I..\ GUAMIŒ L>- FRANCE

ment précis sur les anciens nfionuments de Rome.

Paris n'était pas encore au seizième siècle ce qu'il devint plus lard, un centre unique vers lequel tendaient tous les artistes. Les provinces avaient alors des écoles de gravure et chaque ville, pour ainsi dire, serait à même de citer quelque nom digne d'estime. Orléans peut s'enorgueillir d'avoir donné le jour à Etienne De- Inune, l'un des plus féconds et des plus habiles graveurs de la Renaissance française. 11 affectionnait particulièrement les travaux de petite dimension. Deux ou trois fois cependant il en exécuta d'assez grands, mais ce fut pour reproduire des compositions de Jean Cousin et son burin s'accommodait moins bien de ce genre de travaux. Lorsqu'il restait livré à lui-même, ou bien lorsqu'il gravait des dessins de son fils, il savait faire entrer dans de tout petits espaces dès compositions très-compliquées, et, en dépit de l'exiguïté du cadre, il y mettait une telle précision, que chaque personnage ap[)arnit parfailoment à son plan, chaque objet à sa véritable place. Le travail de son burin consistait à tracer un contour général indiquant les formes extérieures, puis il obtenait le modelé à l'aide de petits points rarement rehaussés de quelques tailles. De nombreux ornements, des arabesques élégantes, des pièces d'orfèvrerie et deux estampes qu'on no trouve pas facilement, représentant l'intérieur de l'atelier d'un orfèvre, complètent l'œuvre du graveur Orléanais et achèvent de lui concilier les sympathies qu'il mérite.

C'est encore à Orléans que naquirent et que travaillèrent Jean Chartier et Pierre Vallet. Le premier exé-

cuta avec une certaine âprelé une dizaine d'estampes représentant des figures allégoriques, la Force, YÂbondance, la Justice, etc. Pierre Vallet se montra beaucoup plus habile ; il a gravé à l'eau-forte, avec une facilité qui n'exclut point la plus stricte exactitude, le plan de Paris dressé par François Quesnel. La physionomie humaine trouve en lui un interprète non moins correct; témoin son propre portrait et celui du botaniste Jean Robin; enfin, dans les estampes du roman de Théagène et de Chariclée, il fit bien voir qu'il savait interpréter avec esprit les dessins d'autrui.

Joseph Boillot est natif de Langres ; il a laissé deux ouvrages gravés de manières assez différentes ; dans son Livre des Termes la gravure est lourde, les planches sont surchargées de travaux inutiles ; son livre sur V Art militaire (1598), au contraire, montre qu'il savait manier librement l'eau-forte et son travail pittoresque acquiert en agrément, sans rien perdre pour cela de sa correction.

A Chartres, Pierre Sablon grava à l'eau-forte avec esprit son propre portrait. A Bourges, JeanBouchier, un très-habile artiste de peu de célébrité, mair, dont les ouvrages accusent un véritable talent, grava six planches qui semblent inspirées par l'école de Parme, tant on y trouve de grâce et de charme ; la meilleure estampe de cet artiste représente la Vierge debout tenant dans ses bras V Enfant Jésus qui veut V embrasser. D'autres villes de province fourniraient encore, certainement, plus d'un graveur dont les œuvres seraient dignes d'être mentionnées et qui développèrent

LA GKAVUIŒ EN KKA.NCE. 215

leur talent loin de la capitale. Mais il n'y aurait pas avantage à pousser plus avant nos recherches, et, en divisant ainsi par contrées l'histoire de la gravure, nous serions insensiblement amenés, sans profit, à sacrifier l'intérêt général à l'intérêt local.

Paris ne fut pas d'ailleurs mal partagé non plus, et c'est même là que les artistes les plus renommés se donnèrent rendez-vous. Pierre Biard exécuta, d'une pointe pittoresque, une nombreuse série d'estampes d»; son invention ; cependant il réussit plus conq)létement lorsqu'il suivit des dessins qu'il n'avait pas composés, etdeuxpièces, l'une d'après Michel- Ange, l'autre d'après Jules Romain, V Esclave et Vénus jalouse de Psyché excitant V Amour à venger son injure. bien que d'une interprétation un peu trop libre, donnent de son talent une idée plus favorable que tous ses autres ouvrages.

Dans quelques planches qui ornent le Ballet conii- (/ne de la Royne faict aux nopces de Monsieur le duc de Joyeuse et de Madenioyselle de ]'audeniont (Paris, IjS^, in-i"), Jaccpies Patin lit preuve d'une assez grande habileté; le dessin laisse bien (juelque chose à désirer dans les figures un peu grandes, mais la gi'avure, finement touchée, mérite des éloges.

Auprès de ces artistes se place tout un groupe de graveurs qui si; contentèrent de reproduire les œuvres d'autrui, sans doute faute de capacités nécessaires j)our inventer eux-mêmes la moindre composition. Ne trouvant pas en France une école de peinture bien

formée, les uns cherchèrent leurs modèles dans les Flandres, les autres en Italie. Charles Mallery, Pierre Firens et Jean-Baptiste Barbé s'inspirèrent des ouvrages des Wierix, dont ils ne manquèrent pas d'imiter la façon mesquine d'interpréter la nature. Comme leurs patrons, ils réussirent mieux dans le portrait que dans les images de piété. Philippe Thomassin, Valérien Regnart et quelques autres Français du même temps eurent l'Italie pour objectif; mais, chose assez singulière, au lieu de s'inspirer des œuvres excellentes que Marc Antoine et quelques-uns de ses élèves pouvaient leur fournir, ils s'adressèrent à un artiste flamand, établi à Rome, Corneille Cort, et s'appliquèrent à imiter sa manière emphatique et plate. Cette malencontreuse idée leur fit perdre leur originaUté sans aucune compensation, et leurs estampes qui reproduisent d'un burin dur, sans exactitude, par tailles très-espacées, plusieurs compositions d'un goût souvent contestable, ne peuvent leur assigner dans l'art qu'un rang fort peu élevé.

L'école qui se forma à Fontainebleau, où François F"^ avait attiré de tous pays des maîtres expérimentés, laissa indifférents les artistes qui viennent de nous occuper ; ceux dont nous allons parler maintenant. Italiens, Français ou Flamands, semblent, au contraire, en respirant le môme air, en obéissant à la même influence, avoir oublié, ou tout au moins avoir confondu leurs nationalités, à un tel point que leurs produits ne sont ni flamands, ni italiens, ni français, mais une sorte do composé de l'art de ces trois pays.

l.\ GUAVLUE EN FRANCE. 217

Deux artistes italiens, Rosso et Primatice, dirigeaient récole. Doués l'un et l'autre d'un talent hors liyne, ils donnèrent l'impulsion et l'exemple, et enseignèrent mieux par leurs ouvrages que n'eussent pu le faire par leur parole les théoriciens les plus habiles.

Parmi lesmeilleursgraveurs de l'ccole de Fontainebleau dont le nom nous soit resté, mentionnons Antonio Fantuzzi, Léonard Tiry, René Royvin et Guido Ruggieri. Ces artistes, dont on connaît plusieurs œuvres signées de leur nom ou d'un monogramme, travaillaient directement sous les yeux de Rosso ou de Primatice. C'est ce qui explique leur exactitude vraiment étonnante à rendre la manière de ces maîtres, l'élégance peut-être exagérée, la grâce parfois outrée de leurs peintures. Antonio Fantuzzi se montra le plus savant des graveurs de l'école. Sa pointe semblait faite tout exprès pour retracer les dessins de Primatice. Dans \cPar}iasse, composition pleine de personnages, il sut, par la netteté de son travail, distinguer chaque groupe, donner à chatjue figure son importance relative. Ailleurs, dans une composition également com|)liquée, représentant Jupiter renvoyant Junon^ Vénus, et Minerve devant Paris, il rehaussa son eau-forte de quelques traits de burin qui accentuent le travail sans com|)romettre en rien riiarmonie de la planche ; mais lorscju il employa seulement le burin, connue dans les Grottes de Fontainebleau^ signées tout au long : Ant. Fantuz. J. D. Bologna fecit Dan. . MD. 45, on sent (jue gêné par le travail

forcément pénible de l'outil, il rencontra des entraves qu'il ne put toutes surmonter, et ses estampes accusent alors une sécheresse qu'on ne retrouve aucune ment dans ses eaux-fortes.

Léonard Tiry, le plus fécond des graveurs de l'école de Fontainebleau, Flamand de naissance, passa une partie de son existence en Italie, et ne vint en France que lorsque son talent fut définitivement formé ; exécutées tantôt d'une eau-forte libre, tantôt d'un burin si facile qu'on oublie le procédé, ses planches portent les signes d'un véritable tempérament d'artiste ; elles retracent les ouvrages de Primatice et de Rosso avec une facilité parfaite et en même temps avec une telle aisance qu'on pourrait croire le graveur livré à son inspiration seule, plutôt qu'astreint à reproduire le dessin d'autrui. Au dire de Vasari, Léonard Tiry, que quelques historiens de la gravure désignent sous le nom de Léon Daven, aurait été peintre et associé aux travaux de Rosso, hypothèse fort admissible qui expliquerait l'habileté du graveur.

René Boyvin naquit à Angers. A son égard, nous n'avons point d'autres renseignements biographiques; on ignore l'époque de sa naissance, le nom de son maître et les moindres faits de son existence. Ce qu'on n'ignore pas, c'est qu'il grava avec une grande habileté et qu'il fut un admirateur zélé des peintres de Fontainebleau. Il n'employa que le burin. Dans sa main, cet instrument obtint des effets excellents et acquit une rare souplesse. Les nombreuses planches que Boyvin exécuta d'après Rosso, Primatice et Lu-

l.A (.IIAVLKE LN KIIA.NCE. 21U

cas l'eiiiii, attestent un respect profond pour le talent de ces maîtres; une suite nombreuse de l'invention de Uosso, V Histoire de Jason, donne du talent do René Boyvin l'opinion la plus favorable : chaque petit sujet est entouré d'une bordure différente, qui témoigne à la fois de la facilité de conception du peintre et de la souplesse du burin entre les mains du graveur. Guido Kuggieri suivit en Irance Rosso et Primatice; il s'attacha à leurs travaux, et quoique ne faisant que rarement usage de la pointe, il réussit heureusement à rendre les compositions qu'il prenait pour modèle. Son œuvre est peu considérable. Il suffit néanmoins pour justifier la faveur qui entoure le nom de l'artiste.

Léonard Limousin, le célèbre émailleur, grava cpielques estampes seulement, espèces de patrons destinés à être reproduits en émail. Lui aussi apporte dans ces planches, dont l'invention lui appartient, un goût qui rappelle l'école de Fontainebleau. Ouatre pièces où se trouvent ses initiales et la date de 15 U représentent des sujets du Nouveau Testament : elles ne sont point exemptes d'une certaine dureté; mais, spontané et voulu, le trait est indicjué sans hésitation, en toute franchise.

Geoffroy Dumonstier, qui appartient à une famille de peintres foit célèbres en France, a exécuté d'une pointe nerveuse plusieurs planches qui se font reniarquer surtout pai' une invention ultra-pittoresque ; les figures élancées de la Vierge ou des bergers qui adorent l'Enfant Jésus dans la crèche, — sujet cinq fois traité par le peintre-graveur, — rappellent Rosso en

exagérant encore les formes affectionnées du maître, et si la lumière n'était pas distribuée de façon à concentrer toute l'attention sur le divin Enfant, on accorderait peu d'estime à cet artiste, qui doit sa réputation au nom qu'il porte bien plus qu'à ses ouvrages.

On a de Jacques Prévost, né à Gray, un portrait de François V" plein de caractère et d'une grande intensité de vie ; la bouclie édentée du monarque vieilli est rendue avec une vérité qui dut déplaire au roi, mais ceux que la sincérité du dessin et la recherche du vrai séduisent et attachent, sauront gré à l'artiste franc-comtois d'avoir sacrifié un succès de cour à l'exactitude de la physionomie, à l'énergique justesse de l'expression.

Dans cette prodigieuse quantité d'estampes inspirées par les artistes de Fontainebleau, beaucoup ont une origine incertaine, sinon tout à fait inconnue. Nous nous contenterons donc de dire qu'il y a un nombre considérable d'estampes, auxquelles on ne peut attribuer un nom particulier, et dont, pour cette cause, on désigne les auteurs sous la dénomination collective de graveurs anonymes de l'école de Fontainebleau.

La gravure n'eut toutefois qu'une part secondaire dans le mouvement général de l'art à cette époque. Elle fut associée à tous les travaux de l'école, parce qu'elle servait à les multiplier, à les répandre ; mais les contemporains ne lui reconnurent pas toute l'importance qu'elle méritait, et il fallut que le temps et les mutilations successives dont le palais eut à souf-

IVir, démontrassent son utilité. C'est par les estampes seulement qu'aujourd'hui, et depuis longtemps, on peut apprécier le talent déployé pendant celte période de la Henaissance.

Tandis que les décorateurs féconds et infatigables se disputaient l'espace et couvraient les murs de Fontainebleau de scènes mythologiques, dont le goût rappelle à la fois les écoles italiennes, flamandes et françaises, un art tout à fait national prit naissance à la cour et s'établit en France. Nous voulons parler de l'art du portrait. Un certain nombre d'artistes travaillent à cette époque et produisent des dessins admirables qui n'ont, dans aucun pays, leur équivalent. La physionomie y est étudiée jusque dans ses détails les plus minutieux et l'aspect du visage est rendu avec son esprit, sa vie, son caractère, sa signification propres. Peu importent à ces artistes les procédés, et de leur personnalité ils font aussi le sacrifice complei. Les crayons attribués aux Clouet, aux Quesnel et aux Dumonstier sont admirables; leur simplicité nous étonne; on est embarrassé pour dire comment ils ont été exécutés; le papier est à j)eine couvert; les tons sont fondus avec une incomparable perfection ; la facture, la prati(iue matérielle, échappent au regard; en un mot, il semble i\uo c'est un souffle (|ui a produit ce dessin, souffle qui fixe la vie et la physionomie, et qui, après trois siècles, apparaît encore sans avoir rien peidu de sa fraîcheur ni de sa grâce.

La gravure ne put triompher de toutes les difficultés qu'offrait la reproduction de telles œuvres; le ta-

lent des artistes qui s'y exercèrent fut impuissant en présence de cette vérité d'aspect, de cette frappante image de la vie. Obligé, à l'aide de tailles, d'indiquer le contour de chaque partie du modelé, le burin savait rendre l'accent du dessin et la ressemblance de la physionomie ; mais reproduire l'aspect même des originaux était chose au-dessus de ses moyens. Jean Rabel, Thomas de Leu, Léonard Gaultier, Pierre Daret, Claude Mellan et Michel Lasne, pour ne citer que les plus habiles, traduisirent, chacun avec son tempérament particulier, les dessins qui leur furent confiés ; mais quelque soin qu'ils y mirent, ils n'obtinrent jamais du métal le charme exquis des crayons sans rivaux qu'ils entendaient multiplier.

Jean Rabel prouva, par ses estampes, qu'il était luimême peintre et dessinateur habile ; il excella à exprimer la physionomie et le caractère de chacun de ses modèles. 11 a dépeint au naturel Rémi Relleau, Antoine Muret, le président deThou, et le chancelier de l'Hospital; il nous les montre tels que de son côté l'histoire nous les fait connaître ; à les regarder, on sent que les portraits de Rabel sont ressemblants, et que le^ personnages y sont représentés sous le jour le plus juste et le plus favorable.

Thomas de Leu, graveur aussi habile que Jean Rabel, eut soin d'indiquer au bas de plusieurs de ses planches le nom de ceux auxquels il empruntait ses modèles. Cette précaution utile consacre l'authenticité d'ouvrages de maîtres connus et permet de juger la valeur d'artistes dont les travaux, sans elle, fussent

demeurés dans l'oubli ; Isaïe Fournier, James Blâmé, Jacob Buiicl, Darlay, G. Guibcrt, Ouesnel, Daniel et Pierre Durnonstier lui sont redevables de tout ou parlie de leur notoriété.

Dans la série nombreuse de portraits gravés par Thomas de Leu, le choix est difficile. L'habileté de l'artiste est presque constamment la même, l'œuvre ne trahit que de rares faiblesses, et tous les portraits de Thomas de Leu se distinguent par une grande recherche de la physionomie et une remarquable certitude de dessin. Ainsi les portraits de Pierre de Brach et de Barnabe Brisson ne sont point supérieurs à ceux de Gabrielle d'Estrées ou d'Antoine Caron; la finesse de l'exjjression fait estimer les uns autant que les autres, et la propreté du burin est égale partout.

Léonard Gaultier, qui grava un nombre peut-être égal de vignettes et de portraits, lut le contem|)orain, et, pour ainsi dire, le rival de Thomas de Leu. Vivant à côté l'un de l'autre, souvent ces deux artistes firent les portraits des mêmes personnages. Mais chacun y mit son talent propre. Léonard Gaultier eut le travail moins serré que Thomas de Leu. Ses tailles sont j)lus espacées et plus grosses; la physionomie des gens est également bien observée et le dessin aussi précis; seulement l'aspect de ces planches en est plus dur et moins agréable.

Briot, Jean Picard et Jaspar Isac, imitateurs de la manière de Thomas de Leu et de Léonard Gaulti(M*, cherchèrent, mais sans succès, à re|)roduire les o'uvres des habiles faiseurs de crayons du seizième siècle. Ils

dessinent péniblement et gravent avec une lourdeur impardonnable; la physionomie du personnage ressort à peine du métal, tant l'interprétation est maladroite et la gravure pesante et dure. Jacques de Fornazeris, qui pourrait bien être le même qu'lsaïe Fournier, d'après lequel Thomas de Leu a gravé, rappelle le maître mieux qu'aucun autre contemporain. Son burin délicat a reproduit assez exactement quelques dessins français du seizième siècle, et gravé d'assez nombreuses vignettes, heureusement conçues; enfin, Jacques Granthomme et Charles Mallery se montrent trop attentifs à imiter les œuvres flamandes et n'ont pas de titres sérieux pour être compris dans l'école française. Leurs ouvrages se rapprochent des planches des Wierix, sans jamais accuser une tentative d'indépendance.

Pour continuer cette série non interrompue de portraitistes qui fait tant d'honneur à l'école française, il faut maintenant parler de Pierre Daret, de Claude Mellan et de Michel Lasne, qui furent pour le règne de Louis XIII ce que Thomas de Leu et Léonard Gaultier avaient été pour celui de Henri IV. Peu de personnages célèbres, occupant un rang élevé ou jouant un rôle de quelque importance, ont échappé à ces hommes expérimentés. Ils dessinaient bien, mais ils avaient un genre de gravure peu agréable. Le burin de Pierre Daret, souvent sec et monotone, reproduisit cependant assez bien un dessin de Daniel Dumonstier, représentant l'abbé de Saint-Ciran. Claude Mellan, qui fit une parade de son adresse en modelant avec une

hg- -4. — Lie de Chrisl. Eslampc lUt.lau.l.- M. 11.

LA GRWURE EN FIl.VNCE. 227

seule taille de burin non interrompue une tète de Christ vue de face, montra un goût plus sûr dans le portrait de Peiresc et dans quelques effigies de femmes, exécutés d'après ses propres crayons. Il est fâcheux: que les tailles, espacées et d'une valeur trop souvent égale, arrêtent l'œil et rempèchent d'apprécier toutes les qualités du dessin.

D'après ses premières planches, on voit que Michel Lasne s'inspira d'ahord de gravures étrangères, au lieu de chercher siinj)lement ses modèles autour de lui. C'est vers 1G30, — sa première estampe porte la date de IGl 7, — qu'il adopta la manière qui lui a valu une j)lace distinguée dans l'école française. Ses portraits de cette période, ceux de Pierre Séguier et de Pierre de Marcassus, d'après D. Dumonstier, de Strozzi, d'après Simon Vouet, de Brunyer et d'Evrard Jabach, d'après van i)yck, se font remarquer par une fermeté d'outil et une entente de la physionomie que bien peu d'artistes français ont égalées. La conscience dans l'interprétation n'en a exclu ni la volonté ni le caractère. Par malheur, à la lin de sa carrière, le succès de Claude Mellan troubla Michel Lasne : il résolut d'imiter cet artiste ; il s'a|)pliqua à espacer ses tailles autant (pie possible, au delà du raisonnable, et, préoccupé surtout de la manœuvre, il sacrifia le dessin au futile avantage de montrer son savoir.

Les artistes cpii viemient de nous occuper ne se cantonnèrent pas dans les [)ortraits : ils abordèrent les autres genres, et ils y ont laissé des œuvres qui méritent d'être meiilioimées. Vax dehors de Perissim et d*î

Tortorel, dont nous avons parlé plus haut, on connaît un certain nombre d'estampes historiques — nous entendons ici, par ce mot historique, la gravure mise au service de l'histoire, retraçant une bataille, une victoire, une action quelconque d'un peuple ou d'un souverain — signées des noms de Thomas de Leu, de Léonard Gaultier, ou de Pierre Firens. Le Sacre de Louis XIII dans la cathédrale de Reims, le Sacre de Marie de Médicis, le Roi Henri IV imposant les mains aux malheureux atteints des écrouelles, et un assez grand nombre d'autres planches du même genre non signées, témoignent chez leurs auteurs d'une habileté véritable et d'une rare exactitude.

Avec le règne de Louis XIII commence pour la gravure française une ère nouvelle. Jacques Callot, qui vit le jour en Lorraine, ne procède de personne; il occupe dans l'art une place hors ligne, que lui assignent son esprit éminemment français et sa manière originale. Sa biographie est curieuse. Né à Nancy en 1592, il partit furtivement pour Rome, âgé de douze ans, avec une troupe de bohémiens ; mais, reconnu sur les chemins par un marchand de Nancy, il fut ramené à sa famille et demeura quelque temps dans sa ville natale. Il tenta une seconde fois de s'échapper, et ce fut son frère aîné qui, l'ayant rencontré dans une rue de Turin, se chargea de le reconduire au pays. Cependant une telle volonté éclaira ses parents, qui virent bien que toute résistance serait désormais superflue. Ils résolurent donc de favoriser la

vocation de leur fils et s'enquirent, pour envoyer Jacques Callot à Rome, d'une bonne occasion. Elle ne tarda pas à se présenter. En 1009, un ambassadeur, délégué auprès du pape par Henri II de Lorraine, voulut bien se charger du jeune artiste, qui déjà avant son départ avait gravé quelques planches annonçant des aptitudes particulières. Son séjour à Rome décida de sa destinée. Dans la ville éternelle, il suivit d'abord, sans doute avec ses compatriotes Israël Ilenriet et Claude Deruet, qui l'avaient devancé, les leçons d'Ant. Tempesta; mais s'il fréquenta cet atelier, ce fut peu de temps, car on ne trouve nulle part dans son œuvre la trace des leçons qu'il y aurait reçues, et les biographes les mieux informés désignent conune son premier maître Philippe Thomassin, graveur français établi à Rome et travaillant depuis de longues années dans cette ville lorsque Callot y arriva.

C'est par l'étude du burin que Callot commença. Il exécuta dans ce genre un certain nombre de planches qui rappellent assez la manière de Thomassin jxuir montrer quelle fut l'influence du maître sur l'élève. Fixé pendant quelque tenqis à Florence, Callot fut distingué par Cosme II de Médicis, qui l'attacha à sa personne et le chargea de graver la Pompe funèbre de la reine iVEspacjne. Or, s'étant accpiilté de cette tâche . à son hoimeur, ce premier travail inqiortant commença à établir sa renommée. iMais une invention qui devait prospérer acheva de l'alTermir. Désireux (!(» (piitter la gravure au burin et de s'exercer dans un ii«Mire plus conforme à son esj)iit ingénieux et fécond,

à son imagination vive et ardente, il s'efforça de trouver un mode d'expression plus expéditif et moins pénible. Ayant abandonné absolument le burin pour ne plus se servir que de la pointe et de l'eau-forte, il exécuta à Florence plusieurs planches de cette manière, et rentra en Lorraine en 1622, précédé d'une brillante réputation. Il grava alors deux suites de douze pièces, la Noblesse et les Gueux ^ où se montrent toute la distinction de son talent, tout l'esprit, l'imprévu de sa pointe. A Paris, où il vint en 1629, il retrouva son compatriote Israël Henriet, qui exerçait le commerce d'estampes ; il commença dans cette ville le portrait d'un célèbre amateur d'estampes, Charles Delorme, charmant travail qu'il acheva l'année suivante, lorsqu'il fut retourné à Nancy.

En 1655, lors de l'entrée de Louis XIII dans la capitale de la Lorraine, notre graveur se signala par un noble et fier patriotisme. Le roi, instruit du talent de l'artiste, proposa à Callot de graver le siège de Nancy. Callot refusa sans hésiter, et la réponse qu'il fit au souverain nous a été transmise par Félibien, en son texte même : « Sire, je suis Lorrain, dit-il, et je crois ne devoir rien faire contre l'honneur de mon prince et de mon pays. » Pour témoigner d'une façon plus formelle encore l'horreur que la guerre lui inspirait, il inventa et grava, de sa pointe la plus fine et la plus mordante, la fameuse suite connue sous le titre des Misères de la guerre. 11 y représenta les maux inouïs dont ses compatriotes avaient été affligés pendant la lutte et les affrr^ux supplices qu'on avait fait endurer

Fj„, 2;i. — l'orliiiit «li- Ihunlo IVim». Kaii-forle tW JacqTics CaUot.

à quelques-un<î d'entre eux. Deux ans plus tard, le 24 mars 1655, après une longue maladie qui ne l'avait pourtant point empêché de mettre au jour quelques planches, Jacques Callot mourut sans laisser d'enfants de sa femme Catherine Puttinger. Dans sa ville natale on lui éleva un tombeau digne de lui, et un autre graveur à l'eau-forte, Abraham Bosse, moins prime-sautier peut-être, bien capable cependant de continuer Tœuvre du maître, nous a laissé une estampe d'après ce mausolée, au milieu duquel se lit une longue épitaphe. Abraham Bosse est un des artistes français les plus intéressants. Son œuvre considérable fournit pour l'histoire des mœurs et des costumes sous Louis XIII des documents rigoureusement authentiques. Ses ouvrages sur la gravure et rarchitecture, en accusant une érudition peu commune chez les artistes, nous font connaître l'état de la science à une époque où les traités faits par des gens du métier n'étaient certes pas communs. Ses estampes ne sont pas recherchées seulement à cause de ce qu'elles représentent : elles offrent aussi par elles-mêmes un attrait véritable. Faisons une réserve cependant. Abraham Bosse, qui témoigne dans son Traité sur la gravure, d'une juste estime pour l'invention de Callot, eut la regrettable idée de ne pas suÎMe l'exemple (pie lui fournissait le maître lorrain. Kn effet, au lieu de st» servii* de la pointe comme il se seiait srivi d'uiic plume it de des. siner sur le cuivre connue sur le papiei-, troj) souvent il chercha à imiter les tailles du burin; dans la i\'ohli'sse française à rcglisc ou dans le Jardin de la

noblesse française, charmantes suites de costumes gravés d'après les dessins de Jean de Saint-Igny, artiste normand qui gra\a lui-même quelques planches, A. Bosse prouve clairement que ce fut par parti pris, et non par impuissance, qu'il lutta quelquefois avec le burin, et les estampes de ces deux suites, exécutées librement, doivent être comptées parmi les meilleures pièces de son œuvre.

Comme la plupart des artistes tout à fait originaux, Jacques Callot n'eut point, à proprement parler, d'élèves immédiats. Sa manière tenta un grand nombre d'artistes ; aucun cependant ne reçut les conseils directs du graveur lorrain. Claude Deruet seul, son compatriote, eût pu recueillir ses avis ; mais il était peintre et ne grava que trois estampes, lesquelles révèlent l'influence de Callot sans rappeler toutefois absolument la main du maître. Nicolas Cochin, l'ancien, fut quelquefois chargé par ses contemporains de graver les fonds dans les planches qu'ils mettaient au jour, et il chercha à se rapprocher de la manière de Callot, mais il ne parvint pas à égaler la finesse de sa pointe. Quoique Etienne de la Belle soit né à Florence et qu'il ait fait son apprentissage en Italie, il est certain que les estampes exécutées à Florence par l'artiste lorrain l'attirèrent bien plus que les ouvrages de ses compatriotes. Son œuvre tout entier se compose de petits sujets traités avec délicatesse et gracieusement inventés.

Sébastien Leclerc vint plus tard : il naquit à Metz le 26 septembre 1657, et mourut à Paris le 25 octo-

l)ie 171 U 11 conserva néanmoins les Iraditions deCallot, cl dans les petits costumes qu'il inventa et grava, il n'est pas rare de retrouver un souvenir du maître rpie la France place, avec tant de raison, au nombre de ses enfants les plus illustres.

La Lorraine nous fournit un autre de nos plus célèbres--l'aveurs du dix-septième siècle; mais celui-ci était peintre avant tout et ne mania la pointe qu'accidentellement. 11 est vrai que, lorsqu'il s'en servit, il produisit des cliefs-d'œuvre. Plus connu sous le nom de Claude le Lorrain, Claude Gt-llée «^rava quelques eaux-fortes qui possèdent toutes les qualités de ses taideaux. Le Lever du Soleil et le Bouvier, les deux planches principales de son œuvre, peuvent servir d'excellents modèles aux paysagistes modernes qui essayent de <^n'aver à l'eau-forte. Personne n'a exprimé avec autant de vérité l'impression de la nature. La pointe a rendu avec la même yràce facile la transparence de l'eau, la solidité des constructions, la souplesse du feuillage agité par le vent ; l'air circule partout, enveloppe tout; peu soucieux de la taille unilorme, du contour net, l'aitiste a gravé comme il eût peint. Ce sont des tons (pi'il superpose en les dégradant et qu'il met à leur vraie place ; la natuie qu'il a devant lui et qu'il voit avec ses yeux et son àme de poète fait le reste. En aucun temps le j)aysage ne fut traité avec cette am- |)leur naïv(\ cette majesté sereine; et, tpi'on \c considère connue i^raveur ou connue peintre, Chude le Lorrain doitèlie estimé le plus grand paysagiste (pi'ait vu naitiv la Liance.

Claude Gellée apparaît comme une exception dans l'école française. A peine eut-il quelques imitateurs, encore ceux-ci restèrent-ils bien loin de leur modèle. C'est que les regards étaient tournés d'un autre côlé, et les graveurs préféraient reproduire les œuvres d'un peintre de figures alors fort en vogue, de Simon Vouet. Pendant sa jeunesse, cet artiste avait beaucoup voyagé en Angleterre, en Turquie et en Italie, et, de retour en France, sa réputation s'était promptement établie. Les graveurs, attirés par le succès du peintre, s'empressèrent de multiplier ses ouvrages. Simon Vouet ne dédaigna pas non plus la pointe, et il grava deux planches, David vainqueur de Goliath et la Vierge et V Enfant Jésus, auquel saint Joseph présente un oiseau, qui ne durent pas ajouter beaucoup à son renom. S'il exécuta peu de gravures, en revanche les maris de ses deux filles, Michel Dorigny et François Tortebat, semblent avoir consacré une partie de leur existence à célébrer la gloire de leur beau -père. De ces deux peintres-graveurs, Michel Dorigny est de beaucoup le plus habile ; sa pointe libre rendit avec une remarquable exactitude la couleur limpide et le dessin quelquefois bien incorrect de Simon Vouet, et il est peu de compositions importantes du peintre que ce graveur n'ait reproduites. Plus accentuée et aussi moins docile et moins souple était la manière de Tortebat. D'ailleurs la pointe de cet artiste était à peu près dénuée de charme. Ses premières estampes signées portent la date de 1664, ses dernières celle de 1668. Un œuvre si peu nombreux semble annoncer qu'il

LA GUAVUHt EN FIlANCE. JÔO

abanduima jissez promptemcnt la gravure pour se livrer sans partage à la pratique de la peinture.

François Perrier, Pierre Daret, Michel Lasne et Claude McUan subirent eux aussi l'influence de Simon Vouet et apj)arlinrent à son école. Mais chacun eut une manière de graver bien particulière. La meilleure estampe de François Perrier, qui fut surtout peintre, est le portrait de Simon Vouet. Les autres pièces de son œuvre considérable sont souvent exécutées d'une pointe maigre, qui ne traduit pas toujours lidèlement les peintures limpides de l'école française au commencement du dix-septième siècle, ^'ous avons déjà, à [)ropos des graveurs de crayons, parlé de Daret, de Lasne et de Mellan. Nous n'y reviendrons point, les qualités ou les défauts que nous avons alors signalés se retrouvent, dans les mêmes proportions, dans les sujets gravés au burin, d'après les conq)ositions de Simon Vouet ou de ses imitateurs. Laurent de la llyre et François Chauveau ne résistèrent j)as davantage à rinfluencc du maître tout-puissant alors. Ils s'alfranchirentun peu ce|)endaut du joug qui pesait sur l'école française, et leur indépendance se manifesta dans quelques planches gravées avec une élégance exagérée, qui nous repoi'le à l'école de Fontainebleau; l'un et l'autre employèrent l'eauforte, et si Laurent de la Hyre disposa d'une pointe un peu sèche et (|uel(juefois trop fine, Chauveau, au contraire, entamait le cuivre avec une vigueur trop marquée. Il gaspille, d'ailleurs, son talent au service d'éditeurs avides d'exploiter sa liès-réelle facilité, at-

tentifs à le faire beaucoup produire plutôt qu'à lui demander de bons ouvrages.

Tandis que la gravure française prenait à Paris, sous le règne de Louis XIII, une allure dégagée et tout à fait personnelle, un mouvement analogue se produisait sur tous les points de la France ; en effet, on rencontre en province des graveurs qui, à défaut d'un dessin bien pur, d'un sentiment élevé de l'art, eurent une originalité très-appréciable. A Tours, Claude Vignon grava un assez grand nombre de plancbes, qui se font remarquer par le charme de la pointe, sinon par le goût et le style. A Nancy, Jacques Bellange poussa l'exagération jusqu'à ses dernières limites, mais sa manière de graver était très-souple et particulièrement agréable; à Mantes, Pierre Brebiette signe de nombreuses compositions spirituellement indiquées et gravées avec légèreté ; à Toulouse, le peintre et poëte Hilaire Pader, non content de tracer sur le cuivre quelques dessins de sa composition, publie aussi une traduction du Traité des proportions du corps humain, de Jean-Paul Lomazzo, et un livre bizarre intitulé le Songe énigmatiquc de la peinture parlante; à Chàteaudun, Nicolas Chapron confie au métal les dessins exécutés par lui à Rome, d'après les peintures de Raphaël qui ornent les loges du Vatican, et même jusqu'à présent c'est l'artiste qui semble avoir le mieux rendu ces œuvres admirables; à Arles, Nicolas Delafage grave dans un goût qui se rapproche un peu du genre italien du dix-septième siècle, quelques figures de la Vierge, qui dénotent une grande habileté d'où-

til. Enfin, en chercliant bien, on trouverait dans chaque province, pour ainsi dire, un ou deux artistes qui s'exercèrent avec succès dans un art acclimaté partout en France.

Mais si louable, si empressée que liit cette émulation de la province, elle n'était pourtant point suffisante. Pour prospérer, le grand art a besoin d'une éducation que ne pouvaient fournir même les plus grandes cités du royaume. De sorte que tous les artistes soucieux de leur renommée, jaloux de se perfectionner, éprouvant le besoin de progresser, allèrent à Rome étudier les chefs-d'œuvre de l'antiquité et de la Renaissance, témoignages encore debout d'une grandeur disparue. La plupart y séjournèrent plusieurs années ; quelques-uns même s'y fixèrent tout à fait, et de ces derniers fut le plus grand artiste que la France ait vu naître, Nicolas Poussin. Le peintre échappe ici à notre appréciation, cependant les qualités qui le distinguent ont été traduites avec une telle vérité par certains graveurs qu'on pourrait, ce qui pour tout autre artiste serait impraticable, rien qu'en examinant les estampes exécutées d'après ses célèbres compositions, se former une idée juste, complète et définitive de son talent. C'est que la beauté de ses œuvres réside dans l'ordoimance et le style des figures, la grandeur des lignes et l'expression des gestes et des visages bii'n plus ipic dans la facture ou le coloris. Jean Pesne se voua à la reproduction des œuvres du Poussin ; gravant sous les yeux du peintre, docile à ses conseils, instruit de toutes les ressources de son art, il

obtint avec l'unique secours de la pointe d'excellents résultats. Libre et sûr, son travail est exempt de pédantisme ; il ne sent jamais la gêne. Jean Pesne prouva une fois de plus que le meilleur graveur est, en réalité, celui qui sait le mieux dessiner, et grâce à lui, l'œuvre de Poussin nous apparaît dans toute sa majestueuse beauté. Qu'il interprète les Sept Sacrements, le Ravissement de saint Paul, ou bien qu'il grave le Triomphe de Galatée, jamais il ne semble inférieur à son modèle. Toujours préoccupé de la forme correcte d«s figures ou des objets, il arrive, par la précision et la justesse de son dessin, à retracer fidèlement la peinture qu'il a sous les yeux, l'œuvre qu'il s'est proposée pour modèle.

Gérard Audran, le plus habile praticien de l'école française, grava, d'après N. Poussin, son chef-d'œuvre. Le Temps faisant enfin rendre justice à la Vérité, magnifique composition, dans laquelle le peintre employa toutes les ressources de son talent à faire ressortir l'injustice de ses contemporains à son égard, trouva dans Gérard Audran un interprète admirable. « Se servant tour à tour de la pointe et du burin, il semble, dit M. Denon, que ces deux instruments soient venus, à chaque instant, au secours l'un de l'autre, comme les différentes teintes sous le pinceau du peintre. » Le travail, en effet, est si parfaitement fondu qu'il disparaît à peu près entièrement, et l'œil, qui n'est distrait par aucun tour de force sensible, voit seulement la composition sans s'apercevoir qu'il a fallu au graveur une habileté presque égale à celle du pein-

tic pour rendre avec tant d'exactitude et de simplicité l'œuvre qu'il avait entrepris de reproduire. Quoique Gérard Audran n'ait qu'accidentellement mis son talent au service de Nicolas Poussin, et qu'il ait gravé très-peu de planches d'après ce maître, il doit néanmoins être classé, à cause de son habileté exceptionnelle, à la tète des nombreux graveurs que les ouvrages du Poussin ont inspirés ou fait naître.

Claudine Stella, nièce du peintre Jacques Stella, naquit à Lyon en 1654; elle mourut à Paris en 1607. Les estampes gravées par celte artiste, d'après Nicolas Poussin, accusent une grande science du dessin, une énergie tout à fait masculine, et, en outre, elles sont gravées avec une liberté telle, que Watelet n'a pas craint de dire : « Aucun homme n'a saisi, comme Claudine Stella, le véritable caractère du Poussin. » Cette opinion un peu formelle semble en partie justifiée, lorsqu'on examine le Frappement du rocher, que l'habile artiste a exécuté d'après un tableau qui faisait jadis partie ex Musieo Antli. Stella, Parisiis. Cette planche, qui reproduit une des plus importantes compositions de Poussin, traduit aussi lidèlement que possible la peinture originale. L'expression de tristesse ou de joie de ces personnages que la fatigue accable, impatients de se désaltérer ou heureux de se sentir renaître à la vie, a été rendue avec une exactitude de tous points surprenante; et si le tiavail du premier plan était un peu moins métalliipie, il n'y aurait qu'à s'associer sans réserve à l'opinion de Watelet, et à reconnaître avec lui « (pi'aucun graveur n'est parvenu,

comme Claudine Stella, à indiquer la couleur du Poussin. »

Nous venons sans doute de nommer les principaux artistes qui reproduisirent habituellement les œuvres de Poussin, mais ce ne serait pas reconnaître toute l'influence du maître sur Técole française que de borner là l'examen des planches auxquelles ses ouvrages ont donné naissance. Des planches que le beau- frère du maître, Giovanni Dughet, exécuta d'après Poussin, la meilleure est V Assomption de la Vierge; le chevalier Avice fit preuve de talent lorsqu'il grava un Groupe cV amours jouant au bord d'une forêt; le Martyre de saint Barthélémy, gravé par Jean Couvay, accuse une grande adresse à manier le burin plutôt qu'une aptitude bien marquée à s'identifier avec la manière de Poussin ; le Baptême du Christ, par Louis de Châtillon, rend heureusement l'aspect du tableau; Gérard Edelinck, d'ordinaire si habile, et dont les ouvrages ne méritent d'habitude que des éloges, se montra cependant au-dessous de lui-même lorsqu'il reproduisit V Annonciation ; enfin Etienne Gantrel, Jean Lenfant, Etienne Baudet, Antoine Garnier, Michel Natalis, Jean Nolin, Pierre van Somer et beaucoup d'autres qu'il est moins utile de citer, demandèrent souvent aux compositions de Poussin leurs inspirations, et même ne méritèrent quelque renommée que lorsqu'ils eurent le bon goût de suivre ce maître.

Que l'influence de Nie. Poussin ait -été très-profitable à l'école française, et d'un effet durable, cela n'est pas douteux. Si imparfaites que furent au dix-hui

tièine siècle les tentatives de quelques artistes désireux de ramener Tait dévoyé aux lois éternelles du beau, nous devons les signaler cependant et dire que Ton choisit les œuvres de Poussin pour en l'aire connue une digue contre les mauvaises tendances. Peyron ne crut pas pouvoir mieux affirmer la signification de ses idées de réforme qu'en proposant les Filles de Jéthro^ dessin admirable comme modèle aux débutants, comme exemple aux maîtres. La gravure un instant absorbée par des compositions d'un ordre différent, éprouva, elle aussi, le besoin de s'adresser à des peintures d'une portée plus haute, et M. Boucher- Desnoyers, pour ne citer qu'un seul de nos graveurs contemporains, a exécuté, avec un talent approprié à la circonstance, une très-belle planche d'après Eliézer et hébecca, toile superbe dont on ne saurait trop admirer l'ordonnance.

A côté des maîtres qui occupent, pendant le commencement du dix-septième siècle, la première place, soit à cause de leur talent, soit parce qu'ils envisagèrent un but élevé, se trouve toute une série d'artistes d'un ordre secondaire, mais dont les œuvres méritent néanmoins une attention particulière : ceux-ci appliquèrent leur talent à conserver le souvenir des laits hisl(»ri(|ues nuportanls, ceux-là })rirent la peine de relever les châteaux splendides, construits de leur temps, pour léguer à leurs descendants des témoignages authentiques du goût qui dominait alors. Évidemment l'historien plus que l'artiste s'intéressera à ces pro-

ductions ; cependant l'art a bien aussi quelque chose à y voir, ne serait-ce que sous le rapport de l'exécution. Si l'œuvre est mal gravée, il y a de grandes probabilités pour qu'elle fournisse un renseignement inexact. Au contraire, est-elle signée par un artiste de talent, on est presque en mesure d'affirmer que le fait ou le monument est reproduit fidèlement. C'est parce qu'elles sont exécutées par d'habiles graveurs que l'on attache, ajuste titre, un grand prix aux estampes historiques de Grispin de Passe, d'Héli Dubois, de Jacques Callot et d'Abraham Bosse.

Celui qui entreprendrait d'écrire l'histoire de l'ai'chitecture française sans avoir pris connaissance des planches de Claude Chàtillon, d'Israël Silvestre ou de Gabriel Perelle, courrait risque de rester bien audessous de sa tâche ; ces trois artistes, qui passèrent leur existence à reproduire les maisons royales et les principaux châteaux de la France, avaient chacun un talent particulier ; mais la plupart de leurs travaux sont exécutés avec une conscience qui les fait à bon droit rechercher; les Vues de f Hôtel de Ville de Paris, de V Hôpital Saint-Louis, de V Hôtel de Nevers, de la place Dauphine et de la Sainte-Chapelle, gravées par Claude Chàtillon, nous montrent avec une exactitude scrupuleuse l'état primitif de ces monuments aujourd'hui détruits ou modifiés. Grâce aux estampes fines et spirituelles d'Israël Silvestre, nous connaissons parfaitement Rambouillet, près la porte Saint- Antoine, propriété du beau-père de Tallemant des Réaux, V Ancienne Chambre des comptes, V Église et le cimetière

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(les Innocents à Paris, et Gahriel Peielle, dont la pointe est moins pittoresque, mais également fidèle, nous permet de rétablir dans leur état primitif de somptueuses habitations nmiilées ou détournées de leur destination première.

Tandis (|ue l'art de la gravure tombait (uesque pailout entre des mains d'artistes peu habiles, et quand dans tous les pays, excepté en Flandre et en Hollande, il abandonnait les hauteurs qu'il ne devait plus désormais atteindre, les artistes franrais montrèrent plus d'intelligence, d'initiative que jamais, et s'emparèlent du premier rang, que depuis ils ont toujours conservé. Vn grand maître, Gérard Audi'an, tient la tète de l'école. Il appartenait à une famille d'artistes, et c'est dans la maison paternelle qu'il puisa les premiers éléments de son art. Son père, Claude Audran, n'était qu'un graveur médiocre, mais il en savait assez pour guider un débutant. Ce fut ilonc sous sa direction que Gérard grava ses j)remiers ouvrages, lesquels ne faisaient guère prévoir les chefs-d'œuvre qu'il exécuta dans la suite. Un voyage en Italie, enlre[)ris à tiMups, lixa le goût de Gérard, ouvrit son esprit. Lors- (pi il se rendit à Rome, il savait assez dessinei- pom appiécier les ouvrag(*s (pTil allait voir, et sa main avait acquis une sultisante habitude du burin pour pouvoir immédiatement s'exercer avec fruit. Quoiqu'il se fût fait admettre dans l'atelier de Carie .Maratle, il s'attacha surtout à copier les statues anticjues et les tableaux des maîtres, et ce fut de celle fai^on, bien

plus qu'en suivant la discipline de son professeur, qu'il se perfectionna.

Pendant son séjour à Rome, tout en recevant les conseils de Carie Maratte, Gérard Audran trouva le temps d'exécuter un charmant portrait de Jordanus llillincr, un plafond peint par Piètre de Cortone dans le palais Sacchetti, un autre plafond du même artiste dans la galerie Pamphili, et quatre planches d'après le Dominiquin, David dansant devant l'ajxhe, Judith montrant au peuple la tête d'Uolopherne, Esther devant Assuérus et Salomon faisant asseoir Bethsabée sur son trône. Exécutées avec talent, les épreuves de ces estampes venues en France avaient appelé l'attention sur leur auteur : aussi, lorsque l'artiste arriva à Paris, fut-il tout de suite choisi par Lebrun pour graver les Batailles d'Alexandre^ auxquelles le premier peintre du roi venait de mettre la dernière main. Jamais peut-être artiste ne se montra plus digne de la confiance qu'il inspira. Plein d'ardeur et de volonté, Gérard Audran se mit à l'œuvre sans tarder, et, au bout de six ans, il avait achevé ce travail gigantesque (1672-1678). Employant alternativement l'eau-forte et le burin, il a rendu avec une telle vérité les peintures originales, que celles-ci gagnent à cette fidèle reproduction d'être encore aujourd'hui appréciées à leur juste valeur, bien que le temps en ait détruit presque entièrement l'effet et l'harmonie. Pendant qu'il livrait au métal ces compositions célèbres, il terminait le Pyrrhus sauvé, d'après Nicolas Poussin, planche admirable qui lui valait

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le titre de membre de TAcadémie royale (1674). Ouelques années plus lard ("21 novembre 1681), il obtenait le grade le plus élevé auquel un graveur pût prétendre dans rillustrc conipognie : il fut nommé conseiller.

Sans parler des estampes que nous venons de mentionner, d'après Poussin et Lebrun, on doit signaler connne tout à l'ait liors ligne dans l'œuvre de cet artiste le Buisson ardent, d'après llapbaël, \e Martyre de saint Gervaiset de saint Protais, V Aurore et le Martyre de saint Laurent, d'après E. Lesueur, la Peste d'Egine, la coupole du Val-de-Grdce, et le plafond de la chambre du roi à Versailles, d'après Pierre Mignard. Enfin un certain nombre de planclies giavécs d'après les statues de Michel Anguier, de Gaspard de Marsy et de Girardon, complètent la liste des ouvrages exceptionnels que Ton doit à notre inl'atiga- Ide artiste. Gérard Audran, jusqu'à sa mort, survenue le 20 juillet 17U3 à Paris, ne cessa de consacrer les vaillantes ressources de son talent à l'étude et à la pratique des beaux-arts.

A côté de Gérard Audran travaillèrent Gérard Kdelînck, Uobert Nanleuil et Jean Morin, artistes supérieurs, eux aussi, doués également d'une habileté surprenante. Charles Lebrun, Pierre Mignard et Philippe de Champ;igiie sont les modèles cpie ces gra- \euis alïectioimèrent principalement, et sils ne gravèrent pas uniquement les productions de ces maîtres, ils leur empruntèrent ce[)endant le plus souvent leurs peintures ou leurs dessins pour les multiplier.

Gérard Edelinck est né à Anvers en 1640, mais il conquit ses droits de Français en passant presque toute sa vie à Paris et en recherchant le titre de membre de l'Académie royale, qui lui fut accordé le 6 mars 1677. Le portrait de Mme de la Vallière, qui fut publié par Balthasar Montcornet, éditeur du commencement du règne de Louis XIV, nous semble, à cause de l'adresse de ce marchand, devoir être considéré comme l'une des planches exécutées par Gérard Edelinck à ses débuts ; le mérite du maître n'y apparaît pas d'ailleurs au complet : à côté de qualités de dessin et de couleurs très-réelles, on remarque dans le travail quelques duretés que le graveur en pleine possession de son talent n'eût certainement pas laissé subsister. Quant à la plupart des autres estampes d'Edelinck, il n'y a pour ainsi dire que des éloges à leur donner, et la liste des chefs-d'œuvre de cet artiste serait fort longue si l'on essayait de la dresser tout entière. Bornonsnous à citer la Sainte Famille, d'après Raphaël, la Tente de Darius, d'après Lebrun, les portraits de Charles Lebrun, de François Tortebat, d'Hyacinthe Rigaud, de Paul Tallemant, de John Driden, de Fagon, de Martin Desjardins et de Philippe de Champagne. Jamais artiste ne sut exprimer la vie avec plus de vérité, ni mieux s'approprier le talent des autres. Les tableaux de Raphaël n'ont pas eu d'interprète plus habile, et les peintres du règne de Louis XIV ont gagné aux estampes du traducteur un renom que leurs ouvrages seuls n'eussent point suffi probablement à leur assurer.

Robert Nanteuil, qui vécut auprès de Gérard Edelinck, faisait lui-même, le plus souvent du moins, les dessins de ses gravures. Plusieurs de ses crayons nous sont parvenus. Aussi, son talent de dessinateur étant connu, on comprend sans peine que son Ijurin habile et merveilleusement adroit ait pu si heureusement fixer des physionomies sur le cuivre. 11 n'avait pas au même degré qu'Edelinck le don de la couleur, mais il avait autant de facilité à manier le burin. Toutefois cette habileté, il ne l'acquiert pas du premier coup. Avant de produire les chefs-d'œuvre qui donnèrent à son nom une grande célébrité, il hésita longtemps et chercha dans les œuvres de ses prédécesseurs la manière la plus propre à ex{)rimcrce qu'il sentait en luimême : tantôt il emploie un pointillé qui rappelle les estampes de Jean Boulanger; tantôt, comme Claude Mellan, il fait usage d'une seule taille à peine interrompue par quelques contre-tailles; tantôt enfin il se sert de tailles sagement croisées, suivant le sens de la forme, à l'exemple de son maître et compatriote Nicolas Regnesson, et alors il se rapproche de sa manière définitive. C'est à l'aide de cette manière, cpii consiste à modeler avec précision chaque plan du visage et à employer un travail varié pour accuser d'une faron formelle les parties dilférentes de la planche, (pi'il gia\a les portraits de Pomponne de Bellièvre, de Gilles Ménage, de Jean Loret, de Lamothe le Vayer, de la duchesse de Nemouis, de J. B. van Steenberghen et vingt autres non moins parfaits qui seront toujours poui' les homnics de goût l'objel de la plus

grande admiration, et pour les artistes des modèles excellents.

Outre l'estime que commande Robert Nanteuil par ses travaux, l'art de la gravure lui doit une véritable reconnaissance pour le célèbre édit de 1660, en date de Saint-Jean-de-Luz, que Louis XIV rendit à sa sollicitation. Par cet édit, la gravure était déclarée un art libre, distinct des arts mécaniques, et les graveurs, délivrés enfin des entraves de la maîtrise, devenaient indépendants.

Si G. Edelinck et R. Nanteuil se servaient du burin à l'exclusion de tous autres moyens, Jean Morin employait presque uniquement l'eau-forte et la pointe. Ayant suivi les leçons de Philippe de Champagne, il interpréta mieux qu'aucun de ses contemporains les peintures de ce m.aître : il sut comprendre son goût, se conformer à sa manière, et donner à ses estampes l'aspect clair et calme qui distingue les œuvres du peintre. Bien qu'il ne se soit pas, comme Rob. Nanteuil, consacré principalement à la gravure des portraits, ce fut dans ce genre cependant qu'il donna ses meilleurs ouvrages. Admirateur passionné d'Antoine van Dyck, il aima non-seulement à reproduire des portraits de ce maître, mais il lui emprunta en partie sa manière de graver en l'appropriant au génie français; après avoir arrêté par un contour précis les traits caractéristiques du visage, il modelait les chairs au moyen d'une infinité de petits points obtenus par un travail que l'eau-forte rend doux et moelleux, procédé d'un excellent effet, mais d'un emploi si difficile

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qu'Antoine van Dyck et Jean Morin sont les seuls qui aient réussi à en tirer un parti satisfaisant. C'est avec ce procédé particulier que sont gravés les portraits du cardinal Bentivoglio, le chef-d'œuvre du maître, d'Antoine Vitré, de Tabbé de Richelieu, de Marguerite Lenion, de J. F. P. de Gondi, de N. Chrystin et toutes les planches recherchées de l'artiste. Quelques graveurs tentèrent bien d'imiter la manière de Morin, mais aucun, pas plus Jean Alix que Nicolas de Plaltemontagne, qui en approchèrent le plus, ne donna à ses planches la souplesse et la sûreté de dessin qui font des portraits du maître de véritables chcfî^-d'œuvre. Ils aboutirent à des contrefaçons, rien de plus ; leurs ouvrages manquent de cet accent de vie si frappant dans les estampes de Jean Morin.

Tandis que les maîtres que nous venons de nommer tenaient la tète de l'art et dirigeaient le goût public, à côté d'eux, d'autres également fort habiles, mais avec un talent moindre, attirent l'attention des gens de goût. François de Poilly grava d'après Raphaël, d'une manière digne d'éloges, la Virrfjc au L'dujc^ et (raj)rès les maîtres français un grand nombre de portraits (|ui attestent sa science de physionomiste et son sentiment du dessin; Antoine .Masson poussa jusqu'à ses dernières limites les ressources du burmiste : il mériterait certainement d'occuper dans l'histoire de la gravure l'une des premièn's places, si dans l'art l'habileté du procédé pouvait siq)pléer à tout; pour nous, qui mettons la fidélité du dessin au-dessus des tours de force d(» l'outil, nous classenwis Antoine M.isson au se-

cond rang, et nous recommanderons dans son œuvre les portraits de Brisacier et du Comte d'Harcourt, sans contredit les meilleurs qu'il ait gravés; le travail y est bien moins apparent que dans tous les autres, et la vie et la physionomie y sont beaucoup mieux rendues.

Né à Anvers en 1625, Pierre van Schuppen vécut en France. Il fit preuve d'une singulière habileté; mais dans son œuvre considérable on chercherait en vain une de ces estampes hors ligne qui s'imposent à l'admiration. Nicolas Pitau montra plus de feu dans le portrait de Benjamin Prioli que dans aucune autre de ses estampes. On retrouve dans cette planche l'influence de son compatriote Gérard Edelinck et comme un souffle de la grande école inaugurée à Anvers sous l'autorité de Rubens; Pierre Lombard, né à Paris, subit, lui aussi, l'ascendant d'Edelinck et gagna aux leçons de ce maître une manière colorée qui sied bien aux portraits du gazetier de Hollande, Lafond, d'après Henri Gascard, et aux reproductions des belles peintures de van Dyck. Antoine Trouvain, né à Montdidier vers 1666, suivit également les mêmes préceptes ; ils le dirigèrent dans son admirable portrait de René- Antoine Houasse, qui lui valut le titre d'académicien et qui aujourd'hui encore est considéré comme son meilleur ouvrage. François Spierre et Jean-Louis Roullet, pour avoir trop souvent copié des tableaux sans valeur, n'ont point acquis toute la réputation que leur talent de graveur leur eût méritée. La seule pièce de Spierre à laquelle on accorde avec raison de l'estime , est la

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l'ierge et VEnfanl Jrsus, d'a()rès Corrége. Quand on .lura cité dans l'œuvre de Roullet les portraits de Luthj et du nianjuis de Bcriiujhcn d'après Mignard, et celui de Cam. Lclcllicr d'après Largillièie, on aura mentioiHié tout ce qui est capable d'arracher le nom de cet jirtiste à un légitime oubli.

Ouelqucs peintres du règne de Louis XIV, les plus fameux, ne dèdaignèient pas de manier la poiiilo. Lebrun grava quelques eaux-fortes qui n'ajoutent rien à sa gloire et rapj)ellent la manière de Youet. Séduit tour à tour par l'école romaine, par les artistes de Parme et par les maîtres de Venise, Sébastian Bourdon mit sur cuivie un giaiid nombre de compositions où se relrouvont les iiillueiices aux(pielles cet artiste a successivement obéi ; il est vrai que, si son goût éprouva des variations, sa manière de graver resta obstinément sèche et d'une régularité non exempte de tVoideur.

Dans ses estampes, Jacques Stella s'écarta du goût de ses tableaux : autant ceux-ci paraissent inspirés par un sentiment élevé et par une recherche de la forme, autant les eaux-fortes scnd)lent nées d'une inspiration l)rompte, haidie, d'un esprit (pii n'est pas sans anal(>;,qe avec celui d(î Jacfjues Callot; aussi l'on serait foit éloigné de croire, si une signatuie authenticpie ne dissipait tons les doutes, (pie la ilcrcmouic de la ltr(''si')tf(it{()n (les tributs au (jrdud-duc de Toscane est de la main (pii peignit cette belle suite de la Passion, dont un éditeur moderne a délibérément attribué les compositions à Nicolas Poussin.

Louis de Boullongne et Michel-Ange Corneille suivirent dans leurs estampes la même voie que dans leurs peintures, et nulle part ils ne montrèrent une originalité saisissable. Comme leurs tableaux, leurs compositions gravées reflètent une grande admiration pour les œuvres de Poussin, en même temps qu'elles donnent une assez pauvre idée de leur imagination et de leur savoir. Simon Guillain n'a laissé comme graveur qu'une suite de cris de Bologne, d'après A. Carrache, et il lui faudrait quelque autre ouvrage pour lui assurer dans la gravure un rang distingué.

Un paysagiste, Francisque Millet, fit mordre trois eaux-fortes assurément dignes de ses peintures; elles sont très-bien composées et donnent une juste idée de la campagne romaine. Enfin, Claude Lefèvre, peintre de portraits fort habile, a gravé deux ou trois pièces qui suffiraient à lui assurer une réputation si ses peintures n'existaient pas. Son propre portrait exécuté avec une liberté magistrale qui fait songer aux estampes de Van Dyck, est une des planches les plus précieuses de l'école française.

C'est pendant le règne de Louis XIV que la gravure en manière noire, inventée par Louis de Siegen, réunit chez nous le plus d'adeptes. La nouveauté de la découverte, les résultats précieux qu'elle pouvait donner, tentèrent quelques-uns de nos compatriotes. Un artiste français, — il était né à Lille en 1625, — mais flamand par le goût, Wallerant Vaillant, grava sous les yeux du prince Rupert, ami et confident de Louis de

Siegen, les premières planches en manière noire dans lesquelles se manifeste un véritable talent. Imprimées en Hollande à un très-petit nombre d'exemplaires, ces estampes ne furent connues en France probablement qu'assez tard, si l'on en ju*;e du moins par le temps (pii s'écoula entre l'époque de leur publication et le moment où nos artistes s'essayèrent dans ce genre nouveau. Isaac Sarrabat fut un des premiers qui osa aborder en France cette manière inusitée. Son dessin était plus agréable que distingué; mais il avait une couleur douce et harmonieuse, et les portraits du graveur LV/V/^/jr Gantrel, d'après Largillière; du Marquis de Prasiin et de G. J. B. de Clioiseul^ d'après II. Rigaud ; de V '\iï]\)i'\nieur Alexand re Boudan et V Adoration des Bergers, d'après L. Ilerluyson, accusent une expérience fort rare chez un artiste qui s'exerce dans un art encore à ses débuts. Presijue en même temps, le célèbre amateur Boyer d'Aguilles lit reproduire en manière noire la plus grande partie des tableaux de sa galerie d'Aix, par Sébastien Barras, qu'il fixa pour ainsi dire auprès de sa personne; lui-même, mettant la main à Tceuvre, exécuta jiar le même procédé (|uel- (pies planches où l'on trouve, sinon une giaiide habileté, du moins une bonne volonté et un goùl dont tous les amateurs d'ait sont loin d'être aussi bien pouivus. Quehpies autres artistes français pratiipièrent encore la gravure en manière noire au moins accidcnlcllement : le |)('inlie André Bonvs grava son jnopre portrait avec une certaine entente dt» la couleur et se montra du premier coup maître du procédé; J(Mn

Cossin est l'auteur d'une Sainte Agnès très-justement recherchée; L. Bernard, en s'adressant à une Vierge du Corrége, fit voir qu'il comprenait que les effets du clair-obscur convenaient mieux à ce genre de gravure que les finesses du dessin ou la précision des contours ; enfin Bernard Picard, graveur froid et monotone, semble s'être laissé entraîner par le charme de la couleur lorsqu'il exécuta, en 1698, la tête de Démocrite.

A la fin du dix-septième siècle, nous retrouvons les artistes que nous avons nommés plus haut, mais alors ils consacrent leur talent à retracer les événements accomplis sous le règne de Louis XÏV. La mode s'était introduite dans notre pays, de graver avec soin de grands almanachs, offrant dans de nombreux médaillons les faits importants dont l'année qui venait de s'écouler avait été témoin ; et ces immenses planches dans lesquelles le calendrier n'occupait que peu de place, gravées par Edelinck, Poilly, Sébastien Lcclerc et par Albert Flamen, pour le besoin du moment, ne sauraient, pour la plupart, accroître la réputation de leurs auteurs. Même observation relativement aux vastes thèses de théologie, de droit ou de philosophie que les étudiants dédiaient soit au roi, soit aux grands personnages de la cour. Un portrait ou une allégorie pompeuse surmontent l'encadrement qui contient les positions, et quoique R. Nanteuil, F. de Poilly, N. Pitau et G. Edelinck en soient encore les auteurs, ces planches n'ajoutent que peu de chose à la renommée de ces artistes.

On éleva en France, sous Louis XIV, nombre de monuments, témoignages de la fécondité et de la science des architectes employés pendant le règne du fastueux monarque; un graveur, Jean Maiot, prit soin de conserver pour la postérité la représentation de la j)lupart des édifices exécutés sous ses yeux. Grâce à l'exactitude intelligente de cet artiste, il est aisé de se rendre un compte exact de monuments aujourd'hui détruits, de reconstituer l'histoire de l'architecture française au dix-se[)tième siècle. Ce que Jean Marut fit pour l'architecture, Jean Lepautre, Jean Berain et Daniel Marot le firent pour l'ornementation intérieure. Ces trois artistes dans des genres différents, mais habiles au même degré, laissèrent un grand nombre de planches qui fournissent les documents les plus précis et les plus conq)lets sur la décoration des appartements de leur temps.

Pendant toute la première moitié du dix-huitième siècle, les graveurs furent occupés à peu [uès exclusivement à reproduire les œuvres d'un seul artiste, Antoine Watteau. C'était un coloriste à la façon de Rubens. Sans doute il adopta un genre bien différent de celui de son maître de prédilection; cependant, il ne perdit jamais de vue, il ne cessa point d'aimer la couleur séduisante du peintre llamand. Rubens traitait des sujets grandioses et ponq)eux, Watteau peignit seulement des scènes intimes et des bergeries; mais doué d'un rare talent décoratif, cet aimable artiste mérite d'elii' placé au rang des maîtres parce ([u'il inaugura

un genre tout nouveau, et, dans une certaine mesure, réussit à réaliser l'idéal qu'il avait entrevu. Ne se contentant point de fixer sur la toile les gracieuses inventions de son génie facile, il se servit aussi de la pointe, et ses rares eaux-fortes ont les qualités de délicatesse et d'esprit que l'on estime dans ses peintures. Sa vogue fut extrême ; tous ses contemporains, François Boucher lui-même, un de ses nvaux, gravèrent à l'envi ses œuvres dessinées ou peintes, et chacun s'efforça de reporter sur le métal ses compositions avec tout ce qu'elles offrent de fin, d'imprévu et d'élégant. L'influence de l'école mise en honneur par les excellents ouvrages de Gérard Audran était alors en pleine vigueur. Antoine Watteau arrivait donc juste à point pour profiter de l'heureuse impulsion donnée à la gravure. En aucun temps, la France n'a compté un aussi grand nombre de graveurs de talent, et citer les noms de Benoît Audran, de Laurent Cars, de Nicolas Cochin, de Michel Aubert, de Nicolas de Larmessin, de Ph. Lebas, de L. Surugue, d'Henri-Simon Thomassin, de Jean Moyreau, de Louis Desplaces, de Bernard Lépicié, c'est donner un gage suffisant de l'exactitude des reproductions.

Parmi ces graveurs tous heureusement doués, il en est quelques-uns auxquels nous devons accorder une attention particulière. Laurent Cars, par exemple, né à Lyon en 1702 et mort à Paris en 1771, donna dans les Fêtes vénitiennes et dans la Diseuse de bonne aventm^e, de Watteau ; dans Hercule et Omphale, de François Lemoine, la mesure la plus élevée de son

Fi;,'. 20. — Co>luuie, cau-lorlc il'Aiiioiiic NValioau

talent souple et facile ; Nicolas de Larmessin traduisit avec une admirable sincérité les Pèlerins de Vile de CrjLlicre, de Wattcau, et entra à l'Académie avec le portrait de Guillaume Coustou cpi'avait peint Jacques de Lien; Jean Moyreau, qui reproduisit presque toute Fœuvre du peintre hollandais, rhili|){)e Wouwerman, assouplit un peu son talent quand il copia les peintures de ses contemporains ; Louis Surugue enfle bon esprit de ne demander ses modèles qu'aux maîtres vivants (pii pouvaient le guider, et il gagna à cette sage piécaution de publier toujours des œuvres intéressantes; les peintures d'Antoine Coypel, de François Boucher, de J. B. Pater ou celles de AVatteau, le trouvèrent toujours à la hauteur de sa tâche; souvent même il donna à ses reproductions une harmonie que n'avaient point les œuvres originales ; enfin Louis-Girard Scotin montra dans ses gravures d'après Watteau, les Plaisirs du bal, les Fatigues de la guerre y le Loi'gneur, la Lorgneuse et la Cascade, que son dessin correct et son burin moelleux n'avaient rien perdu à être employés par dos éditenis |)eu scrupuleux sur le choix des j»lanclics (pi'ils lui commandaient. Les artistes que Watteau avait si heureusement inspirés trouvèrent dans les ouvrages de Boucher, de Lancret et de Pater, des compositions qui les tentèrent également et qu'ils n'eurent garde de ne pas nniltiplier. Elles offraient, d'ailleurs, des qualités analogues à celles de Watteau, et si les planches exécutées d'après ces artistes ont, aux yeux des connaisseurs, moins de mérite, il faut s'en prendre aux peintres et non aux gra-

veurs, car ceux-ci déployèrent en traçant les compositions de ces artistes, autant de soin et de talent que dans leurs estampes d'après Watteau. Les dessins de Boucher, dont la vogue fut grande, amenèrent nos compatriotes à aborder un genre de gravure qui n'avait pas encore été pratiqué en France. Nous voulons parler de ces fac-similé qui reproduisent un dessin tout entier jusqu'aux incertitudes, jusqu'aux repentirs des artistes. Gilles Demarteau, Jean-Charles François, Bonnet, Christophe Leblond et Gautier Dagoti, chacun avec un procédé particulier, s'efforcèrent d'obtenir, au moyen de la gravure, une reproduction exacte d'un croquis ou d'un tableau. Ils y réussirent quelquefois. Si ces fac-similé ne peuvent tromper les hommes expérimentés, accoutumés à voir et à étudier les œuvres d'art, ils donnent cependant des ouvrages qu'ils retracent une idée assez juste pour qu'il soit possible, sans autre secours que les estampes, d'étudier la manière d'un maître et de suivre sa façon de procéder.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin sut attirer à lui des graveurs qui rendirent avec une exactitude très-louable la fermeté de sa peinture et la libre allure de ses personnages. Parmi les plus habiles à saisir la physionomie des œuvres de Chardin, on doit compter Bernard Lépicié, qui grava le Toton, la Ratisseuse et la Gouvernante, estampes dessinées avec correction et d'une grande harmonie d'aspect. Laurent Cars, Charles- Nicolas Cochin, Fillœul, Lebas et Surugue s'inspirèrent également des tableaux de Chardin. Or, soit que

le maître ait lui-même surveillé ses graveurs, soit que ceux-ci, séduits par les œuvres franches et solides du peintre, en aient bien pénétré tous les mérites, on peut dire avec certitude que peu d'artistes trouvèrent, chez leurs contemporains, des interprètes aussi intelligents. Plusieurs peintres français du dix-huitiènic siècle firent mordre eux-mêmes quelques eaux-fortes tout à fait conformes à leurs œuvres peintes. Les Coypel, — Noël (1028-1707), Antoine (1001-1722),' Noël- Nicolas (1088-1754), et Charles-Antoine (1091- 1752), — s'exercèrent dans ce genre. Leurs ouvrages gravés ne- dépassent jamais les proportions du croquis et l'on s'exposerait à des jugements fort injustes sur ces peintres si l'on interrogeait seulement ces estampes, improvisées, pour ainsi dire, au courant de la j)ointe, sur le métal. Honoré Fragonard, dont les nomhrcuses pointures longtemps négligées sont aujourd'hui l'objet d'une faveur exagérée, était un graveur adroit (ju'on doit classer parmi les artistes les plus spirituels (lu dix-huitième siècle. Les quatre Bacchanales et yAnno'u'c, pour ne pas parler d'autres compositions, lui méritent certes cet honneur. La forme précise des ligures et des objets ne le préoccupait (jue médiocrement, mais il savait exprimer la vie avec grâce. Vax ne traitant d'habitude (pie des sujets frivoles, il les inventait avec une facilité dont il est juste de lui savoir

(labriel de Saint-Aubin dessinait tout ce (pii frapjtait ses yeux ; il ne visitait jamais une collection d'œuvres d'art sans conserver, à l'aide d'un croquis, le

souvenir des objets qui l'avaient le plus intéressé. Parfois il se servit de la pointe avec autant de facilité que du crayon. La Vue du Salon du Louvre en 1755, la Foire de Bezon, V Incendie de la foire Saint-Germain^ le Spectacle des Tuileries sont autant de pièces exécutées d'une manière fine et enjouée, et qui, si petites qu'elles soient, nous plaisent et nous amusent parce qu'elles reproduisent sans prétention des lieux que Saint-Aubin fréquentait et connaissait à merveille. Jean-Baptiste Pierre, qui grava plusieurs de ses dessins et qui nous a conservé le souvenir d'une mascarade chinoise, improvisée en 1755, à Rome, par les pensionnaires de l'Académie de France, ne laissa pas de meilleur témoignage de son habileté d'eau-fortiste que quatre pièces exécutées d'après des compositions inspirées à Subleyras par les contes de la Fontaine, le Frère Luc, la Cowiisane amoureuse, le Faucon et les Oies du frère Philippe. Loutherbourg passa une grande partie de son existence en Angleterre, mais ce long séjour hors de France compromit son originalité native, et les planches signées de son nom semblent inspirées par Ilogarth plutôt que par un de nos compatriotes. Antoine Rivalz naquit à Toulouse, en 1677, et il y mourut en 1755. 11 orna le Traité de peinture de Bernard Dupuy du Grez de quatre eaux-fortes qui rappellent la manière de Lebrun, et nullement les compositions des maîtres aimables du dix-huitième siècle. Hubert Piobert exécuta, dans une manière très-pittoresque et très-alerte, une suite de douze planches, les Soirées de Rome, dédiées à une femme artiste, Mar-

guérite Lecomtc. Celle-ci suivit les conseils de Claude- Henri Watelet, et grava avec lui un assez grand nombre d'eaux-l'ortcs peu remarquables, qui pourraient être signées par le maître aussi bien que par rélève. En eflet, Watelet, nuleur du D ici ioimaire de peinture, était un artiste médiocre, plus apte à reconnaître le talent cliez les autres qu'à inspirer par ses travaux beaucoup d'émulation. Thomas Desfriches, né à Orléans, emprunta aux bords du Loiret quelques vues gravées par lui avec esprit, mais sans dépasser le niveau ordinaire aux amateurs. L. C. de Carmontelle, littérateur de mérite, mit lui-même sur cuivre quel- (jues poitrails spirituellement tracés, et qui dénotent une rare entente de la physionomie ; le comte de Caylus, archéologue et écrivain distingué, dessinait avec facilité et utilisa son talent à reproduire quantité de dessins, d'objets antiques et à graver quebjues compositions de son invention ; bien que ne j)rocédant ni d'un sentiment profond de ranticjuité, ni d'une compréhension élevée des dessins des maîtres, son œuvre considérable accuse cependant que l'esprit de l'artiste était singulièrement préoccupé et épris des belles choses. Enfin, une main (piasi royale ne dédaigna |)as de j)i'ati(pier la gravure. Outre un assez grand nombre de planches exécutées d'après les pierres gravées de Jac- (jues Guay, la marquise de Ponq)adour signa trois ou (pialie estanq)es (jue n'eussent j)oint désavouées des graveuis en réputation. On v voit des enfants faisant des bulles de savon, buvant du lait ou assis dans la campagne, et elles sont traitées avec une telle liberté

qu'il ne faudrait pas être surpris si l'on découvrait un jour qu'un maitre, Boucher, Cochin ou tout autre, aurait aidé la puissante marquise et fait acte de courtisan bien avisé en laissant mettre, au bas des cuivres, un nom autre que le sien.

Au dix-huitième siècle, comme antérieurement, des artistes habiles prirent soin de nous conserver les traits de ceux de leurs contemporains qui tenaient dans la société, par leurs talents ou par leur position, un rang considérable. Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillière sont les peintres auxquels les Brevet empruntèrent à peu près constamment leurs modèles, et on peut affirmer que les estampes de ces graveurs sont à tous égards dignes des œuvres originales.

Pierre Brevet le père, chef de l'école qui remplace immédiatement celle que Nanteuil et Edelinck avaient illustrée en France, créa pour les peintures qu'il entendait graver une manière personnelle qui consiste à retracer avec autant d'ampleur que le peintre les draperies abondantes, les vêtements immenses qui accompagnent et encadrent le personnage et au milieu desquels celui-ci se trouve quelquefois un peu noyé. Bans l'œuvre considérable de cet artiste signalons les portraits de Jean Forest (d'après Largillière), à'Anch^é Félihien (d'après Rigaud) et à' Ihjacinthe Rigaud (d'après une peinture que le maître exécuta luimême). Le graveur, s'adressant uniquement à des œuvres de grande valeur, sut se tenir à la hauteur de sa tâche et rendit avec une mâle vigueur ces peintures où la vie déborde de tontes parts.