CHAPITRE n

ECrOLE ALLEMANDE

Dans leYolume précédent, au chapitre de \^ Peinture à la Renaissance, nous avons tu que l'art allemand, lorsqu'il se révèle et brille au quatorzième siècle, est, comme l'art italien, disciple des Grecs du Bas-Empire, mais disciple également émancipé de ses maîtres ; — et que ce fut d'abord en Bohême, avec Théodoric de Prague, Nicolas Wurmser, Thomas de Mutina; puis, sur les bords du Rhin, à Cologne, avec Meister Wilhelm et Meister Stephan, que se formèrent les primitives écoles de l'art du Nord. Le premier, dont les chroniqueurs contemporains ont dit a qu'il peignait les hommes de toute forme comme s'ils étaient en vie, » florissait vers 1580 ; le second, qui passe pour avoir été son élève, vers 1410. On attribue généralement, soit à l'iin, soit à l'autre, les peintures du dôme et le fameux triptyque de la cathédrale de Cologne. Ce dernier, objet d'une antique et générale vénération, représente, au dehors, une Annonciation^ au dedans une Adoration des Mages ^ non pas dans la pauvre crèche de Bethléem,

mais devant une Vierge glorieuse qu'entourent, sur les volets, d'un côté saint Géréon et ses chevaliers, de l'autre sainte .Ursule et ses vierges*. Du tronc commun de l'école de Cologne partent deux grands rameaux, qui, s'étendant à l'est et à l'ouest sur les deux bords du Rhin, forment les écoles de l'Allemagne et de la Flandre. Celle-ci, qu'illustrèrent les frères Van Eyck dès le temps de Meister Stephan, fut l'institutrice de l'autre, pour le style comme pour les procédés. On trouve une preuve intéressante de cet enseignement dès l'époque de l'autre grand peintre de Bruges, Hans tlemling. Ce sont les tableaux de ces vieux artistes, restés inconnus, et qu'on nomme le Maître deLiesbom (vers 1465) et le Maître de Werden (vers 1480), parce que leurs ouvrages furent trouvés dans ces deux abbayes de la Westphalie méridionale. La National Gallery de Londres en a recueilli plusieurs; on les croirait l'œuvre même du maître de Bruges. En suivant la branche allemande dans le développement de son histoire, on rencontre encore, et toujours sur le Rhin, une nombreuse famille d'autres peintres, à la tête de laquelle s'est placé le vieux Martin Schœngauer, né et mort à Colmar, qu'on appelle en Allemagne Martin Schœn et en France le

1 L'Adoration des Mages est aujourd'hui propriété de la cathédrale de Cologne, ce gigantesque monument ie la vieille foi allemande, encoi-c inachevé depuis des siècles, mais dont Tœuvre immense marche à son terme. Ce triptyque fameux appartenait à la ville, et, lors des conquéten françaises, pour que leur antique chef-<d'œuvre échappât au voyage de Paris, les geps de Cologne le confièrent en dépôt à la cathédrale. Depuis ils ont voulu le reprendre pour lui donner la place d'honneur dans le musée provincial qu'ils commencent à former. Mais l'église a refusé de le rendre, et après un procès qui a parcouru tous les degrés de juridiction, elle est restée maîtresse du tableau, en vertu de la prescription *>— ntenaire : exemple bon à citer aux autorités naunici pales.

beau Martin (il faudrait sdire Martin le Beau), qui de- Tint, comme le Florentin Maso Finiguerra, d'orfèvre graveur, et, comme le Bolonais Francesco Francia, d'orfèvre peintre. Martin Schœn a réuni dans sa manière la vive coloration du pinceau de Van Eyck aux délicatesses à la fois fines et dures d'un burin de ciseleur.

Filles de cette école du Rhin, trois écoles naquirent à la fois dans la haute Allemagne : celle d'Augsbourg, celle de Dresde, enfin celle de Nuremberg, la plus féconde en maîtres, la plus longue en durée.

L'école d'Augsbourg atteignit, sous Hans Holbein le Yieux (né en 1450), un grand éclat, une grande renommée. Par malheur, ce maître éminent ne laissa dans son pays qu'un seul élève, Christoph Amberger, que nul ne continua. Son fils, Hans Holbein le Jeune (1498-1545), devenu plus grand et plus célèbre que lui, et que désigne toujours le nom seul de Holbein, après s'être fixé quelque temps à Bâle, passa en Angleterre, où le retinrent la munificence d'Henri YIH et l'amitié de Thomas Morus. Perdu pour l'Allemagne, il termina brusquement la courte liste des maîtres d'une école commencée par son père. Allons donc en Angleterre, au vieux manoir d'Hampton-Court, qui posséda longtemps Ijbs cartons de Raphaël, chercher la plus considérable collection de ses œuvres. Holbein en a laissé beaucoup, là et ailleurs, car, bien que la peste ait cruellement abrégé sa vie, il joignit au goût du travail le rare et singulier avantage de peindre également des deux mains.

On compte à Hampton-Court vingt-sept tableaux de Holbein, réunis presque tous dans la grande pièce appelée Her Majesty^s Gallery, Les plus remarquables me paraissent être : — parmi les portraits, Henri VHl et sa

2* s£rir. 6

n LES meAyeilles de la peinture.

famille; la reine Marie la Savffuinaire; la reine Elisabeth, enfant, puis jeune fille; François P% Érasme, répété deux fois, le comte de Surrey, en pied et de grandeur naturelle, le bouffon d'Henri VIII, riant derrière une fenêtre en vitraux, le père et la mère d'Holbein, sa fenme, e^fin lui-même, jeune et vieux; parmi les compositions, l'ôntrevue d'Henri VIU et de François P' au Camp du Drap d'or^ celle de Henri VIII et de l'empeipeur Maximilien, la bataille de Pavie, la bataille de Spurs, et la Madeleine au tombeau du Christ (Noli me tangere).

Je n'ai pas besoin de faire comprendre aux admirateurs de Holbein, de sa manière à la fois si naïve et si savante, combien une telle collection est intéressante et précieuse. L'artiste s'y montre tout entier, dans ses débuts, dans ses transformations, dans ses progrès enfin, tel, qu'on pourrait douter, en voyant ses premiers et ses derniers ouvrages, que la même main les eût produits. On le trouve toujours exact et correct, toujours esclave soumis de la nature ; mais il est d'abord froid, dur, compassé ; tout chez lui est sacrifié à la ligne. En peignant sur le bois ou la toile, il semble graver au burin sur une planche de cuivre; il ressemble à son père, le vieux Holbein. Peu à peu, sa manière devient plus douce, plus suave, plus élégante; la couleur aussi, d'abord sèche et morae, prend de la pâte, de la transparence, de la chaleur, de l'éclat. Il se montre enfin tout à la fois grand dessinateur et grand coloriste ; il est peintre achevé, il est lui même ^

t On doit toutefoii prendre garde que U date de U mort de Holbein étant désormais, et par des actes authentiques, fixée k 1543 au lieu de 1554, il est nécessaire de lui enlever toutes les œuvres qui poiient une

L'ÉCOLE ALLEMAIDE. 83

Ce dernier degré de perfection se voit principalement dans les œuvres de son âge mûr, dont les dates attestent répoque ; par exemple, parmi les tableaux, la Madeleine^ qu'on croirait, à la vigueur d'expression, l'œuvre d'un maître florentin du seizième siècle; — ^ parmi les portraits, le sien propre, faisant pendant à celui de sa femme, tous deux âgés, ou celui du comte de Surrey habillé de rouge des pieds à la tête, portrait dans lequel Holbein a vaincu cette difficulté de coloris dont Velazquez aussi s'est joué, cent ans plus tard, dans le portrait d'Innocent X. Ce n'est point à Paris que nous pouvons connaître Holbein dans sa perfection dernière; sauf le petit portrait d*Érasme,' le Louvre n'a guère de sa main que des ouvrages de second ordre. Il faut- aller à Bâle pour trouver les plus admirables de ses dessins et de ses cartons ; il faut aller à Dresde pour trouver son œuvre capitale en peinture. Elle y est la rivale de la Madone de Saint Sixte, et se nomme la Vierge de Holbein. Dans un grand tableau réunissant huit personnages, on voit la famille de Jacques Meyer, alors bourgmestre de Bâle, prosternée devant une madone glorieuse. Ce n'est pas toutefois, me paraît-il, l'Enfant- Dieu que Marie tient dans ses bras ; c'est sans doute le dernier-né des fils du magistrat municipal, et Jésus, qu'il est facile de reconnaître, a pris, au milieu de la famille suisse, la place de l'enfant qu'adopte sa mère. II y a peut-être, dans cet échange, quelque chose de fort risqué et de fort téméraire au point de vue du dogme • mais à coup sûr, si l'on ne sort point de l'art, c'est une

date postérieure à i>42î. Celles-ci rie peuvent Itre que des imitations de sa manière, et Ton peut s'être trompé en lui attribuant à lui-même cer« tains progrès de facture qui appartiennent i ses conlinuàleurt.

idée heureuse, touchante, qui peint en traits naît^ la franchise et la cordialité des Allemands. Il faut bien se garder, d'ailleurs, de demander à la madone de Holben le sentiment catholique ; on ne le trouTerait pas plus que le type italien. Dans cette jeune mère aux cheveux dorés, ceints d'une couronne d'or et non d'un nimbe, il n'y a rien de Frà Angelico, rien de Raphaël ; c'est la Vierge du Nord, la Vierge protestante ; et le mérite immense de Holbein est justement d'avoir eu la puissance de créer un type nouveau, celui de soti pays et de son culte. Ajoutez encore à cette qualité supérieure la beauté prodigieuse des portraits groupés, la vérité, la force, la finesse qui brillent jusque dans les moindres détails. Même en me rappelant les Holbein d'Hampton-Court et de Windsor, je n'hésite point à croire que la Vierge de Dresde est le chef-d'œuvre du peintre d'Augsbourg*.

Près de cette page sans rivale se trouvent encore huit excellents portraits, entre autres celui d'un chevalier de la Toison d'or, qu'on croit l'empereur Maximilien P', mais qu'une sorte d'épaisse crinière fait ressembler à l'un de nos rois chevelus. On a rendu récemment à Holbein un autre portrait, le plus beau des siens à Dresde, et peut-être au monde, qui lui fut longtemps disputé. Ce portrait passait pour œuvre de Léonard de Vinci, et pour être celui du duc de Milan, Lodovico Sforza, qui

^ L'esquîfse de ce tableau, qui fut longtemps nommé la Famille de Jhomoê Moruêy est au musée de Bâle, et Ton s'accorde à reconnaîtra (|iie la première peinture originale qui en fut faite par Holbein, est celle

?ai fe trouve à DarmsUdt, dans la collection de la princesse de Solms. 'ai revu récemment le tableau de Dresdi^ et il est devenu évident pour moi que c'est une belle el brillante copie de l'original, un peu moditice par des procédés de peinture postérieure i l'époque de Holbein. Aussi ne suis-je pas étonné qu'elle plaise davantage.

L*£GOLB ALLEMANDE. 85

mourut prisonnier en France. C'est, parait-il, un orfèvre ou argentier d'Henri VIII, appelé Thomas Morett. De Thomas Morett on aura fait d'abord Thomas Morus (Moore), nom du célèbre chancelier que fit décapiter Henri VIII ; puis, en Italie, Morus sera devenu Moro,et ce dernier surnom né pouvant convenir qu'au duc Lodovico Sforza, l'ouvrage aura été naturellement attribue à Léonard, qui fut son peintre et son ami. L'extrême perfection du travail autorisait d'ailleurs cette confusion, et je n'ai pas besoin d'insister sur la gloire qui revient à Holbein d'avoir été pris pour l'auteur de la Jocondej en même temps qu'il soutenait la comparaison et la lutte avec l'auteur de la Madone de Saint- Sixte.

Plus restreinte encore que l'école d'Augsbourg, l'école de Dresde ne compte qu'un maître, fidèlement mais faiblement continué par son fils. Ce maître est Lucas Sunder, qu'on appelle communément Lucas Kranach du nom de sa ville natale (1475-1553). Rival de son contemporain Albert Durer, qu'il égala presque par le talent, la fécondité et la renommée, Kranach se fit une manière personnelle où l'on trouve l'imitation exacte et matérielle de la nature substituée aux formes traditionnelles du dogme. Peintre des trois électeurs de Saxe, Frédéric le Sage, Jean le Constant et Jean-Frédéric le Magnanime, qui se firent, comme on sait, les plus ardents champions de la Réforme, Kranach fut aussi l'ami de Luther et l'un des premiers adeptes de ses opinions réformatrices. Il dut donc subir l'influence d'une doctrine qui, en condamnant les idolâtries du dogme catholique, telles que le culte de la Vierge et des saints, ôtait à l'art religieux son principal aliment, ses

principaux sujets. La peinture de Kranach fut pro testante, comme plus tard celle de Rembrandt.

Ne cherchez point Kranach hors de rAUemagne ; il n'y est nulle part, sauf à Madrid, où le représentent honorablement deux chasses y bien composées et finement peintes. Notre Louvre même n'a de lui que d'insignifiants échantillons. Mais, en Allemagne, vous trouverez Kranach partout, jusque dans le petit musée dedarlsruhe, jusque dans le musée en formation de Leipzig. Ce n'est pas Dresde pourtant qui a la meilleure part dans l'héritage de son peintre ; en ce sens du moins que, parmi vingt ou trente pages distinguées, — une Hérodiadey une Bethsabée, un Samson sur les genoux de DaHla, un Hercule attaqué par les Pigmées, etc., — il n'en est pas une de supérieure, de capitale, que l'on puisse offrir comme l'extrême limite et le dernier mot du talent de Kranach. On pourrait croire que le peintre saxon, resté d'habitude égal à lui-même, n'a jamais eu de ces glorieux élans de génie où un artiste parvient à se surpasser.

Il me parait plus grand à Munich. Si ce mot s'appliquait à la dimension des cadres, il faudrait citer une Femme adultère devant le Christ, mais c'est simplement une jolie fille allemande, fort éveillée» qui ne semble nullement, comme Y Adultère de Poussin, anéantie par la honte et l'effroi ; et parmi les portraits qui l'entourent, plusieurs sont grotesques jusqu'à la caricature. Là, comme ailleurs, Kranach est plus heureux dans ses petits tableaux en figurines. Adam et Eve, au paradis, Loth et ses filles dans une grotte, la Madone qui offre un raisin au saint Bambino, sont de fins et charmants ouvrages. 11 s'élève encore dans un vaste

triptyque dont le panneau central représente un Calvaire entouré de toutes les scènes du drame de la Passion. C'est là qu'on peut voir la plus haute expression du talent de Kranach ; à moins qu'on ne la cherclie dans les excellents portraits de ces deux directeurs de eonscience. L'un est le savant et doux Philippe Mélanchtbon (en ûlemand Scharz-Er de ^ Terre-Noire); l'autre, le terrible Martin Luther, admirablement représenté avec sa tète de taureau, qui battit en brèche le Vatican, et qu'on retrouve de nos jours chez un autre démolisseur du passé, Mirabeau. Ces portraits jumeaux, qui portent le monogramme du peintre — un petit dragon ailé, — sont datés de 1532, deux ans après que Mélanchtbon eut rédigé la fameuse Confession d'Augsbourg^ et lorsque Luther voyait le triomphe de sa cause assuré par la pais, de Nuremberg.

Weimar, toutefois, possède l'œuvre capitale de Lucas Kranach ; c'est le grand triptyque qui forme le maître-» autel dans l'église de la ville (Stadt Kirche) où s'élève le tombeau de l'illustre lieutenant de Gustave-Adolphe, Bernard de Saxe-Weimar. Sur les volets sont groupés Jean-Frédéric;, sa femme Sybille de Clèves et leurs trois fils ; sur le panneau central figure un autre grand Calvaire ; mais avec des détails d'une invention toute personnelle à l'artiste, et bien éloignés des traditions catholiques. Kranach s'y est peint en pied, avec sa longue barbe à deux pointes, blanchie dans la captivité volontaire d'Inspruck, entre Jean-Baptiste et Luther ; un long jet de sang, parti du flanc de Jésus, vient arroser sa léte. C'est son Hippocrène, la source de son génie. Enfin, ce même Jésus, mort sur la croix, se retrouve très-vivant au premier plan du tableau, où il perce et frappe à

mort le grotesque dragon qui personnifie l'ange des ténèbres, non d'un coup de lance, comme ferait saint Michel, mais d'un rayon de lumière.

' Vienne aussi. Vienne la Catholique, a, dans son Belvédère, plusieurs bonnes pages du peintre protestant, entre autres une Chasse aux cerfs ^ semblable aux Chasses du musée de Madrid, qui réunit également plusieurs personnages historiques, Charles-Quint, Jean- Frédéric le Magnanime^ etc. — Mais Berlin surtout possède une véritable et riche collection des œuvres de Kranach. Comme il avait dans le travail une telle uni-

formité de mérite que tous ses ouvrages se valent à peu près, et qu'il est difficile d'en trouver un où l'artiste descende au-dessous ou bien s'élève au-dessus de luimême, il faut chercher, non les meilleurs, mais les plus importants et les plus curieux. A ce titre, on doit mentionner d'abord un Hercule devant Omphale. Le fils de Jupiter ne tient pas seulement le fuseau, il est coiffé d'un bonnet de femme, et l'impérieuse reine de Lydie est une jolie petite Allemande où l'on trouve le type à peu près invariable des femmes de Kranach, cheveux blonds, yeux bleus fort petits, nez retroussé, et le voile transparent tombant sur le front jusqu'aui^ sourcils. Au même titre d'ouvrage curieux par le sujet et remarquable par l'exécution, l'on doit mentionner encore la Fontaine de Jouvence, c'est-à-dire un grand bassin, une espèce d'école de natation, où l'on voit entrer par un bout une procession de vieilles femmes, horribles sorcières, et sortir par l'autre bout une autre procession de jeunes beautés, métamorphosées ainsi 4&ns cette eam merveilleuse. Toutes ces nudités, laides et l)elles, devaient fort divertir le grand Frédéric, qui les a tant

prodiguées dans ses palais. On doit citer enfin trois Vénus et une Ève\ aussi allemandes toutes quatre que s'il n'y eût eu dans la Grèce et dans le paradis d'autre race que la teutonique. L'une des Vénus^ si j'ai bonne mémoire, n'a pour tout Têtement qu'un chapeau rouge de cardinal : malice de peintre protestant. Parmi les portraits, il faut remarquer Luther et Mélanchthon, toujours inséparables, puis Luther encore et sa femme Catherine de Bora, puis Albert de Brandebourg, en cardinal et en saint Jérôme au désert, entouré de lions, de cerfs, de lièvres, sujet où l'artiste montrait son goût pour les chasses et son singulier talent à reproduire les animaux. A Nuremberg, le premier artiste qui laisse un nom et fait une école, c'est Michel Wohlgemuth, lequel, né en 1434, commença de peindre avec la connaissance des procédés de Jean van Eyck ; ce qui le fait tenir à l'école de Bruges. Quoique ses ouvrages aient toujours joui d'une réputation méritée, son plus beau titre de gloire est d'avoir été le maître d'Albert Durer (Albrecht Duerer, 1471-1528), qui ne fit que le continuer, tout en le dépassant par la pensée comme par l'exécution. Wohlgemuth est le Pérugin de l'art allemand, dont Albert Dîlrer est le Raphaël. Ses ouvrages de l'âge mûr ressemblent à ceux de la jeunesse de soYi illustre élève, comme le Sposalizio, par exemple, que Raphaël peignit à vingtans, ressemble au Sam^ Pierre recevant les defs^ que le Pérugin a laissé dans la chapelle Sixtine. Nouvelle preuve, et très-éda tante, que les grands génies, les chefs d'écoles, les modèles le plus étudiés et le plus vainement imités, loin d'apparaître tout à coup dans le monde, «ans précédents, sans traditions, ne sont rien auti*e chose que le résumé complet de leurs devanciers,

ÔO LES ttEUVElLLËS DE LÀ PËIt^îtRE.

que l'expression supérieure de leur époque. Tels, Raphaël à Rome, Titien à Venise, Rubens à Anvers, Murillo à Séville ; tel, Albert Durer à Nuremberg.

Il y a plusieurs raisons pour appeler Albert Durer le Raphaël de l'Allemagne, c'est-à-dire la plus complète et la plus haute personnification de l'art allemand. Êlcvé, comme le vieux Martin Schœn, dans l'atelier d'un orfèvre, non-seulement il devint peintre et graveur, mais encore, comme Michel-Ange, il cultiva la sculpture, l'architecture et même les lettres. — Ami d'Érasme, que l'indifférence plus que la foi retint dans le catholicisme, et de Mélanchthon, qui défendit avec douceur les doctrines du fougueux Luther, il resta, de mémo que sa ville natale, étranger aux querelles et aux passions de son époque, se trouvant ainsi comme sur un terrain neutre entre les deux camps religieux qui divisaient l'Allemagne. — Son génie semble résumer le caractère de son pays ; il est grave, lent et profond, bon, mais fort, et quelquefois terrible, plus puissant que gracieux, et empreint d'un mysticisme particulier qui compose les caprices les plus déréglés de l'imagination avec les objets de la plus exacte réalité, a Génie étrange ! dit M. Charles Blanc ;... avec des figures détaillées jusqu'à la prose, il exprime des idées d'une indécision poétique et souvent d'un impénétrable mystère. » — Enfin, voyageant alternativement à Bruges et à Venise, ami de Lucas de Leyde et de Raphaël, Albert Durer se fit un art mi-parti, si l'on peut ainsi dire, qui réunit aux brillantes délicatesses du naturalisme flamand le style plus noble et plus penseur de l'idéalisme italien.

Ce mélange heureux pour le temps et pour le maître, fut peut-être une des causes qui amenèrent la

prompte décadence et l'extiDction presque immédiate de l'art allemand. Albert Durer n'eut de fidèles disciples que ceux qui vécurent sous ses yeux, et, pour ainsi dire, sous sa règle : Hans Burgkmaïr, son ami ; Albrecht Altdorfer, venu de la Suisse ; Hans Schseuffelein, venu de la Souabe ; Hans Wagner, né à Kulmbaclif dont il garda le nom, etc. Dès qu'Albert Durer fut au tombeau, tous les artistes allemands, même ceux qui avaient fréquenté son atelier et suivi sa manière, se partagèrent entre les deux écoles dont il avait allié les procédés et le style ; tous se firent Italiens ou Flamands. Le premier d'entre eux, celui dont Texemple fut le plus décisif,, Hans Schoorel ou Schoreel (né en 1495), en passant sous Jean Gossaert de Maubeuge, inclina, comme son nouveau maître, vers l'école italienne, et Georg Penz (né en 1500), encore plus résolu, alla se fixer à Rome du vivant même d'Albert Durer, pour étudier sous les élèves de Raphaël. Il est certain que depuis la mort du maître de Nuremberg, tous les artistes nés en Allemagne s'enrôlèrent dans les écoles de l'Italie ou de» Flandres, et que l'art national périt abandonné. Tandis que Maxing copiait le Maréchal d'Anvers, Hans von Calcar allait étudier sous Titien, Hans Rottenhammer squs Tintoret; Joachim Sandrart, un peu après eux, imitait encore les Vénitiens, et Adam Elzheimer se perfectionnait à Rome sous Honthorst, pour y former ensuite Corneille Poëlenburg. Plus tard, en suivant l'his^ toire de l'art allemand jusqu'à la fin du dernier siècle, on voit d'un côté les deux Ostade et les trois Netscher prendre un rang très-distingué parmi les peintres hol* landais ; de l'autre, Heinrich Roos (Rosa de Tivoli) se fixer eo Italie comme notre Claude, et Raphaël Mengs,

Conduit par son père de Bohême à Rome, essayer de retrouver les traces des Corrége et des Sanzio dans un siècle qui s'égarait si loin de ces divins modèles. C'est seulement aux débuts du nôtre que l'art national, se réveillant en Allemagne, a tenté une régénération que nous aurons plus loin l'occasion d'apprécier ^

Revenons aux œuvres d'Albert Durer. Comme celles de son émule Lucas Kranack, il ne faut pas les chercher hors de l'Allemagne. Bien peu en sont sorties; si peu, que toute sa part au Louvre se compose de trois ou quatre dessins. C'est encore le musée de Madrid qui fait seul exception, et qui, seul, grâce ^ la double cou* ronne de Charles-Quint, a recueilli quelques peintures du maître de Nuremberg : un Calvaire^ daté de 1513, où il se montre dans toute la force et la maturité de son talent; deux Allégories^ philosophiques et.chFéti«n4f nés, qui doivent, comme la Mort y joue le priocipal rôle, avoir rapport à la fameuse Dans9 macabre^ sujet alors si goûté, et qui a fourni à Holbein une longi^s sé« rie de gravures sur bois ; enfin son portrait par luimême, avec le millésime de 1496. Il était agi devitfgtr cinq ans. Dans ce portrait Durer a le visage frits,* quoique maigre et long, de grands yeux bleus, une petite barbiche très-blonde, et de longues tresses de qtieveux' bouclés, blonds aussi, qui s'échappent d'uni espèce de bonnet pointu pour lui tomber sur les épaules. Soa

costume, rayé de noir et de blanc, est fort bizarre, et,'

*■ Quand on veut expliquer la complète lacune qu'offre Tart allemand, dans toutes ses parties, entre la dispersion des élèves de Holbeis, Kranach et Albert Durer, et la rénovation accomplie de nos jours, ii ne ftot pas peindre de vue que l'horrible guerr^de Trente ans [de 1618 i |64j|(), par ses excès atroces et ses déii^tations inouïes, arrêta dans ce malheilreux pays tout progrès, toute civilisation, toute culturelle llnVMigeBce.

dans tous les sens, on peut appeler ce portrait une précieuse curiosité.

A Munich, on peut lire sur dix-sept pages son histoire entière, celle de ses débuts, de ses progrès, de ses changements et de son dernier style. Là, le plus ancien de ses ouvrages doit être le portrait de son vieux père, daté de 1497, On y lit l'inscription suivante en allemand : (c J'ai peint ceci d'après la ressemblance de mon père, lorsqu'il avait soixante-dix ans. Albrecht Durer^ l'aîné *. » Cet excellent tableau, peint con amore^ porte d^à son monogramme si connu, un petit D dans un grand A. Vient ensuite son propre portrait, daté de l'iinnée 1500, dès lors fait quatre ans après celui qui se ^dve au musée de Madrid ; c'est encore son visage frais et blanc, ses yeux bleus très-féndus, sa barbe blonde, ies cheveux bouclés; mais la figure est plus pleine, et l'expression plus virile. Son costume, garni dTune fourrure, est plus sérieux que l'habit bariolé et le bonnet pointu qu'il portait en 1496. Ce portrait de Munich, sur lequql il a tracé l'inscription suivante : Al~ hertus DurÈrus, Noricus^ipsumme propriis sic effingebam coloribus œtatis XXVIII, est l'un des plus étonnants ouvrages, et de ceux qui durent le placer, avant l'âge de trente ans, à la tête de tous les artistes de son pays. Dn autre portrait historique, non moins précieux, esl celui de son vénérable maître, qu'il a peint sur un fond uni, verdâtre, et auquel il ajouta, quelques années plus tard, cette naïve inscription : « Albert Durer a fail ce portrait en 1516, d'après la ressemblance de

. * Ce titre d'aîné ne s'explique pas facilement, car il était le troisième des dÎK-buil enfants qui naquirent d' Albrecht Durer et de BaiiMira HotpV. Teut-étre étSiit-il l'ainé des iils survivants.

son maître, Michel Wohigemuth, qui était âgé de quatre-vingt-deux ans, et qui a vécu jusqu'en 1519. Il est mort le jour de la Saint-André, avant le lever du so-* leil. » . :

Deux vastes tableaux d'histoire vont nous montrer Albert Durer dans la plénitude de son talent. L'un est une Descente de croix où Joseph d'Arimathie me paraît la plus belle figure du groupe; le Chrisl, bien plus âge que ne l'indique la tradition, n'a d'autre beauté que l'exacte et hideuse reproduction de la mort. L'autre est itne Nativité iems la crèche, où l'Enfant -Dieu «Bt adoré par un groupe de chét'ubins, tandis que d'autres ange&, s'envolant vers le fond de la scènie, vont annoncer aux bergers la bonne nouvelle. Cette belle Nativité formiÉt le panneau central d'un grand triptyque dont on a détaché les volets. Ceux-K^i contiennent les portraits en pied des frères Baumgartner, chevaliers, qui s'étaienj fait représenter cotiverta de leurs armures, champées • de gueules. En faisant don de ces portraits à l'électeur Maximilien P% la ville de Nuremberg y joignit un présent non moins rai*e et plus précieux encore, deux grands tableaux en pendants, où sont groupés^ sur' l'un, saint Pierre et saint Jean Vévangéliste; sur J'au^ tre, saint Paul et saint Marc. Ces quatre apôtre^, connus sous le noto des quatre tempéraments ^ sont de taillé naturelle, et certes, si jamais Albert Dorer 4Q'a mis plus de grandeur matérielle dans ses figures, jamais non plus il n'y a mis plus de grandeur morale. Quoique ces deux magnifiques tableaux ne portent aucune date, il est facile de voir qu'ils appartiennent aux derniers temps de la vie de leui* auteur, lorsque, après ses voyages dans IdA Flandr^i et éil Italie^ il avait ac«

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quis toute l'aisance de pinceau, toute la vigueur de coloris, toute la hauteur du style qu'il lui fut donné d'atteindre. Albert Durer survécut huit ans à Raphaël et onze au Frate (Bartolommeo délia Porta) . Je crois que ses voyages d'Italie ne se bornèrent pas à Venise, et qu'il ne négligea point de visiter aussi la cité des Médicis, alors le centre des beaux-arts. Du moins, les quatre Apôtres de Munich, pour l'ampleur, la noblesse, la grandeur imposante, semblent inspirés par le Saint Marc de Frà Bartolommeo, qui est peut-être, dans la peinture, la plus haute expression de force et de puissance, comme l'est, dans la statuaire, le Moïse de Michel- Ange.

Et pourtant c'est Vienne, non Munich, qui possède les plus excellentes productions du grand artiste de Nuremberg. Laissons à part trois portraits, parmi lesquels celui de l'empereur Maximilien I", daté de 1519, l'année de sa mort, et celui d'un certain Johann Kleberger, qu'Albert Durer peignit deux ans avant de mourir, en 1526; laissons à part également deux Madones^ lune de 1503, tout allemande de type et d'exécution, l'autre de 1512, d'un sentimenl plus italien, surtout dans la figure nue du Bambino, et arrêtons-nous plus longuement sur deux pages d'une telle importance qu'elles sont capitales dans son œuvre. S'il a fait des tableaux plus grands par les dimensions, je n'ai pas souvenir d'en avoir jamais rencontré d'aussi grands par le mérite. Ce sont bien, l'un surtout, de vrais chefsd'œuvre, honneur du maître, qui s'y montre tout entier, honneur de la galerie du Belvédère, qui ne craint nulle rivalité sur ce point.

Le premier par la date renferme, dans l'étroit espace

08 LES KëRYEILLëS DE LA PEINTURE.

d'un panneau cfui n'a pas un mètre carré, la légende des Dix mille martyrs^ des chrétiens massacrés sous le roi de Perse Sapor, ou plutôt Chahpour II. Sans aller à ce nombre de dix mille, une foule d'épisodes semblent du moins avoir épuisé toutes les combinaisons de supplices racontées par les légendaires. Au milieu de ces lugubres spectacles, Albert Durer s'est peint lui-même avec son intime ami Willibald Pirkheïmer^ Tous deux sont en deuil, et le peintre tient à la main un petit drapeau sur lequel est écrit : Iste fadebat anno Domini 1508, Albertus Durer Alemanus. Le principal défaut d'une t^Ue composition est le manque d'unité. Ces épisodes juxtaposés, qui se touchent sans se tenir l'un à l'autre, semblent l'effet d'un mauvais rêve qui déroulerait ses sanglants tableaux. Mais on oublie bien vite ce défaut d'ordonnance devant les qualités supérieures de l'exécution, un travail prodigieux, une finesse exquise, une couleur magnifique, bien que sombre comme le sujet, et une expression puissante, aussi bien dans la beauté morale de quelques saints martyrs que dans la laideur physique des bourreaux. C'est devant une telle composition que l'on peut dire avec M. Ch. Blanc : a La véritable unité d'un tableau est celle du sentiment. Les actions sont diverses, mais l'émotion est une. »

Le second tableau, plus important encore et plus excellent, est connu sous le nom de la Trinité; mais on pourrait, pour mieux en expliquer le sujet, l'appeler d'un nom plus vaste, la Religion chrétienne. On voit

* C'est Pirkheïmer qui, prononçant l'oraison funèbre d'Albert Durer, put dire avec justice que son ami « avait réuni dans son âme toutes les yertus : génie, honnêteté, pureté, énergie et prudence, douceur et piété. »

L'ÉCOLE ALLEMÂNDB. ' «9

bien, tout en haut du cadre, le Saint-Esprit planant comme un astre lumineux au milieu d'une troupe de petits chérubins ; puis, un peu plus bas, le Père éternel, entre deux choeurs d'archanges aux aiies déployées, tenant devant sa poitrine son Fils crucifié. Maisce n'est qu'une faible partie de la composition. Au-dessous de la divine triade et de son célette cortège s'étandent deux vastes groupes de bienheureux : à gauche, les saintes femmes, parmi lesquelles se reeoanaissent à leurs attributs celles qui payèrent de la vie leur foi et leur chasteté; à droite, les grands. saiotd, patriarches, prophètes, apôtres, martyrs. Plus ba« çnccffe se àér, ploient deux autres groupes non moms considérables ; sous les saintes, le pape et l'Eglise, c'est-à-dire une procession d'évéques, de prêtres, de moines, de religieuses; sous les saints, l'empereur et .l'État, c'est-àdire une noble suite de chevaliers armés en guerre et de dames parées comme à la cour. On voit qu'ainsi, peu d'années avant que Luther ébranlât par ses doctrines la tiare et la couronne, Albert Durer, se rappelant la double nature du Dieu-Homme, sur laquelle se modelèrent les institutions du moyen âge, faisait signer la paix aux Guelfes et aux Gibelins. Tous ces cercles symboliques, tous ces longs groupes superposés flottent dans l'espace et se détachent sur l'azur du ciel comme une vision apocalyptique. Mais au-dessous d'eux, à l'horizon, s'étend une vue réelle de la terre. C'est un golfe paisible que termine au loin la pleine mer, à droite des rochers, à gauche une grande ville, et sur le devant de vertes campagnes. Dans un angle du tableau se voit le saint Jean de cette Pathmos. C'est Albert Durer lui-mêine, dont les longs cheveui^ bgu-

clés s'échappent d'une toque rouge et tombent sur le collet d'une robe en fourrures. Il est debout, et pose avec fierté la main sur un écusson où se lit l'inscription suivante : Albertvs, Dvrer, noricvs, faciebat, anno. a. Virginis. partv, 1511 ^

Cette grande œuvre, qui ne pèche plus par le manque d'unité, est, comme on le voit, un poème complet. Albert Durer y amis toutes ses qualités comme tous ses soins. Ce qu'on peut avoir rencontré, dans ses autres ouvrages, dMmagination, de force, de vérité, d'union intime entre le réalisme, par la forme, et VidéalismCj par la pensép, ^e trouve rassemblé dans celui-là. Le. seul regret qu'oa éprouve, c'est qu'il n'ait pas su s'y préserver, par la sévérité du goût, des défauts habituels de son temps et de son école : le grotesque apparaît trop souvent dans un sujet qui devrait être tout entier voué au beau et au sublime. Par exemple, il place au milieu des élus, entre les papes et les empereurs, un vieux paysan, un vieux batteur en grange, qui tient encore à la main son fléau. C'est bien; voilà le travail gloriBé, béatiié : mais pourquoi donner à ce paysan, devenu l'égal des grands et des saints, une figure ignoble? C'est une faute. Il est vrai que l'artiste la rachète, même en la commettant, par la perfection du travail ; elle disparait d'ailleurs dans la grandeur de l'ensemble, que relève une couleur vive, brillante, nuancée des tons les plus éclatants, comme le permet, ou plutôt

- * À ces deux yastes compositions d'Albert Durer oi^ devrait joindre une Attomptiofij qa'il peignit en 1508, pour un certain Jacques flellart de Francfort. Par malheur ce tableau périt dans un incendie, i Munich, en 1674« On a seulement conservé, dans la CbUection Albertine, à Vienne, divers dessins qu'il avait faits pour les personnages des apAtrcs.

L*ÉCOLE ALLEMANDE. iOl

Texige une vision miraculeuse. Albert Durer se contentait d'apposer à ses œuvres ordinaires son monogramme si connu, que n'ont jamais oublié ses copistes, et non moins facile à falsifier que les lettres d'un nom propre. Mais, en signant de son portrait entier les deux compositions que j'ai brièvement décrites, il a voulu leur imprimer une authenticité toute spéciale, un ne varietur infaillible, et, de plus, une marque éclatante de sa préférence. C'est donc Albert Durer luimême qui les a nommés ses chefs-d'œuvre. Après le dernier, daté de 1511, il a fait moins de peintures que de gravures sur cuivre, ou sur bois, ou à Feau-forte, soit que son goût le portât de préférence vers ces autres travaux, soit qu'il y fût poussé par l'avarice exigeante de sa femme, Agnès Frey, qu'on accusa, peuir être à tort, d'avoir troublé et abrégé sa vie^

Dans les ouvrages de ses disciples immédiats, il en est un, tout à fait singulier, qu'on ne saurait passer sous silence. Celui-là mérite le nom de polyptyque. Il représente, sur son principal panneau, un Calvaire en demi-grandeur, qu'entourent douze petits cadres où sont retracées la vie et la passion du Christ ; puis, ce panneau est recouvert de trois paires de volets sur les deux côtés, volets dont chaque face réunit au moins douze tableaux dans autant de compartiments. Tout cela forme un ensemble de cent cinquante-six tableaux

* Ce n'est point ici qu'il faut parler des gravures d'Albert Durer ; mais je veux seulement répéter, pour montrer le profond génie qu'il y déploya, un court jugement porté sur sa figure de la Mélancolie (gravée en 1514) : « Cette figure semble dire avec Salomon : « Là où il y ft beau- « coup de science, il y a beaucoup de tristesse. 9 En effet, Tua des caractères saillants du génie de TAllemagne est de poui'suivre la science avec les angoisses de l'archarnement.

Itô LfiS MERVEILLES DE LÀ PEINTURE.

autour du Calvaire central. L'artiste a épuisé les Eyangiles, les Actes des Apôtres, les légendes des bienheureux. Il a mis jusqu'au diable, qui joue un rôle dans plusieurs compositions malicieuses où le pape et l'empereur ne sont point épargnés. Je citerai pour exemple un des cadres où l'on voit Satan faire librement ses semailles sur la terre, qui lui semble abandonnée comme son domaine, tandis que le pape dort sur un lit de parade, et que l'empereur préside à un riche festin. L'auteur de ce curieux monument (car c'est plus qu'un ouvrage de peinture, et l'on peut mieux y étudier les mœurs que les arts de l'époque) ne s'est pas fait connaître ; soit modestie, soit crainte, il n'a laissé nulle part sa signature ou son monogramme.

Entre Albei^ Durer et notre époque, je ne vois guère à citer que trois noms dans l'art allemand, Denner, Dietrich et Mengs. — Balthazar Donner, de Hambourg, (1685-1747), est assurément h plus grand finisseur qui ait jamais étendu des couleurs sur la toile ou sur le panneau. Auprès de lui, les plus patients Hollandais, Gérard Dow, Schalken, Mieris, Van der Werff, ne sont que des J}arbouilleurs hâtifs et sans conscience. Travaillait-il à la loupe, comme les graveurs sur pierre dure? on peut le croire. En tout cas, c'est à la loupe qu'il faut examiner ses ouvrages. Donner copie avec une fidélité scrupuleuse chaque ondulation, chaque teinte, chaque duvet de la peau : il sait arrondir un cheveu et donner plusieurs plans à la moindre ride. Il parvient ainsi à une vérité effrayante ; ses portraits sont des espèces d'srppari tiens, de spectres, de revenants, enchâssés dans des cadres. Mais, forcé de réduire à ses moindres limites un si prodigieux travail, il ne faisait pas même des

bustes, mais de simples masques, des figures coupées au-dessous du menton. Il ôtait donc à ses modèles, -s'il comptait leurs cheveux et leurs poils de barbe, une partie bien plus importante de la ressemblance, le port, l'attitude, la tournure,

Et la grâce, plus belle encor que la beauté.

Donner n'aimait que les faces ridées par l'âge, les cheveux blancs, les bouches édentées ; jamais le poli d'un teint frais et rose ne l'a tenté ; ce n'est pas le beau qu'il cherchait ni même le joli ; il ne lui fallait que des tours de force. Toutefois, si, dans ses portraits, aussi patiemment travaillés avec le pinceau que ceux de la Bruyère avec la plume, on ne voit guère que de vieilles gens, je crois qu'il ne faut s'en prendre, ni au hasard des commandes, ni à son propre choix. 11 devait mettre tant do lenteur à terminer un ouvrage, il devait exiger tant de séances et employer tant d'années, que, sans doute, entre le commencement et la fin d'un portrait, ses modèles vieillissaient par l'âge et par l'ennui. Quel nombre d'ouvrages semblables peut produire une vie d'artiste? D'ailleurs, à force d'art, ce genre de peinture finit par sortir de l'art ; il tombe dans le trompe-VœU. C'est la statuaire en figures de cire. Combien, pour rendre la nature et la vie, l'emportent sur de tels procédés ceux qu'ont mis en usage les maîtres du genre , les Titien, les Holbein, les Velazquez, les Van Dyck, les Rembrandt! Ceux-là comprenaient qu'il valait mieux placer sur le visage l'intérieur de l'âme que les petits accidents physiques dont l'œil ne s'occupe pas plus que l'esprit. Et cependant la vue des curieux ouvrages de

Dernier est doublement utile : si elle montre à quelle extrême perfection peuvent conduire la patience et l'opiniâtreté, elle montre aussi Tabus de ces qualités précieuses, et en quelque sorte leur vanité, quand nulle autre qualité supérieure ne les accompagne et ne les dirige ; elle montre que, dans les arts, il faut d'autres et de plus hautes conditions au génie, et même au simple talent.

Wilhelm-Ernest Dietrich, de Weimar (1712-1774), va nous fournir une preuve analogue, et bien éclatante, de cette vérité. Dietrich est le Luca fa presto de TAllemagne. Imitateur universel et copiste fécond, il a fait dans le Nord précisément ce qu'avait fait dans le Midi Luca Giordano. Bornons-nous à l'étudier dans la galerie de Dresde. Elle réunit cinquante-un ouvrages de sa main, et pas un ne peut s'appeler original. Ils sont tous des imitations, dans les genres les plus divers, les plus oppQsés. Voilà une Jeune femnïe et ses enfants à une fenêtre qui semblent copiés de Gérard Dow, des Baigneuses qu'on croirait de Poëlenburg, et deux pendants représentant VAge d'or touchés à la manière de Van der Werff ; puis voilà des Cuirassiers en marche qui rappellent clairement Salvator Rosa, et même une Sainte famille dans un paysage italien, qu'on pourrait attribuer à quelque disciple du divin Sanzio; ailleurs, voilà Elzheimer, Adrien Ostade, Earel Dujardin, Ruysdaël, Berghem, Jean Both; voilà Van der Meulen, Jacques Courtois et Watteau. Mais toutefois c'est Rembrandt que Dietrich imite avec le plus de persévérance et de succès. Il y a, par exemple, un Saint Siméon, un Christ guérissant les malades^ et des portraits de vieillards vêtus à l'orientale, qu'on pourrait prendre pour ouvrages de Ferdinand

Bol, de Victoor, de Fabricius, ou de tout autre élève direct du grand Hollandais. Tant de diversité dans les œuvres du même artiste les rend sans doute curieuses à étudier ; mais, quelque talent qu'il prodigue à cette imitation universelle, toujours disciple, il ne saurait prétendre au nom de maître. On peut lui dire comme Taustère Michel-Ange à Baccio Bandinelli : « Chi anda dietro ad alcuno, mai passare innanzi non gli puà : Qui marche derrière quelqu'un ne peut jamais lui passer devant. »

Si l'on jugeait Raphaël Mengs d'après l'opinion de Winckelmann, on serait bien surpris à la vue de ses œuvres. Voici ce que dit, dans son chapitre %\xv\di Beauté^ Fauteur de V Histoire de Vart chez les anciens : a Le sommaire de toutes les beautés que les anciens artistes ont répandues sur leurs figures... se trouve dans les chefs-d'œuvre immortels de M. Ântoine-Raphaêl Mengs, premier peintre des cours d'Espagne et de Pologne, le premier artiste de son temps et peut-être des siècles futurs. Semblable au phénix, on peut dire que c'est Raphaël ressuscité de ses cendres pour enseigner à l'univei*s la perfection de l'art, et y atteindre lui-même autant qu'il est possible aux forces de l'homme. La nation allemande se glorifiait déjà à juste titre d'avoir produiiun philosophe, qui, du temps de nos pères, avait éclairé les sages et semé parmi les nations le germe de toutes les sciences (Leibniz, je suppose). Il lui manquait de montrer au monde un restaurateur de Tart, et de voir le Raphaël germanique reconnu et admiré pour tel à Rome même, ce siège des arts. » Pour se prémunir contre l'emphase hyperbolique de cet éloge, il faut se rappeler que le pauvre fils du savetier de Stendal, lorsqu'il

put enfin parvenir à Rome, âgé déjà de trente-huit ans, fut recueilli et logé chez Raphaël Mengs. Il faut se rappeler aussi qu'il écrivait, peu de temps après, à son ami Uden : «... Je suis désolé d'avoir reconnu par complaisance certains avantages à certains artistes modernes. Les modernes sont des ânes auprès des anciens. »

Cherchons la vérité entre « l'âne » et le c< premier artiste des siècles futurs. » Mengs retrouva, dans une époque de décadence et d'abandon, quelque vestige de l'art des grandes époques; il chercha la sévérité du dessin, la noblesse du style, la beauté idéale, et mérita peutêtre, sous le rapport de ces qualités italiennes, d'être appelé par Cean-Bermudez le plus grand peintre de son siècle. Seulement la délicatesse un peu recherchée de son pinceau doux et timide rappelle les premières leçons qu'il reçut pour peindre en miniature. Il était né en 1728, dans une petite ville de la Bohême, Aussig, et son père Ismaël Mengs, peintre sur émail, voulant dès sa naissance le vouer à la peinture, lui avait donné les prénoms du Corrége et du Sanzio, Antoine-Raphaël. Dans ce but, qu'il poursuivit avec constance et sévérité, avec une sorte de monomanie, le père de Mengs ne mit jamais entre ses mains d'autres jouets qu'un porte-crayon, de sorte que l'enfant dessinait avant d'avoir appris à lire ; et, lorsqu'à douze ans il suivit son père à Rome, celui-ci l'enfermait dans le Vatican, du matin au soir, comme un prisonnier, avec un pain et une cruche d'eau, et ne venait le prendre qu'à l'entrée de la nuit, pour le faire souper et dormir. Devenu peintre de l'électeur-roi Auguste m, Mengs dut s'enfuir de Dresde lorsque le grand Frédéric s'empara de cette capitale. Il revint en Italie, alla trouver, à Naples, Charles III, qui l'emmena en Es-

pagne, et ce fut à Madrid qu'il résida jusqu'à sa dernière maladie, en 1779.

Bien différent de son prédécesseur à la cour d'Espagne, le Napolitain Luca Giordano, Mengs travaillait en Allemand, avec beaucoup de lenteur et de réflexion. Il ne se contentait pas, comme la plupart des peintres, de préparer ses compositions dans une esquisse dessinée, ou même dans une ébauche peinte ; s'aidant de l'antique et de la nature, et formant une laborieuse synthèse, il dessinait d'abord chaque membre, puis chaque figure, puis chaque groupe, puis enfin la composition entière. Aussi le nombre de ses études fut immense, et celui de ses tableaux fort restreint, car il passait des mois, des années, à compléter les travaux préparatoires. Les ouvrages de Mengs sont fort rares en France; il en a laissé quelques-uns en Saxe, en Italie, et beaucoup plus en Espagne. Le Museo del Rey a hérité, entre autres, d'une grande Adoration des bergers qui passe pour sa composition capitale. U s'y est représenté dans la dernière figure du groupe à gauche. Mengs a laissé aussi, car il était lettré, des Pensées sur la peinture et des Réflexions sur les peintres, qui formeraient, au dire de son biographe Cean-Bermudez, le meilleur traité élémentaire que possède aucune langue sur ce sujet. — Il n'a eu de continuateur que sa charmante élève, Angelica Kauffmann, non moins connue par son esprit, sa grâce, son affabilité, et sa romanesque histoire avec le faux comte de Hom, que par le remarquable talent pour le portrait qu'elle exerçait à Rome vers la fin du siècle dernier.

Angelica Kauifmann nous amène aux essais de rénovation tentés aux débuts du présent siècle.

Entrés vingt ans plus tard que tes Français sous Louis David dans l'œuvre européenne d'une nouvelle renaissance, les Allemands ont compris leur mission d'une manière entièrement opposée. Au lieu défaire marcher Tart comme les «idées, en avant^ ils sont retournés en arrière, et, plutôt que d'aller résolument à la découverte d'un avenir inconnu, ils ont cru plus prudent de revenir au passé, et de se réfugier dans l'archaïsme. A la mort d'Albert Dûrei', l'Allemagne artiste s'était endormie dans la caverne d'Épiménide. Réveillée au bruit de la résurrection des arts en France, elle a repris sa tâche, mais où elle l'avait laissée ; elle s'est retrouvée à la fin du quinzième siècle. Aussi est-ce à Rome, parmi les ruines du christianisme et de la papauté, qu'elle est allée rallumer son flambeau. On connaît l'histoire de cette petite colonie allemande qui, vers 1810, passa les monts sous la conduite de Frédéric Owerbeck, et établit à Rome un couvent d'artistes où vinrent se former successivement tous les chefs des écoles subséquentes, Pierre Cornélius, Wilhelm Schadow, Philippe Veit, Jules Schnorr, Charles Vogel, Henri Hess, etc. Ils suivirent à la lettre le conseil paradoxal de Lanzi, « que les artistes modernes doivent étudier les artistes des premières époques del'art plutôt que Raphaël ; car Raphaël, sorti de ces peintres, leur a été supérieur, tandis que, parmi ceux qui sont sortis de Raphaël, nul ne l'a égalé. » Leur enthousiasme pour ce qu'ils nommaient l'idéal chrétien, pour Fart antérieur à la réforme religieuse, les porta jusqu'à renier leurs croyances paternelles. Les protestants se firent catholiques, et Owerbeck, qui avait donné l'exemple de l'abjuration comme de l'exil, ne se contenta point de retourner au siècle de Léon X,

il essaya d'accommodipr les types de Raphaël, où avait revécu la beauté grecque, avec le style mystique du bienheureux Frà Angelico. La réaction illibérale et dévote qui suivit le succès des coalitions contre la France, et le goût naturel des Allemands pour la science du passé, entraînèrent dans cette voie, et les princes pour leurs encouragements, et les peuples pour leur estime. Voilà sous quelle influence la rénovation s'accomplit.

Elle frappait la haute peinture allemande d'un vice capital, irrémédiable : pour éviter le défaut quMls reprochent aux Hollandais, celui de ne pas savoir idéaliser le réel, les Allemands sont tombés dans le défaut contraire, ils n'ont pas su réaliser VidéaL « Tandis que la science, dit M. Yacherot, explique la réalité par les idées, l'art exprime les idées par la réalité... L'harmonie de ces deux termes — idéal et réel — est la loi des œuvres esthétiques... Le réaliste, qui borne l'art à l'imitation de la réalité, l'idéaliste, qui s'égare dans l'idéal pur, ne la violent jamais impunément. L'un reste incomplet et l'autre impuissant. Celui-ci ne peut parvenir à donner un corps à l'idée, ni celui-là un sens à la réalité. Des intentions, sans formes qui les réalisent, des formes et des couleurs, sans pensée qui les idéalise, de Texpression sans vie, de la vie sans expression, telle est l'alternative à laquelle se condamne l'artiste qui prête l'oreille aux écoles exclusives. La synthèse est le salut de l'art... qui n'est rien, s'il n'est un symbole et un langage... »

C'est ce langage que n'ont pas su parler les Allemands de Rome, et c'est pour n'avoir pas su exprimer l'idéal par le réel qu'ils sont restés impuissants. Goethe

connaissait leurs œuvres ; et pourtant on rapporte que l'illustre auteur de Faust, conduit dans sa vieillesse deyant la collection gothique des frères Boisserée, et pressé de dire son ayis sur ces incunables de l'art allemand, s'écria avec un soupir : a Je vois bien le bouton , mais où est la fleur? » Ce mot de Gœthe est juste et profond. L'art allemand n'a pas eu de fleur, ou du moins, s'il a fleuri, c'est dans les Pays-Bas. Là, Rubens et Rembrandt ont été le suprême épanouissement de l'art du Nord.

Je voudrais continuer sans entrer aucunement dans l'analyse des œuvres S et, raisonnant toujours en général, sans application particulière, montrer comment l'art allemand moderne me semble entaché de deux autres vices, également capitaux, également irrémédiables : il est pris à un autre temps, il est pris à un autre pays.

Emprunter l'art d'un autre temps me paraît, dans le fond et dans la forme, également périlleux et funeste. Pour le fond, je veux dire pour mettre d'accord l'art et la société, qui doivent être contemporains, à ce point que l'un soit une forme de l'autre, il faudrait ressusciter aussi les croyances et les mœurs de ce temps-là ; il faudrait, dans l'espèce, que la Divine comédie, la trilogie chrétienne de l'enfer, du purgatoire et du paradis, fût encore le poëme populaire; il faudrait ranimer, avec la foi vivante, naïve, aveugle, du moyen âge, le goût général pour des sujets qui, loin d'être épuisés,

^ On trouve cette analyse des œuvres de la renaissance allemande dans le chapitre Salle des fêtes de la Glyptothèque de Munich {Musées d'Al- ' lemagne, 3' édition, pages 143 à 163), et dans le chapitre Musée de Francfortsur^Mem, (pages 398 et suivantes).

comme ils le sont de nos jours, fussent encore dans leur primeur et leur nouveauté. Je ne prétends pas, en parlant ainsi, que Raphaël fût très-dévot, ni Giotto même, eux qui ont émancipé Tart du dogme, l'un au début, Tautre à la fin de cette grande tâche; et j'accorde volontiers qu'Owerbeck, nouveau converti à la foi catholique, était plus pieux que le Pérugin, que Ton compte parmi les athées. Je parle de la société en général, de ses mœurs, de ses goûts, et j'affirme que, depuis trois siècles, tout a changé, même en Allemagne, après Luther et la réforme , après Leibniz , Spinosa, Kant, Lessing, Gœthe, tous les libres penseurs. Nul ne peut remonter le cours du temps.

Venons à la forme. Il faudrait aussi retrouver rinsrénuité naturelle, et non pas étudiée, la naïveté de l'invention et du premier jet, les mérites enfin de l'originalité native. Comment être imitateur sans tomber dans les défauts inhérents à l'imitation? On est roide et guindé dans le style qui veut rester simple et naïf; on trouve Temphase et l'exagération, quand on cherche la noblesse et la force. Au lieu de cette sainte et charmante ignorance que montre l'art, enfant nouveau-né, quand il marche au progrès, il se fait érudit, comme les vieillards, et porte le signe infaillible d'une prochaine ' décrépitude. C'est le temps des commentaires dans la littérature ; c'est le temps où l'on raisonne beaucoup sur l'art, en cessant de le bien pratiquer, où l'on sait à point pourquoi et comment il y eut de grands maîtres, après avoir perdu le secret de le devenir. Et puis, quand nous admirons une ancienne peinture, il entre dans notre admiration un sentiment de respect et d'amour tout personnel à l'artiste; nous adorons la

lis LES MERVEILLES DE LA PEINTURE.

trace des mains de Giotto, d'Angelico, de Léonard, de Raphaël. Ce sont des reliques saintes aussi bien que de belles œuvres. Un moderne fît-il comme eux, aussi bien qu'eux, ses ouvrages manqueraient de cet attrait tout-puissant, qui complète la supériorité des originaux sur les imitations. En retournant au quinzième siècle dans le dix-neuvième, les Allemands ne pouvaient faire que des copies.

Si transporter la peinture d'une époque dans une autre est une faute capitale pour le succès d'une fondation d'école, transporter la peinture d'un pays dans un autre n'est pas une moindre erreur. On ne comprend, on n'apprécie pleinement les maîtres italiens qu'en Italie, les Espagnols qu'en Espagne, les Flamands que dans les Flandres. Il faut avoir sous les yeux la nature où ils ont vécu, les types vivants qui leur servaient de modèles, les mœurs, les habitudes qu'ils partageaient avec leurs concitoyens, pour s'expliquer le choix des sujets, le style, la manière, la forme, la couleur, enfin tout ce qui compose leurs ouvrages. Un exemple éclaircira ma pensée. Claude le Lorrain et Jacques Ruysdaël sont bien, il me semble, les deux plus grands portraitistes de la nature, les deux plus grands peintres de . paysages. D'où vient la différence profonde qui les sépare? Du pays où ils vécurent. D'un côté, lorsqu'on a vu lever et coactier le solftil en Italie, dans une chaude et lumineuse atmosphère, sur les mers qui entourent la péninsule, ou derrière les monts qui la couronnent, et lorsqu'on a parcouru les campagnes plates, ombreuses et verdoyantes des Pays-Bas, sous un ciel pâle et brumeux; — d'un autre côté, lorsqu'on a reconnu, dans toutes les productions de l'art, Vidéalisme des Italiens

et le naturalisme des Hollandais — Claude et Ruysdaël soni expliqués. Changez-les de contrées : de vrais qu'ils étaient, ils deviennent faux tous les deux. La peinture,^ en un mot, est une forme des idées, modifiées par le milieu où l'homme exerce son intelligence. Elle s'explique surtout, comme la littérature,, comme les idées même, par l'époque et par le pays, et, plus que la littérature même, par le pays, puisqu'elle en reproduit objectivement les aspects visibles. Faire de l'art italien en Allemagne était donc un second contre-sens, égal à celui de faire, au dix-neuvième siècle, de l'art emprunté à la primitive renaissance.

Sans doute, on avait déjà imité les Italiens, *— en Espagne, en Flandre, en Allemagne même, — et ces heureuses importations avaient rajeuni ou complété les autres écoles. Mais, d'abord, c'était à des époques plus voisines, ou plutôt immédiates, et l'imitation se faisait au temps même des modèles. Ainsi, pour prendre un seul exemple, Juan de Joanès sortait des ateliers de Raphaël, et le Mudo avait étudié sous Titien. De quel maître vivant Owerbeck et ses compagnons ont -ils pris les leçons en Italie? Ce n'est pas tout : lorsqu'on transportait, à ces époques contemporaines, l'art italien à d'autres contrées, il était aussitôt modifié, transformé, suivant la nature, les types, les mœurs, les idées et les choses de ces contrées. Rubens et Murillo sortent tous deux de l'Italie par leurs maîtres et prédécesseurs ; en sont-ils moins, l'un Flamand, l'autre Espagnol? Le tort des Allemands-Romains, ce n'est pas assurément d'avoir étudié l'art en Italie, même l'art primitif, si digne de respect, d'admiration et d'étude ; c'est d'avoir importé en Allemagne, sans modification de temps et

1Î4 LES MERVEILLES DE LA PEINttlRE.

de lieu, l'art italien du quinzième siècle. Ils ont conb; mk, en peinture, la faute où sont tombés les architeetes anglais lorsqu'ils ont introduit, sous le ciel humide et froid de leur île, les formes architecturales de l'Orient, des contrées chaudes où la vie se passe en plein air. En abandonnant larchitecture du Nord pour celle du Midi, les Anglais ont tout gâté, jusqu'à la colonne.

Je suis ravi de pouvoir m'appuyer, en cette matière, sur l'opinion d'un Allemand, et de l'Allemand qui est peut-être la première cause du défaut où s'est perdue Técole. C'est Winckelmann. Révolté contre Tinsuffisance des Coypel, des Yanloo, des Boucher, il s'est retourné jusqu'à la statuaire antique. Et c'est ainsi qu'il a jeté l'art d'un yice dans un autre, de vicio in vicium flectié Son fanatisme rétrospectif a amené le fanatisme rétrograde des Owerbeck et des Cornélius. Winkelmann explique avec beaucoup de sens pourquoi, après la décadence de l'art grec, les tentatives de régénération faites sous les Antonins demeurèrent vaines et stériles. C'est que les artistes de ce temps, bien intentionnés, comme il les appelle, essayèrent de ranimer l'art par l'imitation, et qu'ils retournèrent jusqu'aux origines, jusqu'au style hiératique des Étrusques et des Égyptiens ; c'est que, voués surtout à la science, et tombés dans le défaut que Winckelmann nomme le pédantisme, ils sacrifièrent l'essentiel à la recherche minutieuse des accessoires, négligés dans les grandes époques* Déjà Pétrone, — arhiter elegantiarum^ comme disait Néron, — avait plaint le sort de l'art, gâté par un style maigre et resserré; et Quintilien faisait une critique aussi fine que juste des artistes ses contemporains, en disant qu'ils auraient mieux travaillé les ornements du Jupiter

L'ECOLE ALLEMA>DE. 115

de Phidias que Phidias lui-même. « Les dieux et les héros, dit Winckelmann, avaient été représentés sous toutes les attitudes possibles ; la somme des formes était pour ainsi dire épuisée : circonstance qui ouvrit la carrière de l'imitation... Comme il semblait impossible de surpasser un Praxitèle ou un Apelles, on s'efforçait de les égaler en restant sous le joug de l'imitation . L'art eut le même sort que la philosophie. Il y eut alors, dans le premier comme dans la dernière, des éclectiques qui, manquant de force et de génie pour inventer, se bornèrent à rassembler plusieurs beautés dispersées pour en former un beau unique. Comme les éclectiques ne peuvent être estimés que les copistes des philosophes, n'ayant rien produit d'original, de même ceux qui suivirent la même méthode dans l'art ne furent que des imitateurs serviles, qui ne produisirent rien d'original et de parfait... »

N'y a-t-il pas une évidente ressemblance entre ces artistes romains, au temps d'Adrien, allant demander à la vieille Egypte une nouvelle jeunesse de la statuaire épuisée, et les artistes allemands de nos jours, bien intentionnés aussi, demandant à la Rome du quinzième siècle une nouvelle peinture pour leur pays? Us avaient à leur service une idée haute, orgueilleuse même, une conception logique faisant découler du principe les conséquences, une science étendue, sûre d'elle-même, et toute l'ingéniosité qu'elle fournit. Où se montrerait la connaissance archéologique, si ce n'est dans la patrie des Niebuhr et des Mùller? C'est à Titien, à Véronèse, c'est à Rubens, à Rembrandt, qu'il faut laisser les monstrueux anachronismes, comme à Shakespeare ou à Cervantes les erreurs de géographie. Et pourtant les

modernes éclectiques de Tari ont-ils été plus heureux dans leur tentative actuelle que les anciens éclectiques ne l'avaient été dans celle des Antonins? Hélas! il me semble, au contraire, que l'on peut, avec l'Écriture, dire de l'art néo-catholique : il eut la foi sans les œuvres.

Par bonheur, l'art allemand n'a pas persisté dans cette impasse, dans cette voie fermée au progrès. L'école de Dusseldorf, depuis Kaulbach jusqu'à M. Enaus, et l'école de Munich, avec MM. Piloty, Adam, Horschelt. Lier, Lembach, etc., en revenant à la vérité pittoresque, sont revenues à leur temps et rentrées dans leur pays.