoins, quel que soit le mérite de ces ouvrages, nous ne pouvons y reconnaître les qualités exceptionnelles qui pourraient en faire les souches de toute une école. Le portrait, d'ailleurs, a toujours été mieux traité en Angleterre que les compositions d'histoire ou de genre. L'état des peintres qui , dans ce pays, ont fait preuve d'un goût relevé et d'une préoccupation du grand style, est facile à établir, tandis que les portraitistes sont très-nombreux, même en ne tenant compte que des artistes de talent. Sir Joshué Reynolds, le plus illustre d'entre eux, fournit aux graveurs beaucoup de modèles remarquables que les graveurs, à leur tour, se hâtèrent d'imiter. Si l'on examine avec soin ces belles planches, on ne sait à quel artiste donner la préférence. Il est évident que J.-R. Smith témoigne, dans le portrait de Jean Crewe ou dans celui de lady Caroline Montagu, de tout autant de talent que V. Green dans ceux du duc de Redford, de W. Chambers ou de lady Caroline Howard; et Mac Ardell, J. Watts, James Ward, J. Faber, J. et Thomas Watson, E. Fisher, John Dixon, W. Dickinson, G. Clint, C.-H. Hodges, C. Turncr, John Murphy, C. Corbutt, S. Paul, J. Crozer,

John Joncs, J. SpilsIjurN , R. Diinkartoii, gravèrent avec une habileté égale les portraits de mistress Bonl'oy, (le Joseph Baretli, de Richard Rurke, du duc de Devonshire, de Drunnnond, archevêque d'York, de John Paterson, de Garrick, de lady Elisabeth Lee, du duc de Leinsler, de lady Charles Spencer, de Robert llaldane, de John Lee, du vicomte G. Malden et lady Capel, du duc de Porlland, de mistress Chambers, de la vicomtesse Spencer, de lady Seafort, de Fox, de miss Jacop ou de miss Ilorneck. Reynolds semble avoir surveillé lui-même les graveurs qui interprétaient ses œuvres, tant Texécution y paraît conforme aux procédés du peintre, tant la production est exacte et imite jus(ju'aux touches du pinceau. Mais aucun de ces graveurs n'a en réalité de manière individuelle (|uile dislingue de ses rivaux. De tempéraments sans doute fort divers, ayant reçu dans les ateliers qu'ils fré(|uentèrent, ceux-ci une forte éducation, ceux-là une moindre, ils gravent cependant tous avec le même talent: ils ont les mêmes qualités, et, également au fait des ressources de la manière noire, ils poussent les uns autant que les autres juscpi'aux dernières limites le soin de re[)roduire la gamme blonde des œuvres qu'ils copient ; ils font souvent imprimer leurs planches avec une encre bistrée qui ménage mieux que l'encre noire les transitions et ajoute encore à l'harmonie générale.

Né à Lubocken lOlS, formé à l'école doRend»randt, le peintre Godel'roi Ivneller, malgré son origine et son éducation étrangères, doit prendre place dans l'école

anglaise. Il s'établit très-jeune à Londres et ne quitta guère cette ville ; il semble oublier, en mettant le pied sur le sol britannique, les leçons qu'il a reçues ailleurs. Plusieurs artistes gravèrent au burin ses tableaux; mais J. Smith fut à peu près' le seul qui s'exerça à la manière noire, d'après lui, et, en récompense de cette assiduité, le peintre fit le portrait du graveur, que celui-ci reporta ensuite sur le cuivre. Parmi les autres portraits gravés par J. Smith, d'après G. Kneller, on remarque surtout ceux de Guillaume IIÏ, roi d'Angleterre, du peintre Guillaume Vandevelde, de la comtesse de Salisbury et de Jean, duc de Marlborough ; ces planches reproduisent avec exactitude les peintures un peu compassées du maître.

Thomas Gainsborough n'eut pas le talent ou la possibilité de grouper autour de lui des artistes disposés à multiplier ses ouvrages. La manière noire était cependant plus capable qu'aucun autre genre de gravure de rendre les effets blonds de ses peintures, et les portraits du prince de Galles, gravé par John Raphaël Smith, de Richard Warren par J. Jones, du comte de Derby par George Keating, et de Henri, duc de Ruccleugh, par J. Dixon, attestent non-seulement le talent des graveurs, mais, en outre, le parti qu'avec la manière noire on pouvait tirer de ces peintures fraîches et gaies qui donnent de l'aristocratie anglaise une idée si nette et si juste ; malheureusement on n'a gravé qu'un petit nombre des peintures de Gainsborough, et ce très-joli tableau intitulé VEnfant bleu, qui obtint un si grand et si légitime succès à l'Expo-

LA GRAVURE tN ANGLETERRE. 11>1

sition de Londres, en 1802, n'a pns été reproduit par les graveurs contemporains du peintre. Sir Thomas Lawrence fut mieux partagé; s'il ne trouva pas non plus beaucoup d'artistes qui s'attachèrent à multiplier ses excellents ouvrages, du moins eut-il la chance de rencontrer dans Samuel Cousins un interprète habile (pii exécuta, d'après une de ses peintures, un véritable chef-d'œuvre. Nous entendons parler du portrait du pape Pie Vil, la meilleure planche peut-être exécutée en manière noire dans les temps modernes ; singulièrement instruit dans son art, le graveur a su conserver toute la vie que le peintre avait donnée à son modèle ; il a ménagé avec un tact infini les lumières et dessiné la tète du pontife avec une science que la plupart de ses compatriotes n'ont jamais connue. Ch. Turner grava également d'après Lawrence un excellent portrait de AVilliam Pitt. Ce descendant direct de Reynolds eut le bonheur de rencontrer parmi ses contemporains des artistes qui comprirent admirablement ses ouvrages el (pii les traduisirent avec un louable talent.

Nous n'avons pas encore parlé de l'école humoristicpic. Kl le occupe cependant en Angleterre une place inq)ortante; mais nous avons voulu achever cette étude sur la gravure anglaise par un geiu'e qui, en faisant à la littérature, à la politique et aux mœurs de nombreux enij)ruiils, perd une partie de ses avantages à n'être coiisidêié cpi'au point de vue de l'ait.

Le maître de ce genre est William llogarth. Né de

parents sans fortune, il commença, lui qui devait introduire dans l'art un genre nouveau, par ciseler des métaux, par tracer sur argent, or ou bronze, des armoiries, des chiffres, des arabesques. Ce fut ainsi qu'il apprit le «létier de graveur. Lorsqu'il se fut pendant quelques années exercé chez un orfèvre, il résolut de quitter le rôle modeste de copiste pour se livrer à l'art proprement dit. Il étudia avec ardeur la nature, s'appHquant au côté pittoresque de chaque être, de chaque chose; notant dans sa mémoire, puis sur le papier, ce qui frappait son attention dans ses promenades. La vie misérable que ses parents avaient menée et qu'il avait longtemps partagée avait laissé dans son esprit observateur et curieux un souvenir d'amertume et de tristesse qui lui faisait d'ordinaire apercevoir l'humanité par ses côtés les plus poignants. Son idéal consistait non pas à rechercher la beauté des formes et des types, Télégance des contours, ni les mouvements simples, les nobles attitudes, mais l'expression vraie, dure quelquefois et grimaçante, toujours pénétrante et énergique. Fielding disait de son ami Hogarth : « Les figures des autres peintres respirent, celles d'Hogarth pensent. » Il avait raison. Hogarth est philosophe au moins autant qu'artiste. Ses tableaux, d'un ton souvent peu harmonieux, sont composés habilement sans doute, certaines figures paraissent même inventées avec un art véritable : mais la pensée domine tout; le sujet absorbe le regard et l'intérêt aux dépens du dessin et de l'exécution. La Vie de la fille de joie (the Harlot's Progress) , la Vie du libertin (the Rake's Pro-

L\ (IRAVLRE EN ANGLETERRE. 193

f^rcss) ou le Mariage à la mode sont, à bien considérer, des comédies en plusieurs actes autant que des tableaux, comédies morales où l'auteur ne recule pas, pour arrivera instruire, devant la représentation brutale et révoltante de certains actes. William Hogarth ne se borna point à agencer des scènes de mœurs : il les grava lui-même, et, grâce à cette sage précaution, ses estampes ont conservé l'accent et l'attrait des œuvres originales. Préparées à l'eau-forte et menées ainsi i'ort loin, ses planches étaient reprises au burin avec une grande adresse. Préoccupé avant toutes choses de l'expression, il se servait de la pointe et du burin aussi facilement que du pinceau et du crayon, et ses estampes offrent (pielquefois une qualité que ses peintures ne renferment pas toujours à un égal degré, l'harmonie.

Entre William Hogarth et les artistes qui traitèrent en Angleterre les sujets de mœurs ou les caricatures, il y a une distance énorme. Autant le maître semble désireux de donner à ses compositions toute la valeur d'un enseignement moral, autant les caricaturistes qui lui succèdent se montrent peu portés à donner à leurs estampes un intérêt général. S'ils cherchent à ridiculiser tel personnage, ils accentuent les défauts physi- (pies de sa personne, le représentent déguenillé, misérable ou bafoué ; s'ils entendent signaler une des innombrables misères de la vie humaine, ils se contentent de pousser la boulfonnerie jusqu'à l'extrême, et leurs ligures, dans les gestes, l'expression, l'accoulrément, sont tellement exagérées, qu'elles ne

parviennent pas toujours à provoquer même le rire. James Gillray, le plus célèbre de ces caricaturistes, naquit à Lanark, en 1757; comme Hogartli, il débuta chez un orfèvre ; mais la passion du théâtre l'envahit bientôt et il quitta l'atelier, qu'il avait d'ailleurs assez peu fréquenté, pour suivre une troupe nomade de comédiens. Après avoir erré de ville en ville, n'ayant obtenu aucun des succès qu'il avait rêvés, il eut le bon sens de rentrer au logis paternel. A son arrivée a Londres, il suivit les cours de l'Académie royale et fréquenta, assure-t-on, l'atelier de W. Ryland. Ses débuts comme caricaturiste datent de l'année 1779. Une fois engagé dans ce genre, il s'y livra sans relâche. Tout événement de quelque importance lui fournit matière à caricature ; tout personnage en évidence eut à comparaître devant le tribunal de Gillray. A l'époque de sa plus grande puissance, William Pitt est représenté jouant au bilboquet avec le globe terrestre ; plus tard, en 1797, lorsqu'il ne peut faire face aux demandes de remboursement que la crainte d'une invasion fait affluer, le ministre apparaît coiffé du bonnet d'âne et déguisé en roi Midas. L'empereur Napoléon fournit, comme on pense, au graveur anglais le sujet d'un grand nombre de caricatures. La plupart sont grossières. Caricaturiste politique, Gillray mit son talent au service des passions du moment, et à ce titre il restera comme un des artistes qui ont le mieux contribué à faire connaître, au jour le jour, les événements accomplis en Angleterre sous le règne de Georges IIL

Thomas Rowlandson, qui naît à Londres un an avant Gillray, au mois de juillet 1756, peut prendre rang à côté de lui ; il ne suit pas cependant tout à fait la même voie; la politique le préoccupe peu, les scènes de mœurs l'attirent davantage. Il excelle à grouper, à coté les unes des autres, un grand nombre de figures, h disposer une composition, à animer des personnages. Il se sert de la pointe comme du crayon ou de la plume, et n'est graveur que parce qu'il faut multiplier les scènes grotesques qu'il invente. Il veut avant tout dévoiler le ridicule de ses contemporains. Le plus souvent il atteint son Lut. A la fin de sa vie, Th. Rowlandson dessina des vignettes pour des livres. Le volume illustré par lui qui eut le plus de succès en Angleterie fut le Docteur SijJilax, histoire des aventures innombrables d'un voyageur poursuivi par la mauvaise fortune; les planches gravées à l'eau-forte et coloriées à la main qui acconqiagnent le texte anglais suffiraient à montrer le côté spirituel du talent de Th. Rowlandson et peuvent certainement compter j)armi les meilleures productions de l'artiste. Rowlaiulson dissipa, en partie au jeu, à Paris, son patrimoine. Quand ses ressources furent réduites à peu de chose, il revint à Londres et suivit les cours de l'Académie royale. Mais ses anciens penchants reprenant le dessus le poussèrent à de. nouvelles folios. Devenu vieux et iiilirnie, ses facultés affaiblies par le désordre plus encore (pie j)ar l'âge, il tomba (hiiis l'indigence, et mourut le "2^1 avril 18'27.

Georges (Iruikshank, (|ui suivit la même voie (|ue

les artistes précédents, vint un peu après eux; il a attaché son nom à une imfnense quantité de vignettes d'un comique bien réel ; si la politique le séduisit quelquefois et lui inspira quelques bonnes planches, ordinairement il a préféré les scènes de mœurs et les sujets franchement grotesques. En même temps que son frère Robert, il avait appris à dessiner chez son père,Isaac Cruikshank, et il resta si longtemps sous la direction paternelle qu'il ne signa ses ouvrages que fort tard. Du reste, les travaux du père et des deux fils sont assez semblables pour être difficiles à distinguer. Georges cependant est le plus habile. On peut le considérer comme le chef de l'école comique et humoristique qui se continue aujourd'hui à Londres. Il est âgé, il travaille moins; mais son influence est encore considérable sur les jeunes artistes, et son genre n'a point cessé d'être en faveur.

I,es pravenr> sur hois. — Les graveurs sur métal. — LVcoIc de Fonlainel)lean. — Los portraitistes. — Nicolas Poussin et Jean F'esne, — Charles Lebrun et Gérard Audran. — L'école de Watteau. — Les graveurs de vignettes. — L'école de David.

Les premiers livres ornés de gravures paraissent en France à la fin du quinzième siècle; mais le Roman (](* Ficrahras (Lyon, 1480), Bélial, ou la Consolation des pauvres pécheurs (1484), et d'autres ouvrages accompagnés d'estampes sar bois, ne sauraient être regardés comme olTrant des spécimens vraiment significatifs de la gravure sur bois. En réalité, les publications d'Antoine Yérard, et parmi celles-ci la Mer des hisfoires, imprimée chez Jean Dupré en 1491, sont les premières dans lesquelles l'art commence à jouer un certain rôle; les tailles de la gravure y sont encore bien grossières; les ornements rappellent en j)lus d'un point les arabesques complitpiées de nos monuments d'architecture du quinzième siècle; mais r invent ioiren est souvent heureuse et contiime à révéler cette recherche de la vérité (|ue les miniatures antérieures nous ont rendue familière; la naïveté des

'iOO Lï:S MERVEILLES DE LA GRAVURE.

expressions, l'esprit des figures, tiennent lieu de science dans la composition et rendent indulgent pour les fautes de dessin et les imperfections qui fourmillent dans ces essais d'un art naissant. Dans la Danse des morts, imprimée pour la première fois en 1485 par les soins d'Antoine Vérard et souvent réimprimée depuis, on trouve, plus encore peut-être que dans la Mer des. histoires, des planches dignes d'intérêt : les personnages que la Mort appelle successivement à elle reçoivent d'une façon particulière le triste messager; chacun a sa physionomie individuelle bien déterminée, fortement exprimée ; chaque personnage est rendu avec son caractère propre, etcekii qui inventa ces figures est digne assurément de prendre place parmi les graveurs qui commencèrent à s'élever au rang d'artistes.

Dès que les Français se furent accoutumés à trouver dans des volumes de tous genres des estampes qui rendaient visibles aux yeux des scènes historiques ou des récits romanesques, ils voulurent aussi que les livres d'heures destinés à leur édification fussent ornés d'images. Les anciens missels et les livres de pnères, décorés de miniatures, ne leur suffisaient plus ; l'invention de l'imprimerie avait créé un besoin de lecture inconnu auparavant. Quantité d'artistes furent de suite employés par les éditeurs empressés de satisfaire les désirs du public; et si le nom de ces hommes de talent n'a pas été conservé, on peut au moins dresser sans peine la liste des imprimeurs qui leur facilitèrent les moyens de se produire. Les livres sortis de l'offi-

ciiic d'A. Véiard et do Simon Vostre et portant leurs marques renferment de petits sujets superj)os(js qui encadrent les versets des psaumes ou les oraisons; tantôt l'artiste s'est inspiré de l'Ancien ou du Nouveau Testament, tantôt c'est à la vie privée qu'il a demandé des motifs d'ornementation ; quelquefois, par une bizarrerie difficile à expliquer, des sujets profanes sont mêlés à la pieuse décoration. Les compositions sont variées eomm.e invention, mais le caractère des graveurs est invariablement le même : les petits personnages se détaclient toujours sur un fond obtenu uniformément à l'aide de petits points qui ont la prétention de rappeler les fonds d'or des miniatures. Des plancbes de plus grande dimension commencent chaque office, et leur auteur y a représenté des scènes de la Bible ; ordinairement la création d'Eve, l'Annonciation, la Visitation, la Résurrection. Si la naïveté en fait le principal mérite, il y a aussi une certaine entente de l'agencement qui témoigne que Fart progresse et cherche à sortir de l'état d'enfance où il est encore.

Une fois l'élan donné, de nombreux imprimeurs mirent leurs presses au service de la même industrie. Philippe Pigouchet s'associe à Simon Vostre pour publier en i 48(S un livre d'heures à l'usage de Rome ; Thieimnn Kerver enq)runte les [)laru'hes du même imj)rinicur, ou j)eut-être les fait-il copier j)()ur ses ouvrages de |)iété; Gilles llardouin emploie ilans le même but une série d'artistes cpii send)lent un peu trop se |)réo('cuper de Part germain ; (iui lia unie Euslache,

Guillaume Godart et François Regnault suivent, eux aussi, l'impulsion et publient quelques livres curieux ; mais n'ayant pas à leur disposition des artistes aussi habiles que leurs devanciers, leurs éditions s'en ressentent. Enfin l'industrie envahit bientôt l'art, le dénature, l'altère, et le besoin du bon marché enfante des ouvrages qui ne rappellent plus que de loin les productions antérieures.

Fort heureusement le seizième siècle commence, et l'art profite largement de ce désir de renouvellement qu'on a si bien désigné par le nom de Renaissance. Autant qu'aucun autre pays, plus peut-être, la France y prend une part active. Les sculpteurs, Jean Goujon et Germain Pilon, les architectes Bullant, Philibert Delorme et Pierre Lescot, les peintres Jean Cousin et les Clouet donnent à l'art français un lustre jusque-là inconnu. Guidés par ces maîtres, les graveurs sur bois acquièrent, dans leur sphère plus modeste, une habileté au moins égale à celle de leurs voisins. Ils taillent le bois avec autant de légèreté et de finesse, et, ayant sous les yeux des modèles excellents, ils s'accoutument à les copier très-fidèlement. Le plus fécond de ces graveurs français est connu sous le nom du petit Bernard; jamais il n'a signé ses planches, de sorte que si l'on n'avait point trouvé dans une édition de la Bible, datée de 1680, une mention ainsi conçue: « Les figures que nous te donnons icy sortent de la main d'un excellent ouvrier, connu en son temps sous le nom de Salomon Bernard, dit autrement le petit Bernard^ et ont toujours été fort estimées de ceux qui se

ronnaisscnt en celte sorte d'ouvrage, » on ignorerait encore quel était cet artiste qui grava au seizième siècle une infinité de planches où la délicatesse du travail le dispute à la finesse du dessin. Ces petites compositions sont animées de mille personnages campés avec aisance, agissant facilement et dessinés non sans élégance. L'art français y accuse nettement les caractères de son originalité, Fcsprit et la prestesse.

La vogue singulière des estampes du petit Bernard ne tarda pas à faire naître chez d'autres artistes le désir de s'exercer à leur tour dans le même i^enre. Les éditeurs leur commandèrent alors des marques pour distinguer les livres qu'ils publiaient, puis des fleurons, des culs-de-lampe, des lettres initiales, menus ouvrages dans lesquels brillent un mérite exceptionnel, et qui prouvent que l'art s'introduisait partout et n'avait besoin pour se produire ni de grands espaces, ni d'encouragements officiels. Malheureusement rend)arrasest grand lorsqu'il s'agit de classer les publications de cette ép0(|ue. Aucune de ces estampes n'est signée, et si quelques noms ont échapj)é à l'oubli, encore n'est-on pas toujours d'accord sur les œuvres aux- (pielles ils doivent être appliqués. On ignore absolument le nom de l'artiste fort habile qui a dessiné et gravé deux petits ouvrages qui peuvent étr»^ considérés comme les s|)é('imens les plus ac('onq)lis de la gra" vure sur bois au seizième siècle, les Figures de CApornh/pfic (Paris, Esfienne Groulleau, \hil) et VAmnu)' (Je (lupido et Psiclic, uièrc ilc l'o/^/y^/c' (Paris, Jeanne de Marnef, veuve de Denis Janot, 1540). La traduction

du Songe de Poliphile (Paris, 1546) contient aussi des planches du style le plus élégant : elles reproduisent, accommodées au goût français, les estampes de l'artiste italien qui orna l'édition publiée à Venise par les Aides en 1499 ; mais, après avoir longuement disserté sur le nom possible de l'auteur, aucune conjecture ne nous paraît assez vraisemblable, assez sérieusement appuyée.

Geoffroy Tory, de Bourges, auquel M. Auguste Bernard a consacré une monographie très-complète, fut à la tête d'une école de graveurs, et toutes les planches sorties de son atelier se reconnaissent à une double croix qui en est, pour employer une expression moderne, la marque de fabrique. Le maître travaillait lui-même. Le plus souvent il n'employa pas d'autre signe que celui qui était commun à tout l'atelier, et il n'est pas très-difficile de retrouver sa main dans un certain nombre de planches marquées seulement de la croix de Lorraine. En prenant pour base les Heures de la Vierge, publiées en 1524 par Simon de Colines et signées en toutes lettres: Geoffroy Tory, on est certain de ne pas faire fausse route. Le dessin des ornements et des figures accuse un artiste au courant de toutes les ressources de l'art: le bois, coupé avec timidité, suit toujours le sens de la forme ; mille petites tailles interrompues, en attestant l'inexpérience de l'artiste, témoignent aussi de sa volonté formelle de ne point s'écarter des contours tracés : le goût des arabesques est puisé aux sources les plus pures et se ressent de l'influence de l'art antique; enfin les figu-

Fig. 17). — lUiiri II à clio\;il. K.slampc de Geoflroy Tory, cxlraitc ilc VEnlice de Henri U à Paris en Ivi-W.

les, élancées et sveltes, annoncent un ;iniour de l'élégance qui fut quelquefois poussé en France jusqu'à l'exagération. En procédant par analogie, sans interntger d'autres planches que celles (pii portent la croix de Lorraine, on peut attribuer, sans hésiter, à Geoffroy Tory V Entrée de Henri lia Paris en 15i9, V Ancienne et nouvelle alliance, pièce allégorique gravée sur un dessin qui rappelle la manière de Jean Cousin, cl François /" écoutant la lecture que Macliault lui fait de sa traduction de Diodore de Sicile ; ces estanq)es, les seules que nous osions afliinier avoir été gravées en entier par Geoffroy Tory, sont dignes, dans toute collection choisie, d'()ccu[)er les premières places.

Après Geoffroy Tory et les graveurs anonymes qui, vivant à ses cotés, parvinrent à rappeler sa manière, la gravure sur bois alla en déclinant et tendit à disparaîlie. Olivier Codoré, auteur des })lanclies qui décorent V Entrée de Charles IX à Pai'is, le {') mars 1 j7'2, montra de la lourdeur et, malgré la précision de son dessin et le soin de son travail, sembla donner le signal de la décadence.

Ce fut alors cpie Perissim et Torlorel gravèrent sur bois les tristes épisodes du règne de Charles 1\, et leurs planehes eurent un tel succès (prelles furent immédiatement copiées sur cuivre, en France, en IKdl;inde, en Italie et en Allemagne, el multipliées à rinlini. Ce succès n'était certes pas du au talent déployé par lesai'listes, mais bien plutôt aux sujets euxmêmes, dessinés sous le couj) de reiuolioii, à mesure qu'ils se produisaient.

Au bas des grandes planches pieuses et païennes qui virent le jour en France au seizième siècle, on trouve les noms d'éditeurs peu connus qui pourraient bien avoir eux-mêmes tenu l'échoppe ; citons Jean Leclerc, Denis de Mathonière, Marin Bonnemer, Germain lloyau, Nicolas Prévost, François de Gourmond; ceux-là et quelques autres encore doivent être considérés non-seulement comme des marchands d'estampes vendant les œuvres d'autrui, mais aussi comme des artistes qui, ne se contentant pas de diriger un atelier, prenaient part au travail et payaient d'exemple. Malheureusement le besoin de produire vile ne fut point favorable à ces estampes ; on y retrouve quelquefois un souvenir de l'art français du seizième siècle, mais souvenir lointain et -bien affaibli ; elles sont exécutées d'une façon lourde et souvent très-négligée.

Du moment où le commerce s'en empare et l'envahit, la gravure sur bois, pratiquée avec succès en France pendant plus d'un siècle, disparaît tout à fait. Au dix-huitième siècle, les travaux de Papillon, l'historien un peu diffus de la gravure sur bois, n'eurent pas d'influence : sa pratique lourde et monotone, les dessins médiocrement spirituels qu'il reproduisait, ne pouvaient captiver l'attention à une époque oîi toute une pléiade de graveurs sur cuivre dessinaient et gravaient avec une grâce charmante les petites vignettes destinées à orner les livres, les fleurons et les culs-delampe qui commençaient ou terminaient les chapitres. Il était réservé à notre temps de rendre à la gravure sur bois sa splendeur évanouie. De grandes publica-

lions (le Magasin pilloresque, le premier, en 1855) se sont fondées et ont prospéré, au delà de toute espérance, f;ràce à l'intelligence dévouée de ceux qui les dirigeaient; des éditeurs ont appelé à eux les dessinateurs les plus expérimentés ; ceux-ci ont formé leurs graveurs ; les procédés se sont perfectionnés, leur rôle se développa, le goût se répandit; cet art si longtemps délaissé lleurit de nouveau, et personne aujourd'hui ne songe plus à contester la supériorité de notre pays en ce genre de gravure devenu populaire.

Gravure sur métal. — Ce n'est pas par l'originalité que se font remarquer les estampes qui ornent l'ouvrage de Bpeydenhach intitulé : Des saincles pérégrïnalions de Jérusalem et des lieux circonvoisins . {Lyon. Michel Tapie de Pymont et Jacques Heremherck. 1488.) Elles reproduisent sur cuivre des estampes sur bois publiées à Mayence deux ans auparavant, et l'on y voit les panoramas de Venise, de Parenzo, de Corfou, de Modon, de Candi#, de Rhodes, et une vue générale de la terre sainte et des lieux circonvoisins. La gravure en est fort peu avancée ; mais le dessin de l'architecture est étudié avec quelque soin, et c'est pour cela que le graveur de 1488, — Ton désigne sous ce nom l'auteur de ces planches, — mérite d'être mentionné dans un travail d'ensemble sur les artistes français. Noël Garnier, qui le suit de près, graveur tout à fait primitif, signe la plujiart de ses estiuipcs de son nom ou de ses initiales. Ses copies des estampes d'Albert Durer, de Georges Pencz et

d'Hans Sebald Beham sont d'une faiblesse déplorable et ne témoignent d'aucun talent ; et, si l'on songe au temps où il vécut, — il copia des estampes exécutées vers 1540, — on est en droit de le juger sévèrement ; à cette époque, les bons modèles n'étaient pas rares; l'artiste avait à côfé de lui des maîtres excellents, dont il ne sut pas profiter, et son burin dénote une inexpérience sans excuse.

Le premier graveur sur métal digne du nom de maître dont la France puisse s'honorer est Jean Duvet. Il naquit à Langres en 1485. Quelle qu'ait été l'influence de l'Italie sur son talent, l'artiste conserva son individualité native. Plus qu'aucun autre maître, Mantegna parait avoir eu ses sympathies, et la plus belle pièce de l'œuvre de Jean Duvet, le Martyre de saint Sébastien, se rattache à l'école du maître padouan. La suite de V Apocalypse, au contraire, et les pièces relatives aux Amours de Henri II semblent exécutées en dehors de toute préoccupation étrangère. Ces compositions sont un peu confuses ; le travail en est trop uniforme ; les accessoires qui accompagnent les personnages sont terminés avec la même précision que les figures elles-mêmes, et cette minutie, en divisant l'intérêt, enlève aux objets principaux leur importance relative, et empêche l'œil de saisir de suite le sujet représenté. Deux artistes lyonnais, Claude Corneille et Jean de Gourmont, signèrent leurs estampes de leur monogramme, un double C et un J et un G accolés. Guidés sans doute par les petits maîtres sur bois qui florissaient à Lyon au seizième siècle, ils déployé-

rcnt sur le cuivre un esprit analogue à celui de leurs contemporains. Ils excellèrent principalement dans les petites compositions. Ils aimaient les architectures compliquées ; ils peuplaient leurs portiques ou leurs rotondes inachevées de petits personnages hihliques ou fahuleux, qu'ils dessinaient avec une certaine verve ; leur hurin propre et soigneux proclame leur ancienne profession d'orlevre.

Un des plus grands artistes de la Renaissance, celui avec lequel la plupart des historiens modernes font commencer l'histoire de la peinture en France, Jean Cousin, ne dédaigna pas de manier la pointe. Non content de fournir aux graveurs sur bois les dessins excellents qui'accompagnent et qui expliquent son Trailé de perspective et son Livre de portraiture , il voulut connaître par lui-même les difficultés d'un art qui, arrivé déjà dans les autres pays presque à son apogée, ne s'était pas encore révélé en France tout entier. Jean Cousin grava trois planches qu'il signa de son nom : Saint Paul frappé sur le chemin de Damas, V Annonciation et la Mise au tombeau. Gravées d'une pointe ferme et savante, elles suffiraient à donner du talent de Jean Cousin une opinion assez complète. On y trouve la largeur du style et l'élégance sobre qui sont les caractères particuliers de l'artiste ; les figures sont animées de l'expression qui leur convient, et cha- (pie physionomie dit bien ce cpie l'artiste a voulu lui faire dire.

Au seizième siècle, la gravure prit en France une très-grande extension. Les artistes qui manièrent la

pointe ou le burin sont fort nombreux, même sans y comprendre ceux de l'école de Fontainebleau. Pierre Woeiriot, artiste lorrain, se souvint, dans les scènes qu'il exécuta d'après ses propres dessins, de son prédécesseur Jean Duvet. Lui aussi couvrit ses figures de travaux beaucoup trop multipliés. Tous ses portraits ne dénotent pas une égale science de dessin, mais on le juge favorablement devant les planches qui reproduisent les traits de Louise Labbé, de François de Serocourt, d'Antoine Le Pois ou le sien. Mieux inspiré devant ces physionomies, guidé peut-être par de meilleurs modèles, il se montra là sous un jour très-heureux et prit rang parmi ces excellents portraitistes dont la France vit les succès pendant toute la durée dn seizième siècle.

Nicolas Beatrizet et Niccolô délia Casa, compatriotes de Woeiriot, passèrent leur existence en Italie. Aussi ne sont-ils Français que par l'origine, et leur manière se rapproche bien plus des maîtres mantouans que d'aucun de nos compatriotes. Leur talent n'est pas d'ailleurs assez élevé pour que nous ayons grand intérêt à le revendiquer ; l'influence des successeurs de Michel-Ange les domina, et comme tous les élèves attardés de ce grand maître, ils imitèrent les côtés exagérés plutôt que la beauté réelle et le style de ses ouvrages. Etienne Dupérac, qui vécut également à Rome, ne songea qu'à reproduire les sites pittoresques ou les monuments dont il était entouré. Sa manière est sèche, mais son dessin est exact, et l'archéologue trouvera dans son œuvre plus d'un docu-