ÉCOLE D'ANDALOUSIE

Deux écoles locales, avons-nous dit, s'élevèrent en même temps que celle de Séville, l'une à Cordoue, l'autre à Grenade. Choisissons pour chacune le plus illustre représentant : à Cordoue, ce sera Cespedès; à Grenade, AloQiO Cano.

Pablo de Cespedès (1538-1608) ne fut pas seulement peintre; c'était un de ces esprits faciles, ouverts et vastes qui embrasse{it tout dans leur immense désir de savoir, qui réussissent à tout, sciences, belles-lettres, beaux-arts, et qui ne manquent d'être les premiers en tous genres que parce qu'ils partagent le travail de leur

intelligence entre plusieurs talents d'aussi difficile conquête, au lieu de porter sur un seul tout Tcffort d'un goût dominant, d'une étude unique, d'une lutte opiniâtre. En quittant les bancs de l'université, il partit pour Rome, s'éprit des œuvres de Michel-Ange, sentit s'éveiller eu lui une vocation nouvelle et résolut de cultiver les arts sans abandonner la culture des lettres. Pourvrf au retour d'Italie d'un canonicat dans le chapitre de Cordoue, il ne quitta plus sa ville natale et se livra en paix aux travaux fort divers où l'attiraient ses goûts et ses connaissances. Cet homme éminent possédait trèsbien l'italien, le latin, le grec, et, suffisamment pour en discourir, l'hébreu et l'arabe. Une telle science des langues, rare à son époque, lui donnait une grande facilité pour les travaux de pure érudition. L'on peut citer, parmi ses ouvrages en ce genre, une dissertation sur la cathédrale de Cordoue, tendant à prouver que cette admirable mosquée, bâtie dans la seconde moitié du huitième siècle, par le fondateur de la dynastie ommiade en Espagne et du khalyfat de Cordoue, Abdérame P% et qui est restée le plus précieux monument religieux des Arabes, occupe précisément la place d'un temple à Janus, élevé par les Romains après la conquête et la pacification de l'Ibérie. Mais le meilleur livre de Cespedès est celui qu'il écrivit en 1604, et fui porte pour titre : Parallèle de la peinture et de la sculpiure anciennes et modernes. Sans avoir connu l'œuvre de Vasari, écrite de son temps, il donne d'intéressants détails sur les peintres florentins, depuis Cimabuë jusqu'à Michel Ange, décrit ensuite quelques œuvres des Grecs, en s'appuyant sur le texte de Pline, puit les compare, dans un parallèle ingénieux, avec les œuvres

de Raphaël, de Michel-Ange, de Titien, de Corrége et des maîtres de son époque.

Peintre érudit, Cespedès se fit encore peintre-poëte : il célébra en beaux yers les merveilles d'un art dont il avait raconté Torigine et qu'il pratiquait avec éclat. On doit regretter vivement qu'il n'ait pu terq^ner son Poëme de la Peinture (la Pintura), dont Pacheco nous a conservé de précieux fragments. Ce serait peut-être le meilleur poëme consacré aux beaux-arts, supérieur par la grandeur du plan, l'élévation des idées, la beauté du langage, au poëme latin de Dufresnoy, aux poèmes français de Lemierre et de Watelet.

Venons à Cespedès, peintre-artiste. « Il fut, dit Pacheco, grand imitateur de la belle manière de Corrége et l'un des meilleurs coloristes de l'Espagne. » — « Si Cespedès, ajoute Antonio Ponz, au lieu d'être lié d'amitié avec Federico Zuccheri, eût pu l'être avec Raphaël, il serait devenu l'un des plus grands peintres du monde, comme il fut l'un des plus savants. » Enfin Cean-Bermudez admirait « l'élégance des formes de son dessin, la vigueur des figures, la science de l'anatomie, l'habileté des raccourcis, le brillant de la couleur, la vérité de l'expression et surtout l'invention, qu'il n'eut jamais besoin de mendier à d'autres. » Nous ne pouvons plus véfifier la justesse de ces éloges que dans une vaste Cène^ placée sur l'autel d'une des chapelles dont les chrétiens ont défiguré la vieille mosquée des Arabes, où régnait le grand dogme musulman de l'unité de Dieu. Presque tous les autres ouvrages de Cespedès, que l'on connaissait par leur nom et leur renommée, ont disparu sanft que l'on sache même où pouvoir les chercher. Ils se trouvaient presque tous dans l'église du collège des

jésuites à Cordoue, et, selon toute apparence, lors de la suppression de l'ordre par Charles III, ces tableaux furent enlevés pour ne plus reparaître. Sans doute ils ne sont pas détruits, mais, comme Cespedès n'avait pas été connu hors de sa patrie, il est probable que le commerce les aura fait passer sous d'autres noms que 1% sien.

On a fait d'Âlonzo Cano le Michel-Ange espagnol. C'est uniquement parce que, lui aussi, embrassa les trois arts qu'on appelle beaux par excellence : il fut peintre, sculpteur, architecte. Plus sculpteur que peintre, comme Michel-Ange, mais architecte seulement pour l'édification de ces lourds ornements d'église qu'on appelle retables^ dont il faisait le dessin aussi bien que les décorations, sculptées ou peintes, statues et tableaux. Alonzo Cano (1601-1667) vint finir à Grenade, sa patrie, et pourvu d'un assez gras bénéfice, une vie fort agitée par les voyages, les passions et les aventures. II a laissé au musée de Madrid sept ouvrages du pinceau, entre autres Saint Jean écrivant V Apocalypse dans Vile de Pathmos, et le Christ pleuré par un ange. On l'a nommé, comme peintre, l'Albane espagnol, et ce n'est pas sans juste motif, car, à l'inverse de son caractère emporté, les qualités dominantes de son talent, celles qui frappent le plus au premier aspect, sont la douceur et la suavité. C'est aussi un arrangement si heureux des draperies et des ajustements, que l'on sent toujours et que l'on devine en toutes ses parties le nu qu'ils recouvrent ; c'est encore un soin si parfait dans la difficile exécution des mains et des pieds, qu'à cette seule.espèce de mérite on reconnaîtrait ses œuvres parmi toutes celles des peintres de son pays. Moins fougueux et

moins puissant que Ribera, moins vaste de pensée et moins éclatant de couleur que Murillo, il forme entre ces deux maîtres une sorte de milieu, sage, correct, élégant, plein de grâce et de charme.

Entrons maintenant à Séville pour n'en plus sortir.

Luis de Vargas (1502-1568), élève à Rome de Perin del Vaga, eut Thonneur insigne d'apporter et d'enseigner le premier, dans sa patrie, la véritable manière de peindre à l'huile et à la fresque. Ce fut lui qui substitua l'art de la renaissance à l'art gothique. En divers voyages et séjours, il avait passé vingt-huit ans en Italie; une fois établi à Séville, il y fit plusieurs grands travaux, la plupart à la fresque. On citait entre autres (car elle a disparu sous les coups du temps et des restaurations) une célèbre Voie des Douleurs (Calle de la Amargura)j qu'il peignit, en 1563, sur les degrés de l'église San Pablo. C'est là que s'arrêtaient les gens condamnés par l'Inquisition à faire amende honorable : aussi la fresque avait pour nom populaire : el Cristo de losazotados (le Christ des fouettés). Le licencié Juan de las Roelas (1558-1625) rapporta d'Italie à ses compatriotes un autre présent : ce fut la couleur vénitienne, qu'il étudia sous les élèves de Titien et de Tintoret. On pourrait croire, en effet, que c'est Bonifazio oui 'in des JPalma qui a. peint, dans la cathédrale. Saint Jacques mata-Moros (tue-Mores) secourant les Espagnols à la bataille de Clavijo; — à l'église de l'hospice du Cardinal, la Mort de sainte Herménégilde ; — dans l'église Santa Lucia, le Martyre de la sainte patronne ; — enfin, sur le maître- autel de San Isidoro^ la Mort de cet ancien archevêque de Séville. Celle-ci est la plus vaste

de ses œuvres, car elle couvre le retable tout entier, et, divisée en deux parties, le eid et la terre, elle a -donna le premier exemple de cette forme de composition', tant de fois imitée par toute Vécole.

Après ces deux disciples de Rome et de Venise vien* neat des peintres purement andalous ; etd'abord, les deux maîtres qu'eut Velazquez, Herrera le vieux (1576- 1656) et Pacheco (1571-1654). Rien de plus opposé que ces deux natures d'artistes et que les œuvres qu'ils produisirent; Francisco de Herrera était né avec un caractère si sombre,* si violent, si insociable, qu'il passa toute sa vie dans la solitude, qu'il fut abandonné de tous ses élèves et même de tous ses enfanti#. On peut dire qu'il faisait ses tableaux, comme toutes ciH)ses, avec une sorte de fureur. Pour dessiner, il se servait de roseaux, et, pour peindre, de grosses brossQ^. Armé plutôt qu'équipé de la sorte, il exécutait des œuvres importantes avec une dextérité et une promptitude incroyables. La tradition, recueillie à Séville par Ceati- Bermudez, rapporte que, lorsqu'il était chargé d'ouvrages et sans élèves pour l'aider, il chargeait une vieille servante, le seul être qu'il eût pu garder dans sa maison, d'ébaucher ses tableaux. Cette femme prenait les couleurs avec des brosses d'étoupes et les étendait sur la toile à peu près au hasard ; puis Herrera continuait le travail et tirait de ce chaos des draperies, des membres, des figures. Cette âpreté d'humeur et cette grossièreté native jetèrent Herrera hors du style timide qu'avait donné à ses prédécesseurs l'imitation de l'école romaine. Il adopta le genre plus fougueux des Bolonais, ou plutôt il se fit un style nouveau, tout personnel et mieux approprié au génie indiscipliné de sa nation. Le

tt LES MERVEfLLES DE LA PEINTURE.

vaste Jugement dernier qu'il peignit pour l'église de £an Bfrnardo, à Séville, pr<mve ^fue Hen^era ti'étatt pas seulefltent un peintre de pratique, mieux dvué de ta main que de la tête ; on voit qu'il avait aussi de la science, de la correction au besoin, de l'expression profonde et variée, et de la grandeur dans la force violente.

Tout au rebours, Francisco Pacheco fut un lettré, Un érudit bien plutôt qu'un pemtf^; il écrivit un traité sur VAri de la peinture^ et sa maison devint bientôt, comme dit l'un de ceux qui la fréquentaient,' « l'Académie ordinaire des esprits les plus cultivés de Séville ot des provinces. » Pacheco s'y était fait une curieuse galerie; il y' rassembla jusqu'à trois cents portraits, — soit piints à l'huile en petites dimensions, soit dessinés aux crayons rouge et noir, — de tous les hommes de quelque ^érite et de quelque renommée qui avaient paru chez lui. Dans le nombre étaient ceux de Cervantes, de Quevedo, de Herrcra le poëte, etc. — Mais, mtlgré ses études continuelles, malgré le soin qu'il mettait à préparer ses tableaux par une foule de car- Ions, Pacheco ne put jamais s'élever au-dessus d'une correction froide, sans passion et sans vie. Entre ses deux maîtres, entre la fougue brutale de l'un et l'impuissance éiUdite de l'autre, Velazquez fit bien de choisir la simple et féconde nature.

Né de parents simples laboureurs, au bourg de Fuente deCantosen Estrémadure, Francisco Zurbaran (1598, — vers 1662) n'appartient à l'école d'Andalousie que parce i|u'îl fit ses études à Séville, sous Las Roelas, et parce qu'il y passa presque sa vie entière. Il n'alla qu'une fois à Madrid, déjà vieux, et ne retourna dans sa province natale que pour peindre huit grands ta-

LES ÉCOLES ESPAGflOLES. 2|^

bleaux formant V Histoire de saint Jérôme, pour l'église de In petite villft de f^nadalupe, entre Tolède et« Càcerès; ce qui a fait dire, dans une notice biogl^iphi-' que publiée en France ptr un homme que sa position officielle devait rendre très-versé dans l'histoire des arts, que Zurbaran' avait été peindre ces tableaix à la Gua* dcloupe.

Plusieurs de ses ouvîpages se sont récemment répandus en Europe, et nous en avdUs vu quelques-uns des plus importants à Paris même, dans le petit musée espagnol formé par louis-Philippe, et dispersé depuis sa mort. Toutefois on s'accorde à penser que la meilleure de ses compositions, celle oii il voulut réunir foutes ses qualités et donner la plus haute mesure de son tilent, est le Saint Thomas d'Aquin qu'il fit pmr l'égliae du collège placé sous l'invocation du célèbre auteur de la Somme. Au faîte du tableau sont le Christ et la Vierge, portés sur un trône de gloire, entre saint Paul et saint Dominique; au centre l'Ange de l'école, debout, entouré des quatre docteurs de l'Église latine, assis sur des nuages ; plus bas, dans une posture de recueillement et d'admiration, d'un côté, Charles-Quint, revêtu du manteau impérial, avec un cortège de chevaliers, de l'autre, l'archevêque Deza, fondateur du collège, avec une suite de moines et de serviteurs.

On a nommé Zurbaran le Caravage espagnol. Mais, s'il mérita ce nom, ce ne fut point par la fougue du pinceau, par la recherche exagérée des effets, car il est toujours plus froid, plus réservé, mais aussi plus correct et plus noble que le maître de Ribera. Si Zurbaran ressemble à Caravage, c'est par l'emploi fréquent de teintes bleuâtres, qui dominent quelquefois dans ses

«6 LES HERVBILLËS DE LA t>EINTUtl£.

tableaux, au point qu'on croirait les voir à travers un . verre légèrement teinté en bien ; c'est surtout par la science et Theureux emploi du clair-obscur. Là est le vrai point de ressemblance entre les deux maîtres. Quant à la nature des sujets, — sauf un petit nombre de compositions considérables qui lui furent commandées, — Zurbaran choisissait de préférence des motifs simples et clairs, faciles à comprendre et n'exigeant qu'un petit nombre de personnages, qu'il plaçait toujours dans des attitudes parfaitement naturelles. Du reste, il n'a jamais peint de scènes comiques ou populaires, comme Yelazquez et Murillo, ni de figures grotesques et bizarres, comiTie Ribera. Il a peint des saintes, des femmes ; il leur & donné des attraits et de la grâce ; mais toujours domine chez lui le sentiment austère et religieux. Personne, en effet, n'a mieux exprimé que Zurbaran les rigueurs de la vie ascétique, l'austérité du cloître ; personne n'a mieux retracé, sous la ceinture de corde et -le capuchon de bure, les corps amaigris et les tètes pâlies de ces pieux cénobites voués aux macérations ot à la prière, qui, selon la belle parole de fiuffon, quand vient pour eux la dernière heure, « ne finissent pas de vivre, mais achèvent de mourir. »

Réservant Yelazquez pour l'école de Castille, nous arrivons à Murillo.

Rien qu'enfant de Séville, mais né dans une très* humble condition, Rartolomé-Esteban Murillo (1618-^ 1682) eut aussi une jeunesse triste et illettrée, qu'il passa dbns l'obscurité et l'abandon. Un certain Juan del Castillo, son parent éloigné, lui donna par charité les premières leçons d'un art où il devait trouver larenommée et la fortune. Mais Murillo perdit bientôt ce

maître, qui alla se fixer à Cadix, et longtemps il n'en eut d'autre que lui-même. Privé d'un guide intelligent et d'études sérieuses, obligé de vivre de son pinceau avant d'en avoir appris l'usage, n'ayant pu ni s'essayer ni se connaître, et ne voyant dans son art qu'un métier, le pauvre Murillo fut d'abord tout bonnement peintre de pacotille. Il barbouillait sur de petits carrés de toile ou de bois ces Madones écrasant la tête du serpent,* et qu'on appelait des Notre-Dame de Guadalupe; il en vendait à la douzaine, pour une ou deux piastres la pièce, suivant les dimensions, aux armateurs des galions d'Amérique, lesquels répandaient cette marchandise, avec X^^Bulles delacroisade et autres indulgences, parmi les populations nouTcliement converties du Mexique et du Pérou. Toutefois ces travaux de manceuvre, en lui apprenant le maniement de la brosse, adoucirent son coloris, qui cessa d'être dur pour rester faux et maniéré. Murillo avait déjà vingt-quatre ans, lorsque son heureuse étoile fit passer par Séville le peintre Pedro de Moya, qui revenait de Londres à Grenade, rapportant des copies et des imitations de Van Dyck, dont il avait pris les leçons. A la vue des ouvrages de Moya, Murillo tomba en extase et sentit sa vocation. C'était l'étincelle qui allume le feu du génie. Mais que faire? Moya partait pour Grenade, et n'était lui-même qu'un élève ; inutile d'aller à Londres, Van Dyck venait de mourir ; impossible d'aller en Italie, sans argent et sans protecteur. Murillo prit un parti désespéré : il acheta, peutêtre à crédit, un rouleau de toile, le coupa en morceaux, qu'il prépara de sa main, puis, ne prenant ni repos, ni sommeil, il couvrit toutes ces loques de petites Vierges, d'Enfants- Jésus, de bouquets de fleurs. Sa pacotille

vendue, et quelques réaux en poche, sans demander conseil, sans prendre congé de personne, il partit, à pied, pour Madrid. Arrivé dans la capitale, il alla se présenter à son compatriote Velazquez, plus âgé de vingt ans, alors dans toute sa gloire et toute son autorité. Le peintre du roi accueillit avec bonté le jeune voyageur; il l'encouragea, le produisit, lui procura du travail utile, lui ouvrit l'accès des palais royaux, de l'Escurial, de son propre atelier, lui donna enfin des conseils et des leçons.

Murillo passa deux années à étudier sans relâche les modèles dont il affectionnait le plus la manière, les grands coloristes, Titien, Rubens, Van Dyck, Ribera, Velazquez ; puis, moins tourmenté des rêves d'ambition que du besoin d'indépendance, il quitta Madrid et revint à Séville. On ne s'était point aperçu de son absence : aussi la surprise fut grande, lorsque, l'année suivante, on vit paraître, dans le petit cloître du couvent de San Francisco, trois tableaux qu'il venait d'y peindre, un Moine en extase, les Aumônes de saint Diego, enfin cette Mort de sainte Claire qu'on a vue à Paris dans les collections Aguado et Salamanca. Chacun se demandait où il avait appris ce nouveau style, si attrayant, si magistral, qui réunissait les manières de Ribera et de Van Dyck, et qui semblait surpasser chacune d'elles parleur propre mélange. Malgré l'envie qui naît toujours à coté du succès, malgré les rivalités haineuses des peintres qu'il détrônait du premier rang, Murillo sortit bientôt de l'indigence et de l'obscurité. Il était revenu à Sévillç, en 1645, et jusqu'à sa mort, arrivée en 1682, à la suite d'une chute qu'il fit d'un échafaudage, il ne sortit plus de son pays, je devrais dire de son atelier, car

c'est pendant ces trente-sept années qu'ont été produits ses innombrables ouvrages. Les chapitres, les couvents, les grands seigneurs, l'accablèrent à l'envi de leurs commandes. Il est peu de maîtres-autels de cathédrales, ou de sacristies, ou de monastères dotés, qui n'aient possédé quelque effigie de leurs saints patrons L tracés de sa main célèbre; peu de nobles maisons qui \ n'aient eu de lui quelque portrait de famille ou quelque tableau attaché (vinculado) au majorât des (ils aînés. Pour la fécondité, Murillo ne peut être comparé qu'à son compatriote Lope de Vega. Peintre, il égala par le nombre de ses œuvres le poète que Cervantes appelait, dans son admiration, un monstre de nature. Cette merveilleuse facilité de produire, jointe à l'indépendance qu'il conserva toute sa vie, eiplique comment Murillo, à la différence de Velazquez, par exemple, dont le travail était affermé au roi son maitre, put répandre dans toute l'Espagne, et même dans toute l'Europe, ses œuvres et son nom.

Mais ce n'est pas l'unique point de dissemblance qui sépare les deux grands artistes concitoyens. Si Velazquez, peintre du roi, pensionné, riche et travaillant à son loisir, a laissé moins d'ouvrages, en revanche, il a pu leur donner à tous des soins égaux, et en quelque sorte une égale perfection. Si Murillo, peintre du public, mesurant à son travail son revenu, a produit bien davantage, il n'a pas toujours eu le temps de mûrir ses conceptions et d'en achever amoureusement tous les détails. Il y a donc plus de choix à faire dans ses œuvres, où souvent l'évidente précipitation trahit et rappelle le premier métier de son humble jeunesse : on les croirait encore destinées aux exportations dans les

Grandes Indes. Velazquez redoutait les sujets sacrés; il ne se sentait à Taise que dans les scènes les plus ordinaires de la vie, où le plus grand mérite est la vérité. Murillo, tout au contraire, doué d'une imagination riche et brillante, animé de sentiments tendres et délicats, et capable même d'exaltation, affectionnait surtout les compositions religieuses, où l'art peut franchir les bornes de la nature et s'élancer dans le monde imaginaire. Velazquez , enfin , n'avait qu'une manière, n'ayant qu'un but. Qu'il cherchât la perfection dans l'audace et la naïveté du premier jet, ou dans la correction des retouches et du fini, ce qu'il voulait atteindre, c'était l'exactitude, la précision, l'illusion du vrai. Murillo, moins épris de la réalité que de l'idéal, s'adressant plus à l'imagination, à l'esprit, variait sa méthode avec son sujet. Il n'a point eu, comme la plupart des peintres, des manières successives, des phases dans sa vie d'artiste, mais il avait à la fois trois genres, qu'il employait alternativement et suivant l'occasion. Ces trois genres sont appelés par les Espagnols : froid y chaud et vaporeux {frio^ càlido y vaporoso). Ces noms les désignent, et l'on conçoit facilement le choix de leur emploi. Ainsi, les polissons et les mendiants seront peints dans le genre froid ; les extases de saints, dans le genre chaud; les annonciations et les assomptions, dans le genre vaporeux.

Séville, d'abord, fut inondée des œuvres de Murillo ; elle en a gardé une foule, et des meilleurs. C'est dans une des chapelles de la cathédrale que se trouve la plus grande toile qu'il ait peinte, VExtase de saint Antoine de Padoue, Quand je la vis, j'étais bien jeune, et le goût des arts, ce goût réfléchi, grave et profond, ne s'é-

taft pas encore fait jour à travers la légèreté de l'âge ; et pourtant je restai, à l'instar du mystique cénobite, en extase devant les cieux ouverts. Comme on fait en tout temps des légendes, un chanoine, qui avait bien voulu se faire mon cicérone, me raconta qu'après la retraite des Français en 1813 le duc de Wellington avait offert d'acheter ce tableau en le couvrant d'onces d'or. Cela devait faire une somme énorme, à juger des toises carrées; mais le chapitre était trop riche et trop fier pour accepter un tel échange : l'Angleterre garda son or, Séville le chef-d'œuvre de son peintre. Les compatriotes de Murillo, prenant, de ci de là, dans les églises et les monastères, ont pu former tout un musée de ses œuvres restées en Andalousie. Il occupe un ancien couvent de la rue de VAB C à Séville. Là sont rassemblés : la Multiplication des pains dans le désert^ tableau qui a reçu le nom populaire de Pan y peces (pain et poissons) ; Moïse frappant le rocher, gravé récemment ; Saint Félix de Cantalicio, que les Espagnols disent peint avec du lait et du sang (con lèche y sangre); la Madone de la serviletta; les Aumônes de Saint Thomas de Villanueva, le Benjamin des fils du pinceau de Murillo etc.; enfin celle des nombreuses et trop nombreuses Conceptions qui se nomme la Perla de las Concepciones. On appelle ainsi une représentation symbolique de la croyance aimée des Espagnols, devenue le dogme de la Conception immaculée. C'est simplement une apothéose de la Vierge, un ravissement de Marie au ciel.

Quarante-cinq toiles de Murillo sont réunies dans le Museo del Rey de Madrid. Parmi cette multitude, choisissons-en quelques-unes pour les désigner. Dans le

genre froid, on cite de préférence une Sainte Famille appelée au petit chien. Mais elle mérite un grave reproche : l'absence du style propre au sujet. Je ne vois là ni TEnfant-Dieu, ni la Vierge mère, ni leur commun père nourricier ; c'est un laborieux menuisier qui pose son rabot, et sa ménagère, qui laisse arrêter son rouet, pour voir jouer leur jeune fils, petit espiègle qui fait aboyer un épagneul contre Toiseau qu'il cache dans sa main. Mais c'est une scène familière bien conçue, bien disposée pour captiver l'intérêt, pleine de grâce dans les attitudes, de candeur dans l'expression, d'énergie dans la touche ; il ne faut que changer le nom du tableau, et l'appeler, comme la Sainte famille de Rembrandt, le Ménage du menuisier. Peut-être, sans sortir du genre, faut-il placer plus haut V Adoration des bergers. Daos la représentation de ces hommes rustiques, des peaux qui les couvrent, des chiens qui les accompagnent , l'artiste déploie une vigueur et une vérité sans égales, et c'est par un vrai tour de force qu'il a jeté sur le milieu de la scène l'éclatant reflet d'une lumière d'en haut, pour arriver, par une imperceptible dégradation, jusqu'à l'obscurité de la nuit qui assombrit les angles du tableau.

Le Martyre de saint Andréa peint en petites proportions, est un des chefs-d'œuvre du genre vaporeux, Une teinte argentée, que semblent verser du ciel les anges qui montrent la palme immortelle au vieillard crucifié , enveloppe tous les objets , adoucit les contours, harmonise les tons, et donne à la scèine entière un aspect nuageux, fantastique, plein de charme et d'effet. Ce même phénomène, si je puis dire ainsi, se retrouve dans la plus petite des Annonciations de

Hurillo. C'est au milieu de cette atmosphère céleste quelel)el archange Gabriel apparaît à la jeune Marie. Celle-ci priait, agenouillée; le messager d'en haut s'agenouille à son tour devant celle qui doit porter dans son sein le fruit de vie. Un brillant chœur d'anges, sur lequel ces deux figures semblent se détacher en relief, reimplit tout l'espace; et sur ce fond lumineux, brille comme un astre plus lumineux encore, l'Esprit opérateur, qui vient sous la figure d'une blanche colombe accomplir le mystère annoncé. Jamais, si je ne l'eusse vu, je n'aurais imaginé qu'avec les teintes d'une palette on pût imiter à ce point l'éclat d'une lueur miraculeuse, et faire jaillir de la toile des rayons de lumière.

Le genre chaud est celui que Murillo semble avoir affectionné davantage. Toutes ses Extaseê de saints, et le nombre en est grand, sont traitées dans ce genre. Le seul musée de Madrid en possède quatre. Saint Bernard^ Saint Augustin j Saint François d'Assise et Saint Ildephonse. Quoique le sujet soit le même dans . ces quatre grandes compositions, Murillo a su très-habilement le varier, soit par le caractère de la vision, soit par les détails que lui fournissait la légende. A saint Ildephonse se présente la Vierge, qui lui descend d'en haut une chasuble pour sa nouvelle dignité d^archevéque ; — devant saint Augustin les cieux s'ouvrent, et lui montrent à la fois Jésus crucifié et sa Mère immaculée; — saint François d'Assise, visité par la Madone et le Bambino, leur offre, en échange du Jubilé de la Portioncufe, les roses miraculeuses qu'ont produites au printemps les verges d'épines dont il s'est flagellé tout l'hiver ; — enfin saint Bernard, exalté par

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les méditations et le jeûne, voit apparaître dans son humble cellule TEnfant Jésus porté par sa Mère sur un trône de nuages, au milieu de la céleste milice.

Pour apprécier dignement Murillo, il faut penser aux prodigieuses difficultés de semblables sujets. L'effet général résulte principalement du contraste que forme avec la lumière du jour, dont les objets d'en bas et du dehors sont éclairés, la lumière de l'apparition, qui illumine le haut et l'intérieur du lieu de la scène. A cet effet doivent s'ajouter le caractère extatique du saint et le caractère divin de la vision. Murillo répond, en tous ces points, à ce que l'imagination pouvait espérer et concevoir ; son jour de la terre est parfaitement naturel et vrai, son jour du ciel est comme cette lueur radieuse que j'essayais tout à l'heure de décrire. On trouve dans les attitudes de ses bienheureux et l'expression de leurs traits, tout ce que la plus ardente piété, tout ce que l'exaltation la plus passionnée peuvent sentir et exprimer dans un accès de surprise, de ravissement et d'adoration. Quant aux visions, elles apparaissent avec toute la pompe d'un cortège céleste, où se groupent merveilleusement les divers esprits de la hiérarchie immortelle, depuis l'archange aux ailes déployées jusqu'aux faces sans corps des chérubins. C'est dans ses sujets de poésie surnaturelle que le pinceau de Murillo, comme la baguette d'un enchanteur, enfante des prodiges. Si, dans les scènes copiées de la vie humaine, il est l'égal des plus grands coloristes, il est unique dans les scènes imaginées de Téternelle vie. On pourrait dire, à propos des deux grands maîtres espagnols, que Velazquez est le peintre de la terre et ^ Murillo le peintre du ciel.

Bien qu'elle n'ait de celui-ci que trois cadres et non quarante-cinq, TAcadémie de San Fernando à Madrid peut se montrer non moins fière que le Museo del Rey^ car elle peut se vanter à bon droit de possédei*. des chefs-d'œuvre. Je ne placerai point à ce haut rang une Résurrection qui, malgré Téclat resplendissant de Jésus sortant Dieu du tombeau où il fut mis homme, n*cst qu'une page ordinaire dans le livre de Murillo : mais il faut y maintenir à la fois \a Sainte Elisabeth de Hongrie et les deux vastes pendants appelés d'habitude los medios puntos (les hémicycles).

Voici quel est le sujet de la première de ces compositions : dans un vestibule de riche architecture, la pieuse reine s'occupe à gagner le paradis, non point par de stériles oraisons, mais par des actes de vraie charité. Les rois de France guérissaient les écrouelles ; il parait que les rois de Hongrie avaient, dans la médecine, une autre spécialité : sainte Elisabeth, puisqu'il faut appeler les choses par leur nom, panse des teigneux. Ce motif réunissait merveilleusement les deux manières extrêmes de Murillo : la misère sordide, déguenillée et vermineuse de ses petits mendiants ; la grandeur noble et sublime de ses demi-dieux. De là naît aussi le charme d'un perpétuel contraste et d'une haute moralité. Ce palais converti en hôpital; là, ces dames de la cour, belles, fraîches et parées; ici, ces enfants souffreteux et rachitiques, qui déchirent de l'ongle leurs poitrines sans Vêtements et leurs têtes sans cheveux ; ce paraly^ tique porté sur des béquilles, ce vieillard qui étale les plaies de ses jambes, cette vieille accroupie dont le profil décharné se dessine si nettement sur un pan de velours noir; là, toutos les grâces brillantes du luxe et

de la santé ; ici, tout le hideux cortège de la misère et de la maladie ; puis, au milieu de ces extrêmes de l'humanité, la charité divine qui les rapproche et les réunit. Une jeune et belle femme, portant sur le voile de nonne la couronne de reine, éponge délicatement la tête impure qu'un enfant couvert de lèpre lui présente au-dessus d'une aiguière d'argent. Ses blanches mains semblent se refuser à l'œuvre que son cœur ordonne ; sa bouche frissonne d'horreur en même temps que ses yeux se remplissent de larmes ; mais la pitié a vaincu même le dégoût, et la religion triomphe, la religion qui commande l'amour du prochain. Parmi toutes les œuvres de Murillo, la Sainte Elisabeth est celle que la voix presque unanime de ses admirateurs proclame la plus grande et la plus parfaite. Je crois, en effet, qu'elle est la meilleure de ses compositions par la hauteur du style, l'ordonnance des parties, le sens de l'ensemble; et j'ajouterai, pour être compris, qu'elle me parait la plus italienne^ la plus propre à être traduite par la gravure. Mais (pourquoi n'oserais-je le dire?) en me rappelant que ce magnifique ouvrage est de Murillo, je ne trouve pas que le travail de la main y soit pleinement égal à celui de la pensée. Si Murillo n'a jamais mieux composé, il a mieux peint quelquefois. Et je puis, par bonheur, fournir aussitôt la preuve de cette opinion.

Dans l'Académie même, à côté de Sainte Elisabeth^ sont deux autres tableaux où, comme coloriste, Murillo s'est élevé à la dernière puissance de son talent. Ceuxci, d'après Cean-Bermudez, lui furent commandés par un chanoine nommé don Justine Neve, pour Féglise de Santa Maria la Blanca, à Se ville, ce qui explique leur

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forme cintrée : ils s'encadraient probablemenUlans une double abside. A Paris, lorsqu'ils y tinrent avec la Sainte Elisabeth^ et pour leur rendre la forme carrée, on ajouta des angles dorés, où sont tracés des inscriptions et des plans d'édifices. Le sujet de ces deux célèbres pendants est la Fondation de l'église Sainte- Marie-Majeure y à Rome, ou plutôt l'événement miraculeux auquel la légende attribue cette fondation. Dans le premier tableau, se voit le songe du patricien Jean {Joannes Patricius) et de sa femme, que Murillo, malgré le millésime de l'inscription (l'année 852), habille des costumes de son temps. Surpris par le sommeil venu d'en haut, comme si le Morphée de la mythologie eût secoué ses pavots sur leurs têtes, ils se sont endormis, assis et vêtus, dans leur appartement. Un petit chien bichon dort aussi sur le pan de la robe de la patricienne. Des nuages blancs s'avancent dans les ténèbres, et la vision luit tout à coup aux yeux fermés du couple, à qui le même songe apparaît ; c'est la Vierge, debout, tenant l'Enfant-Dieu dans ses bras, qui montre du doigt, par une fenêtre, la place où doit s'élever l'église qui lui sera consacrée. Le second pendant renferme un double sujet : à gauche, et de grandeur naturelle, le même patricien et sa femme racontent leur commun rêve au pape Liverio, assis sur l'antique sella gestatoria ; à droite, dans le lointain, une longue procession va reconnaître et marquer la place désignée par Marie pour l'érection de son nouveau temple. Cesi deux merveilleux tableaux, traités dans le genre chaud et vaporeux, sont de la plus excellente manière de Murillo, et marquent bien le point extrême où s'est élevé son talent de coloriste. On les appelle commune-

ment, soit les medios puntos de Murillo, soit le Miracle du gentilhomme romain. Comme à propos du chef-d'œuvre de Tintoret, à Venise, je propose que, mêlant en une seule ces deux appellations div6|^es, on les nomme désormais \c Miracle de Murillo.

Plus fécond que Velazquez, et célèbre bien avant lui hors de TEspagne, Murillo, comme les grands Italiens, a répandu ses œutres un peu partout, même dans les contrées du Nord. L'Ermitage de Saint-Pétersbourg porte sur son catalogue dix-neuf pages de Murillo. Sans les accepter toutes, on peut mentionner au moins une Conception, belle parmi tant d'autres, une Nativité, qui rappelle, dans son arrangement lumineux, la Nuit de Corrége, et un Martyre de saint Pierre de Vérone^ digne d'entrer en parallèle, par la beauté comme par le sujet, avec la grande œuvre de Titien à Venise et celle du Dominiquin à Bologne. Berlin possède une Extase de saint Antoine de Padoue, qui, sans égaler le chefd'œuvre éclatant que Murillo laissa pour dernier présent à la cathédrale de sa patrie, rappelle du moins les hautes qualités du peintre de Séville. C'est sa manière onctueuse, tendre, passionnée, douce aux yeux, douce à l'âme. Plus riche encore, Munich réunit d'excellents ouvrages en des genres opposés. D'abord le Saint François guérissant un paralytique à la porte d'une église. Rarement Murillo, le plus poétique, le plus idéaliste des maîtres de son pays, s'est élevé à une telle hauteur d'expression ; rarement sa magique palette a enfanté de plus étonnants prodiges. L'action se passe sur les limites incertaines entre l'ombre du dedans et le jour du dehors, contraste excellent, mais téméraire, et peutêtre impossible à tout autre que lui. Quatre autres ta-

bleaux, en deux séries de pendants, appartiennent à la vie des mendiants et des polissons, à la vida picaresca^ poétique aussi en Espagne, comme le prouvent assez le Lazasrille de Tormès, le Guzman d'Alfarache^ le Marcos de Obregon et tous les romans de la même famille qui sont venus se fondre et se résumer dans Gil Blas. Ces idXA^^nx picaresques offrent comme un mélange de ses manières froide et chaude, qui pourrait faire dire, par une expression un peu métaphysique, qu'ils sont du genre froid chaudement traité. Mais, sous quelque classe qu'on les range, ils appartiendront toujours à celle des chefs-d'œuvre de vérité naïve, spirituelle et bouffonne. Devant ces étonnantes scènes de la comédie de mœurs, on se divertit jusqu'au rire et Ton admire jusqu'aux larmes.

Un grand tableau, attaché jadis au majorât des marquis, de Pedroso, à Cadix, est venu naguère à la National Gallery de Londres. Les Anglais le nomment une Sainte Famille ; je crois que son vrai nom serait plutôt la Trinité. En voici brièvement la description : entre sa Mère et saint Joseph, qui l'adorent agenouillés, le Christ enfant, monté sur le fût brisé d'une colonne, conmae pour s'éloigner de la terre, et portant au ciel ses regards ardents, semble se réunir par la pensée aux deux autres personnes de la divine triade, à l'Esprit- Saint qui plane sur sa tête, et au Père éternel, qu'on aperçoit plus haut, dans un chœur d'archanges et de séraphins. J'avais vu ce tableau avant qu'il appartînt a^ Musée d'Angleterre, et dans l'enthousiasme où me jetait sa vue, j'avais écrit que c'était une œuvre divine, la plus belle du maître qui fût sortie de l'Espagne. Sans rétracter le premier éloge, j'avoue que le second pourrait

être contesté. Par exemple, dans la galerie des ducs de Sutherland, les places d'honneur sont justement occupées par deux autres grandes toiles de Murillo, venues de Séville à Londres en traversant la collection du maréchal Soult : Abraham accueillant les trois anges et le Retour de V Enfant prodigue. On les a décorées d'encadrements magnifiques, où sont incrustés les versets des Ecritures qui en expliquent le sujet, et que surmontent les bustes dorés du peintre dont la vie fut si simple et si peu fastueuse. L'Ê'w/an^ prodigfwc est, toutefois, bien supérieur à V Abraham, Ce groupe du fils, sordide et repentant, qui s'agenouille aux pieds du père^ noble et affectueux ; ce groupe des serviteurs s'empressant d'apporter des aliments et des habits; jusqu'au petit chien de la maison, qui vient reconnaître et caresser le fugitif ; jusqu'au veau gras qu'on va tuer en réjouissance : tout cela est grand et merveilleux, par la compoiition ingépaieuse, par l'expression puissante, par l'incomparable coloris. C'est peut-être cet Enfant prodigue qui mérite, hors de l'Espagne, qu'on le nomme la première œuvre de son auteur.

Sans rien avoir de cette importance, le musée du Louvre serait assez bien partagé si l'on n'avait à la fois diminué ses richesses acquises et prétendu les augmenter. Nous possédions dès longtemps le petit Pouilleux et une griande Sainte Famille qu'il faudrait, comme celle de Londres, nommer plutôt' la Trinité. On a voulu leur adjoindre de nouvelles œuvres de Murillo ; mais, si l'intention était bonne, c'est Tintention seule qui mérite une louange. Ne parlons point de ces vastes machines, chargées d'ignobles repeints^ qui se nomment la Naissance de Marie et la Cuisine des Anges ;

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elles ne sont pas moins indignes du maître que de hotre grande collection nationale. Mais qu'avait-on besoin d'une Conception^ achetée à grand fracas et à grands frais aussi, des héritiers du maréchal Soult? Pourquoi lui donner un prix exorbitant, et que n'avaient jamais prononcé les criées d'une vente mobilière? La banalité du sujet aurait dû mettre en garde tout d'abord contre un engouement irréfléchi, incroyable partout ailleurs qu'en France. Nous avions déjà une autre Conception^ et, bien que la dernière venue lui soit supérieure en certaines parties, elle est, hélas ! bien loin de pouvoir se nommer, comme ceUe de Séville, la Perla de las Conceptiones.

/ Mais nous avons dans la manière froide un des plus parfaits échantillons qui se puisse trouver dans l'œuvre entière de Murillo. C'est l e Jeune Mendia xiL qui, ac-

\ croupi sur les dalles de la prison ou d'un galetas, entre une cruche et un panier de fruits, occupe les loisire de sa solitude forcée à faire sous ses haillons une chasse aux ongles, ou, comme dit plus clairement un ancien inventaire, « à détruire ce qui l'incommode. » C'est le sublime du trivial. Dans la manière chaude et dans le genre noble et saint, nous avons le grand tableau qu'il faudrait nommer, à mon avis, non pas comme les gravures, la Vierge de Séville^ mais plutôt la Trinité. Le premier nom, en effet, tel que l'usage l'a consacré depuis Raphaël, n'indique ni le spectacle des cieux ouverts, ni l'intervention du Père et de l'Esprit dans* les actions du Fils fait homme. Semblable par le sujet, par la disposition générale, par les détails mêmes et les accessoires, au grand tableau de la National Gallery, le

' nôtre l'égale encore par l'ampleur de la composition,

réunissant les scènes de la vie mortelle et de réternelle vie, par la majesté du symbole annonçant la mission rédemptrice du Sauveur, enfin par Textrémé beauté de l'exécution en toutes ses parties. Mais qu'cst-elle devenue, cette merveilleuse Trinité? Elle a disparu du Louvre ; on l'y cherche vainement, et non moins vainement on la regrette. On en a fait la décoration d'une chambre à coucher du palais deSaint-Cloud ; elle y est encastrée dans la boiserie. Est-ce que notre Musée national serait redevenu le Cabinet des rois de France^ t

Murillo a laissé quelques élèves, tels que Miguel de Tobar, Nunez de Villavicencio, Meneses Osorio, qui ont suivi de loin ses traces dans le sentier d'une servile imitation. Près de sa fin, se rappelant l'obscurité de sa jeunesse et les premières occupations de son pinceau, il avait voulu aplanir pour ses successeurs les débuts de la carrière, auxquels il avait trouvé tant de rudesse et de lenteur. Il établit à Séville une Académie gratuite de dessin et de peinture, dont il fut le premier directeur et le premier professeur ; mais cette Académie s'éteignit, vingt ans après, faute de maîtres et de disciples. Murillo n'eut pas plus de continuateurs après sa mort qu'il n'avait eu de rivaux pendant sa vie.