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ment Adrien Ostade lui rendit le service qu* Adrien ¥an de Velde rendait à Wynants, celui de placer dans ses . paysages des figures d'hommes et d'animaux. Mais, puisqu'on a pu longtemps l'accepter pour Ruysdaël, à quoi bon faire de Decker un autre éloge? Et, cette justice rendue, il faudrait en rendre une seconde. Si l'on replace Decker à la suite de Ruysdaël, il serait équitable de replacer Jean Hackaert, et plus encore J. Rontbouts, à la suite d'Hobbema, et fort près.

Adrien Van de Velde (1639-1672) est plus original. Cet illustre disciple de Wynants, dont la vie fut plus courte que celle de Ruysdaël, et de bien 'peu plus longue que celle de Paul Potter, peut revendiquer un genre important de supériorité : dans les vues de la nature, pour lui toujours souriante, calme et parée, il savait peindre des personnages comme Wouwermans, et des animaux presque à l'égal de Paul Potter lui-même. Seulement, animaux et personnages sont habituellement paisibles et sans action. Adrien Van de Velde est, en peinture, le poëte de l'églogue et de l'idylle. Sans parcourir l'Europe pour cataloguer ses rares ouvrages, partout recherchés avec passion, nous en trouvons, au Louvre même, une part suffisante : la Plage de Sckeveningen^ où l'on voit promener le prince d'Orange en carrosse à six chevaux; un Canal glacé ^ la Famille du pâtre^ charmante et puissante miniature, etc. L'un de ses paysages animés, qu'on nomme le Soleil levant, doré de teintes chaudes et lumineuses à la façon de Claude, semble montrer le point culminant et inaccessible du merveilleux talent d'Adrien Van de Velde.

Digne et vaillant élève de Rembrandt, Philippe Konin^ (1619-1689) s'est f^it daps le paysage un ^en^e k

LES EGOLESuDES PAYS-BàS. 243

part, dont son maître lui avait indiqué le secret, et que personne n'a hérité du disciple. Les profondeurs sans fin d'une plaine unie, d'une steppe hollandaise, coupées par des zones alternatives d'ombre et de lumière, voilà son sujet favori, «on sujet habituel. Il semble vouloir y donner l'idée de l'infini. Trop peu connu eu France, Philippe Koning est très-estimé en Hollande «t en Angleterre, où il a laissé, soit au musée d'Amsterdam, soit dans la galerie de Grosvenor-house, quelques ouvrages d'un mérite éclatant.

Des frères Van Ostade, comme des frères Ruysdaël, l'un fut l'élève de l'autre. Mais de ceux-ci, Jacques s'éleva bien plus haut que Salomon; de ceux-là, au coi> traire, Isaac n'a pas atteint toute la célébrité d'Adrien, Peut-être ce dernier jugement doit-il être un peu revisé. Isaac Ostade (1617-1654) me parait l'égal de son frère aîné, dans un genre différent; et ce n'est que par le genre qu'il lui reste inférieur. Adrien, sans aucun doute, est plus fort, dans la peinture des petits drames bourgeois et populaires où l'être humain tient la première place ; Isaac prend sa revanche dans la reproduction des sites naturels qui sont les théâtres de ces drames ; il est plus paysagiste. C'est ce que Ton peut reconnaître au Louvre, par exemple, dans ses deux Haltes de voyageurs, devant une hôtellerie et dans un frais paysage de la Hollande. Là aussi se trouve un autre sujet qu'il a traité souvent et répandu partout, un Canal glace\ couvert de voyageurs en patins. L'hiver est la belle saison de la Hollande, et de tout le Nord jusqu'en Russie, baac Ostade s'était fait de ces paysages d'hiver, de ces vues des glaces et des frimas, comme Yan der Neer des clairs de lune, ce qu'on nomme de nos jours une spécialité. Il

y fut, il y est encore le maître, avec Van der Neer toutefois, qui ne fut pas seulement Tamant de la lune, mais aussi de la neige.

Cet Arendt Van der Neer (1615 ou 1619-1683), bien plus que le Gherardo délie Notti des Italiens, est le vrai poëte des nuits. II n'a peint que la nature simple'iet vraie, et seulement la nature de son pays ; mais il s'y est fait un domaine à part entre le crépuscule du soir et celui du matin. On dirait que ses yeux, comme ceux des chouettes et des hiboux, ne pouvaient soutenir l'éclat du soleil et n'aimaient que les pâles clartés de la sœur d'Hélios. S'aventurait-il quelquefois en plein jour, (fêtait alors au cœur de l'hiver, pendant les journées de glace et de neige, ou de ciel brumeux, presque aussi pâles que les nuits. Si Ruysdaël s'est comme approprié la mélancolie, lui s'est approprié le mystère, ne traduit pourtant jamais sur la toile que les plates campagnes hollandaises, avec leurs eaux dormantes et leurs prairies bordées de saules ; il se prive des hautes tours, des ruines pittoresques, des rochers fantastiques, de tout ce qu'on peut appeler l'architecture de la lune. Van der Neer, qui faisait lui-même, et parfaitemenj;, les figures de ses paysages, n'a que plus de mérite à trouver, dans des éléments si monotones, même la variété; il est pleinetnent digne de la grande renommée dont il jouit à présent. Nul poète n'a mieux peint les arnica silentia lunœ.

Alors que l'Angleterre n'avait encore ni peintres, ni peinture, il était naturel que le premier modèle de la marine — du paysage de la mer — fût donné par les compatriotes des Ruyter et des Tromp. Si nous traver-

sons, sans nous y arrêter, les premiers essais, ceux de Peters, par exemple, ou de Zeeman (ReinierMons), les dates nous donneront à la fois les deux maîtres du genre, Ludolph Backuysen (1631-1709) et Guillaume Van de Velde (1633-1707. Le premier, qui fut d'abord maître d'écriture avant de se faire disciple d'Everdingen, donna, dit-on, des leçons de dessin maritime à Pierre le Grand, lorsque celui-ci étudiait Fart naval à Saardam. Ses œuvres les plus célèbres sont, à la Haye, le Retour de Guillaume d'Orange^ devenu Guillaume III d'Angleterre ; à Amsterdam, Y Embarquement de Jean de Witt sur la flotte hollandaise ; à Vienne, une grande et magnifique Vue du port d' Amsterdam; à Paris, V Escadre hollandaise, présent fait à Louis XIV par les bourgmestres d'Amsterdam, après la paix de Nimègue, en 1678. Un peu dur, un peu sombre d'habitude, Backuysen n'a pas la transparence, la sérénité, le charme du rival qui l'a surpassé. M. Ch. Blanc dit, avec raison et justesse : « Backuysen nous fait craindre la mer, Van de Velde nous la fait aimer. » Guillaume Van de Velde, le digne frèr<5 d'Adrien, est, en effet, le maître incontesté du genre. Le Louvre n'a de lui qu'une de ces charmantes miniatures qu'on nomme les Calmes de Van de Velde. Elle ne peut faire imaginer ce que sont les grandes œuvres de ce maître, qui, toute sa vie amoureux de la mer, sans cesse la peignit sous tous ses aspects, comme une maîtresse dont la beauté changeante se prête, autant que le berger marin des troupeaux de Neptune, à une inépuisable variété de métamorphoses, et dont on aime les caprices et la fureur non moins que la sérénité. Ces belles œuvres sont demeurées en Allemagne, en Angleterre, où Van de Velde mourut, où l'on con-

serve son culte, et surtout dans sa patrie, entre autres, la grande Vue d'Amsterdam prise à TY, et les deux célèbres pendants qui retracent la Bataille navale des Quatre- Jours, gagnée par Ruyter sur les Anglais, en 4666. Pour rendre le combat avec plus de fidélité, le peintre y assista sur Tun des vaisseaux de l'escadre hollandaise, traçant ses plans et ses esquisse^ au milieu du feu de l'action. C'est dans ces chefs-d'œuvre de Guillaume Van de Velde qu'il faut chercher l'extrême perfection, non-seulement de l'artiste, mais de toute cette partie de l'art dont la mer est le théâtre 'et l'objet. Ils font comprendre, sans le justifier précisément, le mot de Joshua Reynolds, qui prétendait qu'un autre Raphaël naîtrait peut-être quelque jour, mais qu'on ne reverrait plus un autre Van de Velde.

A sa suite, il est juste de citer Van der Kapella et Simtfn yiieger, qui ont cherché à mettre dans les sujets de Van de Velde la manière d'Albert Cuyp. A leur genre aussi doit se rattacher l'Allemand Jean Lingelbach (1625-1680), devenu peintre hollandais. Il a fait des Ports de mer. Cependant, à proprement parler, et comme Jean-Baptiste Wéenix, il ne peignait ni la mer, ni les ports, mais les scènes qui s'y passent habituellement, et les personnages de toute espèce, de tout pays, qu'y rassemble le commerce des nations.

Si les Fruits et les Fleurs forment en peinture le plus inodeste des genres, il faut reconnaître que la difficulté vaincue et l'extrême perfection du travail peuvent faire monter les ouvrages d'art bien au-dessus de leur sujet et de leur destination. D'ailleurs, lorsque l'artiste cesse d'élever son âme aux conceptions morales,

lorsqu'il demande simplement à la nature des objets d'imitation, que peut-elle lui offrir de plus charmant que les fleurs et les fruits? La preuve en est dans les œuvres si chères et si recherchées des De Hbem père et fils, d'Abraham Mignon, de Rachel Ruysch, de Yan Huysum. Quoi de supérieur aux Déjeuners de Jean Davidz de. Heem (1600-1674)? Quoi de supérieur aux Corbeilles de Jean Van Huysum (1682-1749)? Celui-ci savait arranger les fleurs ^vec tant de goût et d'habileté, que les bouquetières peuvent prendre devant ses tableaux des leçons de leur métier, comme les peintres de leur art. Ces riants Vases de fleurs^ bien préférables aux Bouquets assombris de Baptiste 'Monnoyer, qu'on voulut, au temps de la Pompadour, poser en rival d% Van Huysum, sont encore variés et égayés par d'agréables accessoires : les vases eux-mêmes, avec leurs fines ciselures, les consoles de marbres, et les insectes brillants, ces fleurs de la vie animale. Une rose, eût dit Dorât, est-elle complète sans les baisers du papillon? Rachel Ruysch (1674-1750) est restée la digne rivale de Van Huysum. Elle ne fut pas seulement Tunique femme artiste qu'aient produite les Pays-Bas depuis la soeur du grand peintre de Bruges, Margaret Van Eyck ; elle fut, dauH son genre, et jusqu'à notre époque, le premier des peintres femmes.

Dans quelle catégorie placerons-nous les Cuisines de Guillaume Kalf (vers 1630-1693)? Ce ne sont pas même des tableaux de nature morte, car ce mot suppose une nature qui fut précédemment vivante, comme les animaux tués à la chasse, de Fyt et de Véenix. Ce sont des tableaux de nature inanimée, d'objets, de cho-

ses ; ce sont des haillons, des légumes, des casseroles et des pots, que le peintre place, arrange, éclaire à son gré. Et pourtant ces petites toiles d'un maître peu connu, dédaigné peut-être, que Ton ne rencontre dans nul grand musée, si ce n'est le Louvre, sont des œuvres d'art, j'allais dire de poésie. Sens pittoresque, touche légère et sûre, couleur chaude, dessin ferme, perspective exacte, et même intelligente composition, tout s'y trouve. Où diable l'art et la poésie vont-ils se nicher? Autre question : Que ferons-nous, pour finir, du chevalier Van der Werff ? Tandis que les fils dégénérés de Franz Mieris et d'Arendt Van der Neer, ceux qui se nomment Wilhem et Eglon, laissaient mourir le grand art hollandais, comme auparavant Carlo Doki le grand art florentin, dans les minuties du maniéré ; lorsqu'il ne restait d'autres vrais peintres que ceux des fleurs, brillait et florissait Adrien Van der Werff (1659-1722). Dans ses ouvrages, fort nombreux, l'on ne saurait trouver ni rang ni différence, ni meilleurs ni pires. Si l'on se rappelle, d'une part, l'estime immense qu'avait de lui-méitie, jusqu'à se peindre avec tous les attributs de l'immortalité, ce fils de meunier, anobli et enrichi par l'électeur palatin Jean-Guillaume, qui se crut plus grand de cent eoudées que l'autre fils de meunier, Rembrandt; si l'on se rappelle aussi la célébrité dont il jouit durant sa vie, la vogue générale et le haut prix qui s'attachèrent aux œuvres de son pinceau; M l'on s'en tient, d'autre part, aux titres fastueux de ses compositions, la plupart historiques et même sacrées, Moïse sauvé des eaux du Nil, la Chasteté de Joseph, les Anges annonçant aux bergei^s la Bonne Nouvelle, Madeleine au désert, etc., on pourrait lui donner le rang de pein-

tre d'histoire. Mais ensuite, si l'on obserrc, outre la petite dimension des personnages pressés sur de petits panneaux, ss manière de peindre, soignée, léchée, pointillée, brillantée, qui prend la mièvrerie pour la grâce et le joli pour le beau, il est à peine peintre de genre. Pour avoir voulu s'élever au-dessus de ses maîtres, Van der Werff, qui pouvait rest^ leur égal, est descendu dans ses ambitieuses porcelaines à un rang très-inférieur, parce que, chez lui, entre le sujet et l'exécution, il se trouve une contradiction flagrante, et que l'exécution est toujours au-dessous du sujet.

Quand l'art de la Hollande se mourait aux mains de Van der. Werff et de Van Huysum, c'était alors qu'abandonnant, après la paix d'Utrecht (1715), son gouvernement purement populaire, purement électif, elle se donnait à des stathouders héréditaires, qui devinrent bientôt des rois. Né avec l'indépendance nationale, l'art hollandais avait péri avec la liberté intérieure. Ceci nous suggère une réflexion générale sur le rapport qui peut, qui doit exister entre la culture de l'art et les institutions politiques.

En Italie, nous avons vu, par l'exemple du Piémont, resté monarchie absolue jusqu'au stattUo de 1848, mais qui n'eut aucune école et ne fit aucun apport au trésor commun des gloires de sa patrie ; par l'exemple de la Rome des papes, qui ne fut une capitale d'école qu'au moment où vinrent l'habiter Raphaël d'Urbin et Michel-Ange de Florence ; par l'exemple de la puissante république de Venise, ajouté à celui de Florence indépendante, à celui plus ancien d'Athènes et de la Grèce entière, que la forme monarchique n'était nullement

indispensable aux progrès des arts, pas plus qu'à la gloire et à la fortune des artistes. En effet, tandis qu'un pape, comme Adrien VI, chassait de Rome les arts et ceux qui les cultiTaient, Venise était le séjour préféré d'une foule d'artistes nés hors de son sein, mais qui disaient avec le sculpteur-architecte Sansovino, appelé par le duc Cosme de Florence, par le duc Hercule de Ferrare, par le pape Paul III, « qu'ayant le bonheur de vivre dans une république, ce serait folie d'aller vivre sous un prince absolu. » (Vasari.)

La Hollande offre un exemple plus récent, plus complet et plus décisif. De Venise et de Florence, on pouvait dire qu'à défaut de monarchie, ces deux États avaient des aristocraties héréditaires, riches et puissantes, bien des palais de patriciens à défaut d'un palais impérial, royal ou papal, et bien des petites cours seigneuriales à défaut d'une cour souveraine. Mais, en Hollande, plus de cours, plus de palais d'aucune espèce; une simple bourgeoisie, vivant du commerce, de la pèche et du bétail. Et cependant quel pays, sur une si mince étendue de territoire, avec une si faible population, a jamais produit une telle foule d'artistes éminents? Le premier regard fait deviner pour quels nouveaux commettants travaillaient ces artistes improvisés. Ce ne sont plus de grandes fresques ou de grandes toiles destinées aux nefs d'églises, aux galeries de châteaux, mais de petits cadres de chevalet, qui peuvent entrer et se placer dans le plus étroit cabinet d'amateur. Ce ne sont plus des sujets de haute poésie, sacrée ou profane, dont l'appréciation demande des connaissances étendues et un goût formé, mais de vulgaires motifs pris dans la vie commune, que chacun a chaque jour

SOUS les yeux et qui n'ont de secrets pour personne; Si, par hasard, il se peint un grand tableau d'histoire, c'est pour Thôtel de ville, et sur l'histoire de la commune; s'il se fait un tableau religieux, il est semblable au prêche. Tout le surplus s'adresse à la bourgeoisie, au peuple même, et l'artiste parle simplement à ses égaux la langue habituelle du pays*.

Ce sont pourtant ces petits tableaux de genre et de chambre, ces petits sujets populaires, que leur mérite et le goût général ont portés aujourd'hui à une valeur énorme, ont enlevés aux logis des simples amateurs pour les introduire dans les musées des nations. Que les artistes se rassurent donc devant l'exemple de la Hollande, comme devant celui de Venise ou d'Athènes, sur les changements que l'esprit du siècle peut opérer dans les institutions politiques. Sous la démocratie athénienne, sous le patriciat vénitien, sous la bourgeoisie hollandaise, ils trouveront toujours, aussi bien que sous une monarchie quelconque, la gloire et la fortune avec l'indépendance et la dignité.

Comme la Belgique, mais avec moins d'éclat pourtant, la Hollande, au cours de ce siècle, a repris sa maixhe dans le mouvement général des arts. On peut citer, après les Troupeaux de Jean Kobel, habile imitateur de Paul Potter, les Paysages très-recherchés de

* M. A. Hichiels a fait la remarque ingénieuse que l'histoire de la peinture dans les Pays-Bas offre les mêmes phases que l'histoire de la Grèce antique : â Vâge divin correspond la peinture religieuse, qui eut son berceau à Bruges^ au temps de Van Eyck et de Hemling ; i Yâge héroïque, la peinture chevaleresque qu'Anvers vit briller au temps de Rubens et de son école; à Vâge humain, h peinture bourgeoise, inaugurée par la Hollande au dix-septième siècle.

Koeckoek, les Mannes de M. Mayer, les Scènes anecdotiques de MM. Israêls et Alma-Tadéma ; et, sur la place publique de Dordrecht, s'élève la statue d'un autre enfant de la Hollande, Ary Scheffer, que nous trouverons parmi les peintres français.