CHAPITRE III

En écrivant les Musées d'Europe^ lorsqu'il fallait, pour mettre dans ce long travail de la clarté toujours et de la diversité autant que possible, s'aider de toutes les divisions faites ou faisables, je n'ai jamais pu me résoudre à séparer absolument l'une de l'autre l'école flamande et l'école hollandaise. Leur division formelle n'a nul intérêt et nulle utilité ; bien plus, elle est impossible. Ces écoles sont si étroitement liées ensemble dans l'histoire et dans la culture de i'art, c'est-à-dire, d'un côté par la filiation de maîtres à disciples, de l'autre par le style, les procédés et les genres, qu'il ne reste à faire entre elles qu'une division purement géographique. Il faut séparer les maîtres en deux camps, suivant que le hasard de la naissance a placé leur berceau à

1' droite ou à gauche de cette ligne imaginaire dont on a fait la frontière entre les deux anciennes moitiés des Pays-Bas. C'est puéril. Je crains même que ce ne soit absurde ; car il faudrait, pour l'application de cette règle, rendre, par exemple, Rubens à l'Allemagne, parce

ii8 LES MERVEILLES DE LA PEINTURE.

qu'il est né fortuitement à Cologne, ou plutôt à Siegen, dans le duché de Nassau. Or, je le demande, que ferait Rubens dans l'art allemand? Et que ferait l'art flamand gans Rubens? Ce serait l'Italie sans Raphaël, un édifice sans couronnement, un royaume sans roi ; ce serait, en quelque sorte, notre système planétaire privé de son soleil, qu'on jetterait dans un autre système. Il faudrait aussi, par le même motif, séparer Lucas de Leyde de Van Eyck ; puis séparer Quintin Metzys de Lucas de Leyde ; puis séparer Rubens de son maître Otto Venius; puis séparer Diepenbeck et Van Thulden de leur maître Rubens ; puis encore séparer David Téniers d'Adrien Brauwer, qui, né Hollandais, est venu mourir à Anvers, et des Ostade, qui, nés à Lubeck, sont venus vivre et mourir en Hollande.

Ou bien, cherchant à cette division des écoles une base plus rationnelle que la naissance en deçà ou au delà d'un ruisseau, faudrait-il compulser les notices biographiques et les registres des paroisses pour rechercher et découvrir, si c'est possible, à quel culte ou croyance appartenait tel ou tel maître, pour faire enfin, à la faveur de ces investigations, deux catégories, mieux fondées assurément, mais nouvelles dans l'art: les peintres catholiques et les peintres protestants? Ce serait matériellement fort difficile, car, si l'on ne peut maintes fois parvenir à trouver, même pour des artistes en réputation, le nom de leur patrie, la date de leur naissance ou de leur mort, comment trouvera-t-on leur acte de baptême? Et que fera-t-on, par exemple, de Jacques Jordaens, qui, né catholique, s'est fait protestant au milieu de sa vie? A quelle communion le donner? D'autre part, si une différence de culte dans la religion

LES ECOLES DES PÂYS-BÂS. iiO

chrétienne explique bien certaines différences dans le choix des sujets et la manière de les traiter, — c'est ce que nous ayons indiqué naguère à propos de Lucas Kranach — elle n'entraîne pas cependant des distinctions assez tranchées, des caractères assez reconnaissables, pour former entre les écoles une vraie ligue de démarcation, pour indiquer, dans leur nom même, leur diversité. Enfin Ton a voulu justifier cette division des deux écoles par l'observation suivante : « Tandis que les Flamands, à la suite de Rubens, couvrent de grandes toiles et les peignent avec beaucoup de largeur et de fougue, les Hollandais s'appliquent patiemment à faire de petits tableaux dans une manière attentive, précieuse et finie. x> (Charles Blanc.) Mais si, dans les Flandres, Rubens et ses élèves ont traité les grandes compositions, il me semble qu'en Hollande Rembrandt et ses élèves ont fait de même généralement ; et si les Hollandais ont peint d'habitude avec patience et délicatesse, il me semble que, dans les Flandres, Téniers et sa nombreuse suite de disciples et d'imitateurs ont cherché dans la même voie le succès et la renommée. Faut-il dès lors faire de Rembrandt un Flamand et de Téniers un Hollandais ? Est-ce possible ?

Non ; mieux vaut assurément confondre en une seule les écoles sœurs des Flandres et de la Hollande, et lui donner le nom des Pays-Bas, puisque maintes fois les deux contrées furent réunies sous ce nom commun. Mais, de même que, dans la grande et générale école italienne^ on sépare la vénitienne de la florentine, ou que, dans l'école espagnole, on sépare la castillane de l'andalouse, il sera bon, dans l'école générale des Pays- Bas, de séparer la hollandaise de la flamande. Elles for-

meraient ainsi, comme pour les classifications de l'histoire naim*elle , deux espèces dans un genre. Cette distinction raisonnable doit nous satisfaire tous, et tous nous mettre d'accord ; je pense d'ailleurs qu'on peut l'établir sans trop d'arbitraire ou de mécompte en s'aidant de la géographie et de l'histoire, en se fondant sur les analogies de culto, de style et de procédés.

8 l'on se rappelle le sens primitif du mot seigneur (senior^ le plus vieux, l'ancien), on peut dire hardiment en parlant de Bruges : à tout seigneur tout honneur. Elle doit à jamais conserver la gloire d'avoir été la mère de toutes les écoles des Pays-Bas. A Bruges donc le pre- ^ mier rang, même sur Anvers, sa fille puissante, qui lui . \ a ravi tout à l,a fois la suprématie dans le commerce, dans la politique et dans l'art. C'est à Bruges qu'ont vécu et que sont morts les deux illustres frères Van Eyck, Hubert (1366-14:26) et Jean (avant 1390-1441). Nous savons déjà qu'Hubert fut le véritable instituteur de son frère puîné, et que Jean — celui qu'on nomm e JeandeBruges — s'i l n'a pas précisément inventé les procédés de la peinture à l'buije, en sTHu moins perfectionné Temploi et vulgarisé l'usage, de sorte qu'il ésTbian r auteur de cet te grande révolution dans l'art dépeindre. Il ne nous reste donc'qu'à les connaître par leurs engages. Ceux d'Hubert, j'entends authentiques, sont d'une extrême rareté. Bruges^ Anvers, Berlin, Carslruhe, sont les seules villes qui puissent se flatter

avec quelque apparence de raison d'en posséder quelqu'un dans leurs galeries. Nous ferons mieux d'étudier les deux frères à la fois dans une yaste composition qu'ils ont certainement commencée ensemble, sinon terminée, et que sa symétrie, en quelque sorte architecturale, rattache aux œuvres antérieures de la peinture, tandis que, par l'exquise perfection du travail, elle ouvre à l'art de peindre une voie toute nouvelle.

Il faut, avant tout, dire un mot sur l'origine et la destinée de cette vaste composition.

Les familles Yyts et Burnuut avaient commandé aux frères Van Eyck un maitre-autel pour la chapelle qu'elles possédaient en commun dans l'église Saint-Bavon, de Gand. Au lieu d'un seul tableau, les Van Eyck, prenant pour sujet VEcce Agnus Dei qui tollit peccata mundi, firent un polyptyque formé de douze panneaux avec leurs volets, ce qui fait vingt-quatre tableaux, divisés en deux rangées, supérieure et inférieure, de cinq panneaux pour l'une et de sept pour l'autre. La première est restée à Gand, ainsi que le panneau central de la seconde, qui contient V Adoration de V Agneau sans tache. Le reste de la rangée inférieure se trouve au musée de Berlin, où la composition entière est complétée par les copies excellentes qu'en fit Michel Cocxie dans le seizième siècle. Voici, pour donner une idée de ce précieux polyptyque, la description sommaire des six panneaux de Berlin : — 1° Les Juges justes (Justijudices), Dix figures à cheval dans un paysage flamand ; le juge monté sur un cheval gris, en avant des autres, est Hu. bert Van Eyck; celui en habit noir, qui vient un peu plus loin, passe pour être Jean Van Eyck, et ce qui accrédite cette croyance traditionnelle, c'est que la figure

est tournée bizarrement, comme s'il se fût peint dans un miroir. — 2* Les Champions du Christ (Milites Chrv sti). Neuf figures également à cheval dans un paysage, et toutes en costume de guerre. On croit reconnaître, au premier plan, saint Georges, Charlemagne, Godefroi de Bouillon, Beaudoin de Constantinopleet saint Louis. — 3° et 4** Concerts d'anges^ les uns chantant, les autres jouant des instruments, orgue, harpe, violon-celle, etc. Entre ces deux concerts doit se placef V Adoration de r Agneau. — 5° Les Anachorètes. Hix figures réunies dans un lieu sauvage, une espèce de ravin. On reconnaît aisément les ermites saint Paul et saint Antoine, sainte Madeleine et sainte Marie l'Égyptienne. — Q^ Les Pèlerins. Le géant Christophe conduit dix-sept pèlerins de divers âges et de divers pays*.

Sur les vieux cadres des volets, encore conservés, se lit rinscription suivante, dont quelques parties, effacées par le temps, ont été retrouvées dans les copies posté* rieures :

Pictor Hubertus e Eîck, nugor quo nemo repertus Incepit : pondusque Johannes arte secundus Frater perfecit*, Jadoci Vyd prece Fretus.

VersV seXta Mal Vos CoLLoCat aCta tVerl.

Cechronostique signifie que l'ouvrage des peintres de Bruges fut terminé le 6 mai 1432. Il signifie également

^ Dans les paysages des deux derniers panneaux, Tan Eyck a rois des orangers, des cèdres, des cyprès, arbres du Midi qu'il avait tus luimême en Portugal, lorsque, en 1428, il accompagna le sire de Roubaix, chargé par le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, de demander au roi Juan I*' la main de sa fille Isabel. Varlet de chambre du duc, Yan Eyck était chargé de lui rapporter le portrait de sa fiancée.

* Ou < suscepit Isetus. » Le sens de Tinscriplion est donné dans la page suivante.

qu'Hubert Van Eyck a commencé le travail, et que son frère Jean l'a fini ; mais, comme Hubert était mort dès 1426, il est bien présumable que Jean a fait la plus grande partie de l'ouvrage total,' et surtout la rangée inférieure que je viens de décrire. Or, bien qu'il soit arte secundus par l'âge, il est assurément le premier par l'emploi de leur commune découverte, par la perfection des procédés et du travail. Ces fragments, même ceux de sa main, ne sont d'ailleurs pas plus égaux de style que de proportions. Dans les groupes des célestes musiciens, où le peintre semble avoir voulu distinguer deux sexes, faisant des anges-hommes et des anges-femmes, les figures sont presque de grandeur naturelle, tandis que, dans les autres sujets, plus compliqués, les personnages, plus nombreux, ne sont que des figurines d'un pied de haut. H y a, si je ne m'abuse, entre ces deux genres de composition, une aussi grande distance dans le mérite que dans la forme, mais en sens inverse des proportions. Je mets les plus petites plus haut que les plus hautes. En donnant à ses figures toute la taille humaine, Van Eyck semble singulièrement gêné. H s'embaiTasse dans le dessin, qui devient roide et guindé, il s'embarrasse dans la couleur, qui devient sèche et minutieuse, et, pour donner de l'expression aux visages, il fait grimacer la bouche et les yeux. Mais, dans les figurines, comme il retrouve, avec ses habitudes, sa facilité si naïve et son aplomb si savant ! Quelle vérité et quel naturel! quel éclat, quelle puissance, quelle soUdité !

Parmi les nombreux ouvrages que Jean a faits seul, après avoir perdu son frère, il n'en est point de plus curieux que les deux Têtes de Christ, qui sont à Bruges

et à Berlin. Elles reproduisent Tuae et l'autre la tête traditionnelle, venue de Byzance, et qu'on voit encore ' aujourd'hui sur les bannières de la communion grecque. Elles sont entourées d'une auréole d'or en croix, et sur le fond yert on voit briller, dans le haut l'A et l'O (alpha et oméga) des Grecs, dans le bas l'I et l'F (initium et finis) des Latins. Mais celle de Bruges porte cette inscription : Jo. de Eyck inventer anno 1420, 50 january ; et celle de Berlin : Johes de Eyck me fecit et appleviit anno 1438, 31 january. Cela veut dire, si je ne me trompe, que la Tête du Christ de Bruges est un des premiers essais, le premier peut-être, des procédés dont les Van Eyck dotèrent l'art de peindre ; — cette circonstance, très-admissible, en reculant de quelques années l'invention de la peinture à l'huile, qu'on s'accorde à placer vers 1410, expliquerait aussi la lenteur singulière que cette invention mit à se répandre, puisque aucun Italien n'en fit usage avant l'année 1445, — tandis [ue la TêTe de Berlin, postérieure de dix-huit ans, est une œuvre faite alors que son auteur avait acquis la maturité de son talent et le plein usage de ses procédés. L'une, en effet, a les contours secs avec la couleur rougeâtre et monotone ; l'autre, au contraire, montre la manière de Van Eyck arrivée au dernier degré de sa perfection. Pour Thistoire, la Tête de Bruges est plus précieuse ; pour l'art, celle de Berlin.

ABruges encore nous trouverons l'un des chefs-d'œuvre du peintre par qui fut illustré le nom de cette ville. C'est une Vierge glorieuse, datée de 1436, et traitée à la manière de Francia, du Pérugin et des maîtres de leur époque. A gauche de la Madone, qui siège sur son trône, se tient saint Donat (Donatius) , en grand costume

LES ECOLES DES PAfS-BAS. 125

d'archevêque; à droite, saint Georges, couvert d'une riche et complète armure. Un peu derrière lui, se voit, agenouillé, le commettant du tableau, de qui lui vient s(Mi nom populaire — le Chanoine de Pala (Georges van derPaele) — vieux, gros, gras et pelé. Cette composition, très-vaste pour le temps, car les personnages sont de demi-nature, est vraiment prodigieuse par son extrême vigueur, par l'étonnant fini de tousses détails, et aussi par sa conservation singulière. Avant de l'avoir vue, j'avais plus admiré dans Van Eyck l'inventeur que le peintre; mais, devant cette page capitale, il faut bien convenir qu'eût-il simplement profité, comme ses successeurs, des découvertes d'un autre, il mériterait encore, pour ses seuls travaux d'artiste, une place très éminente parmi les premiers maîtres de l'art. N'a-t-il pas, d'ailleurs, chez les modernes, rempli le rôle qu'avait eu Parrhasius chez les Grecs anciens? « Il est juste de reconnaître, dit M. Paul Mantz, que les frères Van Eyck ont eu la plus grande part au fait principal qui caractérise le début du quinzième siècle, je veux dire la substitution du tableau à la peinture murale, à l'enluminure du manuscrit. L'art monumental a pu y perdre quelque chose, mais... ce n'est pas dans l'histoire uu médiocre événement que cette mobilisation de la peinture, qui va désormais, comme bientôt le livre imprimé, courir de main en main, traverser les mers, pénétrer dans les maisons qui jusqu'alors lui étaient fermées, et apporter à tous un enseignement, une consolation, une lumière. »

Le musée d'Anvers possède une répétition de ce Cha* naine de Pala, avec trois portraits de la main de Van Eyck, un magistrat, un moine en prières, un moine

grand seigneur; en outre, un tout petit dessin en grisailles, très-précieux, et soigneusement conservé sous verre. Il représente l'édification d'une église gothique par des personnages tellement lilliputiens, qu'on dirait moins un amas d'hommes qu'une fourmilière en action. Sur le premier plan se tient assise une sainte, sans doute la titulaire de l'église en construction, qui semble présider aux travaux, comme ferait l'architecte du monument. 11 est impossible de pousser plus loin la patience du travail, la finesse et le précis de la touche, la puissance des effets. On lit cette légende sur le vieux cadre en marbre rouge : Johes. de Eyck me fecit 1435. Les Anglais aussi ont condamné à la prison de verre un merveilleux tableau du maître de Bruges, ce qui veut dire qu'ils condamnent le visiteur à ne le voir qu'imparfaitement. Sous une glace, toute peinture devient pastel, même celle de Yan Eyck, si solide, si éclatante et si pourprée. Je crois que ce tableau est une Scène de chiromancie^ un Horoscope. On y voit une dame enceinte, habillée avec l'élégance pesante des modes de l'époque, tendant la main ouverte à un homme vêtu de noir, lequel, d'un air sérieux et recueilli, cherche à lire dans les lignes de cette main l'avenir de Fenfant à naître. Au centre du tableau, et comme écrite sur le mur de la chambre, se lit la signature Joannes de Ej/cfc, en lettres aussi historiées que le serait la signature d'un tabellion de village. La National Gallery possède encore l'admirable portrait en demi-grandeur d'un homme entre deux âges^ coiffé d'un ample chaperon rouge, que l'on croit le portrait de Van Eyck lui-même. En voyant cette date déjà si reculée de 1453, on peut dire que, depuis plus de quatre siècles, personne n'a le droit de se

Yaniec d'avoir reproduit la nature humaine avec plus de vérité, de force et d'illusion.

Munich, dans sa riche Pinacothèque, n'a pas moins de six pages du grand Van Eyck. De ce nombre, trois Adoration des Mages^ sujet qu'il affectionnait, puisque ce fut une Adoration des Mages qu'il envoya au roi de Naplcs, Alphonse V, et dont la vue fit souhaiteiLàAntonello de Messine de pénétrer le secret de la peinture à PhuilCi La plus grande aes iroi?~êsriinr1îhportanté" composition, ou sont reliais onze personnages, outre l'âne et le bœuf de la tradition. La seconde, quoique de proportions moindres, est plus capitale encore par la perfection du travail, et aussi par l'intérêt historique. Celui des rois d'Orient qui baise à genoux la main de l'Ënfant-Dieu est le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, et le roi nègr«, avec son teiat basané, offre le portrait fidèle die Charles le Téméraire, tous deux portant les riches costumes de la cour de Bourgogne. Reste à citer enfin Saint Luc peignant la Vierge. Van Eyck a placé la scène dans une galerie ouverte d'où la vue s'étend sur un de ces paysages calmes, doux et riants, dont Raphaël entoura plus tard ses divines madones ; et, sous les traits du saint évangéliste qu'on nomma dans la légende le premier peintie chrétien, il a, par un senti- DQent de respect presque filial, retracé son frère Hubert, vêtu d'une ample robe rouge. Combien on regrette qu'il n'ait pas donné à la Madone les traits de sa noble sœur Margaret, qui voulut rester fille, non pour vivre au couvent, mais pour se consacrer à l'art, et pour aider ses frères dans leurs travaux ! Margaret fut d'ailleurs un peintre éminent, comme le prouve ce charmant Repos en Egypte^ — c'est-à-dire une famille en voyage, fai-

sant halte dans un frais et gras paysage flamand — que possède le musée d'Anvers.

Hélas! ne cherchons pas plus Yan Eyck à Paris que Ilolbein, Kr^iach ou Durer. On lui attribue, il est vrai, une Vierge au donateur , ainsi npmmée parce que Jésus, porté par sa mère que couronne un ange, bénit un vieillard agenouillé qui avait sans doute commode son pi^rtrait dans cette posture d'ex-voto. Mais, d'un ton général assez pâle, sans beaucoup de relief et de profondeur, ce tableau ne reprodiA pas la vive et brillante couleur qu'on appelle la^pourpre de Van Eyck , comme on dit l'or de X'itien oul'arge nide Véronèse. E n tous cas il n est pas de ceux qui méritent sa courte et modeste devise : « Ms ik kann » (comme je puis), car il pouvait mieux. Je regarde comme un vrai malheur que nous ne patsédions pas au Louvre uae grande œuvpe de Jean Yan Eyck; en effet, il n'est nul endroit au monde oà la vue et l'étude d'une telle œuvre seraient de plus grande utilité. Ce n'est pas seulement le secret des plus hautes qualités de l'art de peindre qu'on y pourrait chercher : il s'y trouverait encore une leçon d'un autre genre : dans ce temps où l'industrie veut se substituer à l'art, où les peintres font le commerce de leurs tableaux, où l'emploi des huiles grasses ei4^ tous les moyens expé-ditifs semble permis pour travaller vite et produire beaucoup, où le résultat de toutes ces belles maximes est qu'au bout de d\x ans un tableau s'écaille, se craquelle, tombe en poussière, et qu'au bout de vingt ans il n'en reste que la toile et le châssis , peut-être qu'en voyant si frais, si brillants, si jeunes, j'oserais dire si immortels, des tableaux qui comptent plus de quatre cents ans d'âge, un artiste finirait par comprendre qu'il

doit joindre à tous ses éclatants mérites celui de la simple probité.

Rentrons à Bruges. Dès qu'un voyageur a parcouru u quelques rues et quelques places, et retrouvé, avec une s surprise pleine de charme, toute une viïle du moyen r^^ âge, sa première visite d'ami des arts sera pour le vieil le: hôpital Saint-Jean. Qu'il n'espère pas trouver dans cet

çy' amalgame de masures en briques, sans forme et sans : caractère, quelques monuments d'architecture. L'édifice

[• n'est qu'une enveloppe trompeuse. Mais quand il aura

courbé la tête sous une porte basse, traversé des cours > tortueuses pavées de cailloux pointus, quand il aura

,j; frappé à la porte d'une espèce de vieille chapelle, il

:• trouvera, sous la garde inoffensive d'un flegmatique in-

: firmier, un trésor aussi digne de renommée et de con-

, voitise que celui des antiques Hespérides, protégé gar

le dragon, ou celui de la riche Venise, que défendait la garde esclavone. Ce sont les œuvres de Hans Hemling^ On lui racontera qu'en 1477, un soldat blessé (probêr i' blement à la bataille de Nancy, où périt Charles le Té-

méraire) fut apporté à l'hôpital Saint-Jean ; que c'était un homme de moyen âge, jeté dans le métier des armes, après une jeunesse agitée ; qu'il avait été peintre avant d'être soldat; que le goût des arts lui revint dans les loisirs d'une longue convalescence; que, reconnaissant des soins qu'on lui prodiguait, et satisfait du paisible régime de la maison, où le retenait aussi son amour pour une jeune sœur hospitalière, il y avait passé plusieurs années, payant son écot en monnaie d'artiste. Voilà, dit-on, comment ses plus belles œuvres appar-

* Ou plutôt Memllng, car il est probable que, dans sa signature, on a plis pour une H l'M majuscule golliiquc,

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iSO LES MERVEILLES DE LÀ PEINTURE.

tiennent à l'hôpital Saint-Jean. Là elles furent faites, là elles sont toujours restées, malgré les guerres, les conquêtes et les pillages, ce qui explique leur mer» Tcilleuse conservation après bientôt quatre siècles ; et sans doute elles resteront là des siècles encore, si le pauvre hôpital continue à défendre fièrement son trésor contre les riches amateurs et les musées royaux, dont les offres brillantes lui permettraient pourtant de changer en palais de marbre ses masures de^èriques.

Maintenant, la légende d'Hemling a disparu, avec bien d'autres légendes. Des documents authentiques ont prouvé qu'il était simplement un bourgeois de Bruges, où il mourut en 1495. Ainsi, laissons le roman, et Tenons aux QBUvres. La plus renommée à l'hôpital Saint- Jean est la Châsse de sainte Ursule^ morceau d'orfèvrerie orné de ciselures et de peintures, et destiné à contenir des reliques. L'intérieur est vide aujourd'hui, mais l'extérieur garde bien, en effet, les saintes reliques du peintre qui en fit les ornements. Qu'on se représente une petite chapelle gothique, formant un carré long, et n'ayant pas deux pieds de hauteur entre sa base et le sommet de son toit aigu. Les deux façades, si l'on peut jBroployer ces grands mots d'architecture, les murs latéraux et la toiture même, forment, de l«urs bordures d'or, les cadres des peintures d'Hemling, qui sont les fresques de ce temple en miniature. Sur l'une des façades est peinte la Madone, haute à peine d'un pied; sur Tautre, sainte Ursule, tenant à la main la flèche, instrument de son supplice, et cachant sous son ample manteau une foule de jeunes filles, ce qui la fait ressembler à ce personnage des comédies enfantines qu'on appelle la mère Gigogne. On peut compter dix jeunes

filles abritées sous son manteau, et, comme la sainte fait la onzième, le peintre a touIu sans doute que leur groupe entier comprit symboliquement les onze mille vierges ^ Les deux pentes du toit contiennent chacune trois cadres ronds ; sur les deux cadres du centre, sainte Ursule est peinte; là, parmi ses compagnes, qu'elle semble mener, sa flèche à la main, à la gloire du martyre ; ici, agenouillée entre le Père et le Fils qui la couronnent, tandis que TEsprit-Saint plane sur sa tête. Les cadres latéraux contiennent des anges qui forment un concert céleste. Enfin, sur les deux flancs de la châsse, divisés en six compartiments qui ont la forme â*arceaux en ogive, est représentée toute la légende des Yiorges de Cologne. D'un côté, leur départ de cette ville, leur arrivée à Bâle sur de gros bateaux ronds, puis leur entrée à Rome, et la réception que leur y fait le pape sous le péristyle d'un temple; de l'autre, leur départ de Rome, ramenant le pape au milieu d'elles, leur retour à Cologne, et leur martyre enfin, sous les coups de flèches, de lances et d'épées que leur posent les soldats huns. Dans les six chapitres de cette légende peinte, il y a bien deux cents figurines en action, dont les plus grandes, aux premiers plans, n'ont pas au delà de quatre pouces ; et je ne compte point les personnages microscopiques des fonds, qui n'atteignent pas six lignes de hauteur. Inutile de dire que le peintre a transporté l'histoire de sainte Ursule du quatrième siè-

* Il faut remarquer que la légende des Onze mille vierges repose sur l'erreur d*on chroniqueur du moyen âge. Le tombeau de sainte Ursule et de ses compagnes, à Cologne, portait cette épitaphe : a Sancta Ursula « XI U. V. » Au lieu de lire : « Sancta Ursula, XI martyres Virgincs, » Stgebeft a lu et rapporté a XI millia virginum. »

cle au quinzième : édifices, paysages, costumes, armures, tout est de son époque. On reconnaît sans peine une foule de portraits. Ursule et son armée virginale sont de belles filles flamandes, blondes, fraîches, gracieuses, élégamment parées ; et certes ce dut être sans beaucoup de peine qu'Hemling trouva tant de charmants modèles dans une ville riche alors, largement peuplée, et qui comptait la beauté des femmes parmi ses titres de gloire : formosis Brugapuellis.

On pourrait croire, en lisant cette courte description, que la peinture d'Hemling sur cette châsse de sainte Ursule n'est rien de plus qu'on chef-d'œuvre de patience, de léché, de minutieuse perfection dans les détails ; on se tromperait. C'est un grand et magnifique ensemble, plein de noblesse, de vigueur, d'expression religieuse et pathétique. Pour comprendre ce travail surprenant,' qu'on se figure des tableaux d'histoire sacrée qu'aurait conçus Fra Angelico dans son plus haut style, qu'aurait exécutés Gérard Dow dans sa plus fine manière. Mais ce n'est pas seulement de la miniature qu'a peinte Hemling, et cette châsse ne forme pas tout le trésor de l'hôpital Saint-Jean. Elle porte la date de 1480. L'année précédente, Hemling avait achevé une œuvre non moins célèbre, et dans les plus grandes proportions dont on usât alors, la demi-nature. C'est un triptyque, fermé par des volets. Sur le panneau central est représenté le Mariage mystique de sainte Catherine. Comme les Vierges glorieuses de Francia ou du Pérugin, la Madone est assise sous un dais magnifique^ étendant les pieds sur un riche tapis de Flandre, qui produit, par le coloris et la perspective, un effet prodigieux. Deux anges sont à ses côtés pour la serVir : l'un tient un livre

dont elle tourne les feuillets ; l'autre joue d'un orgue portatif. La vierge de Sienne, très-richement parée, reçoit, à genoux, l'anneau nuptial des mains du saint Bambino. C'est l'histoire des deux saints Jean qui forme le sujet des peintures latérales : à gauche, la Décollation de saint Jean-Baptiste devant Hérodiade; à droite, VÈvangéliste de Pathmos, à qui apparaissent les visions apocalyptiques. Enfin, sur les volets extérieurs, sont les admirables portraits de deux frères de l'hôpital, avec les images symboliques de leurs patrons, Jacques et Antoine, et deux sœurs religieuses, avec leurs patronnes, Agnès et Claire.

Cette grande composition passe unanimement pour l'œuvre capitale de son auteur. Là brillent, en effet, toutes ses qualités, depuis la calme et sainte majesté de l'ordonnance et du style, jusqu'à l'infinie délicatesse de la touche. Cependant, je lui donnerais une rivale, sinon pour l'importance, au moins pour la perfection. Dans cette même année 1479, Hemling a peint les divers compartiments d'un second triptyque, beaucoup plus petit, puisque les figures n'ont pas plus de huit à neuf pouces : à gauche, la Crèche; à droite, la Présentation au temple; au centre, \ Adoration des Mages; au-dessous, l'inscription suivante, écrite en flamand : « Cet ouvrage fut fait pour frère Jean Floreins, alias van der Rûst, frère profès de l'hôpital Saint-Jean à Bruges. Anno 1479. — Opus Johannis Hemling. » Dans la partie gauche du panneau central, à une fenêtre, se voit le portrait de ce Jean Floreins, agenouillé et vêtu de noir. C'est une tête charmante, et d'un homme encore jeune, car le chiffre de 36, écrit au-dessus de lui sur le mur, indique son âge. En face, une figure de paysan.

qui regarde par une lucarùe derrière le roi nègre, passe pour être le portrait d'Hemling; il porte une petite barbe^ des cheveux épaix, et sa figure, un peu fatiguée, est pleine de douceur et d'intelligence. C'est devant cette Adoration des Mage$ que j'ai le plus adoré l'étonnante perfection du peintre de Itiôpital Saint-Jean. Je ne fus pas le seul, sans doute. Un de mes amis me racontait qu'il avait eu, devant ce tableau, une de ces terribles tentations de larcin, de vol, que donne quelquefois la vue des belles choses. Je ne sais quel serpent lui disait à l'oreille : « Tu es seul avec ce vieil infirmier ; décroche la boîte ; cours au chemin de fer, pars ; et te voilà possesseur d'un des plus merveilleux chefs-d'œuvre qu'ait enfantés la peinture. »

Ce n'est pas tout ce que le reconnaissant malade a laissé à son cher hôpital Saint-Jean. On y trouve encore une Déposition de croix en toutes petites figurines, une Sibylle Zambeth ou Persique, c'est-à-dire, sous K;e costume, un portrait de dame flamande, et de plus celui d'un jeune homme adorant la Madone. Hemling est encore au petit musée de Bruges, avec un Baptême du Christ; puis au musée d'Anvers, avec une Annonciation^ une Crèche^ une Vierge glorieuse, etc.; puis à Londres, dans la galerie des marquis de Westminster; puis au Louvre même, avec deux figures en diptyque, Jean-Baptiste et Marie-Madeleine. Si nous passons en Allemagne, nous trouverons à Berlin, sous le nom de Hemling, deux volets où sont représentés la Pâque des Juifs et le Prophète Élie servi dans le désert par un ange ; à Munich enfin, jusqu'à neuf cadres qui lui sont attribués, la Manne dans le désert, Abraham devant Melchisédechy les Sept joies et les sept douleurs de Ma-

ne, etc. L'introduction au catalogue fait de ces ouvrages, un éloge enthousiaste, et les appelle ce incomparables créations du génie d'Hemling. » Les louanges, je les accepte, mais non cette dernière appellation. Que ces ouvrages soient dignes d'Hemling, j'y consens ; mais qu'ils soient d'Hemling, je ne puis l'admettre. J'ai toujours soutenu que, sous ce nom d'Hemling, on avait confondu différents peintres contemporains, et que celui de Munich n'était pas celui de Bruges ^ En deux mots, je donnerai ici les motifs de cette opinion. Le catalogue de Munich désigne ainsi le maître : «Hemling(Jean)... élève de JeanEyck. » C'est là qu'est l'erreur capitale, d'où sera venue la seconde, celle de lui attribuer des œuvres sorties de l'école des Van Eyck. Les dates vont parler d'abord. Jean de Bruges est mort en 1441 : or, VAdoration des Mages, première en date des œuvres d'Hemling à l'hôpital Saint- Jean, porte celle de 1479, et la figure de paysan qui passe pour son portrait indique un homme d'une trentaine d'anijées. Supposons-lui quarante ans ; il était à peine né quand mourait le plus jeune des frères Van Eyck. Cherchons maintenant à démontrer, par une preuve non moins péremptoire, qu'Hcmling n'est pas plus Tauteur des tableaux qui lui sont attribués à Munich et à Berlin qu'il n'est l'élève de son glorieux prédécesseur. Tous les ouvrages qu'il a laissés dans les Flandres sont peints à la détrempe. C'est même le trait caractéristique d'Hemling d'être resté fidèle aux vieux ^ procédés byzantins cinquante ans après les Van Eyck, et d'avoir lui seul peint à la détrempe dans le pays même où s'était faite l'invention de la peinture à

*• Voir au volume des Musées d Allemagne, pages 30 et suit.

l'huile. Il ne faut pas s'en étonner outre mesure, puisque nous savons que, près d'un demi-siècle après l'adoption des procédés de Van Eyck en Italie, plusieurs artistes peignaient encore a tempera, et que nous avons au Louvre une Vierge à la victoire dé Mantegna et le Combat de r Amour et de la Chasteté du Pérugin, qui, peints à la détrempe, portent les dates de 1495 et 1505. Or, c'est, à Vhuile que sont peints les tableaux de Munich, ainsi que devaient l'être nécessairement les œuvres d'un artiste désigné comme élève de Van Eyck. 11 est donc impossible qu'Hcmling en soit l'auteur. Bien des preuves, d'ailleurs, sont venues s'ajouter à cette assertion que plusieurs peintres ont été confondus sous le nom d'Hemling. Ainsi, on lui avait toujours attribué le célèbre Martyre de saint Érasme^ que l'église Saint-Pierre de Louvain se glorifie de posséder ; et voilà que d'anciennes quittances démontrent que ce tableau fameux est l'œuvre d'un certain Dirck (Thierry) Stuerbout ou Bouts, qui vint de Harlem s'établir à Louvain dans la seconde moitié du quinzième sièole. C'est à Hemling encore qu'on avait attribué le précieux polyptyque provenant de l'abbaye d'Anchin, et légué au musée de Douai par le docteur Escallier. Et voilà qu'on découvre aussi, par d'authenticjues documents, que ce tableau multiple doit être restitué à un certain Bellegambe, de Douai, célèbre en son temps, puisque Vasari le cite parmi les meilleurs artistes des Flandres, mais duquel on ne connaissait aucun ouvrage authentique. Demandera-t-on : quel est alors l'auteur de ces tableaux de Munich, de Berlin et d'ailleurs, qui font tant d'honneur à l'école flamande de la seconde moitié du quinzième siècle? Je n'ai pas qualité pour résoudre cette

question délicate. Tout ce que je puis faire, c'est de citer les vrais, les grands disciples des Van Eyck, Pierre Christophore, Hugo Van der Goes, Israël Van Mekenen, Rogier Van der Weyden, qu'on appelle Roger de Bruges. Le dernier surtout est le digne émule de son maître, comme Luini de Léonard, comme Bonifazio de Titien. Et si Ton ne trouve en aucun d'eux une telle noblesse de style unie à une telle finesse de touche, alors il faudra croire qu'il s'est trouvé deux peintres du même nom, l'un persévérant dans les procédés byzantins, l'autre adoptant ceux de Van Eyck, l'Hemljng de Bruges et l'Hemling de Munich.

Après eux, et quand le seizième siècle se lève, c'est Anvers qui saisit le sceptre de l'art flamand ; et la série des peintres illustres qui élèvent l'école d'Anvers à un tel degré de supériorité que toutes les autres écoles flamandes viennent s'y réunir et s'y confondre, commence par un simple batteur de fer, Quintin Metzys ou Massys (vers 1469-1551 ). On l'appelle communément le maréchal (V Anvers, parce qu'en effet, et par amour, dit-on, il se fit de forgeron peintre, comme àNaples le Zingaro s'était fait peintre de chaudronnier ambulant. On a conservé, à Anvers et à Louvain, des berceaux de vigne en fer ouvragé qui sont de ses premières œuvres, et on lui attribue encore les ciselures en fer du tombeau d'Edouard IV, dans la chapelle Saint-Georges, à Vl^indsor. Un vers latin de l'inscription gravée sur son propre tombeau dans la cathédrale d'Anvers, résume ainsi la romanesque histoire de sa tardive vocation :

Connubialis amor de mulcibre fecit Apellem '. * L'amour conjugal fit d'un forgeron un Apdle.

Il était naturel que la ville natale du maréchal d'Anvers conservât ses meilleurs ouvrages. Bien de plus précieux, en effet, de plus complet, de plus achevé, de plus grand, en un mot, dans tout son œuvre, que le fameux triptyque qui représente, au centre, la Mise au tombeau; sur le volet droit, la Tête de Jean-Baptiste présentée à Hérode ; sur le volet gauche, Jean Vévangéliste dans V huile bouillante. Ces trois vastes compositions, réunies seulement par la forme ordinaire des tableaux de cette époque, et dont les figures sont de grandeur naturelle, furent commandées au peintre, en 1508, par la corporation des menuisiers d'Anvers, qui les paya 500 florins. En 1577, sur les instances de Martin de Vos, et pour les enlever à la reine Elisabeth d'Angleterre, qui en offrait, dit-on, jusqu'à 5000 nobles à la rose (plus de 40 000 florins), elles furent achetées pour 1500 florins par le magistrat de la ville. Ce triptyque est certainement le chef-d'œuvre du maître, et je crois qu'on peut ajouter hardiment un des chefs-d'œuvre de la peinture. Là se montre dans tout son éclat le travail patient au service d'une vive intelligence. Chaque cheveu, chaque fil de vêtement, chaque brin d'herbe, est rendu avec une fidélité scrupuleuse, et pourtant, malgré ce minutieux fini des détails, Tensemble est du plus puissant effet. On peut regarder ce tableau de près ou de loin, avec une loupe ou un télescope. C'est la nature même, qui se prête à tous les points de vue. Mais le tra^ vail du pinceau n'est pas seul admirable ; la pensée ne se montre pas moins haute et profonde. A la vigoureuse couleur de Van Eyck, QuintinMetzys réunit cette fois la naïveté noble d'Uemling, et le fini laborieux de Denner au grandiose ensemble de Rubens. Mouvement de scène,

puissance d'expression, variété des attitudes et des physionomies, toutes les grandes qualités se trouvent dans cette œuvre, où les groupes de saints et de bourreaux montrent encore le sublime et le grotesque rassemblés sans efTort et s'augmentant par le contraste.

Nous avons au Louvre une Descente de croix, longtemps attribuée à Lucas de Leyde, et restituée maintenant, avec toute raison, je crois, au maréchal d'Anvers. Si, pour l'exécution de ces deux vastes triptyques, il a suivi l'ordre de l'action, cette Descente de croix a précédé la Mise au tombeau. Ainsi, la page du Louvre, où se trouve, en effet, plus de gaucherie et d'inélégance, avec moins de style et d'expression, aurait été, sous la main de leur commun auteur, comme une préparation pour monter jusqu'à celle d'Anvers, dernier degré qu'ait pu atteindre la plénitude et la maturité de son génie. Quintin Metzys se montre encore dans toute sa grandeur à la National Gallery de Londres, avec deux simples têtes, le Christ et la Vierge^ l'un en manteau rouge, l'autre en manteau bleu. Ces tètes sont touchées avec la plus exquise finesse, et celle de Marie, surtout, est d'une telle beauté, même morale, qu'il faut aller jusqu'à Raphaël pour lui trouver une légitime comparaison.

Quintin Metzys est précisément le contemporain d'Albert Durer; et, de même qu'après la mort du grand artiste nurembergeois, les Allemands retournèrent vers l'Italie, de même, après le maréchal d'Anvers, la plupart des Flamands allèrent aussi demander à Florence et à Venise des leçons et des modèles. Toutefois il y eut entre eux une notable différence : les Allemands restèrent en Italie, et Italiens ; les Flamands revinrent

dans leur pays, et, essayant de mêler Vidéalisme de ritalie au réalisme des Flandres, ils préparèrent la grande école flamande que couronnèrent Rubens et ses disciples. Parmi eux Ggure au premier rang Jean Gos* saert, de Maubeuge (vers 1470-1532), qu'on appelle communément Mabuge ou Mabuse, du nom de sa ville natale (en latin Afa/6odmm) . Conduit en Italie, à trente* trois ans, par Févéque Philippe de Bourgogne, il passa une dizaine d'années à Florence et à Rome, au temps de Léonard et de Raphaël. Là, corrigeant la raideur de l'école de Leyde, où il avait fait ses premières études, par l'aisance et le goût italiens, il commença cette espèce de compromis entre le style du Midi et celui du Nord, qui forme le caractère de la seconde époque de l'art flamand; et, de retour dans sa patrie, il consacra tout le reste de ses travaux à faire prévaloir ce nouveau style intermédiaire ; il eut donc, malgré la légèreté de ses mœurs, un rôle très-grave et très-important dans l'histoire traditionnelle de l'art.

Jean de Maubeuge a laissé de nombreux ouvrages ; on en trouve à Anvers, à Bruxelles, à Munich, à Berlin, même à Prague, à Hampton-Court, à Saint-Pétersbourg; à Paris, de simples et faibles échantillons. Prenons ceux de Berlin, pour y marquer avec précision les transformations de sa manière. Le grand Calvaire^ où le gibet de l'Homme-Dieu n'est pas dressé sur l'aride Golgotha, mais au milieu d'un vert et riant paysage que termine, dans le lointain, la vue d'une cité flamande, est une œuvre de sa jeunesse, admirable pourtant par l'expression puissante, par la belle couleur, par la savante perspective, par la solide conservation. V Ivresse de Noé est la copie d'une fresque de Michel-Ange dans le pla-

fond de la Sixline, et les figures d'une Madone au milieu d'un paysage orné sont imitées de Léonard. Mais, après ces morceaux tout italiens, le compromis entre les deux arts se montre clairement dans quatre académies en deux diptyques, dont l'un réunit Adam et Eve, l'autre Neptune et Amphitrite. Ces figures sont grandes, fortes et grasses de forme et de peinture, très-éloignées déjà de la maigreur et de la sécheresse primitives, et très-avancées dans le faire italien. Le groupe mythologique me semble le plus beau des deux, surtout Neptune^ qui est couronné et comme habillé de coquillages • Les qualités italiennes sont tellement frappantes dans ce tableau, qu'on pourrait fort innocemment douter qu'un Flamand en fut Tauteur, s'il n'avait lui-même écrit pour signature : Joannes Malbodius pingebat^ 1516. C'était après son retour d'Italie» lorsqu'il avait quarante-cinq ans.

A la suite de Gossaert, et suivant la même voie intermédiaire, nous trouvons successivement : Bernard Yan Orely (vers 1480, vers 1550), qui se rangea, comme les Allemands Schoreel et Pens, parmi les disciples du chef de l'école romaine ; Michel Van Coxcie, ou.Coxyen (1497-1592), qu'on nomma le Raphaël des Flandres^ parce qu'il marcha plus loin que Van Orley dans l'imitation et dans le mérite de l'imitation italienne; on au^ rait pu le nommer aussi bien le Titien des Pays-Bas, puisque, semblable à l'illustre centenaire de Venise, il mourut à quatre-vingt-treize ans, de la même mort que Murillo, en tombant d'un échafaudage où il travaillait encore, malgré son grand âge ; — Lambert Susterman 1506-1560), qu'on appelle le Lombard, etqueVa^ari nomme Lambert Suavius; — François de Vricudt, plus

communément Franz Floris (1520-1570), qui partagea avec Coxcie ce beau surnom de Raphaël flamand^ mais qu'une certaine force (Inexécution^ imitée de Michel- Ange, rendit plus original ; — Martin de Vos, chef de cette nombreuse famille de peintres où parurent plus tard Cornelis et Simon, et qui se fait reconnaître, par un coloris presque vénitien, pour disciple de Tintoret; — enfin, Octavio Van Veen, qu'on nonmie habituellement Otto Yenius (1556-1629). Cet homme illustre, qui cultiva, outre la peinture, les sciences et les lettres, qui fut mathématicien distingué, historien et poëte, peut être connu, à Paris même, par une réunion de portraits datée de 1584, qu'on nomme Otto Venius et sa famille. C'est une belle page, offrant de l'importance et beaucoup d'intérêt. Mais, comme le Pérugin, comme Wohlgemuth, Otto Yenius est grand surtout par son élève; il est le maître de Rubens.

Résumé complet, héritier universel des Flamands purs et des Flamands de transition, Pierre-Paul Rubens (1577-1640) est encore l'expression dernière et le suprême honneur de l'art flamand transformé et rajeuni par la communion avec l'art italien. Fils d'un médecin compromis dans la politique, et bientôt orphelin, il naquit fortuitement à Siegen, dans le Nassau, passa son enfance à Cologne, et se fixa, jeune encore, à Anvers, qu'il ne quitta plus que pour ses voyages en Italie, en Espagne, en Angleterre. Marié deux fois, à Elisabeth Brandt, puis à la charmante Hélène Forman ; heureux dans sa famille, bientôt célèbre, riche, puissant, protecteur des artistes, ami des grands et même des rois, Rubens mena la vie somptueuse, libre, honorée, de Raphaël, et plus longtemps. Son amour du travail fut si

constant, et sa fécondité si prodigieuse, que l'on compte environ quinze cents tableaux de sa main reproduits J' par la gravure, et ce nombre énorme, dit-on, -n'est guère \1 que la moitié du total de ses œuvres. Le Louvre réunit quarante-deux cadres signés de son nom glorieux ; Anvers est riche à peu près comme Paris ; Madrid encore l'est à part égale ; dans l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, ou ne lui attribue pas moins de cinquante-quatre tableaux ou esquisses ; enfin la plus vaste des grandes salles et le plus profond des cabinets de la Pinacothèque de Munich, formant un musée particulier au centre du musée général, sont entièrement remplis par quatrevingt-quinze tableaux de Rubens, tous authentiques, bien plus, tous choisis. Et Dresde, et Vienne, et Bruxelles, et Londres, et les mille cabinets d'amateurs!... C'est une liste impossible à dresser.

Avant d'essayer de faire un choix parmi cette profusion, il faut parler de Rubens d'une manière plus gé- L nérale et plus absolue. Rubens est le drapeau, Tidole, ^ le dieu des coloristes exclusifs, comme Raphaël est le drapeau, Fidole, le dieu des dessinateurs exclusifs. Ni l'un ni l'autre, sans^ doute , n'a prétendu à Tétrange honneur qu'on leur fait aujourd'hui : Rubens a souvent cherché la pureté du dessin, même dans ses hardiesses, et l'a souvent rencontrée; et Raphaël, j'imagine, surtout vers la fin de sa trop courte vie, avait acquis un coloris fort respectable. Leur exemple même prouve donc la futilité de ces distinctions qui amusent notre âge de dé*' cadence, et combien est vaine la guerre que se font, sous leurs bannières, les deux camps ennemis* Pour moi, de même que la musique se compose nécessairement et inséparablement de la mélodie et de l'harmonie, la

144 LES UERYEULES DE LA P£l>*TURE.

peinture se compose nécessairement et inséparablement de la ligne et de la coulecir. Mais, comme il s'est trouvé des connaisseurs musiciens pour nier la mélodie, qui est le dessin de la musique, il s'est trouvé des connaisseurs peintres pour nier la ligne, qui est la mélodie de la peinture. Us ont dit, par exemple, qu'en peinture la ligne n'a point d'existence réelle, qu'elle est la délimitation de la couleur, et rien de plus ; que la durée d'un son forme la mesure, et que l'étendue de la couleur forme le dessin. Ce paralogisme repose sur un fait extérieur et accessoire, non intime et fondamental, à savoir : que la peinture proprement dite est toujours cololiée. On peut répondre victorieusement qu'indépendamment de la couleur, la ligne existe dans la nature et dans l'art. Qu'on regarde à l'horizon une chaîne de montagnes, xm^scie (sierra) comme disent les Espagnols, détachant sur un ciel clair ses sombres ondulations, niera-t-on la ligne, la ligne pure ? Claude et Poussin connaissaient bien celle-là. Qu'on regarde tous les corps, à tous les plans ; peut-on les voir ou les comprendre sans la ligne? Mais les nuages mêmes, avec leurs images vaporeuses et fugitives, tracent des lignes dans l'espace, par la raison fort simple que la ligne est la forme. Que sera-ce si de la nature nous passons à l'art? Nier la ligne, c'est nier d'un seul coup le dessin proprement dit et la gravure, qui ne se composent que de lignes ; c'est nier l'architecture, qui a plus de lignes que de plans ; c'est nier la sculpture, qui n'a point de couleur. A œux qui doutent qu'avec la ligne seule l'art peut s'exprimer dans sa langue, qu'il a l'invention, le sentiment, la force, la beauté, il suffit de montrer un carton ou une eau-forte des maîtres. S'ils ne se convertissent

à cette vue, s'ils ne confessent lear eryeur avec repentir, ce sont des pécheurs endurcis. « Le dessin, a dit M. Ingres, c'est la probité. » Mot juste et profond, car la rouerie, pour l'art de peindre, ne peut se trouver que dans la couleur, si elle n'est point unie à sa compagne inséparable et supérieure.

J'avoue donc, pour revenir à Rubens, que les raisons qui le font adorer par l'école, je me trompe, par le parti des coloristes, sont précisément celles qui me forcent à lui refuser ma complète adoration. Je trouve sa fécondité un peu furieuse, comme le disaient de celle de Tintoret ses propres amis; il est souvent obscur et confus dans la composition, souvent lâche et mou dans la touche ; la vérité, pour lui, semble trop fréquemment exclure la noblesse, et la réalité physique le sentiment moral ; son coloris même, si justement célèbre, ne peut surpasser celui de Titien, de Velazquez, de Rembrandt. Enfin, même quand il est excellent, irréprochable, merveilleux, comme dans quelques ouvrages d'élite, il appartient trop exclusivement à l'école du pur naturalisme, sans . paraître assez inspiré par le souffle de Vidéal, qui seul, dans l'art, enfante le sublime*.

Cette confession faite, nous pouvons chercher un peu partout les œuvres capitales de Rubens, en commençant par sa patrie d'adoption.

C'est dans la cathédrale d'Anvers qu'est la fameuse Descente de croix, qui passe unanimement pour la

' Que H. Ingres dise : a ....Chez Rubens il y a du boucher; il y a de la chair fraîche dans sa pensée et de l'étal dans sa mise en scène; 9 on sent que c'est la parole d'un ennemi, comme lui-même appelait Rubens. Mais qa*il ajoute : « Titien, voila la couleur yraic, la couleur juste ; » on pourra lui donner raison.

plus belle page de son œuvre immense. Allons donc nous prosterner d'abord devant ce. chef-d'œuvre, mais sans oublier qu'il faut être en garde contre les exigences de l'imagination, qui, pour les choses très-yantées, veut toujours plus que le possible, et que satisfait rarement la première vue, même des Alpes et de l'Océan. Faite pour payer à la confrérie des arquebusiers d'Anvers un terrain dont Rubens avait besoin pour agrandir sa maison, la Descente de croix est le panneau central d'un vaste triptyque, offrant sur ses deux volets la Présentation de Marie et la Présentation de Jésus. Ce tableau se voit mal ; il est placé un peu trop haut, et reçoit des reflets de jour qui ne permettent pas d'en saisir d'un coup d'œil tout l'ensemble : disposition défectueuse, qui réclame d'autant plus pour l'ouvrage une longue et profonde contemplation. Il est inutile d'en détailler le sujet. C'est une grande scène, de grand caractère, où l'on sent une conception plus sévère et plus haute, un travail plus réfléchi et plus iacheyé que d'habitude, de la sagesse et du calme au milieu d'un mouvement énergique, et, pour cette fois, non moins de noblesse que de fougue et d'emportement. La composition se recommande par la plus parfaite unité. Tout se meut autour du centre, le corps de Jésus, corps merveilleux, adorable, plein de morbidezza^ bien lourd, bien flasque, bien mort (trop mort peut-être, car il n'annonce pas la résurrection prochaine), et conservant néanmoins une dignité qu'on peut bien nommer majesté divine. Le saint Jean, en manteau rouge, qui, fièrement campé, soutient les restes inanimés du Sauveur ; la Vierge, absorbée par sa douleur profoade; Madeleine enfin dont les pleurs augmentent la grâcç

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et la beauté, forment au pied de la croix uu admirable groupe. Je oe parle que de Tordonnance et du style ; à quoi bon louer la couleur dans le chef-d'œuvre de Rubens * ?

S'il faut, avant de quitter Anvers, mentionner une autre œuvre de Rubens, je ne prendrai ni la Mise en croix ^ qui fait le pendant de cette célèbre Descente ; ni, malgré son coloris éblouissant, la vaste Assomption de la Vierge placée sur le maitre-autel de la même cathédrale ; ni même aucun des dix-huit tableaux que réunit le musée, bien qu'il s'y trouve, entre autres, une Dernière communion de saint François qui n'est peut-être surpassée par aucun autre ouvrage de Rubens. Cette Assomption et cette Communion s^ont, en effet, des luttes directes et périlleuses avec les grands chefsd'œuvre de Titien et de Dominiquin. J'irais plutôt faire un pèlerinage à la modeste église Saint- Jacques. Là se trouvent son tombeau, son portrait, et l'une de ses œuvrescapi taies. Le tombeau, dessinépar Rubens lui-même, remplit une petite chapelle derrière le chœur de l'église. Son corps repose au ceùtre de cette chapelle, sous une pierre tumulaire qu'on a surchargée d'une longue inscription latine où sont rappelés tous les noms, titres et mérites du défunt. Il suffisait d'inscrire ce seul mot : Rubens. « Veux-tu vanter César? dit Shakespeare; appelle-le César, et restes-en là. » Le tableau qui orne l'autel réunit, sous prétexte d'une Sainte Famille^ toute

* « Une conception antichrctienne, dit M. Alfred Michicls, a inspire la Descente de croix, et jamais œuvre moins pieuse n*a orné une église. Un panthéiste ne l'eût pas exécutée différemment. Le corps de Jésus n'est pas celui d'un Dieu qui doit ressusciter le troisième jour ; ce sont les restes d'un homme chez lequel a cessé pour jamais de brûler la flamme de la vie. »

i50 LES MERVEILLES DE LA PEINTURE.

la famille du peintre, qui fui sceptique et païen comme Titien et Corrége. Saint Georges le guerrier est Rubens lui-même ; saint Jérôme, son père ; le Temps, son grand-père ; un ange, son plus jeune fils ; Marthe et Madeleine, la femme qu'il avait eue et celle qu'il avait alors. Quant à la Vierge, on croit que c'est une demoiselle Lunden, qui lui servit de modèle en plusieurs occasions, et qu'il a immortalisée sous le nom du Chapeau de paille. Cette prétendue Sainte Famille, qui, par le nombre des personnages, sort beaucoup des dimensions ordinaires, est un tableau magnifique, d'une composition ingénieuse et facile, d'une couleur incomparable, d'un effet ravissant, et d'une conservation parfaite. De toutes les grandes œuvres de Bubens que j'ai vues, de Madrid à Saint-Pétersbourg, je n'en connais point de supérieure à cette simple réunion de portraits. Cependant Rubens ne mit, dit-on, que dix-sept jours à la peindre. C'était en 1625, quinze ans avant sa mort. Quittons maintenant les Flandres, sans même nous arrêter à Bruxelles, et cherchons à Munich, parmi les quatre-vingt-quinze pages qui réunissent tous les genres cultivés par Bubens, — histoire sainte, profane, mythologique, — allégorie, portrait, paysage, etc. — Le plus vaste, le plus important, le plus précieux de tous les tableaux de Bubens amoncelés dans la Pinacothèque, c'est assurément le Jugement dernier, qui, mesurant environ sept mètres sur cinq, a les grandes dimensions de la Descente de croix. Bubens avait vu le Jugement dernier de la Sixtine ; aussi semblc-t-il avoir pris à tâche d'éviter tout rapprochement et toute comparaison avec son illustre devancier. Il a traité le même sujet, mais d'une manière différente, presque opposée.

LES ÉCOLES DES PAYS-BAS. ISl

Toujours triste et sombre, Michel-ÂHge — nous l'ayons dit — avait porté dans sa composition gigantesque la sauvage mélancolie de son caractère. Pour lui, le doux Rédempteur des hommes est un Jupiter tonnant qui frappe en juge inexorable et tesrible sur tous les vices de l'humanité. Menant, au contraire, une vie de plaisirs et de gloire, Rubens, phis homme et plus ami des hommes, fait du Christ un juge équitable et miséricordieux. S'il condamne les méchsmts, il récompense les bons ; et s'il ouvre l'enfer, il ouvre aussi le ciel. Au-dessous du trône étemel et de la céleste cour, sont deux vastes groupes : à droite, les réprouvés, qu'une troupe de hideux démous précipitent dans l'abîme ; à gauche, les élus, que des anges resplendissants emportent vers les demeures bienheureuses. J'ai vu dans ce groupe, avec émotion, avec reconnaissance., un pauvre nègre qui semble aussi surpris que charmé de trouver enfin justice, et d'aller au bonheur éternel l'égal de ses frères blancs. €ertes, une telle pensée de philanthropie et d'humanité était rare il y a deux siècles et demi. Ce contraste entre les deux parties du tableau donne plus de clarté, comme plus d'intérêt, à la composition entière ; et, sous ce rapport, Rubens a vaincu Michel-Ange, qui, négligeant tous les symboles que lui prêtaient l'art et la foi, et ne faisant que des hommes de tous les êtres du ciel et de l'enfer, n'a pas évité pleinement la confusion inséparable d'un sujet si vaste et si compliqué. Ai-jebe-* soin de pousser plus loin le parallèle ? et, tandis que je laisserais à la fresque de Michel-Ange la perfection inouïe du dessin, la hardiesse des attitudes, la science de l'anatomie musculaire, faut-il donner à la toile de Rubens toute la magie du clair-obscur, toutes les pom-

492 LES MERVEILLES DE LA PEI!fTDRE.

pes du coloris? Qui ne sait ce qu'est Bubens dans ses travaux d'élite, lorsqu'il atteint à h noblesse, à la vraie grandeur? Le Jugement dernier occupe le t;entre de la salle principale. Lorsque, proGtant de cette longue reçu* lée, on s'éloigne jusqu'à l'extrémité du point de vue, l'œil est vraiment ébloui, le regard se fatigue, se trou* Ue, et l'on dirait que, pour éclairer cette scène splendide, le peintre a versé d'en haut les flots de la lumière céleste*

Pans ce musée de Munich, il faudrait, de Rubens, touteiter. Et je n'ai pas même de la place pour les titres des œuvres. Disons donc en courant que la Damnation des pécheurs^ autre Jugement dernier, se rapproche davantage de la fresque de Michel-Ange ; que, dans ce tourbillon d'êtres, anges, hommes, femmes et diables, qui s'enlacent et s'entre-mélent, le travail de l'imagination égale celui de la main ; — que le tableau de Suzanne surprise^ éclairé par un coucher de soleil à travers les arbres, et fait au premier jet, sans corrections, sans retouches, est un des miracles du coloris ; — que Rubens, bien qu'il excellât dans la peinture des enfants, n'a jamais surpassé les Sept génies portant une guirlande de fruits et de fleurs ; que ces petits triomphateurs pliant sous le poids de leur trophée, et dont l'un, plus espiègle ou plus gourmand, croque, chemin faisant, les grains d'un raisin qui pend sur sa tête, forment le plus ravissant tableau, qu'illumine d'ailleurs une couleur incomparable, — que ses deux portraits de luimême, d'abord avec sa première, puis avec sa seconde femme, et celui de cette seconde femme bien-aimée, en magnifiques atours, sont au premier rang dans son œuvre ; — qu'enfin divers paysages, l'un étoffé

LES'EGOLES BES PAYS-BAS. lâS

d'un troupeau de vaches, l'autre d'ua orag« que termine l'arc-en-ciely rendent témoignage de la prodigieuse uni- Tersalité du grand artiste qui a voulu et qui a pu traiter en maître tous les sujets.

Passons, sans plus, de Munich à Vienne. Là, il fau«* drait au moins entrer dans l'immense galerie des prin*ces Lichtenstein pom^ y adoiins' la longue série da Y Histoire de Décius. Mais nous avons hâte de monter au musée public du Belfédère, où Rubens se montre dans quarante-trois cadres, nombre suffisant, j'imagine, pour qu'on le trouve avec toutes ses qualités diverses, en y comprenant celle d'une miraculeuse fécondité. Deux grandes salles du premier étage sont remplies par ses ouvrages, chose peu surprenante, puisque soiivent un seul de ses tableaux couvre tout un pan de mur. Si l'on voulait, en effet, se rendre compte exactement de son œuvre immense, il faudrait non-seulement énumérer le nombre des cadres, qui s'élève à trois mille peut-être, mais en supputer aussi les pieds carrés, dont le total paraîtrait plus incroyable encore pour une vie qui n'a guère dépassé soixante ans.

Donnons un rapide coup d'œil au magnifique portrait de la belle Hélène Forman, à qui sans doute il était réservé, puisqu'elle est vue de face, et jusqu'aux pieds, sans autre costume qu'un manteau de fourrures ; — ainsi qu'à une Fête de Vénus à Cytkère^ étonnante parla couleur, par le mouvement, par la vie, où l'on ne trouve pas seulement des groupes d'Amours, de nymphes, de faunes dansant et folâtrant, mais des dames aussi, du temps et du pays de l'artiste, qui apportent leurs présents à la plus païenne des divinités ; — puis entrons dans la salle centrale, où trois tableaux couvrent

Tun des côtés. A droite et à gauche d'une Assomption faite pour un maitre^autel, s'étendent deux vastes pendants, consacrés aux deux grands saints de l'ordre des jésuites. Dans l'un, Ignace de Loyola gnévii un possédé du diable; dans l'autre, François Xavier prêche l'Évangile %ux Indiens. Le premier événement se passe dans une église, en sorte qfue Rubens n'avait qu'à copier la scène et les personnages qu'il avait sous les yeux; mais pour Fautre tout lui manquait, sauf l'imagination, à laquelle il donne libre carrière. Monté sur une terrasse à balustrade, en face d'un temple grec à colonnes et frontons d'où l'on précipite les idoles, l'apôtre des Indes catéchise un auditoire accoutré de telle manière que la mode elle-même n'eût pu vaincre l'artiste en caprices et en bizarreries.

Quel que soit le mérite éminent de ces grandes pages, et d'autres encore, — telles que les Quatre parties du monde^ personnifiées par le Danube, le Nil, le Gange et l'Amazone, telles que Saint Ambroise fermant le temple à Théodose, — ce n'est aucune d'elles que je placerais au premier rang des œuvres de Rubens rassemblées au musée de Vienne. Il en est une autre que je crois non-seulement son chef-d'œuvre au Belvédère, mais l'un des grands chefs-d'œuvre qui ont le plus illustré son nom. C'est un vaste triptyque, réunissant à un sujet pieux, qui en fait le centre, les portraits des commettants peints sur les volets avec leurs saints patrons. Le sujet pieux est V Apparition de la Vierge à saint Ildefonse, lorsqu'elle apporte du ciel au nouvel archevêque de Tolède ses habits sacerdotaux; les commettants sont Albert d'Autriche, gouverneur des Pays-Bas pour l'Espagne, et l'infante Clara-Isabel-Eugenia, fille de Phi-

lippe II, qui, veuve, devint abbesse des clarisses. Tous deux sont agenouillés, Tun auprès de saint Albert en cardinal, l'autre auprès de sainte Claire en abbesse, faisant face à la vision extatique de saint Ildefonse ; et, du tableau comme des portraits, l'on peut dire que jamais Rubens n'a uni plus de noblesse à plus de vérité, que jamais son pinceau n'a montré plus de puissance et d'éclat. On chercherait vainement, dans l'œuvre innombrable de sa vie entière, une page supérieure à ce triptyque célèbre, et c'est à lui que je décernerais la palme suprême.

Quittons maintenant l'Allemagne, et sans nous an^éter un moment, même à Berlin, même à Dresde, revenons en France au plus vite. Nous avons au musée de Paris quarante-deux pages de Rubens: c'est le plus haut chiffre pour un seul maître que présente le catalogue du Louvre, et certes nous ne nous plaindrons pas, comme à propos des Bolonais, d'une inutile richesse, qui fait mieux ressortir la misère voisine. De ce nombre, la plus grande moitié, la principale en tous sens, forme une seule série, et en quelque sorte une seule œuvre ; elle s'appelle V Histoire de Marie de Médids. On sait qu'après son entrevue, à Brissac, en 1620, avec Louis XIII, et leur réconciliation momentanée, la veuve d'Henri IV vint habiter le palais du Luxembourg à Paris. Douée du goût des beaux-arts, héréditaire dans sa famille, cette fille des Médicis voulut faire décorer par d'éminents artistes la grande galerie de son palais et une seconde galerie parallèle qu'elle se proposait de construire. Dans l'une devait être retracée sa propre histoire; dans l'autre celle du bon et grand Henri IV. Le baron de Vicq, alors ambassadeur de l'archiduc

Albert, proposa Rubeas à la reine. Marie accepta l'artiste, et l'artiste accepta l'œuvre. Il vint à Paris en 1 621 , fit en grisailles, sous les yeux de la reine mère, les esquisses des tableaux de la première série ; et, de retour dans son atelier d'Anvers, aidé de ses principaux élèves, il poussa rapidement les travaux de peinture, qu'il revint terminer sur place à Paris de 1625 à 1625. Rubens avait déjà commencé les esquisses de VHistoire d'Henri /F, lorsque le nouvel et définitif exil de la reine mère, prononcé par Richelieu, mit brusquement fin à son ouvrage.

Cette HistQÎre de Marie de Médicis n'était donc que la décoration d'un palais ; rapportée au Louvre, elle sera désormais l'ornement d'un musée ; elle sera aussi l'une des principales gloires de son auteur. Sans doute, si Ton en considère d'abord le sujet, ce vaste poëme en vingt et un chants n'est pas un livre d'histoire, mais seulement une suite d'allégories, ou mieux encore de flatteries allégoriques, à travers lesquelles il est difficile de reconnaître l'altière , opiniâtre et fausse Marie de Médicis, qui, épouse, se fit détester de son époux, mère, se fit détester de son fils, et régente, se fit détester de ses sujets. Sous le splendide pinceau de Rubens, la flatterie justifie bien la définition qu'en a donnée je ne sais quel penseur : « Elle nous montre nôtre ombre au coucher du soleil. » Sans doute aussi, en les considérant comme de simples œuvres d'art, il ne se trouve pas dans ces vingt et un chapitres une page aussi magistrale, aussi haute, aussi hors d'atteinte que la Descente de croix d'Anvers ou le Saint Ildefonse de Vienne. Mais toutefois, par la grandeur inusitée de l'ensemble, par l'invention inépuisable et l'infinie variété des nombreux

sujets, ainsi que la merveilleuse exécution de quelques morceaux, tels que V Éducation de Marie ^ son Mariage^ son Couronnement, la Naissance de Louis XIII, Y Apothéose d'Henri IV, etc., cette longue série, prise en masse, ne cède à nulle page de Rubens le premier rang dans son œuvre immense.

Il fauty joindre, en entrant dans la série des portraits, celui de cette même Marie de Médicis^ autre allégorie, autre flatterie menteuse, car Rubens Ta représentée en Bellone, achevai, einicéphorecommeh grande Minerve guerrière de Phidias, c'est-à-dire portant dans la main la statue de la Victoire, tandis que des Génies la couronnent de lauriers. Quels lauriers? Seraient-ce ceux de son indigne favori, le maréchal d'Ancre, qui, malgré la parole du Christ, fut frappé parl'épée sans l'avoir jamais tirée du fourreau? Mais à un si magnifique ouvrage, modèle achevé dans l'art de reproduire la nature humaine en l'ennoblissant, tout est pardonné, même l'hyperbole et le mensonge. Rubens est au Louvre à peu près tout entier. Outre ses chères allégories, outre des portraits divers, il a deux paysages dont l'un est illuminé par l'arc-en-ciel, tandis que dans l'autre, près du pontlevis d'un château fort, quelques chevaliers rompent des lances comme en un tournoi. Il a aussi une vaste Ker^ messe, ou fête de village, qui n'est pas moins gaie, animée, vivante et folle que le serait une immense pochade de Jean Steen. Il a enfin des tableaux en figurines. Ceux-là sont beaucoup plus rares dans son œuvre, et j'oserai dire aussi plus précieux, d'abord parce qu'ils appartiennent en généraV à l'époque de sa complète maturité, lorsque la fougue un peu désordonnée de sa jeunesse avait laissé place au bon goût et à la recherche de la perfec-

tton; ensuite parce qu'ils sont entièrement de sa main. Ce n'était pas, je dois l'avouer, l'opinion de Rubeus lui-même. En 1621, ayant déjà quarante-quatre ans, et tandis qu'il commençait Y Histoire de Marie de Médicis, il écrivait d'Anvers à l'un de ses amis de Londres : «... Je confesse d'estre, par un instinct naturel, plus propre à faire des ouvrages bien grandes que des petites curiositez. Chacun a sa grâce ; mon talent est tel que jamais entreprise, encore qu'elle fust desmesurée en quantité et diversité de suggest, a surmonté mon courage. » Plus tard sans doute il a changé d'avis. Il suffit de voir, au Louvre même, la Fuite de Lothj entraîné de Sodome par un ange aux ailes déployées et suivi de sa famille, seule épargnée de l'anathème. C'est une peinture fine, soignée, excellente, admirable, que nous devons être fiers de posséder en France, car Rubens sans doute fui fier de l'avoir produite, puisqu'elle est du trè&'petit nombre de celles qu'il a signées. Son nom (Pe. Pa. Rvbens), tracé par lui-même au bas de ce petit cadre, le marque en quelque sorte d'un sceau de préférence et de supériorité. En effet, s'il fallait rencontrer une œuvre qui dans ce genre lui fût au moins égale, on serait forcé d'aller à Madrid la chercher dans le Museo del Rey. Là, parmi une telle foule d'autres ouvrages, qu'on ferait, comme à Munich, avec Rubens seul un musée, se trouve une Vierge glorieuse y adorée par un groupe de quinze saints ou saintes, Pierre et Paul, patrons du peintre, Georges, Sébastien, Madeleine, Thérèse, etc. , les plus poétiques des bienheureux. Bien qu'en figurines d'un pied de .haut, cette Madone est un divin chef-d'œuvre. Arrangement des groupes, force et délicatesse de la touche, couleur^ effet, tout est merveilleux,

inouï, lûagique. Les plus fervents admirateurs de Rubens, ceux qui Tout adoré à Anvers, à Munich, à Vienne, à Paris, s'ils n'ont pas vu cette perle de ses petits tableaux, ne connaissaient pas Rubens tout entier. Nous pourrions traverser d'un bond toute l'Europe et chercher à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg une autre riche coUectiondes œuvres du grand Anversois, où brille entre bien d'autres l'excellent Souper chez Simon le Pharisien. Mais il vaut mieux; pour finir, faire un court et dernier pèlerinage en Angleterre. S'il fallait y désigner l'œuvre de Rubens qui nie paraît, par l'exécution, supérieure à toutes les autres, ce serait l'une de celles que rassemble la galerie du marquis de Westminster, V Histoire d'Ixion et de la Nue. Celle-là est un vrai capo d'opéra dans toute la portée et toute la puissance de ce mot trop prodigué. Mais s'il fallait citer l'ouvrage le plus intéressant à la fois par sa beauté et par les circonstances de son histoire, ce serait alors Diane et ses nymphes au retour de la chasse et surprises par des satyres dans leur sommeil. Ce tableau fut apporté à Hampton- Court et donné à Charles P' par Rubens, lors de la visite que fit le peintre au roi, en 1629. Il était chargé d'une mission secrète par Philippe IV d'Espagne. Ce fut alors, pendant qu'il copiait une Vénus de Titien, qu'un grand personnage, le trouvant à son chevalet, lui demanda tout surpris : « Est-ce que l'ambassadeur de S. M. Catholique s'amuse parfois à peindre? — Je m'amuse parfois à être ambassadeur, » répondit l'artiste. Belle et piquante réponse, mais qui ne suffit pas pour relever Rubens du reproche qu'il enc^ourait en nouant des rela-^ tiens d'amitié entre la cour d'Espagne et la cour d'Angleterre ; celui de servir un gouvernement étranger qui

tenait son pays sous le joug d'une oppression tyrannique. Mieux vaut citer une autre parole de Rubens, plus belle parce qu'elle est plus utile, et que les artistes doivent se rappeler quand la critique les harcèle ; il avait coutume de dire : « Faites bien, vous aurez des jaloux; faites mieux, vous les confondrez. » C'était aussi l'opinion de Shakespeare, qui l'exprime par la bouche de Marc-Antoine avec une force et une grandeur que rien ne peut surpasser : « Ohl l'homme végète et languit sans rien produire quand le souffle violent de la censure ne l'agite pas de ses secousses. Elle fait sur notre âme ce que le soc fait sur la terre : il la déchire et la féconde. »

Parmi les nombreux élèves de Rubens, il en est deux que Ton ne peut négliger de nommer à sa suite, Jacques Jordaëns (1593-1678), échappé à l'atelier du bizarre Adam Van Oort, et Antony Van Dyck (1599- 1641), qui n'eut qu'un maître, et qui monta jusqu'au rang de son émule.

Ce n'est pas au Louvre que nous pouvons connaître et juger Jordaëns. Son Christ chassant les vendeurs du temple n'a de religieux que le nom et le sujet ; c'est une scène de comédie, ou, si l'on veut, de sarcasme, car on prétend que Jordaëns, passé à la religion réformée, voulait peindre allégoriquement Luther châtiant l'Église romaine. C'est aussi une espèce de basse-cour, à la manière de Bassan ou de Hondekoter. Ce tableau est peint d'ailleurs avec la plénitude, l'énergie et la fougue outrées qui sont habituelles à Jordaëns, plus outrées que celles même de Rubens à sa première époque. Dans SOS Quatre évangélisteSj l'on ne saurait voir autre' chose que des caricatures enfantées au jour des

saturnales par un talent qui s'égare, et qui, en avilissant de nobles sujets, ne s'avilit pas moins lui-même. Est-ce encore une moquerie de peintre protestant? Malheur aux jeunes artistes qui chercheraient dans de telles œuvres des modèles ou même des excuses! Elles ne sont bonnes qu'à montrer les défauts qu'il faut fuir ; ce sont les esclaves ivres des jeunes Spartiates. On peut se faire la même opinion du portrait de l'amiral hollandais Michel Ruyter ; car, si gros et si gras qu'il fût, ce grand homme de mer, ce terrible vainqueur des flottes d'Alger, de Suède, d'Angleterre et de France, ne peut être vraiment représenté par la face enluminée d'un pilier de tabagie. Quant au Jordaêns digne d'être pris pour modèle, c'est le musée de Bruxelles qui nous le fera connaître. Là se trouvent deux de ses compositions qui n'ont ni supérieure ni rivale peut-être, dans son œuvre entier. La plus considérable, puisqu'elle réunit dix à douze figures de grandeur naturelle, est un Miracle de saint Martin, qui guérit un possédé devant le proconsul Tesrade. Elle est peinte de ce ton enflammé, de ce ton de fournaise ardente qui caractérise Jordaêns ; mais presque avec autant de noblesse que de force. L'autre sujet, allégorie des occupations et des dons de l'Automne, est d'une couleur beaucoup plus sage, bien qu'elle ne perde rien de son éclat. Il me semble qu'on peut nommer ce tableau de V Automne le chef-d'œuvre de Jordaêns; du moins, je n'ai jamais entendu mentionner d'autre ouvrage de ce maître avec les éloges que mérite celuiJà. Le paysage, les fruits, les acteurs de la scène, surtout un satyre qui porte un petit faune sur ses épaules, et plus encore une nymphe toute nue, qu'on voit par derrière sur le premier plan du tableau,

2* SÉRIE. il

sont d'une extrême vigueur et d'un effet prodigieux : c'est Caravage ou Ribera avec ]a couleur de Rubens.

Le musée d'Anvers a recueilli les précieuses tables oii furent successivement inscrits les noms de tous les doyens de la corporation des peintres d'Anvers, depuis sa fondation, en 1454, jusqu'à son extinction, en 1778. Deux noms seulement, dans cette longue liste, sont inscrits en caractères majuscules : celui de Rubens, sous la date de 1631, et celui de Van Dyck, sous la date de 1654. Van Dyck mérite donc mieux que d'être appelé a la lune du soleil de Rubens. x> D'abord, il égala son illustre maître par la fécondité. Sa vie, en effet, fut de moitié plus courte; j'entends la vie d'artiste, qui ne peut guère commencer avant vingt ans. Mort à quarantedeux, il n'a pu donner au travail que la moitié du temps qui fut accordé à Rubens, mort à soixante-trois. Comptez ses œuvres, seulement dans les musées publics : il s'en trouve quarante à Saint-Pétersbourg, quarante-une à Munich, vingt-quatre au Belvédère de Vienne et vingtquatre à la galerie Lichtenstein, dix-neuf à Dresde, vingtdeux à Windsor, et je ne sais combien à la National Gallery^ au Museo del Rey^ au Louvre en6n, où sa part est belle.

Si nous continuons le parallèle, il faut faire une distinction : Van Dyck est resté au-dessous de son maître dans les tableaux composés. Il est fort loin, d'abord, d'en avoir l'inépuisable invention ; il se borne d'habitude à un Christ inortj souvent répété, à une Vierge aux douleurs y toujours avec les yeux levés au ciel et rougis par les larmes. Van Dyck n'a pas non plus, dans ses compositions, la foudroyante exécution de Rubens. Cependant, quelques œuvres très-belles suffisent à prôu-

ver ce qu'il aurait pu faire avec une vie plus longue et plus libre. Telle est, par exemple, la Prise de Jésus dans le jardin des Oliviers, que possède le musée de Madrid. A la première vue, quand l'œil rencontre d'abord les reflets rougeâtres des torches que portent les soldats conduits par Iscariote, on prendrait ce tableau, pour un ouvrage de Jordaëns; mais, dans la noblesse un peu étudiée des attitudes, dans la beauté des traits, dans la délicatesse des touches, dans la modération des effets, on reconnaît bien vite le style plus élevé et la manière plus moelleuse de Van Dyck. Tels sont encore, à Munich, un Christ en croix, d'expression sublime et d'effet prodigieux; à Vienne, la Vision du bienheureux Hermann Joseph, moine prémontré, qui reçoit à genoux, soutenu par un ange, l'anneau que lui donne la Vierge, en signe de mariage mystique; à Dresde, une Dana^ couchée, recevant la pluie de pièces d'or qu'un Amour, peu. digne de ce nom, essaye sur une pierre de touche ; à Anvers, un autre Christ en croix, entre saint Dominique et sainte Catherine de Sienne, simple, noble, plein de majesté religieuse, que Van Dyck peignit en 1629, pour accomplir un vœu de son père mourant; à Bruxelles, un Martyre de saint Pierre, qui réunit à une énergie presque brutale toute la. dignité qu'exige impérieusement un sujet sacré ; à Saint-Pétersbourg, la célèbre et magnifique Vierge aux perdrix, qui faisait l'honneur de la galerie de sir Robert Walpole avant d'être acquise par l'impératrice Cathe-. rine; au Louvre, enfin, en délicates figurines, un troisième Christ mort, pleuré par sa Mère, adoré par des anges et célébré par des chérubins.

Mais, dans le genre du portrait. Van Dyck prendl

m LES MERVEILLES DE LA PEINTURE.

pleinement sa revanche ; là, il surpasse tous les peintres de son pays, même Rubens; là, il s'élève à la hauteur des plus grands; il n'a plus d'autres rivaux que Titien, Holbein, Velazquez et Rembrandt. Nous pouvons, en parcourant l'Europe, indiquer avec brièveté les plus célèbres des portraits qu'il a dispersés aux quatre vents. Anvers a conservé celui de son cinquième évêque, Jean Malderus, et celui, plus excellent et plus prodigieux, de l'Italien Scaglia, l'un des négociateurs pour l'Espagne au congrès de Munster. L'Italie, que Van Dyck habita cinq années pour compléter les leçons de Rubens devant les œuvres de Titien, a gardé aussi plusieurs de ses portraits : à Florence, Charles-Quint, à cheval, auquel un aigle apporte la couronne de laurier ; à Turin, le prince Thomas de Savoie-Carignan, dans une pose de héros un peu trop théâtrale pour ce général médiocre, et qui conviendrait à peine au vainqueur de Malplaquet. La National Gallery de Londres montre avec orgueil l'un des plus magnifiques chefs-d'œuvre de Van Dyck. C'est le buste d'un homme touchant à la vieillesse, d'une physionomie grave et noble, qu'on dit être le savant Gevartius (Gevaerts, secrétaire historiographe d'Anvers), et qui est plutôt, d'après la gravure de Paul Ponce, un certain Cornelis Van der Geest, artis pictoriœ amator. Windsor a, parmi tant d'autres, le portrait d'une mistress Lemon, qu'ont faite belle à ï'envi la nature et l'art. — On peut faire le même éloge d'une comtesse d'Oxford qui est au musée de Madrid. — En Allemagne, et d'abord au musée de Munich, il faut citer au premier rang les portraits en pendants d'un bourgmestre d'Anvers et de sa femme, tous deux vêtus de riches habits noirs. Rien ne surpasse, dans l'œuvre entier de Van

Dyck^ ces deux pages admirables, merveilleuses. Je ne dirai pas : c'est la nature même ; Téloge serait bien insuffisant quand il s'agit de l'art; mais je dirai que c'est le comble de l'art dans la reproduction de la nature. Us ont toutefois leurs égaux dans deux autres portraits, honneur de la galerie Lichtenstein, à Vienne, qu'on a placés aussi en pendants, et ceux-ci l'emportent même par l'intérêt qui s'attache à la beauté et à la gloire. Le premier, modèle de grâce, d'amabilité, de charme attrayant, est une jeune princesse de Tour et Taxis ; le second, plus étonnant encore, présente une admirable tête de guerrier, pleine d'énergie et de puissance ; il porte le front haut, il a l'œil vif, impérieux, et sa moustache rousse, retroussée en pointes, couvre une bouche où se lit la fierté dédaigneuse et l'habitude du commandement : c'est, dit-on, le fameux Wallenstein, duc de Friedland, l'adversaire de Gustave- Adolphe, et l'un des héros de la guerre de Trente ans. Mais il est difficile d'adapter cette belle figure martiale à l'histoire de laffreux chef des condottieri de Ferdinand U, et au portrait que tracent de lui les Mémoires contemporains. Et d'ailleurs, où Van Dyck Tauraitril vu? N'est-ce pas le désir de mettre un nom célèbre à une célèbre peinture qui a fait donner à celle-ci celui de Wallenstein? — L'Ermitage aussi possède sa collection de portraits par Van Dyck. D'abord Charles P' d'Angleterre, à trentecinq ans, et Henriette de France, à vingt-six, l'un en armure.de guerre et l'autre en habits de cour. Puis deux autres dames qu'on appelle la femme et la fille de Cromwell, et un guerrier tenant le bâton de comman* dément, qu'on appelle Cromv^ell lui-même. On doit faire erreur dans ces désignations. Van Dyck est mort

166 LES MERVEILLES DE LA PEINTUtlÈ.

en 1641. A cette époque, Cromwell, fort peu connu, ne faisait qu'entrer dans le Long Parlement^ et il ne fut nommé général de cavalerie qu'en 1644. Mais ces portraits pseudo-historiques, et bien d'autres encore, même celui du jeune prince d'Orange Guillaume II, sont tous surpassés par celui d'un certain Van der Wouver, qui fut ministre pour l'Espagne dans les Pays- Bas. Celui-là, peint en 1632, peut disputer le premier rang même au Wallenstein et au Gevartius.

Le Louvre n'a pas un lot moins riche. Comptons, en abrégeant, ce qu'il possède : voilà d'abord le royal protecteur du peintre, Charles P% de grandeur naturelle, et sous l'élégant costume des, cavaliers; œuvre excellente que la Dubarry disputa à l'impératrice de Russie et paya fort cher, « pour conserver, disait-elle, un portrait de famille. » Il est regrettable que le triste supplicié de White-Hall n'ait pas au Louvre son habituel pendant, cette héroïque Henriette de France dont Bossuet prononça l'oraison funèbre. — Voilà ensuite les trois enfants de Charles et d'Henriette , tous célèbres, tous couronnés après l'exil, Charles II, Jacques II, et cette Marie, femme de Guillaume d'Orange, dont le fils devint Guillaume III d'Angleterre. — Voilà encore les portraits réunis de deux autres frères, princes aussi, l'un desquels, bien qu'étranger, joua un rôle important dans l'histoire d'Angleterre au dix-septième siècle. Ce sont Ludwig P% duc de Bavière, et son frère cadet, connu sous le nom de prince Kupert, qui fut. un des généraux malheureux de Charles 1", créé duc de Cumberland par Charles II, et qui, ayant consacré le reste de sa vie à l'application des sciences physiques aux arts et métiers, inventa, dit-on, la gravure en demi-teinte.

— Voilà le général espagnol don Francisco de Moncada, à cheval et en armure de guerre. Ce digne rival de la Marie de Médicis en Bellone est peut-être le plus beau des rares portraits équestres de Van Dyck, et Thonneur d'avoir été gravé par Raphaël Morghen ajoute encore à son prix comme à sa renommée. — Voilà enfin, de ce côté, un homme debout, habillé de noir, et, de cet autre, une dame assise dans un fauteuil rouge, tous deux donnant la main à une jeune fille, et formant ensemble les pendants habituels d'un mari avec sa femme. Ceux-ci, bien que personnages inconnus, me paraissent, au Louvre du moins, la dernière expression du merveilleux talent de Van Dyck à reproduire la nature sous ses plus charmants aspects. Ils touchent de fort près aux pendants de Munich, le bourgmestre et sa femme, au-dessus desquels il n'est plus rien.

Dans tous ces portraits, on trouvé invariablement, entre autres qualités, cette distinction aisée et gracieuse qui ne peut manquer d'être un peu de convention, d'invention même, et aux dépens de la ressemblance, puisque Van Dyck en a doté tous ses modèles. L'explication de ce trait spécial peut être donnée par le portrait de Van Dyck lui-même, dans sa fraîche et brillante jeunesse . Cette charmante figure du pittore cavalieresco, comme l'appelèrent les Italiens, où l'on voit que l'artiste puisait en lui-même la noblesse qu'il donnait généreusement aux autres ; cette figure douce, tendre, énergique, justifie bien ses succès de galanterie , qui lui firent partager la précoce et regrettable fin de Raphaël. Elle explique également le haut mariage qu'il fit, lui simple artiste, lui fils d'un marchand de toile, en épousant» il y a deux siècles, et dans l'aristocra-

tique Angleterre, la petite-fille du comte de Gowrée, nièce de la duchesse de Montrose.

Je tiens pour autre disciple de Rubens, parce iqu'il a subi l'influence de ses œuvres, David Téniers le fils (1610-1685), bien qu'il n'ait reçu d'autres leçons que celles de son père, qu'il a dépassé de cent coudées, il est vrai, mais en l'imitant. Arrivés à Téniers, nous devons, pour le comprendre, revenir un peu en arrière.

Nous avons vu qu'à la suite de Maubeuge, Van Orley, Coxcie, Franz Floris, tous loj^ artistes flamands s'étaient imprégnés, si l'on peut ainsi dire, de l'art italien, faisant de ce compromis un second art, couronné par Ru* bens. Quilques-uns, cependant, étaient demeurés Flamands purs, et n'avaient rien voulu demander à l'Italie. De ce nombre furent la famille des Porbus (Peter, Franz le vieux et Franz le jeune), et la plus nombreuse famille des Franck, père, oncles, fils et petits-fils. Le dernier des Porbus (1570-1622) vint fort jeune se fixer en France, où il nous a laissé deux portraits d'Henri IV, en petites proportions, faits tous deux en 1610, l'année même où périt, à cinquante-sept ans, sous le couteau de Ravaillac,

Le seul roi dont le peuple ait gardé la mémoire.

De ce nombre sont encore Joachim Patenier (vers 1520), qui eut la gloire insigne d'être peint par Albert Durer et loué par Rabelais, — Henri van Blés, que les Italiens nomment Civetta (la chouette), parce qu'il avait fait "- son monogramme de cet oiseau de nuit, et enfin Pierre Breughel, le vieux (1510? — vers 1600). On le nomme aussi, pour le distinguer de son fils Jean Breughel, de

Velours, et de son petil-fils Pierre Breughel, d'Enfer, Breughel le Paysan, ou le Jovial, ou le Drôle. C'est qu'il fut l'ufi des créateurs du genre comique et familier, si cher aux peintres des Pays-Bas, du genre où ont excellé les Brauwer, les Jean Steen, les Ostade, lesTéniers. Cherchons, pour le bien apprécier, parmi ses œuvres réunies au Belvédère de Vienne. Voici V Hiver: c'est un paysage animé, où l'on trouve à la fois l'aspect et les plaisirs de cette saison ; — voici les Jeux des enfants : qu'on se figure un collège en récréation, se livrant à tous les ébats naturels, à tous les jeux inventés pour amuser la première jeunesse ; — voici la grande Bataille de Ca^ rente contre Carnaval, ou des maigres contre \m gras, comédie populaire si fort en vogue au moyen âge. Je ne crois pas arriver à l'hyperbole en disant que li Rabelais lui-même eût conté cette bataille burlesque, il n'aurait trouvé sous sa plume ni plus d'invention, ni plus de verve, ni plus d'esprit que Breughel sous son pinceau. Elle est datée de 1559, et ne cède ainsi que de vingt ans le droit d'aînesse au Gargantua.

Quelquefois Breughel s'élève à la composition sérieuse, je veux dire aux sujets sérieux, qu'il traite à peu près du même style que la comédie populaire. Dans le Portement de croix (le Spasimo de Raphaël!), pour gagner le Calvaire, qu'on voit au fond, avec ses gibets dressés, les deux larrons passent dans une charrette, exhortés par un moine, qui, pour comble d'exactitude historiquei tient le crucifix à la main; Jésus est derrière eux, traînant une espèce de tronc d'arbre, au milieu d'une foule vêtue de pourpoints et de hants-de-chausses, où quelques braves gens, qui tentent la délivrance des condamnés, sont repoussés par les hallebardes et les

arquebuses des soldats de police. Ici Breughel ressemble à Shakespeare, lorsque, dans TroïlusetCressida, il fait dire à Ulysse : Amen. Dans Y Édification de la Tour de Babel y on yoit, entre une ville flamande, qui doit être Babylone, et un fleuve aux verts rivages, qui doit être l'Euphrate , s'élever le monument, bâti en pierres et en briques. Le roi vient visiter les travaux et presser l'ouvrage. Déjà le gigantesque édifice est parvenu si haut qu'un nuage en coupe le sommet. Breughel, qui faisait si bon marché de la couleur locale^ a du moins eu le bon esprit de donner à sa tour la forme d'une pyramide, celle de tous les anciens monuments orientaux, de l'Inde comme de l'Egypte. Daté de 1563, ce tableau est un petit monde, une fourmilière en travail, et la grande finesse de l'exécution lui donne autant d'intérêt et de prix que la singularité du sujet.

L'inventeur du genre parmi les Flamands nous amène au maître du genre.

On rapporte que Louis XIV, à la vue de quelques ta-> bleaux de David Téniers qu'on lui présentait à Versail» les, s'écria, plein d'impatience et de dégoût : « Emportez vite ces magots ! » Le goût général n'a pas ratifié la condamnation bêtement portée par le grand roi, qui n'appréciait que les lourdes machines de Lebrun et de Jouvenet, faites à l'image de son Versailles. Les princes recherchent aujourd'hui pour leurs musées, avec non moins d'empressement que les bourgeois pour leurs cabinets, les merveilleux magots du célèbre Anversois. Où n'est pas Téniers ? où n'est-il pas en nombre considérable ? Madrid a soixante tableaux de sa main. Saint- Pétersbourg quarante-sept, Dresde vingt-trois, Vienne vingt*trois aussi, Munich quatorze, et Dieu sait combien

il en a laissé partout ailleurs, après le fécond lubeur d'une yie d'artiste qui a dépassé cinquante années. « Pour loger tous mes tableaux, disait-il, il faudrait deux lieues de galeries. » Ses meilleures œuvres, toutefois, ne sont ni des débuts ni des extrémités de cette longue carrière ; elles appartiennent à ce qu'on nomme sa période argentine. « De Téniers, dit justement T. Thoré, c'est surtout le milieu qui est bon. Dans sa jeunesse, il tient encore trop à son vieux père ; dans sa vieillesse, son imagination est un peu stéréotypée, et sa main s'alourdit. Téniers est, comme certains de ces poissons qu'il faisait si bien, excellent entre tète et queue. »

Devenu célèbre et riche, ouvrant son château des Trois-Tours (à Perck, entre Anvers et Malines) à la société choisie des Pays-Bas, Téniers fut le commensal et l'ami des archiducs-gouverneurs Albert et Léopold- Guillaume ; puis l'ami et le majtre du second don Juan d'Autriche (fils naturel etbien-aimé de Philippe IV et de la comédienne Maria Calderon). Au Nord, Christine de Suède recherchait ses tableaux, et en rémunérait magnifiquement l'auteur ; au Midi, Philippe IV d'Espagne, le plus fervent des amateurs de peinture, les aimait à ce point qu'il en put former toute une galerie spéciale. Mais l'anathème de Louis XIV éloigna longtemps Téniers du Cabinet des rois de France. Aussi n'est-ce point au Louvre que nous pouvons pleinement l'admirer. Il y est encore incomplet. Plusieurs même des quinze cadres qui l'y représentent ne sont guère que de ceux qu'on nommait des après-dîners^ parce que Téniers les commençait et les achevait entre son repas et son sommeil. Sans doute sa Ten^o^ion de mint Antoine est pleine d'in-

génieqses drôleries, finement et fortement touchées, comme toujours. Mais où ne trouve-t-on pas quelque bonne et réjouissante Tentation de saint Antoine ? Quelle galerie, au Nord, au Sud, à l'Est, à l'Ouest, ne montre au moins la sienne ? Madrid seul en a trois, plus importantes que la nôtre. Sans doute aussi ses Fêtes et Danses de village, ses Tabagies, qu'il se plaisait à peindre comme les Flamands à s'y enfumer, son Reniement de saint Pierre, étrangement placé au fond d'un corps de garde d'infanterie wallonne, et par-dessus tout son Enfant prodigue, jeune gentilhomme flamand attablé avec des courtisanes de Bruxelles (sous ce titre biblique, le peintre s'est représenté avec toute sa famille), montrent bien dans leur exquise perfection son art profond sans apparence d'art, sa touche à la fois si fine et si forte, si simple et si habile, et toujours tellement reconnaissable jusque dans les plus infimes accessoires, que Greuze disait : « Montrez-moi une pipe, et je vous dirai si le fumeur est de Téniers. » Mais, pour un musée, pour le musée de la France, on voudrait quelque œuvre plus capitale encore, quelque œuvre tout à fait hors ligne.

Allez à Anvers ; vous y trouverez Valenciennes secou* rue, étrange tableau d'histoire, curieux parles trophées d'armes et par les médaillons qui renferment les portraits des généraux vainqueurs, où l'on voit avec peine, sinon avec surprise, celui du grand Condé, alors déserteur et passé à l'ennemi. Allez à Munich ; vous y trouverez la grande Foire italienne, de quatre mètres sur trois. Allez à Vienne ; le Belvédère vous offrira le Sacrifice d' Abraham ^ Isl Galerie de V archiduc Léopold, la magnifique Fête des Sablons^ et la galerie Ësthérazy,

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les Sept œuvres de miséricorde. Allez enfin aux deux bouts de l'Europe artiste, à Madrid et à Saint-Pétersbourg, VOUS n'aurez que l'embarras du choix parmi les chefs-d'œuvre. Dans leMuseo de/ Jî^j/, je pourrais citer, outre les trois Tentations ^ \eRoi boit, charmante scène de table, d'une gaieté à dérider un Turc ; ou plusieurs Kermesses, parmi lesquelles il s'en rencontre une, datée de 1657, d'une dimension extraordinaire et d'une pro^ digieuse couleur ; ou les douze cadres égaux qui retracent, tout l'épisode à'Armide et Renaud. Sans doute Ténicrs se montre fort gauche dans cette peinture héroïque, et fort embaiTassé de traduire gravement ces types de noblesse et de beauté ; mais, sous la gène du sujet, son pinceau conserve toute son aisance, toute sa force, tout son éclat ; et c'est un curieux spectacle que cette lutte obstinée du peintre contre sa nature, et d'une exécution puissante contre une composition maliquée jusqu'au ridicule. Un mot encore sur une œuvre plus parfaite. On la nomme Galerie de tableaux visitée par des gentilshommes. En signant cette toile, Téniers écrivit à la suite de son nom : Pintor de la caméra (pour càmara) de S. A. S. Voici l'explication de ce sujet et de cette devise espagnole : L'archiduc Léopold-Guillaume, gouverneur des Pays-Bas pour l'Espagne, dans l'intimité duquel vivait Téniers, avait chargé notre peintre de lui composer, non pas un cabinet d'amateur, mais une galerie de prince. Quand il eut rempli cette mission délicate, Téniers eut l'idée d'en perpétuer le souvenir par un tableau. On y voit l'archiduc, en compagnie d'autres seigneurs, entrer dans la galerie, où Téniers lui présente des dessins étalés sur une table. Du haut en bas des murailles, sont rangés les tableaux de

son choix, fidèlement copiés dans des proportions microscopiques , où Ton reconnaît néanmoins , outre le sujet, la touche de chaque maître. Quant aux figures, qui sont des portraits, elles ont autant de vérité et beaucoup plus de noblesse que les personnages ordinaires de Téniers. Je n*ai pas besoin d-insister davantage sur l'importance et la valeur de cette œuvre sin« gulière.

A TErmitage de Saint-Pétersbourg, même embarras et même brièveté. Nous mentionnerons seulement une Cuisine, pleine de gibier, de poisson, de légumes et de fruits, où Téniers a peint son père en yieux pêcheur aveugle, et s* est peint lui-même en fauconnier; — une belle et curieuse Vue de son château des Trois Tours, où il étudiait à son aise ses personnages habituels, les paysans brabançons, où il pouvait, comme disait Fontenelle, prendre la nature sur le fait; — enfin le grand tableau, de quatre pieds de haut sur sept à huit de large, qui fut peint en 1645 pour la confrérie de TArbalète, et qu'on nomme les Arquebusiers d'Anvers. Sur la grande place de cette ville, où, parmi la foule des curieux, défilent en habits de parade les différents corps de métiers, s'est rassemblée cette compagnie de l'Arbalète. Quarante-cinq personnages, en figurines de huit à dix pouces, sont réunis au premier plan ; tous sont terminés avec le soin le plus minutieux, et dans un style qui, sans s'éloigner du naturel, s'éloigne au moins du trivial. L'arrangement de cette foule en perspective est merveilleux, comme le rendu de tous les détails. L'air circule parmi ces groupes animés, où l'on croit surprendre le mouvement et la vie. Descamps a raison d'appeler cet ouvrage c< le plus beau tableau de Téniers »,

car rien de plus considérable et de plus parfait n'est sorti du pinceau de ce maître fécond. Sous le premier empire, Cassel Tavait donné, par contrainte, à la Malmaison ; et la Malmaison, ô regrets! le vendit à l'Ermitage. Mais aussi pourquoi Louis XIV a-t-il pris les Brabançons de Téniers pour des Chinois?

Téniers a laissé partout des Kermesses, des Tabagies j des Guinguettes en plein vent, des Laboratoires, des Boutiques, des Cuisines. Mais autant il a mis de drôlerie et de gaieté dans ces sujets qui s'offraient journellement à sa vue, autant il a mis de tristesse navrante dans un autre genre de sujets qu'il eut aussi trop souvent sous les yeux, les Malheurs de la guerre, où il moirtrc au vif toute l'insolence et toute la cruauté du soudard. Enfin, parmi l'infinie variété de ses compositions, il ne faut pas oublier certaines scènes comiques dont les singes et les chats sont les acteurs, et dans lesquelles il a glissé plus d'une malicieuse satire. En Téniers, tout mérite l'attention et la louange.

C'est ici qu'il faut placer deux artistes devenus français, mais que doit revendiquer l'école flamande par la même raison que le Normand Poussin et le Lorrain Claude Gelée, bien qu'ils aient vécu et travaillé en Italie, doivent être justement revendiqués par l'école française ; ce sont Philippe de Champaigne et Van der Meulen.

Né à Bruxelles, mais condisciple de Poussin dans sa jeunesse, et bientôt peintre de la reine mère, veuve d'Henri IV, c'est à Paris que Philippe de Champaigne (1602-1674) a passé toute sa vie d'artiste, qu'ila connu Jansénius, qu'il est devenu l'un des plus fervents adeptes de Port-Royal. Ces circonstances expliquent com-

ment ses plus grands ouvrages nous sont restés, et comment, dans la filiation de l'art, Philippe de Champaigne semble moins descendre de Rubens que de Simon Vouet, pour enfanter Charles Lebrun. Effectiyement, dès Louis XIII, il a préparé l'art du grand siècle, comme Pascal et Corneille en ont préparé la littérature, et Richelieu la politique. Déjà son style est savant, noble, correct et froid. Il abandonne l'élan et la fantaisie pour chercher l'ordonnance et se soumettre à la discipline. On peut voir au Louvre, sans que nous prenions la peine de les détailler, son inuDense Lé^ gendede saint Gervais et saint Protais ^ la Pâque de Jésus, froide imitation de la Cène du grand Léonard, le Christ mort étendu sur un linceul ; et, suivant \m autre ordre d'idées, YÉducation d'Achille pour le tir de l'arc et la course en char. Dans cette ordonnance régulière, symétrique, dans ce dessin châtié, mais glacé, dans cette couleur calme et pâle, on sent l'éloignement systématique de Rubens, on pressent les Batailles d^ Alexandre.

Peintre de portraits, Philippe de Champaignc est assurément plus grand que peintre d'histoire. Ses défauts sont moins sensibles, ses qualités plus à leur place. Le Louis XIII, qui, malgré le casque, la cuirasse et l'épée, malgré les brassards, cuissards et jambards, malgré les lauriers dont la victoire le couronne, parait si timide, si faible et si maussade; le Richelieu, VÊminence rouge,hien autrement fort, impérieux et puissant sous une simple simarre de soie, sont d'heureuses et complètes figures historiques. On peut louer également sans réserve le portrait d'une dame très-pâle, qu'on croit être Catherine Marion, femme de l'avocat Antoine

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Arnauld, restaurateur de Port-Royal, à qui elle dQiina vingt-deux enfants; celui de Taimable Robert Arnauld d'Andilly, l«urfil&aîné, qu'on appelait l'^mi universel; ceux des architectes Claude Perrault et Jules Hardoin- Mansard, réunis dans le même cadre ; et le sien propre, à l'âge de soixante-six ans, fait après que les jésuites l'eurent chassé avec ses amis du monastère des jansénistes, où il s'était retiré. Enfin, dans les deux religieuses de Port-Royal, l'une malade, l'autre en prière, où Philippe de Champaigne a retracé la guérison tenue i^our miraculeuse de sa fille, sœur Sainte-Suzanne, par lacère Catherine- Agnès Arnauld, il a marqué certainement la dernière perfection que pût atteindre son talent sage» noble, plein de mesure, de gravité et d'onction. « Jamais peut-être, dit M. Ch. Blanc, on n'avait poussé à ce point l'expression de ce qui est inexprimable. Philippe de Champaigne s'est élevé ce jour-là, sur les ailes de la foi et de l'amour, jusqu'aux plus hautes cimes de l'art. »

Son compatriote, comme lui né à Bruxelles, comme lui mort à Paris, Antoine-François Van der Meulen (1634-1690), est devenu l'un des historiographes de Louis XIV. Tandis que Lebrun célébrait en allégories antiques les hauts faits du grand roi. Van der Meulen en traçait le plan, les détails, les incidents, en quelque sorte le portrait. Et même, il n'écrivait pas seulement avec son pinceau les prouesses guerrières auxquelles le roi n'assistait que de fort loin, en roi, suivi de toute sa cour, y compris les trois reines dans le même carrosse ; il rapporte exactement jusqu'aux anecdotes familières de la cour, les chasses de Versailles, les promenades de Marly. Ses tableaux sont de vrais Mé-

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moires, intéressants comme ceux de Saint-Simon. Ce genre exige des qualités nombreuses et des talents divers. Une belle -et savante ordonnance, du' mouvement sans confusion, de l'ordre, même au sein d'une mêlée, la connaissance et l'emploi judicieux des costumes, des armes, des mœurs militaires et civiles, le don du portrait, l'art de représenter une foule d'objet différents, hommes, animaux, chevaux entre autresS monuments, paysages, même l'air et l'espace, et l'art enfin trèsdifficile de composer avec tant de détails un véritable ensemble, où chaque objet soit à sa place 0t sous son jour, comme dans la nature. En ce genre, dont il fut à peu près le créateur, et dont il est certainement le modèle, on doit désespérer de surpasser jamais les bonnes toiles de Van der Meulen. Il nous suffira de citer, parmi les vingt-trois tableaux qu'a recueillis le Louvre : la Prise de Dinan sur la Meuse, et la magnifique Entrée de Louis XIV et de Marie-Thérèse à Arrds^ dans le mois d'août 1667. Je ne sais, si, en peignant ces victoires du roi de France en Flandres, le Flamand iVan der Meulen sentait quelque remords de déserteur et de transfuge ; mais, à coup sûr, son talent inimitable mettait au service du vainqueur tout le zèle d'un nouveau converti; et j'aime à croire qu'il célébrait avec sincérité, non la chute des villes de son pays natal, mais leur accession à la patrie française, qu'il avait lui-même adoptée.

Van der Meulen est — avec les disciples de Téniers,

*■ Il est vraisemblable que Van der Mealen, ayant épousé la nièce de Lebrun, coquette qui troubla et abrégea sa vie, a dessiné les chevaux dans les gi'andes machines du tout-puissant peintre du roi^ qui Tavait recommandé à Colbert et fait venir à Paris.

avec les émineitts paysagistes Jacques Van-Àrtois et Huysmans de Malines, — le dernier des peintres flamands, avant la grande et totale éclipse qu'en leur pa'ys, comme presque partout ailleurs, présente le dix-huîtième siècle. L'art des Flandres, devenu l'art de la Belgique, ne s'est réveillé qu'au contact de l'art français, sous Dgvid et son école. Il est resté d'abord le docile élève de ses maîtres, car M. Gallait, par exemple, comme M. Wauters, egt un peintre français. Mais depuis lors, l'art belge, pleinement émancipé, est retourné avec toute raison aux traditions flamandes. M. Henri Leys, d'Anvers, a donné l'exemple et les modèles ; MM. Villems, Stevens, Clays, Verlat, César de Cock, d'autres encore, le suivent dans cette bonne voie nationale où il a su ramener toute l'école avec succès, avec éclat*.