ÉCOLE DE CASTILLE

On ne saurait lui donner le nom d'école de Madrid, car il faudrait ajouter que les peintres qui la fondèrent

^ Cette Trinité est maintenant rendue au Louvre, où 'die occupe une place d'honneur dans le salon carré.

avaient précédé la fondation de la ville, et qu'à leur époque, Madrid n'existait pas encore, au moins comme capitale de la monarchie espagnole. Mais, après son érection en métropole par un caprice de Philippe II, qui fixa dans cette bourgade la cour — Isi. corle — errante et nomade jusque-là, Madrid rassembla bientôt les éléments dispersés de l'école castillane. C'est à Valladodid qu'avait vécu Alonzo Berruguete ; àBadajoz,Luis de Morales; à Logrono, dans la Rioja, Juan Fernandez Navarrete, el Mudo; à Tolède, Demenico Theotocopuli, el Greco. L'on ne saurait refuser une courte mention à chacun de ces maîtres primitifs.

Si Alonzo Berruguete (1480-1561), qui cultiva la peinture, la sculpture et Tarchitecture, avait porté dans le premier de ces trois arts les éminentes qualités qu'il déploya principalement dans le second, s'il avait été grand peintre comme il fut en général grand artiste, c'est à lui qu'appartiendrait l'honneur insigne d'avoir, le premier, répandu dans sa patrie les hautes notions de l'art moderne, qu'il avait été puiser en Italie. Il avait étudié directement sous Michel-Ange, à Florence d'abord, où il copia le fameux carton de la Guerre des Pisans^ puis à Rome, où il aida son maître dans les grands travaux du Vatican commandés par Jules II. De retour en Espagne, il ne fit guère de peinture que dans l'exécution des retables d'église, qui exigeaient la réunion des trois arts. Cette peinture est froide et sèche, mais terminée et expressive. Son architecture a les défauts et les qualités de celle qu'avait l'Espagne à cette époque : petitesse et confusion dans l'ensemble ; grâce et délicatesse dans les détails. En sculpture seulement, il se montra le digne élève de son illustre maître, dont

il transmit les leçons à Gaspar Becerra, lequel, bien que peintre de Philippe II, et auteur d'un grand nombre d'ouvrages du pinceau, ne fut grand que dans la statuaire. Sa Notre-Dame de la Solitude est probablement le chef-d'œuvre de la sculpture espagnole.

Il est un peintre, parmi tous les peintres, que l'universelle admiration a salué du nom de divin: c'est Raphaël. En Espagne, un peintre aussi, Luis de Morales (vers 1509-1586), a reçu ce magnifique surnom. Est-ce le cri de l'admiration contemporaine qui proclamait ainsi son mérite et sa supériorité? Non, c'était simplement l'indication trop fastueuse du choix de ses sujets, toujours empreints d'une sainte douleuf* et d'une ardente piété. Ce nom, dans un sens, lui a porté malheur; on attribue volontiers à Morales tous les ouvrages de son temps qui ont la moindre analogie avec sa manière. Rencontre-t-on quelque Ecce homo bien sec, bien décharné, bien livide, quelque Mater dolorosa aux joues creuses, aux lèvres pâles, aux paupières rougies; fût-ce une horrible caricature, on s'écrie aussitôt: « Voilà un divin Morales ! » Ceux qui ont examiné attentivement ses belles œuvres ne sont pas si faciles à prodiguer le nom de leur auteur. Ses tableaux, peints sur cuivre ou sur bois, sont généralement fort petits et fort simples ; les plus compliqués se composent d'une Vierge soutenant le Christ mort. On cite cependant quelques pages de Morales où les personnages sont de corps entier, tels que les six grands tableaux de la Passion qui ornent l'église d'un bourg de l'Estrémadure, Higuera de Fregenal. Madrid n'a pu rassembler que cinq ouvrages de sa main, ce qui prouve qu'ils sont rares quand on les veut authentiques. La Circoncision est le plus impor-

tant et me paraît le meilleur des cinq. Si Morales a les défauts habituels de son époque ; s'il est minutieux el léché, jusque dans l'exécution de la barbe et des cheveux; si l'on peut lui reprocher trop de dureté dans les contours et trop peu de relief dans le modelé ; au moins faut-il reconnaître qu'il dessinait avec soin et correction, qu'il entendait l'anatomie des nus, et rendait savamment la line dégradation des demi-teintes ; il faut reconnaître surtout qu'il excellait dans l'expression de la douleur religieuse, et que nul n'a mieux réussi à peindre les angoisses d'un Christ couronné d'épines ou d'une Vierge percée des sept épées de douleur.

Le Mudo (Juan Fernandez Navarrete, vers 1526- 1579) est l'un des plus éclatants témoignages de la puissance des instincts naturels et de leur constante supériorité sur les effets de l'éducation. Si le rhéteur romain a dit avec raison qu'on naîtpoëte, lui, a prouvé qu'on naît peintre. Privé des moyens de communiquer avec les autres hommes, et contrarié par les circonstances qui l'environnaient, il a pourtant accompli sa destinée rien qu'en se laissant aller au penchant de sa nature. Vers l'âge de trois ans, une maladie aiguë le priva du sens de l'ouïe, et, comme les sourds-muets de naissance, ne pouvant apprendre, il ne sut point parler. A cette époque, le moine espagnol fray Pedro de Ponce, qui précéda de si loin l'abbé de l'Epée % n'avait pas encore essayé l'éducation des sourds-muets. On n'enseigna rien au petit Juanito tant qu'il fut enfant; mais bientôt il révéla sa vocation, car on le voyait sans cesse

*■ Ce fut yers ib'iO que fray Pedro de Ponce, moine bénédictin du couTeot d'Ona, trouva rrjoyen d'instruire les deux frères et la sœur du connétable de Castille, nés tous trois sourds-muets.

occupé, ayant un charbon pour pinceau et pour toiîes les murailles, à copier tous les objets qu'il avait sous les yeux. Son talent naturel se montrait si clairement dans ces ébauches informes, que son père le conduisit au couvent de la Estrella^ peu distant de Logrono, où l'un des moines s'occupait de peinture. Ce religieux prit en affection le petit muet ; il lui montra les premiers éléments de l'art, et bientôt, voyant faire à son élève de tels progrès qu'il ne pouvait plus le suivre, il engagea ses parents à l'envoyer en Italie;

Le Mudo, dont la famille avait de l'aisance, partit en effet pour le pays des arts. Il visita Rome, Naples, Florence, Venise, et se fixa près de Titien, dont il devint le disciple assidu. Son séjour en Italie fut fort long, de vingt ans au moins ; lorsque sa réputation déjà grande, et qu'augmentait sans doute la circonstance de son infirmité, parvint en Espagne, Philippe II, qui faisait commencer les décorations de l'Escorial, manda, l'un des premiers, l'élève déjà célèbre de Titien. C'est à l'Escorial que le Mudo fit son œuvre principale, une série de huit grands tableaux, dont quelques-uns périrent dans un incendie. Parmi ceux qui furent conservés, on cite une Nativité, où le Mudo s'était attaché à vaincre une difficulté formidable : il avait éclairé son tableau par trois lumières, celle qui s'échappe du saint Enfant, celle qui descend de la gloire et s'étend sur toute la composition, et celle d'un flambeau que saint Joseph iient à la main. Le groupe des bergers est la meilleure partie du tableau. On rapporte que le peintre florentin Peregrino Tibaldi ne pouvait se lasser de les admirer et s'écriait sans cesse dans son enthousiasme : Oh gli belli pastori! Cette exclamation est devenhe le nom du

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tableau, qu'on appelle les Beaux bergers. On peut dire que les ouvrages du Miuio sont totalement inconnus, car ceux qui subsistent sont restés ensevelis dans cette royale solitude de l'Escorial, devenue presque inaccessible. Bornons-nous donc à dire qu'il fut surnommé d'une voix unanime le Titien espagnol j non-seulement parce qu'il fut l'un des disciples chéris du maître, mais parce qu'il mérita dans ses œuvres d'être comparé à l'immortel vieillard de Cadore.

C'est un autre élève ou condisciple de Titien qui fut le fondateur de l'école de Tolède. Il s'appelait Domt» nico Theotocopuli ; il était né dans la Grèce, on ne sait où ni quand; il étudia à Venise, où lui fut donné le surnom. du Greco (car les Espagnols l'eussent appelé el Griego), et, par des circonstances étranges, vint se fixer à Tolède vers 1577. 11 s'y fit connaître par un grand tableau du Partage des vêtements de Jésus, tout à fait vénitien; puis bientôt, changeant de manière, il adopta ce dessin fantastique, ce coloris grisâtre, pâle, blafard, qi^i font de ses personnages autant d'ombres et de fevenants, enfin tout le parti pris d'une bizarrerie vraiment maladive et qui s'étendait jusqu'à la forme de ses cadres, allongés hors de toute proportion. Si le talenl qui s'égare n'est pas moins utile à étudier que le génie qui marche droit au but, le Greco mérite une mention. D'ailleurs, à défaut de bons ouvrages, il a laissé des élèves meilleurs que lui : Luis Tristan, par exemple, que Yelazquez étudia de préférence, et avec succès, après ses deux maîtres de Séville, et le moine fray Juan Bautista Mayno, qui, professeur de dessin de Phibppc IV, fit de son élève un amateur passionné de tous les arts.

A Madrid, dès que Philippe II fixe la cour dans cette

bourgade, on y trouve établi le peintre Alonzo Sanchez- Coclle ( ?-1590), qui fut non-seulement le pintor de càrrmra du fils de Ctnirles-Quint, mais encore son c^urti- 6an fsimilier [el privado del rey). « Le roi, raconte à ce sujet Pacheco, lui donna pour logement de vastes maisons proches du palais, et comme il en avait la clef.... il lui arrivait maintes fois d'entrer inopinément chez son peinttre, et de l'assaillir tandis qu'il était à dîner avec sa famille...; d'autres fois il le surprenait assis et peignant, et, s'approchant par derrière, lui mettait les .mains sur les épaules.... Sanchez-Coello fit plusieurs fois le portfait dç Philippe, armé, en pied, à cheval, en habits de voyage, en manteau, en bonnet. Il peignit également dix-sept personaes royales, reines, princes, infantes, qui l'honoraient à ce point qu'ils entraient familièrement chez lui pour jouer avec sa femme et ses enfants.... Sa maison fht fréquentée par les plus grands personnages du temps, le cardinal Granvelle, l'archevêque de Tolède, l'archevêque de Séville, et, ce qui est ptes encore, le seigneur don Juan d'Autriche, le seigneur don Carlos, et une telle infinité de grands et d'ambassadeurs que, maintes fois, les chevaux, litières, -carrosses et chaises à porteurs remplirent deux grandes cours de sa maison. . . « » Sanchez-Coello fit aussi plusieurs tableaux d'histoire sacrée pour divers autels de l'Ëscorial, et enfin le portrait du célèbre fondateur de Tordre des jésuites, Ignace de Loyola. Ce portrait, fort ressemblant, dit-on, fut peint après la mort d'Ignace, seulement avec l'aide d'un masque de cire moulé sur son visage et l€B conseils d'un de ses disciples.

Ce qu'avait été Sanchez-Coello près de Philippe If, son élève Pantoja de la Cruz le fut près dû Philippe lU.

II a également laissé une galerie d'assez curieux por^ traits, même dans ses tableaux d'histoire. Ainsi la Naissance de la Vierge et la Naissance de Jésu$^ recueillis dans le Museo del Bey^ réunissent les images de Philippe III, de sa femme Marguerite d'Autriche, de leurs proches parents, de divers gentilshommes et dames de la cour. Ce fut à cette époque que trois familles d'artistes, originaires de la Toscane, vinrent se fixer à Madrid : les Ricci, les Cajesi et les Carducci, dont les Espagnols ont fait Q.izi, Caxès et Carducho. L'on ne saurait refuser une mention succincte à l'un de ces derniers. Vincenzo Carducci, devenu Vicente Carducho, fut amené tout enfant en Espagne par son frère aine, dont il fut l'élève, et mourut à Alcala de Hénarès en peignant un Saint Jérôme qui porte cette inscription : Vincensius Carducho hic vitam non opus finiit 1638 *. Il a laissé des Dialogues sur la peinture, fort estimés des juges compétents, et des ouvrages du pinceau qui, non moins nombreux que recommandables, prouvent qu'il eut la main aussi laborieuse que l'imagination féconde. Dans le Museo nacionaU ouvert à Madrid en 1842 pour compléter le Mwseo delReyaiyec les dépouilles des couvents supprimés, se trouve la plus considérable des œuvr#s de Carducho, qui est aussi l'une des plus vastes commandes dont l'histoire de l'art fasse mention. La chartreuse del Paular lui avait confié toute la décoration de son grand cloître. Il devait y retracer la Vie de saint Bruno, fondateur de l'ordre, et les Martyres ou Miracles des chartreux. Par contrat passé le 26 août 1626 entre le prieur de la Chartreuse et le peintre, il

^ Vicente Carducho a fini ici, non son œuvre, mais sa vie, en 1658,

fut convenu que ce dernier livrerait, en quatre ans, cinquante-cinq tableaux, quatorze par année, tous et tout entiers de sa 'main, dont le prix serait fixé à dire d'experts. Ce singulier contrat fut exécuté ponctuellement. Quatre ans après, la Chartreuse del Paular possédait les cinquante-cinq toiles commandées à Carducho ; savoir : d'un côté, vingt-sept tableaux racontant les divers épisodes de la vie de saint Bruno depuis sa conversion jusqu'à son enterrement; du côté opposé, vingt-sept autres tableaux des martyres ou des miracles de moines appartenant à l'ordre; au centre, une espèce de trophée réunissantles armoiries du roi et celles de l'instilut des chartreux. Cean-Bcrmudez, qui raconte avoir passé quinze jours au Paular pour examiner à loisir l'œuvre de Carducho, affirme que, dans cette longue série de toiles uniformes, où la monotonie semblait inévitable, on doit admirer, au contraire, une grande fécondité d'invention, un ingénieux arrangement des actions et des groupes. Nous acceptons cet éloge, qui n'a rien d'exagéré ; mais en déclarant toutefois que cette Vie de saint Bruno, plus importante que celle d'Eustache Lesueur par la dimension et le nombre des cadres, ne nous paraît point l'égaler par la vraie grandeur, celle du style et de l'exécution.

C'est encore à Lesueur que, pour sa manière simple, grave, expressive, on pourrait comparer un élève de Carducho, Francisco Collantes. Il a laissé dans le musée de Madrid une page d'histoire sacrée, si belle qu'elle peut compter à son auteur pour tout un livre. C'est la Vision d'Ézéchiel sur la résurrection de la chair, dans la vallée de Josaphat. Le prophète, seul être vivant, appuyé sur le tronçon d'une colonne brisée, évoque la race hu-

maine tout entière ensevelie dans la tombe, à la fin des temps. La terre s'entr'ouvre, les pierres se soulèvent, et des masses d'hommes, jetant leurs linceuls, accourent à son appel, effrayés du jour qu'ils revoient et du compte qu'ils ont à rendre. Dans l'ordonnance de cette vaste scène, dans cette foule pâle et décharnée, où se trouvent toutes les dégradations possibles entre l'état de pur squelette* et celui d'homme ayant chair et vie, on admire une heureuse variété de poses et d'actions. Toutefois Collantes, presque seul parmi les Espagnols, est surtout un peintre de paysages, de fleurs et de fruits. Enfin Velazquez vint.... C'était au moment où Philippe IV montait sur le trône. Le grand peintre — le plus grand de ceux qu'a produits l'Espagne — qu'on nomme Diego Velazquez de Silva, devrait, d'après les usages de son pays, être appelé don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez. En effet, son père se nommait Jean Rodriguez de Silva, et sa mère Geronima Velazquez. C'est le nom de sa mère qui lui est resté. l\ naquit à Séville et y fut baptisé le 6 juin 1599. Nous savons déjà qu'au sortir des études classiques, il eut deux maîtres aussi différents de style qu'opposés de caractère, Herrera le Vieux et Francisco Pacheco. Nous savons aussi qu'il prit bientôt un troisième maître, et qu'il Tétudia sans relâche, la nature. L'espèce et la marche de ses études ne sont pas moins curieuses à observer que bonnes à suivre. Il se mit à copier avec un soin minutieux tous les objets que la nature peut offrir à l'imitation de l'art, depuis les êtres inanimés, et, passant ensuite par les plantes, les poissons, les oiseaux, les animaux jusqu'à Thomme. Ce fut ainsi qu'il parvint plus tard à cette incroyable vérité, qui fait le trait

le plus caractéristique de sa manière. Arrivé par ces degrés naturels à la peinture de rhonime, Yelazquez fit également un travail détaillé des diverses parties du corps humain et des diverses passions qui l'agitent. « Il avait enrôlé comme apprenti^ dit Pacheco dans son livre del Arte de la Pintura, un jeune paysan qui lui servait de modèle en différentes actions et postures, tantôt pleurant, tantôt riant.... 11 dessina d'après lui un grand nombre de têtes au crayon noir sur papier bleu, ainsi que beaucoup d'autres gens, ce qui lui fit acquérir une grande sûreté dans le portrait. »

Yelazquez put voira Séville même quelques peintures venues d'Italie et des Flandres; il y vit également des ouvrages de Luis Tristan de Tolède, dont il admira le goût, si conforme au sien propre. Ce fut alors qu'il conçut le désir d'aller étudier à Madrid les maîtres de son art. Pacheco venait de lui donner la main de sa fille, dona Juana, « touché, dit Pacheco lui-même, de sa vertu, de ses bonnes mœurs, de ses belles qualités et des espérances que faisait concevoir son génie naturel. » Velazquez partit pour Madrid au printemps de 1622, âgé de vingt-trois ans, fit de sérieuses études dans les riches collections des palais de Madrid et de l'Escorial, puis y revint l'année suivante, mandé cette fois par le comte-duc d'Olivarès. Dans ce second voyage, Pacheco accompagna son gendre, pressentant que la gloire et la fortune l'attendaient à la cour. En effet, ses premiers essais le mirent en évidence. Philippe FV lui commanda son portrait, dont il fut si charmé qu'il fit aussitôt rassembler, pour qu'ils disparussent, tous ceux qu'on avait faits jusqu'alors de sa royale personne, et qu'il nomma Velazquez son peintre particulier (pintor

LES ÉCOLES ESPAGNOLES. 5ft

de cdmara). A ce titre, il ajoute plus tard ceux de huissier de sa chambre (t/^ier de cdmara) et de grand maréchal des logis (aposentadortnayoi'). Ses appointements, fixés d'abord à vingt ducats par mois, furent successivement portés jusqu'à mille ducats par an, sans compter le prix de ses o|ivrages. En outre, Yelazquez fut admis, comme Calderon, dans Tintimité du roi et compté tout le reste de sa vie parmi ces courtisans familiers qu'on appelait alors privados del rey. C'était au milieu d'eux, dans la culture des lettres et des arts, que se consolait de ses disgrâces politiques ce pauvre Philippe IV, qui perdit le Roussillon, les Flandres, le Portugal, la Catalogne, ce Philippe IV qui s'était laissé surnommer le Grand quand il monta sur le trône, et auquel on donna bientôt pour emblème an fossé avec cette devise : « Plus on lui ôte, plus il est grand. »

La faveur royale n'altéra ni le caractère bienveMlant et les mœurs austères de Velazquez, ni son ardent amour du travail. Lorsqu'en 1628 Rubcns vint à Madrid, il visita le jeune portraitiste, et reconnaissant toute la portée d'un talent qui s'ignorait encore, il l'encouragea à traiter les grands sujets, mais en lui conseillant d'aller d'abord en Italie se fîuniliariser avec les maîtres. Cet avis de l'illustre étranger décida Velazquez. Dès l'année suivante, il partit pour Venise, où il étudia Titien, Tintoret, Véronèse ; puis il se rendit à Rome, où il copia une grande partie du J.ugement dernier de Michel-Ange, de VÉcole d'Athènes de Raphaël, et d'autres ouvrages encore de ces grands rivaux de gloire. Après plus d'une année de travaux faits dans la retraite, après avoir visité Naples et son compatriote Ribçra, il revint à Madrid, en 1631 , avec un talent mûr et complet, dont il apportait deux |)reuve$

m LES MiRYEILLES DE LA PEIUTURE.

éclatantes, les tableaux nommés la Tuniquê d$ Joseph et )a Forge de Vulcain. Les œnwes et l'artiste reçurent à la cour un accueil magnifique, et Yelazquez occupa dès lors sans contestation le premier rang parmi les peintres de son payft> Il re^a renfermé dix-^sept ans dans l'atelier op Philippe IV venait femilièremcnt le visiter presque chaque jour. Une con^ission que lui doQna ce prince pour Tachât d'objets d'art, ramena Yelazquez en Italie dans le cours de l'année 1648. Il put visiter alors Florence, Bologne et Parme, où le retinrent les œuvres de Corrége. De retour à Madrid, Yelazquez reprit paisiblement le coup de ses travaux jusqu'en 1690. Mais au mois de mars de cette année, il fit, en sa qualité d'aposentador mayor, le voyage d'Irun, lorsque Philippe lY conduisit sa fille Marie-Thérèse à Xouis XIY, qui vint recevoir à la frontière sa royale fiancée. Ce fut Yelazquez qui prépara dans l'île des Faisans le pavilfon où se rencontrèrent les deux rois. Les faûgues de ce voyage altérèrent sa santé déjà chancelante. Revenu malade à Madrid, il y mourut le 7 août 1660, âgé de soixante et un ans. Sa veuve ne lui survécut que sept jours.

Après cette rapide esquisse de sa vie, passons aux ouvrages de Yelazquez.

Soixante-quatre tableaux de sa main sont rassemblés aujourd'hm dans le Museo del Re§^ et de ce nombre tous les plus importants; c'est-à-dire que, sauf quelques rares échantillons portés hors de l'Espagne par les dons des rois et les spoliations de la guerre, toute l'œuvre de Yelazquez est au miisée de Madrid. Cette espèce d'accaparement est facile à comprendre : il suffit de rappeler la privante dont Philippe lY honora Yelazquez, ou plutôt

dont il s'faooora Jui-même. Le roi, son ami, qui Tenait de nmnter sur le trône lorsque Yelazquez vint à la cour, et qui lui survécut de quelques années, acquit successivement tous les tableaux sortis d'un atelier qui faisiit partie du palais, et peints pir un artiste employé de la maison royale. L'œuvre entisr de Yelaïquez est resté de cette façon dans le mobilier de la couronne d'Espagne. Ëa expliquant pourquoi si peu d'ouvrages de ce( illustre peintre ont pu sortir de. sa patrie, cette circonstance explique à la fois comment il resta si longtemps et si complètement inconnu hors de l'Espagne. Jusqu'à l'ouverture du Museo del Rey, en 1828, le nom de Yelazquez avait à peine franchi les Pyrénées, et lorsqu'en 1834 j'essayai de foire connaître en France la composition de ce riche musée, j'eas la chance heureuse, et je m'en fais honneur, d'avoir pu, le premier parmi les étrangers de toutes les nations, rendre pleine justice et plein hommage au grand Espagnol.

Yelazquez s'est essayé et a réussi dans tous les genres. II a peint avec un égal succès l'histoire (au looins la profane), le portrait, en pied et à cheval, d'hommes et de femmes, d'enfants et de yieillards, le paysage, historique ou copié| les animaux, les intérieurs, les fleurs et les fruits. Ne nous occupons ni de ses petits tableaux de salle à manger (bodegones)^ ni de ses petites scènes domestiques à la flamande ; quel que soit le mérite de ces ouvrages, ils ne peuvent être tenus que pour les études d'un élève consciencieux, qui ne veut négliger aucun des objets que l'art emprunte à la nature, ou comme les productions, variées à dessin, d'un génie universel qui sent sa force et veut la prouver. Les plus célébras paysages de Yelazquez, à Madrid du moins.

sont une Vue d'Aranjuez et une Vue du Pardo, Afais la nature morte, celle qui ne se compose que de terre, d'eau, de verdure et de ciel, ne lui suffisait point ; il l'anime de telle sorte qu'elle n'est plus qu'un théâtre pour les scènes qu'y dispose son imagination ou son souvenir. Doit41 peindre les bois sauvages du Pardo, il y place une chasse au sanglier, où courent, oii s'agitent, où vivent enfin des chiens, des choraux, des hommes. Doit-il peindre les jardins sablés d'Aranjuez, il choisit V Allée de la Reine, qui a conservé depuis cette époque jusqu'à la nôtre le privilège d'être à la mode, et ce tableau devient ainsi «ne espèce de mémoires qui, dans les mille épisodes d'une promenade de cour, nous initient aux habitudes delà société de ce temps.

Parmi ses paysages hiitoriques, je citerai la Visite de saint Antoine à saint Paul V Ermite. Dans une âpre solitude de lalhébaïde, trois scènes sont représentées : à. droite, l'étranger frappe à la porte de la cellule que le solitaire a creusée dans le roc; au milieu, les deux vieillards, en intime et sainte conférence, reçoivent la double ration de pain que leur apporte le corbeau, fidèle et intelligent pourvoyeur ; à gauche, Antoine prie sur le cadavre de Paul, tandis que doux lions creusent pieusement avec leurs griffes la fosse du défunt. Sauf la pluialité dss sujets dans le même cadre, qui n'est plus admise, ce tableau doit être compté parmi les merveilles du genre. Rien de plus admirable que la belle horreur de ce désert, si ce n'est l'expression de ces deux vénérables figures et la pantomime de ces miraculeux serviteurs. Au reste, ce paysage, comme tous ceux de Yelazquez, est peint dans un système entièrement opposé à celui des autres grands portraitistes de la nature,

Claude ou Ruysdaël, par exemple, dont il faut regarder les œuvres de près et comme à la loupe. Plus semblable à Rubens et à Rembrandt dans leurs œuvres analogues, Velazquez fait du premier jet, à larges coups de brosse; 8a toile est à peine couverte ; les contours des objets ne sont point arrêtés ; terre, arbres et ciel, tout est massé et sans détails. Si l'on s'approche trop curieusement, l'œil ne rencontre, comme dans une décoration de théâtre touchée du doigt, que l'incertitude, la confusion, le chaos. Recule-t-on de quatre pas, les ténèbres se dissipent, les éléments se séparent, les êtres prennent vie, le monde est de nouveau créé, et la nature est là, belle, simple, sublime.

Velazquez n'aurait peint que des portraits qu'il devrait partager la gloire de Titien, de Van Dyck, de Rembrandt, et que nul peut-être ne devrait partager sa gloire ; car, dans ce genre, il a vaincu tous ses compatriotes, il est à peine égalé par ses grands rivaux des autres écoles. Rien ne surpasse le bonheur inouï qu'il porte dans Timitation de la nature humaine, si ce n'est toutefois l'audace et la franchise avec lesquelles il en aborde et en saisit les plus difficiles aspects. Voyez ce portrait équestre de son royal ami Philippe IV ; il l'a placé au beau milieu d'une campagne nue, contre un horizon sans fin, éclairé de tous côtés par le soleil d'Espagne, sans une ombre, sans un clair-obscur, sans un r6poM««oiVd*aucune espèce. Et, malgré cette négligence hardie de tous les secours artificiels de l'art, n'a t-il pas atteint les limites possibles de l'illusion? n'a-t-il pas porté sur sa toile tous les caractères de la vie? Quel parfait naturel dans la pose et l'accord des membres, dang l'habitude générale du corps! Ces cheveuj^ ne

sont-ils pas agités par le vent? le sang ne circule-t-il pas sous cette peau blanche et fraîche? ces yeux n'ont-ils pas le don du regard? cette bouche ne va-t-elle pas s'ouvrir et parler? En vérité, quand on fixe quelques moments la vue sur cette toile, Tillusion devient effrayante. Oh ! c'est devant un tel tableau que l'imagination peut sans effort évoquer les hommes du passé et renouveler le miracle de Pygmaliou !

Ce que je dis du portrait de Philippe IV peut se répéter pour tous ceux qu'a laissés le pinceau de Velazquez. La même admiration doit s'attacher aux autres portraits de ce prince, en pied ou en buste, à ceux des reines Elisabeth de France et Marianne d'Autriche, de la jeune infante Marguerite, du petit infant don Baltazar, tantôt maniant d'un air fier et mutin une arquebuse à sa taille, tantôt emporté par le galop d'un puissant poney d'Andalousie. Le comte-duc d'Olivarès, autre protecteur de l'artiste, est peint à cheval et sous son armure de combat ; mais, outre un même degré de ressemblance et de vie, il y a dans ce portrait du toutpuissant ministre une énergie d'action, une grandeur de commandement, que le peintre a sagement refusées à l'indolent monarque. Presque tous les portraits de Yelazquez conservés au musée de Madrid sont historiques : c'est le marquis de Pescaire, c'est l'alcalde Ronquillo, c'est le corsaire Barberousse *. Enfin, il a touché jusqu'à la caricature en peignant mt nain fluet et une naine d'énorme grosseur, espèce d'animaux domestiques qui faisaient les délices des bambins royaux.

* On les appelle des portraits, mais ce sont de tifloples figures d'étude* Pescaire et Ronquillo étaient morts au temps de Velazquez, et Barberousse, assurément, n'a jamais posé devant lui.

Qu'on me permette, avant de quitter ce sujet, une observation assez intéressante peut-être pour faire oublier qu'elle est inopportune. En voyant la série des portraits de ces rois autrichiens d'Espagne, depuis le Charles-Quint de Titien jusqu'au Charles II de Carreno, Ton est frappé de la singulière dégradation des formes physiques, si bien d'accord avec la dégradation des intelligences. Dans cette dynastie de cinq rois, ce sont les mêmes traits, mais descendant par degrés de l'expression du génie à celle de la nullité stupide, comme dans cette échelle ingénieuse où l'on voit le profil de l'Apollon Pythien passer insensiblement à celui d'une grenouille. Charles-Quint a le front haut et plein, l'œil pénétrant, le nez fermement dessiné, la lèvre inférieure fière et dédaigneuse, le menton large et court. Dans Charles II, tous ces traits, quoique ressemblants encore, se sont allongés, rétrécis, hébétés. Le front est étroit et bas ; l'œil est morne ; le nez pend, comme une glande charnue, du front sur la bouche ; la lèvre pend sur la mâchoire et la mâchoire sur l'estomac. Jamais symptômes plus clairs et plus complets ne se sont réunis pour montrer qu'une race va s'abâtardissant. On reconnaît dans Chfflrles-Quint la pénétration fine, la force calme, l'activité opiniâtre ; dans Philippe II, le soupçon jaloux, la volonté puissante encore et entêtée, mais rusée, tortueuse, vindicative ; dans Philippe III, l'envie d'une volonté, mais incertaine, insuffisante, le vouloir sans le pouvoir; dansPhilippe IV, la faiblesse insouciante ; dans Charles II, l'imbécillité. — C'est ainsi que la peinture vient en aide à l'histoire.

Revenons à Velazquez. A la différence des Italiens et de tous ses compatriotes, il n'aimait pas à traiter les

sujets sacrés. C'est un genre qui exige moins l'exacte imitation de la nature, où il excellait, que la profondeur de la pensée, la chaleur du sentiment, Vidéalité de l'expression. Velazquez se sentait à la gêne parmi Iqs dieux, les anges et les saints ; il ne lui fallait que des hommes. Aussi n'a-t-il fait presque aucun tableau d'histoire religieuse. Il ne s'en trouve que deux au musée de Madrid, les seuls, je crois, de tout son œuvre : le Martyre de saint Etienne et le Christ en croix. Inférieur par le style à celui de Joanès, le premier de ces tableaux ne se rachète que par les détails. On y sent toutefois la vraie vocation de Velazquez, car, au milieu des personnages de ce drame terrible, ce n'est point sur le héros que se fixe et se concentre l'attention, c'est sur un enfant — « cet âge est sans pitié » — qui vient, après les bourreaux, jeter sa pierre au Martyr abattu. Le Calvaire est très-supérieur. Il n'y a que le Christ dans ce tableau. Nul autre objet n'apporte une distraction ; la nuit, qui descend, cache la vue du reste de la nature. Sur ce fond de deuil se détache le corps pâle du Sauveur expiré. On admirerait ses formes, belles comme l'Apollon antique, si l'âme pouvait à ce spectacle conserver une pensée terrestre; mais de plus .hautes émotions la saisissent. Le sang ruisselle des mains et des pieds de Jésus, que des clous attachent au bois ^'infamie. Sa tête est penchée, et de la couronne d'épines qui l'étreint encore s'échappent de blonds cheveux dont les boucles sanglantes voilent ses yeux éteints et couvrent tout le visage d'une ombre lugubre. Jamais peut-être on n'a donné à la mort du Juste une tristesse plus profonde, une majesté plus solennelle.

Quant aux tableaux profanes — tableaux de genre, si

Ton veut, par le choix des sujets, mais tableaux d'histoire par la dimension et le haut style — ils sont assez nombreux, sinon pour rassasier, au moins pour satis faire Ta vide curiosité des admirateurs de Velazquez. Le muaée de Madrid en possède cinq principaux, que je vais analyser en quelques paroles. Celui qu'on appelle les Pileuses (las Uilanderas) montre l'intérieur d'une fabrique de tapis. Dans une vaste pièce éclairée par un demi-jour, pendant Tardeur de l'été, des femmes du peuple, à demi nues, soift occupées aux divers travaux de leur état, tandis que des dames se font présenter quelques tapisseries terminées. Velazquez, qui plaçait ses modèles en plein air et en plein soleil, a bravé ici la difficulté contraire. Tout son tableau est dans le clair-obscur, et l'artiste, en se jouant d'jine telle difficulté, a su produire les plus merveilleux effets de lumière et de perspective. Les amants exclusifs du coloris placent les Filemses au premier rang dans son œuvre entier.^

Quand on arrive devant son tableau des Forges de Vulcain (la Fragua de Vulcano), on est surpris du titre qu'il porte. N'était l'auréole lumineuse qui entoure la blonde chevelure d'Apollon, on n'imaginerait guère avoir sous les yeux un sujet mythologique et des êtres surhumains. Le dieu des arts, qui vient contçr au mari de Vénus que Mars occupe sa place dans le lit conjugal, n'est pas moins ignoble, il faut le confesser, que son rôle d'espion domestique. Ce ne sont d'ailleurs ni les cavernes embrasées de l'Etna, ni la noire troupe des Cyclopes forgeant les foudres du maître des dieux ou l'armure du fils de Thétis. Il n'y a là qu'un atelier de forgeron, un maître et ses apprentis. Mais retranchons

la mythologie, effaçons cette malencontreuse auréole 6t faisons tout bonnement d'Apollon un de ces honnêtes voisins qui voient ce qui entre et non ce qui sort, éomme dit le proverbe espagnol ; alors quelle complète et mei> veilleuse métamorphose I Où trouver plus d'air et A'espace, plus d'effet et de vérité dans ce combat entre la lumière du brasier où rougit le fer et celle du soleil que laisse pénétrer la porte entr 'ouverte? où trouver de plus beaux corps d'hommes, des membres plus nerveux et mieux accouplés? oft trouver une pantomime égale à celle de ce mari outragé, que glacent la surprise et la colère, à celle de ces frappeurs d'enclume dont les bras s'arrêtent, suspendant soudain l'harmonie cadencée de leurs marteaux?

La Redditio3i de Breda^ qu*on appelle plus communément en Espagne le Tableau des Lances (el Cuadro de las Lanza^)^ est une œuvre plus capitale encore. Le sujet est fort simple : c'est le gouverneur b^landms qui présente à Spinola, général de l'armée espagnole, Jes clefs de la place capitulée. Mais Yelazquez en a fait une vaste composition. A gauche, on voit une partie de l'escorte du gouverneur ; ses soldats ont encore leurs armes» des arquebuses, des hallebardes. A droite, devant le front d'une troupe, dont les hautes piques dressées ont fait donner au tableau le nom qu'il porte, est disposé l'étatmajor espagnol. Le cheval de Spinola, vu de croupe et placé en avant, rompt l'uniformité de ce groupe, où toutes les tètes sont des portraits. Yelazquez a caché sa brune, belle et énergique figure sous le chapeau à plumes de l'officier qui occupe l'angle extrême du tableau. Entre ces deux troupes l'espace est vide ; le peintre a eu l'audace de les séparer par une large

trouée d*air et de lisière, qui donne Yue sur un profond paysage. Mais, pour lier les parties de la composition générale, c'eât là que se passe Faction, là que se rencontrent Spinola et le général hollandais. Dans eette œuvre immense tout mérite une égale admiration. L'ensemble est grand et magnifique, les détails prodigieux d'art et de vérité. Comme ce ciel, peint sous le soleil d'Espagne, est pâle et brumeux! comme eette terre est humide et froide ! Voilà bien les gens des Pays-Bas, avec leur large encolure, leurs blonds oheveux, leurs joues |rteines et colorées. Yoilà bien les visages pâles et graves des Espagnols, leurs barbes soigneusement dessinées, leurs formes grêles, leurs riches vêtements. Quel naturel et quelle variété dans ces attitudes! quelle vie dans ces regards! et comme le héros de la scène attire à lui l'intérêt? Voyez : quoique chargé de son armure, il a mis pied à terre pour recevoir l'ennemi vaincu ; il l'accueille avec un sourire affable ; il le complimente sur sa courageuse défense. On ne saurait mieux exprimer la bienveillance, la grâce, la noblesse, qui font pardonner à la victoire. Oh! oui, le peintre a compris la vraie grandeur.

Passer de la Prise de Breda aux Buveurs (los Bébédores ou Borrachos), c'est passer d'un poëme épique à une chanson de table; et pourtant, loin de déchoir, peut-être ai-je encore monté. Sur un tonneau qui lui sert de trône> est assis, couronné de pampre, mais à peu près nu, le roi d*une confrérie bachique. Cinq ou six drôles en guenilles forment sa cour, et à ses pieds s'agenouille une espèce de soldat, qui reçoit avec respect et gravité l'accolade de chevalerie. Le monarque roule un rameau de vigne autour de la tête du réci'

piendaire, tandis que lés anciens âe Tordre préparent les libations pour achever la cérémonie et fêter sa bienvenue. Il n'y a là qu'une scène bouffonne; eh bien, c'est un de ces tableaux desquels nulle description et nul éloge ne peuvent donner l'idée ni reconnaître dignement la beauté. Dirai-je que cette face bouffie du roi des buveurs, ce corps gras, ces membres potelés, décèlent bien Tinsoucieuse gloutonnerie de ceux qu'on appelle bons vivants en tous pays ? Parlerai-je de ces barbes incultes, ou de ces yeux avinés, ou de ces manteaux troués sous lesquels on devine plus d'un être vivant? Et ce vieillard du fond qui découvre si comiquement sa tête grisonnante pour saluer une Coupe de vin ! et cet autre qui demande ù gravement raison d'une santé! et celui-là qui vous rit au nez, de ce rire communicatif comme le bâillement, qu'on ne peut voir sans éclater aussi ! Tout cela ne peut se rendre par des paroles ; il faut voir un tel tableau, il faut le revoir, y revenir sans cesse, y fixer ses regards, y concentrer toute sa force d'attention. L'on m'a conté que l'Anglais David Wilkie, le peintre du Colin Maillard eidu Bedeau de village, était venu de Londres à Madrid tout exprès pour étudier Yelazquez, et que, simplifiant encore l'objet de son voyage, de toutes les œuvres de Yelazquez il n'ayait étudié que celle-là. Chaque jour, quel que fût le temps, il venait au musée, s'établissait devant son cadre chéri, passait trois heures dans une silencieuse extase, puis, quand la fatigue et l'admiration l'avaient épuisé, il laissait échapper un ouf! do fond de sa poitrine et prenait son chapeau.

Je ne connais guère qu'un tableau qui, pour l'imita* tion de la nature, égale et peut-être surpasse celui des

LES ÉCOLES ESPAGNOLES. 6d

Buveurs; mais il est aussi de Yelazquez, Tandis qu'il peignait le portrait de l'inEante Marguerite, il imagina de prendre pour sujet de tableau la scène entière dont il était lui-même acteur. Cettç scène se passe dans une longue galerie du palais. A gauche est Yelazquez/ debout devant un .chevalet, sa palette à la main ; en face de lui, la petite infante, qu'on cherche à distraire de l'ennui de son immobilité. Une de ses femipes, à genoux, lui présente à boine dans un vase des Indes, et les deux nains historiques, Nicolas Pertusano et Maria Barbola, taquinent un gros chien qui souffre patiemment leurs impertinences. Deux figures, répétées au loin dans une glace, témoignent que Philippe lY et sa femme assistent à la séance, sur un t^auapé latéral. Enfin, et tout au fond de la galerie, un gentilhomme, pour sortir, entr'ouvre une porte qui donne accès sur les jardins. Ce tableau est un de ceux, en petit nombre, qui n'ont de secrets pour personne, qui frappent les ignorants comme les sages, les profanes comme les initiés. Si on l'isole des autres objets, si les yeux n*aperçoivent rien au delà de ses bords, il est impossible de ne pas croire à la réalité des chdl^es. Tous ces objets sont palpables, tous ces êtres sont vivants ; Tair joue au milieu d'eux, les enveloppe, les pénètre. Yoilà bien, dans la dégradation des plans, l'espace et sa profondeur; voilà bien, dans celle des tons, la lumière et set phénomènes. On compterait les pas de la galerie; on baisse les paupières à la resplendissante clarté de cette porte entr'ouverte ; on voit respirer ces personnages, on les entend parler. Charles II ayant mené devant ce tableau Luca Giordano, nouvellement arrivé en Espagne : «Sire, s'écria dans son enthousiasme l'artiste italien,

70 LES lERYEILLES DE Là PEINTURE.

c'est la théologie de la peinture ! » « Les modernes, ajonte M. Beulé, pourraient dire plus simplement : c'est la photographie de la peinture. »

A ce tableau qu'on appelle communément /as Meninos (c^est le nom de menins appliqué aux femmes), se rattache une circonstance intéressante de la yie de son #uteur. Quand il eut termi][ié les dernières retouches, il le présenta, comme toutes ses œuvres, à Philippe IV, auquel il demanda s'il croyilt qu'il n'y manquât plus rien, a Encore une chose, » répondit le prince. Et prenant la palette des mains de Vclazquez, il alla peindre sur la poitrine de l'artiste représenté dans le tableau la croix de l'ordre de Saint-Jacques. Cette croix est telle encore que la ffaça la m^in rivale. Certes, il y a dans cette maniera d'anoblir plus de grâce et de délicatesse que dans TenToi d'un parchemin.

Seul parmi les autres musées de l'Europe, le Belvédère de Vienne possède un second Tableau de Famille tracé par le pinceau de Velazquez. Analogue et presque égal aux MeninaSj il représente cette fois, non la fa« mifte du roi, mais ^ famille du peintre, sa femme, ses enfants, se% domestiques et lui-même, qui s'est placé dans un fond lointain, devant son l^evalet, près du portrait figuré de Philippe IV. J'avais vu naguère ce précieux ouvrage hissé jusqu'au faite d*une salle secondaire, à peu près hors de la vue ; depuis je l'ai retrouvé descendit jusque sur la cimaise âft la boiserie, à hauteur d'appui. C'est l'éïcès contraire i la peinture de Vefàzquez n'oit pas faite pour être vue comme celle de Gérard Dow, et Rembrandt pouvait dire, à propos des œuvres de Yelazqirez comme des siennes propres : « La peinture ne doit pas être flairée. » Qu'on place donc

cette page importante au centre du panneau, alors on pourra la voir comme elle doit l'être, et l'apprécier comme elle le mérite.

Une autre composition de Yelazquez est arrivée jusqu'à la National Gallery de Londres : c'est une fête d'Aranjuez, une chasse de son royal ami. Au pied de' collines boisées, de longues totles tendues en rond for-^ ment une espèce de cirque. On y a lâché, au lieu dé taureaux, des sangliers de^petite taille que poursuivent de^ chiens et qu'attaquent à cdfiips de lanc* de nobles seigneurs montés sur leurs chevaux andalous. Les dames regardent ces jeux guerriers du haut de lc«rs lourds, lents et longs carrosses, vraies baraques roulantes qui ont toutes la même forme burlesque et la mémd fade

couleur bleu de ciel, c^mmft les échoppes de perruquiers. Mais ce qui précède et ce qui sifït cette partie centrale du tableau, les premiers plans et les fonds, sont bien supérieurs, même en intécêt et en curiosité. Cette profondeur des lointains, ces moiiticules sablonneux, ces* vigoureuses silhouette de grands arbres se détachant sur un ciel embrasé, §t coupant de Ifurâ ombres obscures des terrains clairs qu'fllumine le 6o» leil d'Espagne, gignalerit merveilleusement le méSritô particulier du maître, celui de la justesse et de la vérité. Non moins vrais, non moins justes, les premiers plans . montrent en outre l'iniinie variété de ses combinaisons et de ses effets. C'ast tout simplement une ligne de spectateurs qui regardent par-dessus les toiles comment s'amusent les rois et les courtisans. Diversité des groupes et des attitudes, force ou naïveté des expressions, heureux contraste des f^ouleurs entre les brillantes chamar* rures du gentilhomme et la robe sombre du moine ou

n LES MERVEILLES DE LA PEI?«UgE.

les haillons pittoresques du mendiant, n^bnge non moins heureux de chevaux, de mules, de chiens au milieu des hommes de tout âge et de toute condition, riea ne manque à ce portrait d'une foule, pas même le sentiment de Tégalité, ^ vieux et si vif en Espagne, où chacun dit avec orgueil : « Nous sommes tous enfants de Dieu. »

' Partout ailleurs, à Saint-Pétersbourg, à Munich, à Dresde, nous ne trouvons pour œuvres de Yelazquez que de simples portraili, et plutôt ^e ses copistes que ée lui-même. L'Italie entière ne possède que le portrait d'Innocent X, Panfili, qu'il fit à Rome en 1648, et qui reçut, comme les grandes œuvres de Raphaël et de Titien, les honneurs de la procession et du couronnement. Et quadt à notre Louvre, il n'a de vraiment authentique et vraiment beau que le pojrtrait à mi-corps de la jeune infante Marguerite, qui épousa l'empereur Léopold six ans après que sa sœur aînée, Marie-Thérèse, eut épousé Louîs XIY. C'est bien peu lorsqu'on voit combien de jeunes artistes pressent continuellement leurs chevalets autour de cc^te tête d'enfant pour en prendre copie; il serait temps qu'on leur fournît de nouveattï modèles de ce maître préférée

S'il fallait caractérisa Yelazquez en un mot, je l'appellerais comme s'appelait Jean-Jacques, « l'homme de la nature et de la vérité. » Dans les sujets qui n'exigent ni grandeur de poaisée, ni élévation de style, ni sublimité d'expression,' pour qui suffit le vrai^ Velazquez me paraît sans rival. Quoiqu'il peignit du premier jet, sans

* Dans la collection Louis Lacaze, maintenant réunie «u Louvre, se trouve le portrait de cette autre fille de Philippe IV, Hafie-Thérèse 6'An- Irichà, qui fut reine de France.

■ liifeS tCOLES ESPAGNOLES. 75^

hésitation, twins retouclies, quoiqu'il se jouât des diffi-.* cultes de la forme comme de colles de la lumière, son dessin est toujours d'une irréprochable pureté* Sa couleur est ferme, sûre et précisément naturelle ; rien de brillant, rien d'affecté, aucune recherche d'effet ou d'éclat, mais aussi rien de terne, ou de pâle, ou d'assombri, aucune habitude d'un ton dominant et défectueux* Il colore comme il dessine ; il est vrai en tout et toujours. Quant à l'entente des plans divers, à la distribution de la lumière et des ombres, à la diffusion de l'air ambiant, en d'autres termes, quant à la perspective linéaire et aérienne, c'est là surtout qu'excelle Yelaîquez. C'est là qu'il a trouvé le secret de la plus parfaite illusion, a II a su peindre l'air, » dit Moratin. Certes, si l'art d« peindre n'était que l'art d'imiter la nature, Yelazquez serait le premier peintre du monde. Peut-être est-il du moins le premier maître. Expliquons-nous : le sentiment, la profondeur, la force de conception, le mouvement physique, l'expression morale, toutes les qualités du génie ne s'acquièrent point : ce sont des dons du ciel auxquels l'éducation ne saurait suppléer. Qu'enseigne-t-on dans les écoles? Tout au plus la manière de mettre ces dons en œuvre, de les appliquer à i'art. On y peut apprendre la science des contours et des tons, les lois de la perspective, le maniement du pinceau et l'emploi de la palette, les ressources et les subtilités du métier, les moyens matériels d'exprimer sur la toile ce qu'aperçoit le regard ou ce que l'imagination conçoit ; en un mot, on ne is'y crée pas l'intelligence, on s'y forme l'œil ei la main. Or toutes les écoles ont leurs défauts, qui tiennent,' soit à l'époque, c'est-à-dire aux modes et aux conventions régnantes, soit au mattre

lui-même, c'est-à-dire aux vices particuliers de son goût ou de sa méthode. Ces défauts, on ne peut les corriger que par l'étude de la nature, invariable modèle, que n'altèrent jamais les caprices de la mode ou les égarements des hommes. Mais la vue seule des;objets n'apprend point la façon de les rendre ; il faut la vue de la représentation de ces objets. c< S'il est nécessaire, dit M. Ingres, d'étudier les antiques et les maîtres, ce n'est pas pour les imiter, c'est pour apprendre à voir. » La meilleure école sera donc celle où l'imitation touche de plus près à la réalité ; où les procédés les plus simples et les jplus habiles produisent le résultat le plus vrai, l'illusion la plus complète; où l'art s'efface, où la nature se montre. Yoila ce qui me fait dire que Yelazquez peut être tenu pour le premier des maîtres.

Au musée de Madrid se trouve une intéressante preuve de cette opinion. Voici, près de ses plus belles œuvres, une grande Vocation de saint Matthieu ^ Jésus disant au publicain : « Lève-toi, et suis-moi! )> Ce tableau offre une singulière bigarrure, dont les Vénitiens avaient donné l'exemple : Les disciples du Christ sont vêtus de la robe juive ; les cQllecteurs d'impôts portent les chausses et le pourpoint des alguazils espagnols. Du reste, d'éminentes qualités pourraient faire attribuer cette composition à Velazquez lui-même. Mais voyez-vous, dans cet angle obscur, un humble serviteur, aux cheveux crépus, aux lèvres épaisses, au teint basané ? C'est l'auteur du tableau. Velazquez avait pour valet un mulâtre esclave, appelé Juan Pareja. Ses fonctions consistaient à broyer les couleurs, à nettoyer les pinceaux, à garnir la palette. Élevé dans l'atelier, surprenant chaque jour quelque secret de l'art qui s'exerçait sous ses yeux,

Pareja, dès longtemps, avait senti s'éveiller sa vocation. Mais à quoi pouvait prétendre le pauvre mulâtre? Son maître pensait, comme les anciens Grecs, que les beauxarts sont trop nobles pour des mains esclaves, et il avait défendu à Pareja tout travail qui ferait de lui plus qu'un serviteur de la peinture. Mais les lois de la nature furent encore une fois plus fortes que celles de la société. Emporté par sa passion, qu'accroissaient les obstacles, Pareja se mit à étudier avec autant d'ardeur que de mystère. Le jour, il regardait peindre son maître, il écoutait les leçons données à ses élèves ; puis, aux heures du sommeil, avec le crayon *et le pinceau, il mettait ces leçons en pratique. Des études ainsi faites ne pouvaient conduire à de bien rapides progrès ; il fallut à Pareja beaucoup de temps et la plus opiniâtre persévérance pour atteindre à la connaissance dé son art. Enfin, lorsqu'il avait déjà quarante-cinq ans, il se crut assez habile pour découvrir et se faire pardonner tm secret si longtemps gardé. Voici quel ingénieux moyen il employa : Philippe- IV, qui visitait familièrement son peintre de câmara^ s'amusait à considérer jusqu'aux ébauches qui se trouvaient éparses dans l'atelier. Ayant terminé un tableau de petites dimensions, Pareja le glissa parmi d'autres toiles tournées contre le mur, A sa première visite, le roi ne manqua point de se faire montrer tout ce que l'atelier renfermait. Lorsque Pareja lui présenta son tableau, Philippe, surpris, demanda qui avait peint ce bel ouvrage, qu'il n'avait pas vu commencer. Le mulâtre alors, se jetant à ses pieds, avoua qu'il en était l'auteur, et supplia le roi d'intercéder auprès de son maître. Encore plus étonné de cette étrange révélation, Philippe se tourna vers Velazquez : « Vous n'avez rien

à répondre, lui dit-il; prenez seulement garde que rhomine qui possède un tel talent ne peut rester esclave. » Velazquez s'empressa de relever Pareja, et, lui promettant la liberté, qu'il lui rendit, en effet, par un acte authentique d'affranchissement, il l'admit, dès ce jour, dans son école et dans sa société. Assurément c'est une histoire singulière et touchante que celle de cet esclave gagnant sa liberté par la puissance du travail et du talent, et l'obtenant par l'intercession d'un roi. Au reste Pareja s'en montra digne, moins encore par son mérite que par sa conduite humble et reconnaissante. Il voulut continuer à. servir librement Velazquez ; et, même après la mort du grand peintre, il servit sa fille mariée à Mazo-Martinez, jusqu'à sa propre mort, arrivée en 1670. On appelle communément Pareja V esclave de VelazqueZy comme on appelle Sébastian Gomez le mulâtre de Murillo.

Ce Juan Bautista del Mazo-Martinez ne fut pas seulement le gendre de Velazquez, mais aussi son plus habile imitateur. Jamais peut-être on n'a porté plus loin que lui l'art de copier. Palomino raconte que des copies de Titien, de Tintoret, de Véronèse, qu'il avait faites dans sa jeunesse, furent envoyées en Italie, où, sans aucun doute, elles auront été admises pour des originaux. C'est surtout à reproduire les œuvres de son maître que réussissait Mazo-Martinez. Les plus experts s'y méprenaient; c'est dire assez qu'aujourd'hui les méprises du même genre ne sont pas moins communes.

De même que Muriilo à Séville, Velazquez, à Madrid, ne laissa pas un seul émule, mais seulement des imitateurs. Juan Carreno fut le plus habile. A la fin du siècle.

il ne restait plus d'autre peintre espagnol que Claudio Goelto, qui fut, dans l'école castillane, ce qu'avait été Carie Maratte dans l'école romaine, le dernier des fhaîtres anciens. 11 a laissé à TEscorial une grande et célébra composition qui se nomme le Tableau de V Hostie (el Cuadro de la Forma) ^ et, devenu pintor de cdmara de Charles U, il mourut en 1693, de douleur et de jalousie, dit-on, lorsque Luca Giordano fut appelé d'Italie. Coello mort, les rois d'Espagne n'eurent plus que des peintres étrangers. Charles II avait fait venir le Fa presto ; Philippe V appela de France Ranc et Houasse, et Charles III fit venir d'Italie l'Allemand Raphaël Mengs. Pour arriver jusqu'au temps présent, il ne reste à citer que Francisco Goya y Lucientès (1746-1825). Celui-là fut à lui-même son maître unique, et ne prit de leçons que des morts. De cette éducation singulière, sortit un tablent bizarre, incorrect, sauvage, dépourvu de méthode et de style, mais plein de sève, d'audace et d'originalité. Goya est le dernier héritier, à un degré très-distant, du grand Yelazquez. C'est la même manière, plus lâchée, plus déréglée, plus fougueuse. Ne s'abusant point sur la portée de son talent, Goya n'est point allé se perdre dans les choses de haute volée ; il s'est borné à des processions de village, à des chantres au lutrin, à des scènes de courses de taureaux, enfin à des sortes de caricatures peintes. Dans ce genre, il est plein d'esprit, de malice, et l'exécution est toujours supérieure aux sujets. ,Mais, comme Yelazquez, c'est par les portraits que Goya s'est fait son plus beau titre à la célébrité. On a placé dans le vestibule du Museo del Rey les portraits équestres de Charles lY et de Maria-Luisa. Ce sont des ouvrages fort imparfaits sans doute, où les

fautes de dessin sont nombreuses et grossières, surtout dans la charpente des chevaux. Mais les têtes et les bustes offrent de si singulières beautés, et je dirais si imprévues; il y a dans cet ensemble, fort défectueux quand on l'analyse, un effet si vigoureux; la pâte est si ferme, la couleur si vraie, la touche si audacieuse et si puissante, qu'on ne peut manquer d'admirer ces qualités rares, tout en déplorant les défautâ essentiels qu'elles ne peuvent entièrement racheter*. Goya est plus connu, plus célèbre, par ses Caprices où l'aquatinte est mêlée à l'eau-forte. On en a réuni quatre-vingts dans un volume qui s'appelle spécialement VŒuvre de Goya. Ce sont des allégories assez claires et fort malignes, sur les choses et les personnages de son pays et de son temps, qui rappellent Callot par l'invention, Hogarth par Vhumour et Rembrandt par la vigueur de la pointe.

Il s'était fait, après Goya, une complète lacune dans l'art espagnol. C'est avec surprise, et plus encore avec satisfaction, que nous l'avons vu reprendre vie à l'Exposition universelle de 1867. Grâce à MM. Rosalès, Palmaroli, Gisbert, Fortuny, l'Espagne a tenu fort honorablement sa place au grand concours des nations.

1 Nous avons au Louvre, depuis peu, le portrait du médeciu Guillemar^ det, qui fut ambassadeur de la République française à Madrid. C'est un des meilleurs qu'ait laissés Goya.