ÉCOLE DE VALENCE

Il est juste qu'elle soit mentionnée avant les écoles d'Andalousie et de Castille, car c'est par elle surtout que vinrent à celles-ci les leçons de l'Italie. Leur initiateur commun fut le Yalencien Juan de Joanès (1523- 1579), dont le vrai nom était Vicente Juan Macip. On suppose que, lorsqu'il étudiait à Rome, il eut la fantaisie, assez commune alors, de latiniser un de ses prénoms et d'en faire un surnom de peintre; de la, par habitude et corruption, le nom que lui ont donné ses compatriotes. De cette génération d'artistes espagnols, formée au contact des Italiens, le premier est Joanès^ le dernier Murillo. On voit dès lors, par le rôle de leur auteur, quelle importance ont les ouvrages de Joanès, très-rares partout ailleurs qu'à Madrid. Tous méritent donc l'attention et le respect. On distingue, dans le Mu- 860 del Rey, un Portement de Croix ^ qui est l'imitation évidente, mais non servile, du Spasimo de Raphaël ; un . Martyre de sainte Agnès, que ne doit pas faire oublier ' même celui de Dominiquin ; une vaste Cène, qu'on appellerait une admirable composition, sans le souvenir du Cenacolo de Léonard ; enfin une série de six tableaux racontant, comme les chants d'un poëme, la Vie de saint Etienne, œuvre capitale.

Au premier coup d'œil, on reconnaît dans Juan de

Joanès un élève direct de l'école romaine. Ce n'est pas néanmoins sous Raphaël qu'il étudia, puisqu'il est né en 1523 et que Raphaël était mort en 1520; mais c'est devant ses œuvres et sous ses disciples immédiats, tels que Jules Romain, le Fattore ou Perin del Vaga. Palo- Ipiino, dans son Parnasoespanolpintoresco, déclare que Joanès est égal à Raphaël en plusieurs parties et supérieur en quelques autres. C'est un blasphème. Le Diecionario historico de Cean-Bermudez se contente d'affirmer qu'en face des bons ouvrages de Joanès, il est permis d'hésiter quelquefois et de ne savoir auquel, du maître ou de l'élève, on doit les attribuer, et que, si l'on ignorait que l'un est imité et l'autre imitateur, on pourrait sans crime être embarrassé de savoir à qui des deux décerner la palme. Cet éloge dépasse encore la mesure et la vérité. Mais on peut dire que Joanès a la pureté de dessin, la beauté de formes, la puissance d'expression, qui distinguent l'école romaine personnifiée dans son divin chef. Sa perspective est exacte et savante, quoiqu'un peu courte, et si son coloris n'a pas l'aisance vénitienne ou la fougue andalouse, il est cependant chaud, doré, lumineux, et d'une merveilleuse solidité. Malgré l'importance du chef d'école et le mérite de l'artiste, Juan de Joanès est resté presque inconnu hors de l'Espagne, et n'améme pas une célébrité très-populaire dans son pays. C'est que, d'une piété très- vive, presque ascétique, et se préparant à l'exécution de chaque tableau, — de ces tableaux qui devaient être admis et presque adorés dans les temples, — par la pratique des sacrements, Joanès a vécu en cénobite, loin de la foule, loin de la cour ; c'est qu'il n'a pas embelli de royales figures, et que les poètes pensionnés

LES âeOLES ESPAGNOLES. 9

n'ont pas fait de sonnets à sa louange ; c'est que^ pendant sa vie, ses ouvrages n'ont poinl franchi les mers ou les Pyrénées, adressés à des princes étrangers en guise de supplique, et que, depuis sa mort, ils n'ont pas chargé les fourgons de généraux conquérants.

A la suite de Joanès paraissent à Valence deux peintres, le père et le fils, si semblables par le style et la manière qu'on disait indifféremment d'un de leurs ouvrages: Il est des Ribalta (es de los Ribaltas). Toutefois Francisco, père de Juan, a laissé une œuvre plus considérable, parce qu'il a vécu soixante-dix années, et son fils seulement trente et une. Ils sont morts tous deux en 1628. Le musée de Madrid a recueilli les Quatre Evangélistes, un Christ mort soutenu par des anges, et un Saint François d'Assise^ que l'ange console et met en extase en pinçant du luth céleste, sans désigner clairement auquel des deux appartiennent ces compositions. Les Ribalta nous conduisent à Ribera (1588-1656), qui fut, tout jeune, élève de l'un, condisciple de l'autre.

On raconte que, dans les premières années du dixseptième siècle, un cardinal, passant en carrosse dans les rues de Rome, aperçut un jeune homme, à peine sorti de l'enfance, qui, demi-nu, couvert de haillons, ayant à ses côtés, sur une pierre, quelques bribes de pain données par la charité, dessinait avec une profonde attention les fresques de la façade d'un palais. Emu de pitié à la vue de tant de misère et de tant d'application, le cardinal appela cet enfant, l'emmena chez lui, le fit vêtir avec décence et l'admit dans cette demidomesticité qu'on nommait la famille d'un grand seigneur. Il apprit que son jeune protégé s'appelait Josef de Ribera ; qu'il était né à Xativa (aujourd'hui San Fe-

iO LES MERVEILLES t)E LA J>EINTURE.

lipe) près de Valence; que ses parents l'avaient envoyé de bonne heure dans cette capitale de la province pour qu'il étudiât les humanités, mais que son irrésistible penchant lui avait fait préférer aux classes universitaires l'atelier de Francisco Ribalta ; qu'il y avait fait des progrès assez rapides pour être bientôt chargé d'aider son maître; mais qu'alors s'était éveillée chez lui la passion d'aller étudier l'art à sa source, qu'il n'avait plus rêvé que Rome et ses merveilles, et qu'abandonnant famille, amis, patrie, il était arrivé dans cette capitale du monde artiste aussi bien que du monde chrétien, où, sans appui, sans ressources, faisant de la rue son atelier et d'une borne son chevalet, copiant les statues, les fresques, les passants, il vivait des charités de ses camarades, qui l'appelaient, faute d'un autre nom, le petit Espagnol (lo Spagnoletto).

Ribera se trouva donc dans la position où s'était trouvé, quarante ans plus tôt, soii compatriote Cervantes, puisque l'immortel auteur de Don Quichotte avait été, à Rome aussi, camarero du cardinal Giulio Acquaviva. Mais le grand peintre, pas plus que le grand écrivain, ne pouvait se condamner longtemps à la dégradante oisiveté de l'antichambre d'un prince de l'Église. Un beau jour, jetant sa livrée et reprenant ses haillons, Ribera s'enfuit de la maison du cardinal pour recommencer joyeusement sa vie de pauvreté, de travail et d'indépendance. On l'accusa d'ingratitude; on le traita d'incorrigible vagabond; mais, plus tard, voyant ses travaux et ses succès, le bon prêtre qui l'avait recueilli lui pardonna sa fuite, et le félicita même d'avoir préféré aux douceufs d'une facile aisance le noble labeur des arts.

LES ÉCOLES ESPAGNOLES. il

De toutes les grandes œuvres qui l'entouraient, celles que Ribera admirait aven le plus d'enthousiasme, parce qu*eUes répondaient le mieux aux instincts de son propre génie, c'était les œuvres du fier et bouillant Caravage. Là, dans les violents eiTets de son clair-obscur, le jeune Espagnol voyait les derniers prodiges de l'art ; il brigua son admission dans l'atelier de ce maître ; mais il ne put longtemps recevoir ses leçons, puisque Caravage mourut en 1609, lorsque Ribera n'avait pas plus de vingt ans. Il quitta Rome alors et se rendit à Parme, où l'appelait la grande renommée de Corrége. Devant ses œuvres un nouvel enthousiasme le saisit. Il se mit à les étudier, à les copier avec une sorte de délire, et laissant sa première touche, forte et violente, il se jeta dans l'extrême opposé, ppur se faire doux, tendre et gracieux comme son nouveau maître. Ses amis, lorsqu'il revint à Rome, furent bien surpris d'une si complète métamorphose, mais, loin de l'en féliciter, ils le blâmèrent. Ils réunirent leurs efforts pour le ramener à la manière de Caravage, qui devait, lui disaient-ils, par sa nouveauté et sa puissance, lui procurer plus de gloire et d'argent. Que ces conseils fussent on non désintéressés, Ribera, ce me semble, fit bien de les suivre.

Son goût pour les sujets étranges, sombres, terribles, montre assez que la fougue de Caravage lui allait mieux que la suavité de Corrége. Toutefois, l'étude intelligente de celui-ci apporta dans le talent de Ribera un élément nouveau, et, en tempérant les défauts où l'aurait jeté la trop complète imitation de celui-là, elle fut certainement une des causes de la supériorité qu'il obtint sur son premier maître.

Fixé à Naples, et marié à la fille d'un riche marchand

de tableaux, Ribera n'eut plus qu'à produire, trouvant dans la profession de son beau-père un moyen facile de répandre son nom et ses ouvrages. Une circonstance bizarre aida même à fonder tout à coup sa réputation. La maison qu'il occupait, avec la famille de sa femme, était située sur la même place que le palais du vice-roi. Un jour, suivant la coutume italienne, son beau-père avait placé sur le balcon, comme en exposition publique^un Martyre de saint Barthélemi, que Ribera venait d'achever. La foule, attirée par la vue de ce magnifique ouvrage, couvrit bientôt la place, faisant retentir l'air de ces cris d'enthousiasme. La rumeur devint telle qu'à la petite cour espagnole on crut qu'une émeute éclatait, et qu'un iMasaniello haranguait le peuple. Le viceroi sortit en armes, vit la cau^e du désordre, admira le tableau et manda l'artiste. Sa joie fut grande de trouver en lui un compatriote. Il le nomma aussitôt son peintre en titre, avec des appointements convenables, et lui donna un logement dans son propre palais.

L'étudiant déguenillé des rues de Rome avait dès lors atteint le faîte de la fortune; il avait la richesse et l'autorité. Rientôt il devint le plus opulent, le plus somptueux des artistes, l'égal des grands et des princes. Il ne sortait jamais qu'en carrosse, et sa femme était toujours suivie d'un écuyer. C'était, il y a deux siècles, les limites du luxe et de l'ostentation. On raconte qu'un jour deux officiers de sa nation, infatués des prétendus miracles de l'alchimie, vinrent lui offrir une part dans leur fortune imaginaire, s'il voulait leur avancer des fonds pour les recherches de la pierre philosophale. « Moi aussi je fais de l'or, leur répondit mystérieusement Ribera ; revenez demain, je vous montrerai mon

secret. » Fidèles au rendez-vous, les deux alchimistes trouvèrent le lendemain Ribera dans son atelier, donnant à un tableau les dernières retouches. Il appelle un domestique, et le charge de porter le tableau chez tel marchand qui lui comptera en échange quatre cents ducats ; puis, le domestique revenu, et jetant les rouleaux sur la table : « Messeigneurs, dit le peintre, voilà de Tor de bon aloi sorti de mon creuset. Je n'ai pas besoin d'autre secret pour m'en procurer en abondance. »

Bien qu'il ait composé tous ses ouvrages en Italie, Ribera es t peintre espagnol; d'abord au même titre que Nicolas Poussin et Claude Lorrain sont peintres français, car tous deux aussi, nés en France, vécurent à Rome, et Ribera oubliait si peu sa naissance, il s'en montrait si fier, qu'en signant ses meilleurs tableaux il ne manquait jamais d'ajouter aux mots Giuseppe de RAera le mot Espanol ; ensuite, parce que sa manière est plus espagnole qu'italienne. En effet, pris en masse, les peintres italiens sont particulièrement idéalistes^ en ce sens qu'ils cherchent le beau même hors du réel et qu'ils aiment mieux laisser à l'esprit le soin d'inlerpréter leur pensée que de présenter matériellement à l'œil du spectateur les objets qui pourraient l'expliquer. Au contraire, les peintres espagnols, pris en masse, sont particulièrement réalistes^ en ce sens qu'ils cherchent moins le beau que le vrai, et qu'ils expriment leur pensée par la reproduction complète et matérielle de tous les objets qu'elle embrasse.

Parmi ces peintres réalistes, Ribera est au premier rang. On pourra lui reprocher d'exagérer à dessein les oppositions de la lumière et de l'ombre ; de choisir des

têtes chauves et barbues, des mains ridées et calleuses, des corps décrépits et contournés ; do chercher habituellement dans le choix de ses sujets, dans les traits et les attitudes de ses personnages, dans tous les détails des5cènes qu'il retrace, ce qu'il y a de plus terrible, de plus sauvage, de plus hideux même et de plus repoussant, pour porter l'émotion du spectateur jusqu'à l'horreur et l'effroi. Mais il faudra convenir que ces sujets et ces détails sont possibles, sont vraisemblables, ce qui suffit pour le vrai dans les arts ; il faudra convenir ensuite que — sauf l'exagération des ombres, qui ont poussé au noir, et, de transparentes, sont devenues opaques, — ils sont rendus avec une fidélité merveilleuse, avec une incomparable énergie, et que nul peintre, de nulle école, n'a porté plus loin, dans l'exécution matérielle de ses œuvres, la force, l'audace, l'éclat et la solidité.

Les ouvrages de Ribera, comme ceux des peintres italiens, se sont répandus dans l'Europe entière. Mais Naples, sa patrie d'adoption, a gardé quelques-uns des principaux. C'est pour le couvent des chartreux, appelé San Martino, au pied du fort Saint-Elme, riche alors, aujourd'hui converti en hôpital, que Ribera peignit sa grande composition de la Communion des Apôtres^ douze Prophètes sur les lunettes des diverses chapelles, enfin la Descente de croix qu'on proclame unanimement la reine de ses œuvres. On y trouve, en effet, avec toutes les qualités que nous analysions tout à l'heure, une force d'expression douloureuse et tendre, une puissance de sentiment et de pathétique qui ne lui sont pas familières ; de sorte que ce tableau semble réunir à la verve bouillante de Caravage, non-seulement la grâce

de Corrége, mais la sainte et naïve ferveur de frà Angeiico. Pourquoi faut-il qu'à côté d'une belle œuvre se montre une mauvaise action? C'est, hélas! l'histoire deRibera. Dans ce même couvent de San Martino, en face de sa Descente de croix, s'en trouvait déjà une autre de Stanzioni. Celle-ci ne pouvait que grandir encore par la comparaison celle de Ribera. Cependant l'Espagnol persuada aux chartreux qu'il fallait nettoyer ce tableau ; et, mêlant à l'eau ou au vernis des substances corrosives, il altéra toutes les parties délicates du tableau de Stanzioni, qui refusa de le retoucher pour laisser un souvenir impérissable de la perfidie de son rival.

On a fait l'honneur du salon des capi d^opera, dans le musée degli Studj^k deux pages de Ribera : Saint Je rôme au désert, écoutant la trompette de l'ange, et le grand tableau de Silène, ou le père nourricier de Bac-, chus est couché par terre recevant à boire des satyres qui l'entourent. Au bas de ce Silène on lit l'inscription suivante : Josephitê a Ribera, Hispanus Valentinus etcoacademicusromanus, faciebatParthenope,\&î&^. Cette longue et vaniteuse inscription est tracée sur un écriteau que semble mordre et déchirer un serpent. Comment Ribera pouvait-il se plaindre de Tenvie et se présenter en victime, lui qui était dès lors riche, honoré, puissant ; lui qui poussait la jalousie jusqu'à la férocité? C'est, en effet, dans sa propre maison, que se formèrent ces fazzioni di pittori, ces' coteries de peintres qui méritent le titre de factions, puisqu'elles faisaient, même avec le poignard, la guerre aux écoles rivales.

* Joseph de Ribera, Espagnol de Valence et académicien de Rome, faisait à Parthénope, 1626. *"

16 LES lERTEILLES DE LA PEISTURE.

La faction de Naples, qui aTait à sa tête Ribera, comptait dans son sân des hravi^ tels qne Correnzio et Garacdolo, qui soutenaient à la pointe de Tépée la supériorité du maître, et ne permettaient Fentrée de leur capitale à aucun peintre étranger à son école. C'est ainsi qu'ils chassèrent de Naples les grands artistes qu'on avait appelés de toute l'Italie pour concourir aux décorations du Duomo de Saint-Jaurier. Annibal Carrache, Guide, le Josépin, furent obligés de s'enfuir pour échapper aux coups de ces confrères d'une nouvelle espèce ; et lorsque le Dominiquin mourut avant d'avoir pu regagner Rome, les bruits d'empoisonnement qui coururent à sa mort prouvent que ce forfait était au moins possible. On ne saurait trop flétrir de telles fureurs. C'est une tache sur la vie d'un grand artiste, que ne rachètent ni la grandeur du talent, ni Téclat de la renommée.

Nous n'avions récemment au Louvre qu'une seule page de Ribera, V Adoration des bergers. Elle est très-importante et très-belle assurément. On y voit l'heureuse influence des deux maîtres dont il a voulu combiner les manières. Cependant elle est insuHQsante pour le faire bien connaître, parce qu'elle n'est point dans sa manière la plus habituelle, la plus personnelle, et qu'il s'y montre moins le continuateur de Caravage que l'imitateur de Corrége. Plus heureux, le Museo del Rey à Madrid en rassemble un grand nombre, et de tous les styles. Si Ton veut trouver Ribera à son retour de Parme , employant un dessin calme , un coloris frais, se faisant doux et suave, voîci une Échelle de Jacob^ excellente dans cette seconde phase de sa vie. Si l'oB veut le trouver, un peu plus tard, rentré dans sa vraie nature d'homme et d'artiste, voici les Douze Apô-

très, — précieuse série de têtes expressives, où sont rangés tous les âges, depuis le jeune saint Jean, le disciple bien-aimé, jusqu'au vieillard saint Jacques le Majeur ; — une vigoureuse Marie V Égyptienne^ — un Saint Jacques et un Saint Roch^ magnifiques pendants venus de l'Escorial ; enfin un Martyre de saint Barthélemi^ le plus renommé des tableaux qu'il a consacrés à ce sujet terrible. Là il a su porter le talent de composer un sujet, ainsi que la puissance d'expression dans le mélange de douleur et de béatitude, aussi haut que la force incomparable de l'exécution.

L'Académie des beaux-arts de Madrid possède encore plusieurs autres ouvrages de Ribera, parmi lesquels deux bizarres portraits en pied, réunis dans le même cadre et qui méritent une mention plus détaillée. Au centre du tableau, l'on voit une tête de vieil homme, à barbe noire, surmontant le corps d'une femme qui donne le sein à un enfant au maillot ; puis, quelque peu en arrière, un autre vieillard qui est là comme le saint Joseph de cette étrange Madone. Gela parait d'abord un conte fantastique, une légende populaire, répétée par le peintre dans une hiure de caprice ; c'est tout simplement une curiosité naturelle, reproduite avec fidélité. On lit l'explication suivante, écrite en espagnol dans un angle du tableau : « Portrait de Madeleine Ventura, née dans les Abruzzes, âgée de cinquantedeux ans. Elle en avait trente-sept lorsqu'il commença à lui pousser une longue barbe. Elle eut trois enfants de son époux FéliS de Amici. Copié d'après nature, pour l'admiration des vivants, par Joseph de Ribera. » Curieux et singulier par le sujet, ce tableau du grand Valencien n'offre pas, au point de vue de l'art; un 2« SÉRIE. -a

moindre intérêt. C'est une de ces vigoureuses et so]ides peintures, burikées en quelque sorte sur la toile, dont Riber a, dépassan t Caravage lui-même dansiaJumtalâ. regr oduction de la réalité, n'a laissé le secret à personne.

Si nous ne devions nous borner ici aux sommités des maîtres et des œuvres, nous pourrions citer encore, dans l'école de Valence, les deux Espinosa, père et fils, qui continuèrent les Ribalta, et un certain Esteban March, qui, élève d'OiTente, lui-même imitateur duBassan, appartient par ses études aux écoles de Tolède et de Venise. Ce fut dans la peinture des batailles qu'il se distingua, et l'on raconte que pour s'échauffer l'imagination, il s'escrimait contre les murailles, comme un autre Don Quichotte, à grands coups de taiUe et d'estoc.