ÉCOLE HOLLANDAISE

« L'art, a dit le grand chancelier Bacon, c'est l'homme s'ajoutant à la nature, Jrs est homo additus naturœ. » Cette belle et juste définition semble s'appliquer spécialement à l'art panthéistique de la Hollande. Tous les peintres, dans la patrie de Spinoza, semblent s'être bornés à voir la nature, à l'aimer, à la comprendre et à la traduire, chacun avec son sentiment et son goût, en s'y ajoutant. Pour se convaincre de cela, il suffit de traverser, par divers temps et à diverses heures du jour, quelques sites de la Hollande. Rencontrez-vous, par une

1 M. Leys est mort au mois d'avril 1869» laissant vide la première place parmi les artistes de son pays.

journée sombre, un paysage austère, où la nature du Nord étale ses duretés et ses tristesses, ayee un ravin, une cascade, un vieil arbre abattu, sans troupeaux, sans bergers, montrant à peine, au lointain, quelque chétive cabane isolée, où l'on aurait regret à vivre? TOUS dites aussitôt : « Ah ! voici Tamant de la mélancolie, Jacques Ruysdâël. » Vous trouvez-vous, peu après l'aurore, sur les bords d'une rivière où glisse une voile blanche ; au delà, s'élèvent l'église et les^maisons d'une bourgade ; en deçà, de grosses vaches paresseuses ru*minent dans l'herbe grasse des prairies, tandis qu'à travers des lambeaux de nua<ges déchirés, les rayons du splendide soleil matinal inondent de leurs feux tous les objets ? vous vous écriez : « Voici le créateur de la lumière, Albert Cuyp. » Un peu plus tard, pendant le repos du midi, vous apercevez un verger paisible et vei^ doyant, où chaque arbre étend son ombre sur la pelouse, où, sous chaque ombre, repose un bœuf, un cheval, un âne, une chèvre, un mouton, un pourceau, dans leurs attitudes les plus naïves et les plus naturelles; et vous dites à cette vue : « Voici La Fontaine devenu peintre, voici l'inimitable portraitiste des bêtes, Paul Potter. » Plus tard encore, dans la soirée, vous traversez une contrée riante, où paît à l'abandon un gras bétail, dont les pasteurs,embouchant leurs pipeaux sub tegmine fagi, semblent chanter leurs rustiques Amaryllis ; vous avez enfin sous les yeux une idylle, comme l'écrirait un Théocrite ou un Virgile néerlandais ; et vous dites à l'instant : « Voici le peintre de la nature aimable et sereine, Adrien Van de Velde. » Plus tard encore, la lune vient à s'élever au-dessus d'un ivône de nuages Nombres, mirant son disque argenté

sur la face immobile d'un étang sinueux, qu'entourent quelques chaumières cachées dans l'ombre des aulnes et des peupliers ; et vous dites : « Voici le peintre et le poète des nuits, Arendt Van der Neer. » Une plage d'où s'étend à perte de vue, soit une nappe d'eau, calme, perlée et transparente, sur laquelle se balancent gaiement au soleil des embarcations pavoisées, soit le flot noirâtre de la mer du Nord tourmentant quelque navire en détresse : c'est Guillaume Van de Velde. Un fleuve qui se perd à l'horizon, réfléchissant la couleur monotone d'un ciel gris, terne, brumeux : c'est Van Goyen. Un canal glacé, devenu grand 'route, et couvert de passants, qui courent sur leurs patins : c'est IsaacOstade. J'ai cité seulement ce que voit à chaque pas un voyageur, le ciel, la terre et l'eau ; j'ai cité seulement le paysage et la marine. *Mais la vérité n'est pas moins frappante, n'est pas moins vraie^ quand il s'agit des habitants de la contrée, et, par l'artiste hollandais, l'homme n'est pas moins bien rendu que les animaux ou les plantes. Sans doute, grâce aux caprices de la mode qui emporte et renouvelle chaque année nos enveloppes visibles, ne laissant d'identité complète qu'aux bétes et aux choses, sans doute je ne puis trouver précisément dans les rues d'Amsterdam la Ronde de Rembrandt, ou, dans son hôtel de ville, le Banquet de Van der Helst, ou les longues robes en satin de Terburg, ou les gentilshommes empanachés de Wouwermans, ou les paysans avinés d'Adrien Ostade. Mais cependant, si, traversant une cité, je vois une jeune fille se pencher d'un air curieux sur la vieille balustrade d'une fenêtre encadrée de lierre et de géranium, je reconnais Gérard Dow. Dans ce paisible intérieur ée maison gothique où

file une bonne vieille, et qu'illumine à midi un de ces chauds rayons de soleil que le peintre a vus peut-être à Bornéo, je retrouve Pierre de Hooghe. Ce canal bordé d'arbres, dans une ville propre et comme toujours endimanchée, où je compte chaque pavé de la rue, chaque tuile des toits, chaque brique des murailles, c'est Van der Heyden ; et le Marché aux herbes d'Amsterdam témoigne encore de la fidélité de Metzu.

Nous arrivons donc, cela saute aux yeux, dans l'empire du naturalisme^ après avoir laissé celui du spiritualisme en Italie. Nous entrons dans Fart protestant, dans l'art bourgeois, populaire, après avoir laissé l'art des grands temples et des grands palais. « Si i'etois du mestier, avait dit Montaigne, ie naturaliserois Tart, autant comme ils artialisent la nature. » Voilà ce qu'ont fait les artistes du Nord. Ils ressemblent, comme on l'a dit sans malignité, aux amants rebutés de Pénélope : ne pouvant posséder la* maîtresse, ils se sont contentés des suivantes. Mais est-ce à dire que nous ne devions trouver ici qu'un réalisme brutal, grossier, matériel, qui fait flèche de tout bois et ventre de toute paille ; qui, ne prenant que la surface et l'enveloppe des choses, ne s'adresse qu'aux yeux, et ne sait jamais pénétrer jusqu'au sentiment intérieur, jusqu'à l'âme? Ce serait une complète erreur, une grave injustice. De même qu'en Italie, les plus subtils, les plus mystiques des spiritualistes ont su revêtir leurs idées d'un corps apparent, c'est-à-dire les exprimer par des formes claires, exactes, précises, et les embellir de tout le charme du pittoresque ; de même, en Hollande, les réalistes décidés, les simples imitateurs du simple vrai, ont su glisser, dans les humbles sujets de leurs compositions, tant de

goût, de sentiment et de poésie, qu'ils les relèvent aux yeux de l'esprit jusqu'à les porter au niveau des œuvres du grand art. a II faut, écrivait Paul Delarocbe, qu'un artiste oblige la nature à passer à travers son intelligence et son cœur. » C'est ce qu'ont fait les Hollandais. D'ailleurs, la seule perfection du travail suffit bien à émouvoir l'âme, ne serait-ce que par l'admira* tion. Il y a tel arbre mort de Ruysdaël qui toucbe le cœur, telle vache de Paul Potter qui parle éloquemment, telle cuisine de Kalf qui renferme un poëme. Lorsque Pascal dit cette parole : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire pas les originaux ! » il est peut-être philosophe, et surtout chrétien; il n'est pas artiste. En un mot, les peintres hollandais se sont mis aussi bien tout entiers dans leurs petits panneaux que les peintres italiens dans leurs toiles gigantesques, et ils ne méritent pas moins que, devant leurs œuvres, on dise avec Bacon : Ars est homo additus naturœ.

Comment s'est formé, un peu tard, cet art réaliste et panthéiste des Hollandais? Ici je vais laisser répondre un écrivain qui pense ce que je pense, ce qu'ailleurs déjà j'ai essayé de dire, mais qui le dira mieux que moi. A lui transmettre la parole, il y aura d'ailleurs l'avantage et la force de toute citation bien placée, qui renferme comme deux témoignages, celui de l'écrivain cité s'ajoutant à celui de l'écrivain qui l'invoque.

a La même révolution religieuse qui a créé une Hollande politique, dit M. Edgar Quinet (dans Marnix de Sainte- Aldegonde), a créé l'art hollandais... Depuis la réforme, les scènes de la Bible n'apparaissent plus à travers les traditions accumulées de l'Église;... plus

de pompe, plus de fêtes; à peine un reste de culte; le christianisme interprété, non par les docteurs ou les Pères, mais par le peuple... d'où là simplicité des Écritures poussée jusqu'à la trivialité... Là est la révolution du seizième siècle, là est aussi la peinture hollandaise. Gomment les biographes de Rembrandt et ses interprètes ont-ils oublié jusqu'ici son caractère de réformé^?... Sa Bible est la Bible inconoclaste de Marnix; ses apôtres sont des mendiants; son Christ est le Christ des Gueux*. « Quant à la magie du coloris sous un ciel de plomb, une pareille contradiction entre la nature et l'art est unique dans le monde. Pourquoi la pâleur ascétique de Lucas de Leyde, et tout à coup l'éclat fulgurant de Rembrandt'? Ces contradictions ne peuvent s'expliquer aussi que par le principe même de la vie nationale. La Hollande a une double existence, à la fois européenne et orientale ; elle ^it surtout par les Indes, par ses colonies égarées à l'extrémité de l'Asie... Les colonies conquises dans un autre hémisphère, ce fut là le foyer éloigné, et comme le verre ardent où s'alluma l'art hollandais... Un coin du ciel des Maldives se reflète dans

*■ Ce caractère n*a été oublié, ni par M. Ch. Blanc, dans Y Histoire det Peintres, ni par moi-même. (Voir, entre autres, la page 237 au volume , Musées d'Allemagne.)

* A l'explication que donne M. Quinet du peintre d'histoire hollandais, je n'ajouterai qu'un mot pour expliquer à son tour le paysagiste hollandais. Par son renoncement exagéré aux choses de cette vie mondaine et sa tendance exclusive vers la vie céleste, le catholicisme avait éloigné l'homme de la terre et de la nature. Le protestantisme d'abord, après la Renaissance et le retour au goût de l'antiquité, puis surtout les idées panthéistiques, l'ont ramené à l'amour de Valma parens^ de la Mère universelle.

s Outre les raisons qui vont suivre, M. Edg. Quinet aurait dû remarquer aussi qu'entre Lucas de Leydo et Rembrandt était venu Rubens avec l'école d'Anvers, et que la Meuse coidtne à l'Escaut.

un taudis des Flandres... Java éblouit Amsterdam... De là l'effet fantastique et réellement magique de cette lumière composée qu'aucun œil n'a vue, et que la nature n'a pas produite. Ce coloris flamboyant parait sans cause, parce que la cause est éloignée... Les peintres iataves n'ont pas vu eux-mêmes la terre de la lumière; mais ils voient chaque jour les vaisseaux, les matelots, les indigènes qui en arrivent; ils touchent les productions, les draperies, les costumes qu'on en rapporte, et qui tous gardent un rayon d'un ciel étranger. La pauvre, froide, triste nature du Nord est amoureuse de ce soleil entrevu... Je voudrais définir la peinture hollandaise : une aspiration vers la lumière du fond de l'ombre éternelle. »

Les premiers peintres nés au nord des Pays-Bas ne furent d'abord que des peintres flamands. Le vieux Gérard de Harlem (vers 1400) diffère peu des vieux maîtres de Cologne, Wilhelm et Stephan; — Lucas Dammez, de Leyde (1494-1533), qui était maître à dix ans, qu'on citait à douze comme un prodige, et qui fut grand par le burin comme par le pinceau, était élève de Jean de Bruges, par l'intermédiaire de son maître Cornelis Engelbrechtsen ; — Martin Van Veen , de Hemskerk (1498-1541), et Cornelis de Harlem 1562- 1638), allèrent en Italie, comme Maubeuge et Van Orley, pour se faire disciples, l'un de Raphaël, l'autre de Michel-Ange; — Cornelis Poëlenburg (1586-vers 1660), qui avait étudié dans l'école efféminée de Carlo Dolci, faisant pour le sujet anecdotique ce que ses prédécesseurs avaient fait pour la haute histoire, introduisit le goût et le style des Italiens dans la naïveté et la fantaisie des FlamancTs ; — • enfin Gérard Ilonthorst

(1592-1662), que les Italiens nommèrent Gherardo délie Notti^ trouvant sans doute la lumière du soleil chose commune e.t triviale, n'éclaira guère ses tableaux qu'avec des lampes et des chandelles, et se fit ainsi dans Tart un domaine et un nom propres. C'est pendant la guerre de l'indépendance, après la fédération des Gueux, après F Union d'Utrecht, lorsque les sept Provinces-Unies échappent à l'Espagne et au catholicisme, lorsqu'elles se séparent même des Flandres, restées catholiques et espagnoles, c'est alo^s que l'art hollandais nait avec la Hollande, a C'était, dit l'auteur de la Lettre sur la curiosité^ c'était l'époque des succès de ce pays en tous genres. Après avoir arraché son sol à la mer et sa foi à l'inquisition, il avait, sans autre force que sa persévérance, triomphé de tous les despotismes, donné un libérateur à l'Angleterre et humilié l'orgueil le plus insensé qui ait jamais gonflé le cœur d'un roi. La UoUande ouvrait alors un asile à toutes les hardiesses de l'esprit, un cabinet d'études à toutes les investigations de la science, et elle fondait une école nationale : mérite rare, qui n'appartient qu'à ce petit pays et à l'Italie, de glorieuse mémoire. »

On vit alors un étonnant spectacle, plus étonnant que celui même qu'avait présenté l'Italie en son siècle d'or. Ce petit pays volé à l'Océan, ce pays de patres et de pécheurs, ce pays de gueux, donna au monde, et à la fois, une incroyable multitude de grands artistes. Entre la naissance de Franz Halz (1584) et celle de Jean Van Huysum (1682), il n'y a pas même l'intervalle d'un siècle. Et pourtant c'est alors que naquirent coup sur coup, et que vécurent tous ensemble tous les peintres renommés de l'école hollandaise. En moins de cin-

quante ans, on voit apparaître — autour et à la suite de l'immortel fils du meunier de Leyde, Rembrandt van Ryn, — Gérard Honthorst, Jean Davidz de Heem, Keyser, Albert Cuyp, Adrien Brauwer, Gérard Terburg, Wynants, Philippe Koning, les deux Ostade, les deux Both, Van der Helst, Gérard Dow, Metzu, les deux Ruysdaël, les deux Van der Neer, les deux Wouwermans, les deux Weenix, Fyt, Pynacker, Berghem, Paul Potter, Backuysen, Bol, Maas, Moucheron, les deux Van de Velde, les deux Mieris, Peter de Hooghe, Hobbema , Karel Dujardin, Hondekoeter, Jan Steen, Netscher, Sckalken^ Van der Heyden, etc. Cette nouvelle école s'était montrée et affirmée déjà dans les libres et vigoureux portraits de Franz Halz (1584-1666). Là, plus de soumission à l'art italien, ni même à l'art flamand. Nous pouvons reconnaître, au Louvre même, combien Franz Halz s'éloigne de son contemporain Van Dyck. Nous y avons le précieux portrait de Descartes. Et ce n'est point en France assurément que Halz a pu retracer la figure du père de la philosophie moderne, car il ne quitta de sa longue vie les cabarets de Harlem ; il l'a peint en Hollande, lorsque Descartes, dans sa prudence trop bien justifiée, alla s'y fixer en 1629, espérant qu'il pourrait penser et écrire plus librement sous les stathouders que sous les rois. Mais c'est avec Rembrandt, avec son brillant et nombreux cortège de disciples et d'imitateurs, qu'apparaît, dans tout l'éclat de son midi, cette école étrange qui n'eut point d'aurore et dont le couchant s'éteignit au milieu d'une nuit profonde.

Honneur suprême de la Hollande, Rembrandt van Ryn (de 1606 à 1608-1669) est grand à Amsterdam comme Raphaël à Rome, comme Rubens à Anvers,

i88 LES NERVKTLLES DE LA PEINTURE.

comme Velazquez à Madrid. Et pourtant cet enfant du Rhin, ce fils de meunier, fut illettré toute sa vie, comm« notr^ Claude le Lorrain, et s'instruisit également, même en peinture, à peu près sans maître, car il fut mécontent de tous ceux dont il essaya les leçons. S'il abandonna les traditions de la foi, le sens intime et profond qu'on leur prétait, la poésie de l'esprit, le respect de l'antique, le culte du beau ; en revanche, faisant de la réalité une sorte de vision surnaturelle, il retrouva, dans l'énergique reproduction des formes, des tons et des plans, une nouvelle poésie avec un nouvel art ; il retrouva la profondeur de pensée dans l'heureuse combinaison ou le savant contraste des jours et des ombres, dans le clair-obscur, qu'on ferait mieux d'appeler, surtout pour lui, l'obscur-clair ; enfin, changeant d'idéal, il retrouva un vrai beau dans le simple vrai. Rembrandt a prouvé, par exemple, et victorieusement, qu'un effet, disons mieux, un accent de lumière ou d'ombre peut être plus expressif, peut toucher plus, profondément que ces contractions des traits et des gestes qui servent d'habitude à rendre la douleur et qui prétendent la faire éprouver. On reproche quelquefois à Rembrandt d'exagérer l'obscurité, l'opacité de ses ombres; mais c'est pour faire jaillir la Iwaière des ténèbres. Rembrandt est un magicien, et la lumière est sa magie. Il a compris et prouvé, suivant la juste observation de M. Emile Montégut, que, sous un ciel voilé, brumeux, plus que sous le rayonnement d'un ardent soleil, les couleurs conservent leur puissance et leur valeur relative. M. Paul Delaroche a eu toute raison d'écrire : « Malgré ses énormes défauts, Rembrandt est peut-être le premier peintre du monde. » Je

laisserais les a défauts, » mais j'ôterais le «peut-être*. » Pour qu'il monte à ce rang suprême, pour qu'il soit l'incontestable et légitime roi de l'école protestante, il faut chercher Rembrandt dans son pays. On dirait qu'il a fait une part de ses œuvres entre la Haye et Amsterdam, exactement comme il a fait une part de ses deux manières entre les deux moitiés de sa vie d'artiste. Amsterdam, où il n'alla s'établir que vers quarante ans, où il resta ensuite jusqu'à sa mort, semble avoir hérité uniquement des ouvrages de sa seconde manière, la plus large, la plus osée, la plus savante, celle qu'on peut nommer son grand parti pris. C'est à la Haye, au contraire, où il établit d'abord son atelier et son école, au sortir du moulin de Leydendorp (vers 1650), que le fils du meunier Hermann Gerritsen a laissé les meilleurs ouvrages de son premier style, plus timide encore, mais plus étudié et plus délicat. De sorte qu'en le trouvant d'abord à la Haye pour le trouver ensuite à Amsterdam, on suit Rembrandt dans rordr(3 véritable de son œuvre, et comme lui-même l'a compris et formulé*. Son histoire peut s'écrire entre les deux tilles qu'il habita successivement. Nous voici à la Haye. Laissons à part un très-fin portrait d'homme qu'on appelle VOfficier^ à cause de son hausse-col militaire, et qui

^ Rappelons ici, sans plus de détails, que Rembrandt fut aussi le premier des graveurs à Teau-forte ; que, sans avoir d'autres teintes que le blanc du papier et le noir de l'encre, il est resté sur la planche d'acier le plus grand des coloristes.

Beaucoup d'autres peintres hollandais l'ont imité dans la pratique de ce double talent. Tels sont Adrien Ostade, Nicolas Berghem, Karel-Dujardin, Jean Both, Jacques Ruysdaêi, Paul Potter, etc. (Voir, à ce sujet, les Merveilles de la gravure, par H. G. Duplessis.)

* En parlant ainsi des manières de Rembrandt, je me conforme à Topi^ion commune, mais, j'en fais Taveu, sans la partager. Il me parait

pourrait bien être celui de Rembrandt lui-même à l'âge de sa naissante moustache. Ce serait alors le premier de cette longue série de portraits autographes où Rembrandt s'est peint chaque année de sa yie, de l'adolescence à la vieillesse. Laissons encore à part une Suzanne au bain^ datée de 1653, d'un dessin peu noble, d'une couleur déjà prodigieuse, ainsi qu'une Présentation au temple, qui, datée de 1631, est peut-être la première peinture authentique du maître, qui avait alors de vingt-trois à vingt-cinq ans ; et arrivons sur-lechamp au chef-d'œuvre incomparable de cette première époque de la vie de Rembrandt, qui se nomme la Leçon d'anatomie. C'est la dissection d'un cadavre par un célèbre médecin du temps, le professeur Tulp, devant sept autres médecins. Ce sujet est trop connu par les copies, par la gravure, par mille descriptions, y compris celle de Reynolds, pour qu'il faille autrement l'expliquer. Bornons-nous à dire que, n'exigeant d'autre invention que celle de l'ordonnance, et nul idéal, il

plutôf que Rembrandt eut à son service différents modes de peinture, dont il savait, suivant l'occasion, faire un usage intelligent; il me parait que Rembrandt n'eut pas précisément de manières successives, mais, comme Hurillo, par exemple, qu'il eut des manières diverses, suivant l'exigence des sujets qu'il avait k traiter. Telle figure de vieillard, qu'il a peinte avant trente ans [par exemple, dans la National-Gallery^ le portrait d'une dame âgée de 85 ans, qui porte la date de 1634), offre déjà tous les empâtements profonds, toutes les formes violentes et rugueuses de ce qu'on nomme son parti pris^ tandis que telle flgure de femme, peinte vers la (in de sa vie, garde toute la fluidité du pinceau, toute la finesse de détails qui conviennent à la jeunesse et à la beauté. Que l'on regai^e attentivement la grande et célèbre composition qui se nomme la Ronde de nuit, dont nous allons parler : on reconnaîtra que, dans le même cadre, mais suivant la différence des sexes, dit âges, des conditions, il a réuni toutes les diverses manières de peindre dont il a fait usage durant sa vie, les dispereant, par une heureuse application, dans ses œuvres de tous les genres. »

convenait merveilleusement au génie réaliste du peintre des Gueux. Reiïibrandt s'y élève à toute la distinction qu'il pouvait atteindre, car, autour de ce corps inanimé,' tous les personnages vivants ont cette certaine noblesse de maintien et d'expression que donne toujours la science attentive et curieuse. Quant à l'exécution, à quoi bon la louer? à quoi bon dire que le don de vie est répandu sur cette toile fameuse? La Leçon (Vanatomie passe unanimement pour le plus excellent ouvrage du maître avant Tépoque où, pour excuser la fougue un peu désordonnée quelquefois de son parti pris, et ses audacieux coups de pinceau du premier jet; il répétait que la peinture ne doit pas être flairée. « C'est, dit M. Maxime Du Camp, un tableau européen, universel, éternel, qui vivra traditionnellement dans les souvenirs, quand même il devrait être détruit, car c'est une des rares choses sorties des mains de l'homme qui soient belles absolument. » J'ajoute que, si l'on pouvait lui trouver un défaut, ce serait celui d'être sans défaut. Voilà en quoi, pour un génie original, créateur, visionnaire, comme celui de Rembrandt, la Leçon d'ànatomie est inférieure à la Ronde de nuit.

Celle-ci nous amène au musée d'Amsterdam, ville où Rembrandt est mort dans une petite maison qu'on voit encore à l'entrée du quartier des Juifs, et qui vient de lui dresser une statue sur l'une de ses places. Il était juste qu'Amsterdam recueillît l'œuvre capitale du plus grand des peintres hollandais, qui fut grand poète aussi par le seul emploi de l'expression, du mouvement et de la lumière. Réunissant jusqu'à vingt-trois personnages de grandeur naturelle, ce tableau fameux représente un peloton de la garde civique, officiers^ soldats, éten*-

m LES MERVEILLES DE LA PEINTURE.

dard et tambour, faisant une patrouille dans les rues d'Amsterdam. On le nomme la Gmrde ou la Ronde de

nuit» Et ce nom est défectueux, car c'est une ronde faite eri plein jour. Mais le nom et Terreur populaire vieur nent de ce que les tons lumineux et transparents, les grands effets de clairs et. d'ombres, semblent produits plutôt par une lumière factice que par celle du soleiL « A vrai dire, ce n'est là qu'un rêve de^iuit, et personne ne pourrait décider quelle est la lumière qui tombe sur les groupes de figures. Ce n'est ni la clarté du soleil, ni un rayon de luiie, ni la lueur des flambeaux ; c'est un éclair du génie de Rembrandt (Ch. Blanc) ^ » La Ronde de nuit (il faut bien lui laisser ce nom consacré) l'emporte sur tous les autres chefsd'œuvre de Rembrandt, d'abord par l'importance de la composition et le nombre des personnages qu'elle rassemble ; eqsuite, et surtout, parce que le sujet n'exigeant que la vérité vraie^ sans noblesse, sans beauté, sans idéale sans aucune des hautes qualités qui manquaient à Rembrandt, l'admiration n'est pas troublée par le regret, et l'on y trouve avec bonheur, avec ravissement, dans la pure et simple reproduction du réel, le triomphe de la peinture.

Il faut regarder Rembrandt comme l'autre grand réaliste^ l'Espagnol Yelazquez. Il faut le regarder longtemps, et que chacun choisisse bien la vraie place qu'exige sa vue pour apprécier à la fois l'ensemble et. les détails. Alors il se fait une illusion singulière, effrayante, une véritable apparition. Tous ces person-

^ a Le thème de Rembrandt, dit aussi Eugène Fromenlin, éitit celui-ci : éclairer une scène vraie par une lumière qui ne le fût pas , c'est-à-dire donner à un fait le caractère idéal d'une vision. i>

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nages prennent corps et vie ; on les voit, on les entend. C'est le cas de s'écrier, comme Luca Giordano devant las Meninas de Velazquez : « Voilà la théologie de la peinture ! » C'est à Velazquez, en effet, c'est encore à Giorgion et à Titien que l'on peut comparer Rembrandt dans sa prodigieuse originalité, mais non, malgré, les rapports de voisinage et l'époque, au grand coloriste flamand, à Rubens. « Il n'y a pas dans toutes les écoles, dit Thoré avec autant de finesse que de raison, deux peintres qui diflèrent plus l'un de l'autre que Rembrandt et Rubens. Ce sont précisément les contraires : l'un est un peintre concentré, l'autre un peintre étalé ; l'un cherche la simpUcité caractéristique, l'autre uqe somptuosité ambitieuse ; l'un ménage ses effets, l'autre les prodigue aux quatre coins de ses toiles ; l'un est tout en dedans, l'autre tout en dehors ; l'un est mystérieux, profond insaisissable.... l'autre expansif, entraînant, irrésistible.... devant Rembrandt on se recueille, devant Rubens on s'exalte. »

Cette garde civique, telle qu'il plaît à Rembrandt de nous la montrer, ne ressemble guère aux troupes d'aujourd'hui : aucun ordre, aucun uniforme ; la plus complète liberté d'action et d'équipement ; un bizîirre mélange de gens, d'attitudes, de costumes, d'armes dépareillées, arquebuses et hallebardes, casques et efaapeaux, cuirasses et pourpoints. Rien de plus pittoresque :

Souvent un beau désordre est un effet de l'art.

Plusieurs défauts, d'ailleurs, sautent aux yeux des moins clairvoyants. Cette damé qui porte une poule pendue à sa ceinture (est-ce un prix apporté pour le vainaueur au tir ? est-ce une allégorie pour gignifier la

sécurité des transactions sous la protection de cette primitive garde nationale?) est assurément trop petite. C'est, par la taille, une fillette de douze ans. Et pourquoi cette espèce de Thersite qui court follement dans l'ombre? Nul ne le sait. Mais qu'importe? Le bel officier vêtu en velours noir avec écharpe rouge, son compagnon en satin jaune, qui balance une hallebarde, le porte-étendard, et, pour ainsi dire, toutes ces franches et martiales figures nous offrent-elles moins le vrai type de ces héros populaires qui arrachèrent la Hollande à l'Espagne catholique ? Ils posent devant nous, ils agissent, ils vivent, sous les étranges rayons de ce soleil intérieur créé par l'artiste, le soleil de Rembrandt. Ils vivent, c'est assez, et lux in tenebris lucet (saint Jean). Cette Ronde de nuit exprime l'effervescence de la joie patriotique, le bonheur de l'indépendance conquise. « C'est, dit M. Montégut, la liberté dans son âge d'or.... Elle conservera le souvenir de la liberté hollandaise peut-être par delà l'existence de la Hollande. »

Un autre tableau de Rembrandt, les Staalmeisters ou maîtres au plomb (il faut traduire : les Syndics de la corporation des marchands de drap d'Amsterdam), quoique simple réunion de portraits, partage et balance la renommée de la Ronde de nuit. Ce tableau n'a pas reçu, à l'étrianger du moins, de nom populaire, de nom court et donsacré, et, par cette raison, il est moins cité que le précédent. Mais, parmi les artistes et les connaisseurs, beaucoup le préfèrent et le portent plus haut encore. Ce sont, peuvent-ils dire, les mêmes qualités avec moins de défauts ; c'est une perfection plus mûre, plus sûre d'elle-même, plus complète enfin. Tous ces braves maichands de draps regardent en même

temps du même côté, comme si quelqu'un venait interrompre la lecture, commencée entre eux, d'un registre de la corporation. Ce mouvement uniforme et naturel anime la composition, loin de l'alourdir, et semble l'enserrer comme un faisceau. Ce ne sont pas six portraits, ce sont six vivants, conservés depuis deux siècles par le magicien, dont la puissante baguette les a fixés sur une toile immortelle.

Ils nous offrent Toccasion d'apprécier Rembrandt comme peintre de portraits. J'ai longtemps pensé, et j'ai même écrit que, n'acceptant point, comme Holbein ou Yelazquez, la nature toute simple, toute naïve, dans ses aspects les plus ordinaires et partant les plus vrais, mais la pliant toujours à certaines combinaisons d'optique, à certains contrastes fortement accusés, Rembrandt, qui composait ses portraits, les faisait sortir un peu des vraies conditions du genre ; de sorte que, bien qu'il fallût le citer parmi les plus grands peintres du monde, on pourrait ne pas le citer parmi les plus grands portraitistes des diverses écoles. Mais, s'il est vrai que

L'homme absurde est celui qui ne change jamais,

je ne mérite point d'être traité d'absurde, car je suis bien revenu de ce sentiment. Peu à peu la conviction s'est faite en mon esprit que Rembrandt, dans le portrait, n'est surpassé par aucun rival. Ses combinaisons habituelles de clair-obscur ne servent pas seulement à l'effet pittoresque, mais encore, et surtout, à éclairer si profondément ses personnages qu'on les voit en dedans comme en dehors, que la ressemblance morale s'ajoute à la ressemblance physique, et que, sous son pinceau ou son burin, ils revivent tout entiers. On peut

t98 LES MERVEILLES DE LA PEINTURE.

dire des portraits de Rembrandt ce que les Romains disaient d'une belle statue iconique : Tacet sed loquitur (elle se tait, et cependant elle est parlante).

Cherchons maintenant, à travers toute l'Europe, celles des grandes œuvres de Rembrandt que n'a point conservées son pays.

L'Italie ne saurait montrer que trois ou quatre portraits, dispersés entre Florence, Naples et Turin. L'Espagne, au milieu de son riche musée, n'a que le portrait d'une dame, que sa date rattache aux débuts du maître, et dans sa manière fine, délicate, caressée, qui convient lemicuxpour rendre la fraîche beauté des jeunes années. La France, hélas ! ne peut pas davantage nous faire voir Rembrandt monté à ce rang suprême de chef d'école. D'abord, parmi lés huit portraits de sa main, il n'en est guère que trois (celui d'une dame d'âge moyen et deux des quatre où il s'est peint lui-même) qui puissent mériter une très-haute place dans son œuvre. Ensuite, si je ^conviens sans peine que Y Ange Raphaël quittant la famille de Tobie est merveilleusement lancé dans les airs, au milieu d'une atmosphère lumineuse qui descend du ciel entr'ouvert, tandis que la famille et jusqu'au chien du patriarche témoignent par la plus énergique pantomime leur respect et leur effroi ; — que les Pèlerins d'Emmaûs^ autre miracle du coloris, brillent mieux par une noblesse et une beauté relatives; — que le Bon Samaritain, quoique moins finement terminé, montre la plus profonde connaissance et le plus heureux emploi des jeux de la lumière et de l'ombre : — franchement, quelqu'un se trouverait-il pour prétendre que ces compositions de second ordre puissent égaler un des grands chefs-d'œuvre parmi ceux que j'ai déjà nommés,

OU que je nommerai bientôt? Noii, certes, et tout ami des arts qui en a rencontré un seul dans ses voyages, partagera mon juste regi^et que, depuis qu'il renferme nos collections publiques, le Louvre n'ait pu acquérir une page qui les rappelle et les balance ^

Il est un genre, heureusement, où les plus riches collections doivent à leur tour nous porter envie. C'est dans les tout petits panneaux, dans les espèces de miniatures à l'huile, que Rembrandt s'élève, chez nous, à sa dernière hauteur. Les deux figurines de trois à quatre pouces qu'on apipelle Philosophes en méditation^ et plus encore le Ménage du vieux menuisier (que Rembrandt appelait sans doute une Sainte Famille, mais qui, le père s'y trouvant, ne peut être qu'une famille humaine) sont bien, dans leurs humbles proportions, le triomphe du genre dont il fut le fondateur, dont il est resté le modèle, qui est non-seulement l'art, mais la poésie du naturalisme^,

* Cette lacune est un peu comblée maintenant par la Betlisabée du musée Lacaze.

* Pour donner à ce mot, en l'appliquant à l'idée de famille, un sens clair et précis, qu'on me permette de supposer deux peintres voulant, à l'aide de leur palette, retracer l'image de la maternité. L'un habite Rome, la catholique, il est peintre du pape ; l'autre habite Amsterdam, la prolestante, il est peinti'e des bourgeois d'une cité libre; l'un se nomme Raphaël, l'autre Rembrandt. Le premier voudra que la mère, demeurée vierge par un miracle du Tout-Puissant, exprime sa naïve et sauvage ignorance du monde, tandis que l'enfant porté dans ses bras, qui est Dieu l'ait homme, annonce dans la tristesse de ses profonds regards le sacrifice auquel il se résigne pour la rédemption de l'humanité. Raphaël glorifiera le mystère de l'Incarnation ; il fera la Madone de Saint-Sixte, Le second, vivant sur la terre plus que dans les cieux, et complètement dégagé des dogmes par l'esprit d'examen, laisse là « cette sainte famille incompréhensible, où il n'y a ni mari ni père, où la mère enfante sans avoir aimé, et sans doute aussi sans avoir souffert d (Ernest Havet) ; il se borne à montrer, jouant sous un rayon de soleil, un pétulant bambino, que sa mère protège en souriant contre l'étourderie de son âge, tandis

Deux pages analogues sont, à Londres, l'honneur de la National'Gallery . Bien qu'en figurines aussi, la Femme adultère et V Adoration des Bergers doivent prendre le nom et. le rang de tabliaux d'histoire. Superbes par l'ordonnance, superbes par la touche, ils peuvent affronter toute comparaison. Quant aux portraits de Rembrandt, les plus beaux que possède l'Angleterre, outre ceux qu'a recueillis maintenant la National-Gallery, sont dans les collections privées, notamment chez la reine, à Buckingham-Palace, et chez le marquis de Westminster, à Grosvenor-House. Plus riches encore, et presqu'à l'égal de la Hollande, l'Allemagne et la Russie sont, de tous les héritiers de Rembrandt, les plus favorisés. Divers autres tableaux d'histoire, également petits par les dimensions, également grands par Fordonnance et la touche, sont réunis à la Pinacothèque de Munich : une Mise en ci^oix^ par un temps sombre et orageux; une Mise au tombeau^ dans l'obscurité d'une voûte profonde; une iVaimïe, qu'éclairent les pâles reflets d'une lampe ; une Résurrection^ illuminée par un rayon de lumière au milieu de la nuit ; une Ascension où le Christ éclaire toute l'apparition de sa propre lumière ; enfin la Descente de croix^ que tout le monde connaît par la célèbre gravure que Rembrandt en fit lui-même à l'eau-forte. Ce tableau, qui n'a pas un mètre carré, rappelle parfaitement, dans sa disposition générale, les pieuses Dépositions de Raphaël, dé Titien, de Volterre, de Carrache, de Ribera,

que le père gagne à la sueur de son front, mais charmé d'un labeur utile à ces deux êtres chéris, le pain du diner qu'apprête la ménagère. Rembrandt glorifiera le travail et la vraie famille ; il fera le Ménage du menuisier.

de Lucas de Leyde, de Rubens. C'est aussi le corps du Christ détaché de la croix par les serviteurs de Joseph d'Arimathie ; c'est aussi la Vierge évanouie entre les bras de Madeleine #t de Jean. Mais ce n'est tout cela que de nom. Sans la croix, qui seule explique le sujet, comment retrouver THomme-Dieu, sa mère, son disciple bien-aimé, tous les grands acteurs du drame évangélique, dans ces gros et lourds personnages vêtus à la wallonne, dans ces visages grotesques, ces nez épatés, ces petits yeux ronds, ces larges bouches, où le peintre semble avoir reproduit à plaisir son propre portrait comme type de Thumaine beauté ? A la vue de ce tableau, le premier sentiment serait celui de l'ironie, si l'on n'était, avant toute réflexion, tellement ému par la vérité des poses, des gestes, des expressions, tellement transporté par la magnificence de la couleur, tellement ébloui par l'éclat de la lumière, qu'il ne reste d'autre sensation que celle de l'enthousiasme, d'autre pensée que celle de Tadmiration. Prise au point de vue tout humain de l'artiste qui l'a peinte, cette Descente de croix est un véritable prodige.

Il en est un autre, et précisément de la même espèce, dans la galerie des princes Esthérazy, aujourd'hui transportée de Vienne à Pesth. C'est VEccehomo. Les figurjes y sont de grandeur naturelle. Jésus est au centre, presque nu, avec une ceinture autour des reins — comme il serait sur la croix — le jonc à la main, sceptre dérisoire, et la couronne d'épines sur la tête. A gauche, un groupe de soldats l'insultant de leurs moqueries ; à droite, Pilate se lave les mains de la mort du Juste; une femme lui verse l'eau d'un pot d'or, tandis qu'une autre tient l'aiguière. Pilate est eti turban bariolé et

en pelisse à fourrures, comme les rabbins d'Amsterdam pourtraictés par Rembrandt. Quant au Christ, il est évident que le peintre s'est borné à copier un modèle qu'il avait affublé des insignes de la Passion. Et quel modèle, bon Dieu! On croirait voir un de ces Christ du quatrième siècle, alors que saint Cyrille recommandait de faire de Jésus le plus laid des enfants des hommes; ou plutôt, Rembrandt le reformé, le panthéiste, l'ennemi des traditions et des pompes catholiques ^ Rembrandt qui comprenait l'Evangile à la manière naïve du moyen âge, non à la manière grecque et païenne de la Renaissance, a voulu faire le Christ des Gueux. C'est pourtant avec ce ramas d'êtres communs, presque ignobles, que Rembrandt est arrivé, par la force de l'expression, du geste et du sentiment, par l'irrésistible puissance du clair-obscur, à faire une œuvre si prodigieuse et si belle, que les termes manquent pour rendre l'éclat dont elle brille aux yeux, pour exprimer l'émotion et l'admiration qu'elle excite dans l'âme. « Rembrandt fut plus Hollandais que Maurice de Nassau... Dans ses saintes images de la vie du Christ, il a emprunté tous ses types à la Hollande, et cet évangile hollandais a paru plus vrai, malgré l'innovation des formes et l'anachronjsme des costumes, que le Christ et les apôtres empruntés par les maîtres italiens aux traditions de l'art antique. Le Christ de Rembrandt, pauvre, souffreteux, est le Christ des humbles misères; ses rabbins sont les docteurs de la persécution ; son Pilate est le lâche instrument d'une populace en délire; et cette vérité profonde vaut bien les magnificences de l'art italien ^ » (Lettre sur la curiosité,)

* Rembrandt est à peu près le seul peintre hollandais qui ait traité des

Vienne a conservé, dans son Belvédère, huit ou dix portraits de Rembrandt, parmi lesquels, dit-on, celui de sa mère, très-vieille et très-parée, et le sien propre à deux âges, d'abord jeune et élégant, puis vieux et sordide. A Cassel, dont la riche galerie, fermée jusqu'à présent, vient d'être rendue au jour et au monde par les Prussiens, lorsqu'ils ont pris possession de l'Electorat, on a retrouvé tout un trésor enfoui : vingt-huit pages de Rembrandt. Je pourrais citer la plus importante, qu'on nomme la Bénédiction de Jacob, et qui renferme cinq ou six figures ; j'aime mieux citer la plus intéressante. C'est le portrait de sa première femme, cette chère Saskia Uilenburg, qu'il épousa en 1634, qu'il ne conserva que huit ans, qui lui laissa son fils Titus, et dont il a reproduit l'image avec autant d'amore que Rubens celle de sa belle Helena Forman. Dans ce portrait, Saskia est fort jeune encore, fort agréable avec ses traits mignons, et l'on voit, aux parures de toutes sortes dont elle est chargée, et surchargée, que l'amoureux Rembrandt voulait montrer à tous les yeux combien il adorait cet enfant gâté. Près d'elle sont divers amis du peintre, le poëte Croll, le bourgmestre Six, le maître d'écriture Kopenol, et Rembrandt lui-même, cette fois en fort simple costume, toque noire et manteau brun.

Dresde ne pouvait manquer d'avoir sa large part des œuvres de Rembrandt. Mais ici encore, les plus intéres-

sujets d'histoire sainte, pris à l'Ancien et au Nouveau Testament. Il l'a fait d'une manière plus que protestante, tout humaine. Et pourtant je trouve dans ses tableaux une nouvelle preuve de la supériorité des sujets sacrés, du surnaturel enfin, même quand il est réduit au naturel. (Voir à ce propos, dans le !•' vol. des Merveilles de la Peinture, p. 273 et suiy.)

saates ne sont pas les compositions historiques. Sans doute la grande toile où Ton voit le sacrifice offert par Manné et sa femme, à qui Tange annonce la naissance de Samson, est d'une forte couleur et d'un grand effet; mais cet ange n'est-il pas trop peu angélique, et la composition entière trop peu d'accord avec le texte sacré? J'aime mieux V Enlèvement de Ganyn^ède^ quoique ce tableau n'ait pas plus le sentiment de la mythologie que l'autre celui de la Bible ; mais il est d'un grotesque plus permis. Au lieu du bel adolescent aimé de Jupiter, naus voyons un gros garçon de six à sept ans que l'aigle emporte par sa chemise, qui se débat, qui crie et qui fait même, en face du spectateur, Ce, que fait quelque ivrogne de Téniers dans le coin obscur d'une tabagie flamande. Plus nombreux à Dresde, les portraits sont aussi plus parfaits. Près de sa vieille mère, pesant des pièces d'or (toutes les vieilles de Rembrandt sont sa mère), on admire Rembrandt lui-même, le verre à la main, le rire à la bouche, embrassant sa jeune femme qu'il porte sur ses genoux; plus encore une jeune fille (peut-être Saskia adolescente), qui tient un œillet à la main; plus encore, deux vieillards à barbe grise, coiffés de toques noires, vêtus de riches étoffes sombres. R ne faut rien chercher au delà de ces portraits, peints dans sa dernière époque et sa plus puissante manière. Mais auprès d'eux, peut-être au-dessus d'eux, se place un autre ouvrage de Rembrandt. C'est un paysage de moyenne dimension, sans éclat, sans le moindre sujet qui puisse le faire désigner, n*ayant rien enfin de ces tableaux qui sautent aux yeux, A peine le chercheraiton comme une curiosité, soit parce que les paysages sont rares dans l'œuvre immense de Rembrandt, soit

parce que le livret suppose — à tort — qu'un petit moulin indique dans les premiers plans est celui où Rembrandt vint au monde. A part ce motif, rien ne recommande un tel tableau. J*y vois, dans le lointain, un nuage blanc sur un rocher noir, puis un nuage noir sur une percée lumineuse à travers la montagne ; au devant, une charrette et ses chevaux, qui se détachent en silhouette obscure sur le fond plus éclairé ; partout une campagne d'un vert sombre, uniforme, comme après la pluie, seulement mouchetée çà et là de points d'un rouge de brique par les toits de quelques masures dispersées dans la plaine. Voilà fout. A quelle contrée du monde appartient ce paysage? Je l'ignore. Quelle heure du jour m^rque-t-il? Je n'en sais rien. Rembrandt, qui se crée un soleil dans la Ronde de nuit, se crée ici toute une nature. C'est un rêve qu'il a fait et qu'il a fixé sur la toile. Et pourtant j'aflirme que si l'on regarde un moment ce paysage étrange, on le regardera longtemps. Il vous attache, et vous subjugue. On y revient, on y reste, on s'y cloue, on est fasciné, pétrifié. C'est le même effet, si différent par la cause, que produit à côté la Madone de Saint-I^ixle. C'est la victoire du réalisme après la victoire de l'idéal. Raphaël et Rembrandt se sont partagé l'art en deux moitiés*.

Nulle ville, Amsterdam, la Haye, Munich, Dresde, Cassel, ne peut se glorifier d'avoir une aussi nombreuse collection des œuvres de Rerpbrandt que Saint-Pétersbourg. L'Ermitage en contient quarante-trois, et de tous les genres qu'a cultivés un artiste non moins universel que Rubens. Voulez-vous le paysage? Voici une

* Un autre paysage non moins prodigieux se trouve à la galerie de Cassel; un autre encore à la galerie de Brunswick.

Vue de Judée, une campagne aride où se promène Jésus entre les disciples d'Emmaùs. Voulez-vous la marine, plus rare encore? Voici une Plage de Hollande d'un ton chaud, doré, lumineux, où le ciel et l'eau vont se perdre et se confondre dans un horizon lointain. Voulez-vous le portrait ? Voici la mère du peintre, sa vraie mère cette fois, Cornélie Willems, de Zuitbroek, qu'il a répétée deux fois : tantôt une bonne vieille souriante, tantôt une pieuse luthérienne en méditation sur la Bible. Voilà ensuite sa Saskia, aussi deux fois répétée, et toujours couverte de broderies, de velours, de fourrures. Voilà encore deul ou trois de ces riches juifs hollandais qui se paraient de costumes orientaux, si favorables à la peinture. L'un d'eux, le plus excellent peut-être, porte le grand nom de Jean Sobieski, sans doute parce qu'il est coiffé d'une espèce de toque polonaise, car en quel lieu pouvaient se rencontrer le héros de Vienne, toujours occupé à l'orient de l'Europe, et le peintre d'Amsterdam, qui n'a jamais quitté les lagunes de sa patrie? Un autre excellent portrait est donné' pour le théologien Arminius (Jacob Hermann) . Mais ce rude adversaire des doctrines de Calvin était mort en 1609, et Rembrandt venait de naître. Ce ne pourrait donc être qu'une tête d'étude, ou la répétition d'un portrait antérieur. Il en est de même, je crois, du vieillard nommé Thomas Parr, lequel mourut à Londres en 1634, âgé de cent cinquante-deux ans. Rembrandt en avait à peine vingt-cinq; où et comment aurait-il rencontré pour le peindre Tarchicentenaire écossais?

Voulez-vous enfin des tableaux d'histoire? Vous en aurez dç ?aç|:*és et de profanes. J^ dis sacrés par lç3

sujets, que les Italiens diraient profanes* Voici un grand et vigoureux Sacrifice d'Abraham ; — un Retour de r Enfant prodigue j où les figures sont encore plus bizarrement accoutrées ; — une Éducation de la Vierge par sainte Anne, c'est-à-dire une vieille religieuse faisant lire une jeune fille, ses lunettes à la main; — une Sainte Famille^ c'est-à-dire la famille d'un charpentier dans son établi, où viennent voltiger, sous le nom d'anges, quelques chauves-souris lumineuses : absurde composition, mais tableau superbe par la vérité, l'éclat, la splendeur du coloris, etc. Rembrandt, qui traitait les sujets bibliques à peu près comme des scènes de cabaret, ne s'est point fait faute de mettre la mythologie au même régime. On sait quelle gaucherie et quelle vulgarité distinguent ses héros, ses nymphes et ses déesses. Il n'a qu'un échantillon mythologique à l'Ermitage, mais le plus complet qu'il puisse donner de lui-même, de ses défauts saillants et de ses prodigieux mérites. C'est une Danaë, tableau longtemps relégué loin de la foule des visiteurs, dans les combles du palais, et non sans motifs, car Rembrandt l'étalé aux regards dans la plus sauvage nudité. On peut l'apprécier en deux paroles : horrible nature, art incomparable. D*un côté, comment concevoir le caprice du maître des dieux pour une créature si peu digne de plaire, ouïe caprice du peintre pour un modèle si repoussant? de l'autre, où trouver plus de lumière, de transparence, de relief, de vie, d'illusion complète, d'effrayante réalité? Par pitié, ô Rembrandt, un peu plus de beauté, de grâce, de distinction, et ton œuvre sera sans nul doute le triomphe complet de la peinture.

Pans le musée d'Amsterdam, en facç de la Ronde de

nuit, on a placé le Banquet de la garde civique, par Barthélémy Van der Helst (1612-1670). C'est justice : c'est la Vierge de Holbein vis-à-vis de la Vierge Sixtine. Rappelons-nous que certains maîtres sont en certains endroits, que là seulement on peut pleinement les connaître et les apprécier. Tel est Van der Helst. Inconnu en Italie, en Espagne, en France, en Angleterre, en Belgique même, à peine deviné en Allemagne par quelques portraits égarés dans les galeries royales ou princières, il ne se trouve vraiment qu'au musée d'Amsterdam. Van der Helst n'était qu'un peintre de portraits^ il n'a jamais fait autre chose, et l'on peut, dans ce musée même, admirer comme superbes, comme excellents, ceux qu'il a faits isolés. Mais en groupant plusieurs portraits dans un même cadre, à propos d'un même sujet. Van der Helst est arrivé à faire des tableaux d'histoire. Tels sont les Chefs de la Confrérie des Arbalétriers, dont nous avons au Louvre une copie réduite qui ne peut donner une suffisante idée du merveilleux original. Tel est enfin le célèbre Banquet de la garde civique d^ Amsterdam. Ce banquet fut mémorable parce qu'il fêtait, dit-on, le fameux traité de VVestphalie, ou Paix de Munster, qui mit fin à l'horrible guerre de Trente ans et consacra l'indépendance des Provinces- Unies. Si ce sujet est bien réellement celui du tableau de Van der llelst (la tradition est unanime sur ce point), comme la paix de Munster fut signée en 1648, le peintre avait trente-six ans lorsqu'il entreprit ce grand et magnifique travail, où les personnages, au nombre de vingt-cinq, sont de grandeur naturelle.

Bien que Van der Helst manque de la grande science de l'unité, bien que chaque figure soit bonne, pitio-

resque, chaude même, et que l'ensemble reste froid ; on a pu dire avec justice de cette foule de portraits rassemblés sur la même toile, qu'ils sont parfaits à ce point, que l'on peut encore reconnaître dans chacun d'eux la condition sociale, le caractère et le tempérament. Qes vingt-cinq excellents portraits, disposés avec un art infini, s'ils ne forment pas une scène aussi prodigieuse que la Ronde parce qu'ils manquent de cette lumière créée qui l'illumine, sont plus simples et plus vrais que l'apparition rembranesque. Dans ce Banquet, Van der Helst se montre le modèle du genre, de celui qui consiste à garder la mémoire d'une action et de ses acteurs. Il est plus modèle même que Rembrandt et Véronèse ; il l'est comme Yelàzquez : il a peint les hommes, les choses, la vie du temps. « C'est une peinture, dit M. Edmond Texier, merveilleusement appropriée aux gens qu'elle représente, calme, digne, honnête et forte. » Et Josuah Reynolds avait dit précédemment : « C'est peut-être le plus beau tableau à portraits qui existe. )>

Une autre Assemblée de gardes civiques j du même temps et dans le même musée, nous ramène à l'école directe de Rembrandt. C'est l'œuvre capitale de Govaert Flink (1616-1660). Elle est naturellement dans la manière du maître, moins forte, il est vrai, mais aussi plus exempte de recherche et d'invention, plus exempte de ces grands effets, toujours un peu forcés, si merveilleux qu'ils soient , puisqu'ils vont jusqu'à faire prendre le jour pour la nuit. A l'occasion de cette Assemblée célèbre, et digne de l'être, nous ferons une remarque : c'est que les élèves de Rembrandt — ceux qui lui sont restés strictement fidèles — n'ont pleine^

âlO LES MERVEILLES DE LA PEINTURE,

ment réussi, ne se sont élevés à un rang qui les rapproche du chef suprême, que dans le genre du portrait. Tels sont — outre Govaert Flink — d'abord Ferdinand Bol(16H-1681), puis Jean Victoors (1600-1670), Fabricius, Paudits, et surtout Arnold de Gueldres. Leur infériorité s'y dissimule, parce que leur manière change et que la comparaison n'est plus absolument directe. Mais si Ton passe à la composition historique, ils deviennent tous de simples satellites perdus dans les rayons de l'astre central. Vainement montrerait- oh, par exemple, dans le seul musée de Munich, le Sacrifice d^ Abraham de Ferdinand Bol, le Tobie rendant grâce à Dieu de Victoors, r/saac bénissant Jacob de Govaert Flink; là, rimitation est trop flagrante, et, si grand que soit le mérite d'imiter ainsi, on reste disciple jusqu'à la vieillesse, sans jamais arriver à mériter le nom de maître.

Avec Rembrandt, autour de lui, nous voyons briller toute la nombreuse pléiade Abs petits maf^re^ hollandais. Ici plus d'ordre chronologique, puisqu'ils sont tous absolument contemporains ; plus d'ordre même d'après le mérite et la célébrité, car, dans chaque genre, plusieurs occupent le premier rang ex œquo^ comme on dirait au concours. C'est donc par genres que nous devrons les classer pour nous diriger à travers le mare magnum des innombrables tableaux de chevalet qu'ils ont répandus dans le monde entier. Mais il faut nommer d'abord un de ces maîtres qui a cultivé tous ces genres divers, et presque avec un succès égal: c*est Albert Cuyp (1605après 1672). Il a peint des portraits, assez nombreux, assez beaux aussi (celui de la National-Gallery est beau tout à fait) ; mais on peut croire pourtant que, s'il se fût adonné exclusivement à ce genre, il n'y aurait

guère atteint plus haut que la renommée secondaire d'un Van Ceulen ou d'un Van den Tempel; il a peint des fruits, des fleurs, du gibier mort, des choses inanimées, sans égaler non plus les plus hauts talents; il a peint des scènes d'intérieur à la façon d'Ostade et de Téniers, telles que le Mangeur de moules du musée de Rotterdam; il a peint des intérieurs d'édifice où nul ne le surpasse, pas même Emmanuel de Witt ; il a peint des animaux, et de toute espèce, et de manière à ce qu'on le désigne non-seulement comme le prédécesseur,, mais comme le modèle de Paul Poiter ; il a peint finalement des paysages animés et des marines, ou plutôt des rives de fleuves, parmi lesquels se rencontrent ses vrais chefs-d'œuvre. Albert Cuyp a donc lutté contre tous les maîtres de son temps et de son pays, sans autre secret que de trouver la variété dans le simple, l'imprévu dans le naturel, la grandeur dans l'ingénuité. Mais, sauf Rembrandt, il les dépassa tous en un point : des maîtres hollandais il est le plus lumineux. On dirait qu'en prenant ses pinceaux, Cuyp ait prononcé cette fameuse parole de la Genèse : « Que la lumière soit ! » et la lumière fut. Chose étrange ! Cuyp n'est pas seulement lumineux sous les rayons ardents du soleil à midi ; il l'est encore, et non moins, dans la brume grise et pâle des rivières hollandaises ; il Test même pendant la nuit, témoin, dans Grosvenor-House, un certain Bord de lac où paissent quelques vaches attardées; je n'ai pas souvenir d'avoir vu nulle part, même chez Van der Neer, porter à ce point la clarté dans la noire obscurité d'une nuit profonde.

Ce n'est pas dans la patrie* d'Albert Cuyp que nous pouvons lire l'histoire de son talent, d'abord méconnu,

et de sa célébrité trop tardive ; la Hollande s'est laissé en. lever les plus belles œuvres de son illustre enfant. Ce n'est pas non plus au Louvre, bien que, dans la Vacherie, dans le Départ et le Betour^ on le trouve avec sa chaleur calme, sa fermeté onctueuse, son amour de la pleine lumière. Les Anglais, qui ontréhabilité Cuyp jusqu'à l'appeler le Claude hollandais^ ont accaparé ses plus belles oeuvres, comme celles du vrai Claude. Tel est le paysage que possède la National-Gallery. Tout y est excellent: un cavalier vêtu de rouge, dont le cheval grisponmielé pose en raccourci, une jolie petite bergère, qui répond timidement aux questions du voyageur, son chien, ses moutons, l'eau, la terre, le ciel, la lumière, forment un vrai modèle du paysage copié sur nature, mais rendu comme sait le voir l'artiste, et comme il sait le faire voir. Telles sont, et plus encore, d'autres pages recueillies dans de simples cabinets d'amateurs, lordEllesmere, MM. Ilolford, Ellis, Thomas Baring, etc. ; chez ce dernier, par exemple, une splendide Vue de la Meuse (qu'on appelle le Calme) ^ au-dessus de laquelle, dans pe genre de peinture, on n'a plus rien à citer, plus rien à chercher.

J'estime qu'il faut ranger aussi dans cette classe de peintres polygraphes Nicolas Berghem (1624-1683) et Karel Dujardin (1635-1678). Tous deux achevèrent en Italie des études commencées en Hollande, ce qui leur fit intrcKhiire dans les sujets que traitaient leurs compatriotes un élément nouveau, celui de la nature méridionale. Mais qui croirait que Berghem est auteur d'une composition biblique, Ruth et Booz^ et d'un grand Combat de cavalerie^ si l'on ne trouvait ces deux tableaux dans les musées d'Amsterdam et de la Haye ?

Le dernier est une page magnifique, étonnante, pleine de mouvement, d'énergie, d'expression farouche, et l'on n'y reconnaît plus Berghem qu'à certains détails secondaires, ses rochers bruns, ses ronces du premier plan. Et qui croirait qu'à côté des Gardes civiques Ae Van der Helst et de Govaert Flinck, Karel Dujardin a placé une autre réunion de portraits en grandeur naturelle qu'on nomme les Syndics de je ne sais quelle confrérie hollandaise? Mais nous avons, au Louvre même, la preuve de ces aptitudes diverses qui distinguent, parmi leurs émules, Berghem et Karel Dujardin. Voici du premier une Vue de Nice et le Port (ie Gênes ; voici du second un Calvaire^ trop grand sujet, qui n'a d'expression religieuse que les tons sinistres d'un ciel orageux, et les Charlatans italiens^ composition pleine, au contraire, d'une franche et vive fantaisie, et que Descamps appelle, non sans quelque raison, le tableau capital du maître. Toutefois, j'aime mieu^le renvoyer à ses moutons y car le Pâturage et le Bocage^ tous deux remplis de détails charmants, sont d'une exquise poésie rustique. A voir les tons chauds et brillants dont s'illuminent ces ouvrages, on reconnaît que, lorsqu'il les fit, l'artiste batave habitait déjà l'Italie, où il mourut à peine homme mûr. C'est aussi aux simples paysages étoffés d'animaux que je renverrais Nicolas Berghem : son Bac d'Amsterdam, son Gué et son Abreuvoir de Paris me donneraient raison. On voit aussi, dans tous ses tableaux, que n'attriste jamais la mélancolie du Nord, le sentiment d*une nature chaude et la connaissance des contrées montagneuses. Ce n'est pas dans les prairies et les canaux de la Hollande qu'il a pu trouver les modèles de ses rochers rougeâtres, de ses lointains

bleu3, de ses terrasses festonnées, de ses fabriques imposantes, de ses ardents coups de soleil.

Nous arrivons enfin à la divison forcée, celle des genres. Nous en ferons six classes : les sujets anecdotiques, ceux où les acteurs sont des personnages humains, — les intérieurs, — les animaux, — les paysages, — les marines, — enfin les fruits et les fleurs. Dans ces six classes pourront se ranger toutes les œuvres des petits maîtres.

Il me semble que, s'il en est un parmi eux qu'on puisse appeler le Rembrandt du chevalet, c'est précisément celui qui n'a pas reçu les leçons directes du grand Hollandais, et qui peut-être n'est pas même né en Hollande, Adrien Van Ostade (1610-1685). Semblable à Téniers par la nature des sujets qu'il traite habituellement, il diffère de Téniers comme Rembrandt diffère de Rubens. Si Téniers a le même épanouissement de lumière, la même mise en dehors que Rubens, Ostade a la même concentration de lumière, la même mise en dedans que Rembrandt. Sauf l'Italie, Ostade est dans tous les pays où la peinture est honorée. Nous le trouvons à Madrid dans un Concert champêtre, où chantent les virtuoses du lutrin accompagnés par la musette, le manche à balai, voire même par le miaulement d'un chat, à qui quelque espiègle tire les oreillejs pour le mettre de la partie; à Saint-Pétersbourg, avec une vingtaine de cadres, parmi lesquels la première série des Cinq sens; à Dresde, avec deux œuvres excellentes, un Estaminet et un Atelier de peintre dans un grenier (le sien peut-être); à Munich, avec une autre œuvre encore supérieure, un Cabaret hollandais où se battent

des paysans, que leurs femmes, nouvelles Sabines, viennent séparer et pacifier ; à Rotterdam, avec un Vieillard dans sa chambre d'étude; à Amsterdam, avec une Réunion villageoise; à la Haye enfin, avec deux chefsd'œuvre, deux adorables pendants, qu'on peut bien appeler le nec plus ultra du maître et du genre : Vintérieur et Vextérieur d'une maison rustique. Le Louvre aussi a sa bonne part des œuvres d'Adrien Ostade. Il nous a laissé dans les dix portraits en figurines qui composent, dit-on, sa famille — portrait moral de toute famille hollandaise — et surtout dans son Maître d* école, des modèles achevés de ces petites scènes familières, de ces comédies de mœurs, que le charmant esprit des détails, rheureux arrangement des groupes, l'étonnante habileté de la touche et la prodigieuse entente du clairobscur, placent au premier rang dans les productions de l'art de peindre.

C'est à Paris que nous avons l'œuvre la plus célèbre du plus célèbre des disciples directs de Rembrandt, Gérard Dow (1613-1680). Nous pouvons ainsi facilement apprécier cet artiste éminent, qui débuta d'abord comme peintre de portraits, qui, s'adonnant ensuite au genre de l'anecdote, commença par mettre dans ses petit sujets de la largeur et de l'onction avant de monter — ou descendre, selon les goûts — à l'extrême et minutieuse délicatesse; cet artiste patient et soigneux, qui faisait lui-même ses pinceaux, broyait ses couleurs, composait son vernis, préparait ses panneaux ou ses toiles, et, pour échapper à la poussière, travaillait dans un atelier qui s'ouvrait sur un fossé plein d'eau. Son chef-d'œuvre est Isl Femme hydropique. Acheté 30,000 florins par l'électeur palatin pour le prince Eugène de

S16 LES MERVEILLES DE LA PEINTVREi

Savoie, ce tableau^ans prix fut donné aift musée par un soldat sans fortune, le général Clauzel, qui l'avait reçu en présent du roi de Sardaigne, Charles-Emmanuel IV, lorsqu'on 1798, il avait eu la mission, assez commune alors, de détrôner cet incommode voisin de la République française. C'était un remercîment royal pour la loyauté et la courtoisie du général républicain ; placé au Louvre, près de la Conception de Murillo, il prouve de plus son désintéressement et sa générosité. Si, pour le prodigieux fini des détails, et pour l'harmonie de l'ensemble, plus prodigieuse encore, on voulait trouver un égal à la Femme hydropique du Louvre, il faudrait le chercher dans les œuvres de Gérard Dow luimême. On pourrait citer V Empirique de Saint-Pétersbourg, ou le ChaHatan sur ses tréteaux de Munich, ou, dans la galerie de Buckingham-Palace, un sujet presque identique ; seulement le médecin est jeune et beau, la dame jeune et belle; à ses regards langoureux, on peut croire que la dame est malade comme l'amant discret de Stratonice, et que le médecin peut seul, comme la lance d'Achille, guérir la blessure qu'il lui a faite au cœur. Toutefois, pour engager une lutte sérieuse avec notre Femme hydropique^ je ne vois que V École du soir^ du musée d'Amsterdam, qui puisse prétendre à un tel honneur. Dans cette École, les figures sont plus nombreuses, sans que le travail soit moins achevé. Elle offre d'ailleurs cette curieuse bizarrerie que la scène est éclairée par quatre lumières, trois chandelles et une lanterne. L'effet, sans doute, est un peu puéril et d'une recherche pénible, qu'il ne faut point louer dans les arts ; mais la difficulté vaincue est prodigieuse. N'est-ce pas à ce tableau du maître que s'est allumée

iES JBCOLES DES PAYS-BAS. 217

« Téternelle chftnclelle » du disciple ," Godefroy Sckalken? Resté en cela semblable à Rembrandt, Gérard Dow s'est peint fréquemment, et à tous les âges. Nous l'avons à Paris, avec sa palette et ses pinceaux ; il est à Dresde, jouant du violon, car il cultivait l'art des sons comme l'art des couleurs ; il est à Bruxelles, très-jeune, dessinant une statue de l'Amour à la lueur d'une lampe. Ce portrait-ci était peut-être un cadeau d'amoureux.

De Gérard Terburg (1608-1681), le digne émule de Gérard Dow, dans l'école et dans le genre, nous aurions pu conserver à Paris une œuvre singulière et capitale, sorte de tableau d'histoire qui se nomme la Paix de Westphalie (1648), et qu'a fait connaître partout la célèbre gravure de Jonas Suydcroef. Vendu avec la collection de la duchesse de Berry, il est passé dans les mains d'un amateur étranger. On peut assurément connaître Terburg, l'étudier, l'admirer au Louvre; son Concerta sa Leçon de musique, et surtout son Officier galant, sont des pages fort belles, offrant bien l'arrangement ingénieux, la touche moelleuse et ferme, qui le distinguent au milieu des petits Hollandais, Mais aucune ne s'élève beaucoup au-dessus des autres ouvrages de sa main, qu'on rencontre dans toutes les galeries et tous les cabinets. Aucune n'égale, par exemple, les Conversations de Pétersbourg ou de la Haye, la Jeune Dame à r aiguière, de Dresde, V Instruction paternelle, de Berlin (devenue la Robe de satin dans la gravure de Georges Wille), leyasie Intérieur de chaumière, qui est à Munich, etc. Gérard Terburg avait abandonné les cabarets, les « magots, » pour les concerts, les collations, les causeries, les petits drames domestiques, qui échappent d'habitude aux titres et désignations. On

les appelle, d'un nom général, Sujets d'intérieur^ et Ton devrait plutôt les appeler Sujets d'extérieur, car ils se bornent à la simple vérité des dehors, sans aucun sentiment intime, sans aucune profondeur morale. Mais, par une distinction constante, autant que par la perfection inouïe des détails, Terburg relève Textréme simplicité de telles compositions.

Dans rimitation réunie de Gérard Dow et de Terburg, l'excellent Gabriel Metzu (1615 -^ après 1664) a su se frayer une voie personnelle, et se rendre original par la franchise de la touche, la puissance, la richesse et l'harmonie de son coloris. Il a des teintes pourprées à la façon de Jean Van Eyck, ou quelquefois argentées, à la façon de Véronèse, qui le font aisément reconnaître parmi les artistes de la même époque, cultivant le même genre et traitant les mêmes sujets. Le Chimiste, V Officier et la Jeune Dame, plus encore le Marché aux herbes d'Amsterdam, le représentent dignement au Louvre. Toutefois le tableau de la collection Baring, à Londres, qui se nomme V Indiscret, et les deux Marchands de volailles que le muaée de Dresde réunit à la célèbre Brodeuse de dentelle, et l'autre Marchande de volailles que la galerie de Cassel réunit à h jeune Musicienne, s'élèvent encore d'un degré plus haut dans l'échelle de la perfection. A Londres, à Dresde, à Cassel, Metzu est vainqueur de ses rivaux, même de Gérard Dow, de Terburg et d'Ostade. N'est-ce point ai Heurs encore? N'est-ce point partout? Je suis bien tenté de le croire, et même d'oser le dire.

Franz Miéris^ le père (1635-1681), est encore de la famille de ces grands Petits maîtres. Gérard Dow l'appelait, par une flatteuse distinction qu'ont ratiflée les amateurs, « le prince de ses élèves. » Ce nom le dési-

gne et l'explique. Dans un des deux Ateliers de peintre qui sont à Dresde, il s'est placé lui-même, et un violoncelle posé contre le mur indique qu'il partageait les goûts de son maître pour la musique, qu'il pouvait aussi lui tenir tête dans un concert. S'il fallait désigner ses œuvres supérieures, je citerais la Marchande à son comptoir courtisée par un chaland, qui est au Belvédère de Vienne. PourMiéris, c'est un très-grand cadre, puisqu'il a presque deux pieds de haut; mais chaque figure et chaque objet y sont travaillés avec autant de soin que dans ses miniatures. Je citerais aussi le célèbre tableau de Munich, connu sous le nom de la Femme malade, où l'on voit une dame évanouie devant son médecin. L'unique terme de comparaison que l'on puisse trouver pour louer dignement ce chef-d'œuvre de Franz Miéris, c'est le chef-d'œuvre de Gérard Dow lui-même, la Femme hydropique du Louvre.

Cette famille de peintres hollandais, qui s'étend de Gérard Dow à Franz Miéris, doit adopter l'Allemand Gaspard Netscher (1636-1684), qui fut le peintre favori de Guillaume 111, d'Angleterre, et que Gérard de Lairesse appelait <x \e prince des artistes. » Il est tout Hollandais par ses études et ses travaux. Au Louvre, la Leçon de chant et la Leçon de violoncelle; à Munich, la Bethsabée au bain^ sujet qui a le tort de vouloir être biblique ; à Carlsruhe, le Suicide de Cléqpâtre, blonde, blanche et grasse Frisonne, en robe de satin blanc^ qui ne ressemble guère à la noire maîtresse de César et d'Antoine; à Dresde, une série de Dames, à la toilette, au lit, au clavecin, nous montre bien l'émule de Terburg et de Metzu, déployant son rare mérite dans le rendu des étoffes et des objets inanimés, surtout de Tor-

févrerie, ainsi que dans la grâce, l'élégance, la distinction qu'il sait donner à ses personnages. Dresde possède encore son propre portrait, tête charmante, douce, spirituelle, qu'on est ravi de trouver deux fois. Netscher s'est peint d'abord méditant près d'une table, puis accompagnant le chant de sa femme avec une guitare : musicien comme Dow et Miéris.

Un mot encore, pour finir, sur Pierre Slingelandt (1640-1691). C'est le plus petit des petits Hollandais, le plus patient et le plus léché de cette école de patience et de lècherie. Il mettait trois ans à couvrir une toile d'un pied carré, et tout un mois, dit Descamps, à peindre un rabat de dentelles. On conçoit qu'avec de tels procédés, il n'ait pas fait trente tableaux en toute sa vie. Nous avons, au Louvre, l'un des plus importants, la Famille hollandaise (la Famille Meerman). Un salon orné réunit jusqu'à sept personnages, le père, la mère, deux enfants, un nègre, un chien et un perroquet. Pour Slingelandt, pour sa peinture microscopique, c'est tout un monde, et pendant le temps qu'il mettait à buriner ce petit panneau, la loupe dans l'œil, Rubens brossait, du haut de ses échelles, les vingt-une grandes toiles qui composent V Histoire de Marie de Médicis.

A cette série des peintres purement anecdotiques se rattache Gonzalès-Coques, dont le talent, ferme et viril, se montrait surtout à grouper des portraits de petites dimensions, à faire des portraits de familles entières. Telle est la sienne propre, au musée de la Haye, qu'il a réunie dans une galerie de tableaux connus.

A celte même série, que je n'ai pas voulu interrompre, il faut y joindre à présent deux peintres qui s'y rattachent par certains côtés, bien qu'ils s'en éloignent

par d'autres : Philippe Wouwermans et Jan Steen. Prodige de fécondité, Philippe Wouwermans (1620- 1668) a produit aussi, dans une vie de moitié plus courte, les « deux lieues de galerie » dont se vantait David Téniers. Lui aussi, non moins appliqué «et non moiils alerte à la besogne, a dû faire un tableau, comme Lope de Vega une comédie, dans l'espace d'un jour. N'en a-t-il pas laissé soixante-quatre au seul musée de Dresde, quarante«neuf à l'Ermitage, vingt-deux à Cassel, dix-sept à Munich, treize au Louvre, et Dieu sait quelle quantité d'autres dispersés dans les galeries et cabinets du monde entier ?. Quand on voit les sujets, très-souvent compliqués de nombreux détails, et l'exécution, toujours si soigneusement 6nie jusque dans les moindres accessoires, on se demande avec élonnement comment la vie d'un seul homme, et une courte vie de quarante-huit ans, a pu sufGre à un tel labeur, à une si miraculeuse production. Toutefois, Louis XIV lui-même n'eut point appelé magots les nobles et galants personnages des tableaux de Wouwermans, car ceux-là ne hantejut point la guinguette; ils habitent le manoir seigneurial. Wouwermans. est le peintre élégant de la vie des gentilshommes, de la guerre, de la chasse, de l'équitation, de tous les exercices du sport où l'homme a pour compagnons le cheval et le chien. Nous avons à Paris quelques bons spécimens de ses habituels sujets, ennoblis par le style, de sa touche délicate, de ses fins tons de perles ; tels que le Bœuf gras hollandais, le Départ pour la chasse, les deux Chocs de cavalerie et surtout le Manège, Mais c'est ailleurs qu'il faut chercher ses œuvres supérieures et hors de comparaison : à Dresde, parmi cette foule énorme, les Chasses, au cerf,

au sanglier, au héron ; à Saint-Pétersbourg, le Moulin brûlé, où des masses de verdure, mêlées aux tourbillons de flammes, forment le plus harmonieux contraste, et le Carrousel flamand^ dans une plaine spacieuse, au milieu d'une foule de spectateurs, scène pleine de mouvement et de gaieté; à Munich, la grande Chasse au cerf, morceau capital en toutes ses parties, et une Bataille, empruntée sans doute à la guerre de Trente ans, car les deux armées en présence sont allemande et suédoise; à la Haye, enfin, le superbe paysage animé, connu sous le nom du Chariot de foin, et l'autre grande BatOrille, qui est, des' innombrables tableaux de Wouwermans, le plus vaste que Ton connaisse. C'est peutêtre aussi le plus achevé, le plus précieux. Composé avec un goût exquis et un bonheur sans égal, couvert de personnages à ne pouvoir les compter, très-énergique et très-puissant d'action, il est néanmoins d'une touche aussi fine, aussi élégante, aussi châtiée, que les plus délicates miniatures.

Jan Steen (1636-1689), qu'on pourrait appeler, comme le vieux Breughel, Steen le jovial, et surtout l'insouciant, n'a rien de plus au Louvre qu'une Fête flamande dans une auberge, peut-être Pauberge que ce fils du brasseur de Leyde tenait à Delft, et qui, l'ayant ruiné, le fit peintre par force, par famine. Jan Steen n'en resta pas moins ami de la dive bouteille et de la purée septembraie.

Cette Fête flamande n'est pas finement terminée, si on la compare aux autres tableaux de Técole, et même du peintre. Mais, outre que sa grande dimension permet une touche plus ample et plus hardie, elle se recommande par d'autres mérites qui valent bien un fini mi-

nutieux; elle est pleine de gaieté, d'esprit, de malice, d'entrain, et douée en6n de cette qualité supérieure, si rare dans les œuvres de l'homme, qui se nomme la vie. Toutefois, pour connaître Jan Steen, il faut le chercher encore ailleurs qu'à Paris. Au Belvédère de Vienne, nous trouverons une Noce de village^ et, à Berlin, un Jardin de cabaret^ qui sont d'excellentes scènes de comédie burlesque; à l'Ermitage, la Partie de tric-trac, où Steen s'est peint en tête à tête avec sa femme, et un Assuérus touchant Esther de son sceptre d'or, sujet qu'il a voulu traiter sérieusement, noblement, et qui n'en est que plus comique ; en Angleterre, à Buckingham- Palace, des Cabarets parfaitement dignes d'être admis dans un palais de roi ; à Rotterdam, le Malade imaginaire, qui se croit des pierres dans la tête , et Tobie guérissant son père, autre scène biblique, prise et traitée cette fois en charge désopilante ; à la Haye, le célèbre Tableau de la vie humaine^ vaste réunion de vingt personnes peut-être, touchée dans la plus fine manière de ce maître irrégulier, et la Famille de Jean Steen^ autre réunion vivante d'une douzaine de figures, éclairées comme l'eût fait Pierre de Hooghe ; on y remarque surtout le groupe charmant et caressant d'une trèsvieille aïeule et d'un tout petit marmot : les deux enfances de la vie; à Amsterdam, enfin, une très-célèbre scène d'intérieur appelée la Fête de saint Nicolas : les enfants sages reçoivent des jouets, le paresseux trouve une verge dans son soulier, et tout le monde le raille. Là aussi est l'excellent portrait que Jan Steen a fait de lui-même. Cette figure douce, sérieuse, presque mélancolique, qui n'a rien d'un cabaretier ni d'un ivrogne, montre bien, comme celle de notre Molière, le

vrai caraclère des comiques de profession : ils fojit rire et ne rient point.

A côté de Jan Steen, il est juste de citer le Bani" boccio (Pierre de Laër, — 1674), ce pauvre bossu qui, dans son corps contrefait, difforme, cacha, comme Scarron, un esprit très-réjouissant et une bonhomie très-maligne.

Le nom d'Intérieurs convient au genre particulier des représentations architecturales, celles qui exigent spécialement la science et l'emploi des deux perspectives, la linéaire et Taérienne. Les sujets habituels des peintres de ce genre étaient des Vues d'églises, seuls monuments qui, de nos jours, ou du moins à leur époque, offrissent à l'œil de hautes et larges proportions, de longues percées, des rangées de colonnes ou dç pilastres, et dont les portraits, si Ton peut ainsi dire, étaient chers, noiv-seulement aux âmes dévotes, mais à tous les habitants d'une cité, fiers de ses vieux édifices. Les maîtres de ce genre, en remontant à l'origine, sont Peter Neefs, le vieux (1 570-1 &51), dont le prénom et le nom de famille sont confondus par l'usage en un seul nom propre, et Henri Steinwick, le jeune (1589 — après 1642), tous deux élèves du vieux Steinwyck. Nous les avons au Louvre, l'un et l'autre ; mais les meilleurs tableaux d'architecture de Steinwyck sont à .Vienne, et Peter Neefs a laissé ^es œuvres capitales en divers endroits : à Vienne aussi. Église gothique; à Munich, Intérieur d'église pendant la nuit; à Saint-Pétersbourg, quelques Intérieurs provenant encore de la Malmaison. Les personnages de leurs tableaux sont presque toujours d'une main étrangère ; on y reconnaii

la touche des Breughel, des Franck, de Poelenburg, de Téuiers. C'est en faire assez l'éloge. L'universel Albert Cuyp, Emmanuel de Witt, Antoine de Lorme, ont ajouté aux dessins un peu secs de l'architecture, tracés par le tire-ligne, des éléments nouveaux que leur fournissait l'art de peindre : la lumière, d'abord « ce poëme en trois chants, ce beau poëme du jour, du soir et de la nuit. )> (Charles Blanc.) Ils y ont ajouté ensuite toute cette poésie mystérieuse que répandent, dans les grandes cathédrales, leurs nefs profondes, leurs ogives élancées, leurs dalles retentissantes et leurs vitraux flamboyants. On comprend dans ce genre des Intérieurs une espèce différente et nouvelle créée par Pierre de Hooghe (entre 1630 et 1640-1 708), ce grand coloriste, si longtemps et si pleinement méconnu que l'on effaçait son nom de ses chefs-d'œuvre pour y substituer la signature de quelque autre peintre « mieux établi dans le commerce. » Réduisant les proportions de ses édifices, et satisfait d'une chambre de maison , pourvu qu'elle ait une fenêtre ou une porte ouverte, il cherche moins les effets de la perspective que ceux de la lumière. Dans cette science du clair-obscur, Rembrandt lui-même ne l'a pas surpassé, et personne n'a produit à son égal l'illusion d'un coup de soleil traversant l'ombre d'un appartement.il sait en outre, et sans emprunter le pinceau d'autrui, animer ses petits intérieurs bourgeois par des personnages aussi doués de vie que leurs d^ meures sont pleines d'air et de jour. Il sait atteindre à la poésie familière, à la poésie du foyer, non moins que Terburg et Metzu. Nous avons au Louvre deux pages assez belles de Pierre de Hooghe ; mais il les a surpas^ sées dans le Retour du marché, à l'Ermitage; la Ca»

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bane hollandaise, à Munich, et V Intérieur (sans autre nom), à Amsterdam. Celui-ci surtout est éclairé par un de ces prodigieux coups de lumière qui sont le cachet et rhonneur du maître.

Si nous avons nommé le Bamboccio après Jan Steen, il est juste de nommer, après Pierre de Hooghe, Jean Van der Meer (ou Vermeer, né à Delft, en 1632, mort après 1670). Bien que la Vue de Delft^ que possède le musée de la Haye, soit un paysage profond, traité à la manière de Philippe Koniug, c'est à Pierre de Hooghe que se rattache Van der Meer, et par le choix habituel de ses sujets, et par l'emploi des effets lumineux. Thoré a remis en honneur ce peintre distingué, dont les œuvres principales ont reçu sans doute le nom de Hooghe, depuis que Hooghe lui-même a recouvré son nom.

Pour ne pas faire une catégorie d'un seul peintre, nous placerons dans le genre des Intérieurs les œuvres

(Jean Van der Heyden (1637-1712), bien qu'elles soient tout au contraire des Extérieurs. On sait qu'il a peint, en effet, des vues de lieux habitués, des portraits de villes et de monuments. On sait aussi quelle prodigieuse patience il apportait dans ce travail, jusqu'à figurer chaque pierre d'une muraille, chaque tuile d'un toit, chaque pavé d'une rue, chaque feuille d'un arbre, comme Denner figura dans un visage humain chaque poil de la barbe et chaque pli de la peau. H faut admirer surtout quels beaux effets d'ensemble il savait tirer de si minutieux détails, par les contrastes harmonieux des lumières et des ombres ; et comment, avec des lignes droites, unies, monotones, de rues et de maisons, il a su composer des œuvres pittoresques. La Vue d'une place publique, entourée d'arbres, à Munich ;

le Jardin du couvent^ à Grosvenor-house ; la Vue d' Anvers ^ à la Haye ; la Vue d*uné ville hollandaise, à Amsterdam ; et la Vue de la maison commune d^ Amsterdam, à Paris, dans lesquelles Adrien Van de Velde a peint les figures, sont le dernier mot d'un genre tout spécial, où Van der Heyden, qui n'y avait point eu de devanciers, est resté presque sans imitateurs et certainement sans rivaux. •

Les animaux îoni partie nécessaire du paysage; nous les avons trouvés déjà dans les polygraphes^ comme Albert Cuyp et Nicolas Berghem ; nous les trouverons dans tous les autres paysagistes. Si j'en fais un genre à part, c'est lorsqu'au lieu de n'être qu'un accessoire au tableau, ils en deviennent le principal, mettant au second rang le paysage qui les entoure. Dans ce genre particulier règne PaulPotter(1625-1654) ; on l'ajustement nommé le Raphaël des animaux.

C'était un petit gentilhomme campagnard, que la vue de la nature, plus que les conseils de son père ou les leçons d'un certain Raphaël Camphuysen , et cette universelle passion de l'art répandue alors dans l'air de la Hollande, vouèrent à la peinture. Dès qu'il lut célèbre, à peine adolescent, Paul Potter, comme Rembrandt, vint s'établir à la Haye, puis à Amsterdam, où l'excès d'un travail opiniâtre le fit mourir, hélas ! à vingt-huit ans, plus jeune de neuf ans que Raphaël. La Haye a gardé de ce précoce génie celle de ses œuvres qu'on peut déclarer unique en son genre; c'est le paysage où sont réunis un jeune taureau brun, une vache, trois brebis, et leur pâtre, tous de grandeur naturelle, et qu'on nomme le Taureau de Paul Potter. Il

le peignit à l'âge de vingt-deux ans. C'était un incroyable coup d'audace. Par ses proportions inusitées, ce taureau exigeait un système d'exécution tout différent de celui des maîtres antérieurs, et de Paul Potter luimême. Il fallait eu créer un nouveau. C'est ce que fit Paul Potter. Il peignit d'abord ce tableau à la manière des grandes chasses de Sneyders, avec un fort et pro- «fond empâtement dans les masses ; puis, sur ces masses empâtées presque jusqu'au relief, il traça des détails aussi finement terminés qu'une maison de Van der Heyden ou qu'un visage de Denner. Cette façon d'arriver, par deux systèmes fondus en un seul, à l'extrême perfection, est d'une observation pleine d'intérêt pour les artistes, qui ne se lassent point d'en admirer la combinaison et l'efTet, et dont plusieurs déclarent que le Taureau de Paul Potter, envisagé dans la pratique et le travail du pinceau, est le plus étonnant ouvrage qu'ait produit l'art de peindre.

Et pourtant, j'oserai dire qu'il ne faut pas approuver l'essai victorieux de Paul Potter, et que tout artiste pourrait se perdre en voulant Timiter. Qu'un portrait, que des personnages d'histoire soient de grandeur naturelle, bien ; nous avons l'habitude de voir de fort près de nous les hommes nos semblables, et de traiter avec eux à portée de la main; mais, d'habitude, nous ne voyons les animaux, les troupeaux surtout, qu'à distance, dans le lointain. Un petit cadre, pour les peindre, est donc mieux adapté au sujet, car il les retrace à nos yeux comme nous avons coutume de les voir. A l'appui de'mon opinion, je n'invoquerai que Paul Potter lui-même. Voyez, dans son tableau, cet admirable fond, cette vaste prairie bordée d'arbres où paissent d'autres

troupeaux; quelle profondeur de perspective, quelle lumière, quel air, quelle vie de la nature ! On se prend à regretter que ces grosses bêtes du premier plan cachent une trop grande place du paysage ; on voudrait les éloigner pour mieux voir. Cette pensée sera peut^ être, pour plusieurs, traitée de blasphème ; mais je ne puis la retenir, et peut-être que d'autres l'approuveront. Je les prie seulement, pour qu'ils m'excusent et m'absolvent, de contempler, à côté de ce taureau gigantesque, l'autre admirable paysage que Paul Pottcr peignit Tannée suivante, 1648, et qu'on appelle, à cause de sa flaque d'eau où s'abreuve du bétail, la Vache qui se mire.

Mais passons au musée d'Amsterdam; là je serai pleinement justifié. Quelle est cette affreuse décoration appelée Chasse d'ours ? Voilà une manière de hussard hongrois qui vient à cheval, tête nue et armé d'un sabre innocent, pour attaquer ces terribles animaux ; il est parfaitement ridicule. Les ours sont faux, les chiens extravagants. Il y a des membres déchirés, des lambeaux sanglants, de l'horreur, du dégoût: peu de mouvement, point d'effet. Pourquoi donc une place d'honneur pour cette grande vilaine machine^ cent fois surpassée par les chasses de Sneyders ou de Cornélis de Vos? Hélas! on lit au bas, avec un étonnement douloureux, le nom vénéré de Paulus Potter^ et la date de 1649. N'eutil pas raison, pendant les cinq années qui restèrent encore à sa trop courte vie, de ne plus jamais employer de telles proportions? Il va nous répondre lui-même, et sur-le-champ. Voilà, de notre chère idole, un tableau fait l'année suivante; 1650, qui se nomme Orphée domptant les animaux. Merveille ! merveille ! Au pied

S30 LES MERYEILL1BS DE LA PEINTURE.

d'une colline boisée, dans une fraîche et verte clairière, Orphée est assis, en roi David, une harpe dans les mains, mais habillé à la wallonne. Autour de lui rangés se tiennent une foule d'animaux, non-seulement les bêtes familières à Paul Potter : vache, chèvre, mouton, âne, chien, cheval ; mais encore des animaux sauvages et d'autres climats : lion, éléphant, chameau, bufQe, ours, sanglier, loup, cerf, lièvre, écureuil, singe, et même licorne. Eh bien, que l'on compare ce petit pan* neau à la grande toile, et que l'on prononce sur la question posée.

Cherchons encore ailleurs, dans le reste de PEurope. Rien à Paris, si ce n'est de trop faibles échantillons. Plus heureuse, Londres peut montrer avec orgueil au moins deux vrais ouvrages de Paul Potter, et des meilleurs : l'un dans la galerie du marquis de Westminster, l'autre à Buckingham-palace. Le premier est un Troupeau de vaches et de moutons, sous des saules, dans une prairie. En pleine lumière, éclairé des chauds rayons du soleil d'été à son midi, ce merveilleux petit paysage égale les plus grandes œuvres du maître. Il est daté de 1647. Paul Potter n'avait donc pas plus de vingt-deux ans lorsqu'il le peignit. Une telle précocité de talent explique comment il a pu^ mort dans sa vingthuitième année, laisser tant de chefs-d'œuvre pour une si courte vie. Le second, celui de la reine, est tout un petit drame campagnard : Un enfant a dérobé les deux nourrissons d'une chienne de la race des petits dogues; furieuse, la chienne le poursuit et le mord; l'enfant crie, et fuit éperdu ; un coq se sauve au bruit, volant comme il peut ; des chevaux curieux regardent par la porte de leur écurie, tandis qu'une vache qu'on trait et des mou-

tons qui :ruminent se mêlent à la scène, lui donnant toute l'unité et toute la variété de composition qui se puisse souhaiter pour un tableau d'histoire.

Mais plus grand qu'à Londres, plus grand que dans son propre pays, se montre Paul Potter à l'Ermitage. De ses très-rares ouvrages, le cabinet impérial de Russie en a réuni jusqu'à neuf * ; et, sur les trois principaux, il faut nous arrêter un moment. L'un semble avoir réalisé le vœu du Hon :

Si nos confrères sayaient peindre !

c'est le procès de l'homme par les animaux. Cette composition singulière, qui ressemble aux tableaux multiples des plus vieux maîtres de la Renaissance, forme quatorze compartiments, dont les deux plus grands sont encadrés par les douze plus petits. Ce n'est pas Paul Potter seul qui a peint tous les chapitres de ce long apologue. L'histoire d'Actéon est de Poelenburg, celle de Saint Hubert^ peut-être de Téniers. Ce qui appartient à Paul Potter, c'est le tableau central qu'il a signé, la Condamnation de F homme par le tribunal des animaux. Plus important, et de Paul Potter seul, vient ensuite un grand Paysage^ daté de 1650. A travers un bois épais, près d'une pièce d'eau cachée dans l'ombre, passe une route que le soleil éclaire, ou plutôt illumine de sa lumière la plus radieuse. Un voyageur à cheval, deux pêcheurs, un pâtre et ses vaches étoffent ce paysage (comme disent les catalogues belges), étoffé surtout par cette magnifique opposition de jour et

* Un dixième, acheté en Hollande pour Timpératrice Catherine, a péri dans un naufrage, en 1771, avec plusieurs autres tableaux choisis.

d*ombre. Égale à la Vache qui se mire de la Haye, cette œuvre de Paul Potter ne peut être surpassée que par la plus célèbre de toutes, celle qui porte le nom — fort ridicule, mais consacré — de la Vache qui pisse. Paul Potter peignit ce dernier tableau en 1649, ayant vingt-quatre ans. 11 lui était commandé par une comtesse douairière de Zolms, née princesse Emilie de Nassau. Mais cette grande dame aimait sans doute la peinture à la façon de Louis XIV. Elle refusa, comme inconvenant, indécent et blessant, le tableau de Paul Potter, qui passa aux mains roturières d'un échevin d'Amsterdam, puis dans la galerie de Hesse-Cassel, puis à la Malmaison, puis à l'Ermitage. C'est un paysage plat, un vaste pâturage, en plein soleil, sans masses d'ombre, sans clair-obscur, sans repoussoirs d'aucune sorte. Seulement de grands arbres, dispersés ça et là, ombragent une ferme et du bétail au repos. Mais, dans ce cadre si simple, Paul Potter a réuni, outre ses chères vaches, à peu près tout ce qui peut animer un paysage, chevaux, ânes, chèvres, moutons, poules, chien, chat et gens. C'est l'œuvre capitale du maitre, et c'est le chef-d'œuvre du genre. En France, nous connaissons Paul Potier si peu et si mal, qu'il est permis de s'y étonner que tant de renommée s'attache à son nom et tant de prix à ses ouvrages. On accuse l'engouement des amateurs, qui payent un tableau comme une tulipe, uniquement pour la rareté. Mais devant un tel prodige de l'art, il faut bien changer d'avis ; il faut bien convenir qu'en le couvrant de monceaux d'or^ en le payant comme une seigneurie, on ne fait que lui rendre justice et le mettre à son prix^

* Le tableaa de Paul Potter est entré, dit-on, pour 250,000 francs

LES ECOLES DES PÂYfi-BAS. 23?

Parmi les peintres d'animaux, Ton ne pourrait refuser une place honorable au peintre des basses-cours^ Melchior Hondekoeter (1636-1695). Au Louvre, nous avons de lui des cygnes et des paons. Ce sont de trop nobles oiseaux ; de simples poules, de simples canards, voilà les vrais personnages des fines et spirituelles compositions qui l'ont justement illustré. Pour bien connaître Hondekoeter, il faut voir, à l'Ermitage, le Combat d'un coq et d'un dindon, à la Haye, la Ménagerie du LoOy à Amsterdam, la Plume flottante. Elle est posée sur une mare où barbotent des canetons. « Ne soufflez pas sur cette plume, dit Thoré, elle s'envolerait. » Mais Hondekoeter, comme Paul Potter, peignait des animaux vivants; d'autres se sont fait un domaine à part en peignant des animaux morts. Tels Jean Fyt (1609- 1661) et Jean Weenix (1644-1719). Tous deux choisissaient d'habitude des pièces de menu gibier — lièvres, faisans, bécasses, canards, oiseaux de toutes sortes — les plus belles de formes et de couleurs, qu'ils groupaient avec des ustensiles de chasse, ou sous la garde d'un chien de noble sang. Hs en composaient ce qu'on nomme des garde-manger. Fyt «t Weenix sont demeurés célèbres entre tous, et légitimement, car la brosse énergique du premier, comme le patient et fluide pinceau du second, portent l'imitation des animaux de chasse à ce point qu'ils semblent donner la vie même à la mort. C'est à la Haye que se trouve un tableau de Jean Weenix, connu sous le nom du Faisan^ qui passe pour son œuvre capitale.

dans restimation totale du cabinet de la Malmaison. Et c'était en 1814! Que vaudrait-il aujourd'hui?

En arrivant à rimportantc classe du Paysage^ nous ferons observer qu'elle est vraiment un produit de Tari des Pays-Bas. Les peintres italiens, même Annibal Carrache dans ses Lunette y même Dominiquin et Poussin, qui le surpassèrent en Timitant, n'avaient point osé Faire un tableau de la simple et seule nature ; il leur fallait toujours un sujet. historique, un drame humain, dont la nature fournissait seulement le théâtre. Ce fut un Flamand, Paul Brill, d'Anvers (1554-1626), qui, se bornant à des vues de la campagne, dont il fit l'objet même de ses compositions, donna aux Italiens le premier modèle du véritable paysage. Paolo Brilli^ comme ils le nommèrent, est donc en quelque sorte le créateur du genre; et, fixé dans la ville des papes un demi-siècle avant notre Claude le Lorrain, il en fut, sinon le maître, au moins le précurseur. Ce genre nouveau fut immédiatement continué, en Italie même, par d'autres Flamands, Roland Savery, Hermann Swanevelt, Jean Asselyn, qu'une main estropiée et des doigts crochus firent nommer le petit Crabe (Krabbète), enfin Jean Both, appelé d'Italie (1610*1650). Les deux Both, Jean et André, sont des modèles rares d'affection fraternelle, puisque Jean mourut de chagrin, quand son frère se noya dans Un des canaux de Venise, et puisque André, pouvant être un artiste éminent avec le pinceau et le burin, s'était résigné, par une abnégation touchante, à ne rien faire de plus que placer des figures dans les paysages de son frère. Ainsi faits en commun, leurs ouvrages, en bonne justice, devraient s'appeler 'des frères Both. Mais l'usage a voulu qu'ils portassent seulement le nom de l'aîné. On y trouve, on y admire les tons chauds, dorés, lumineux, des contrées méridiona-

les, qui, joints à la manière propre qu'avait Jean Both de rendre la nature, font de lui une espèce de Claude, plus champêtre et plus agreste. Devant les grands arbres de ses premiers plans, par exemple, on se rappelle cette énergique description de Bernardin de Saint- Pierre, opposant, dans ses Harmonies, le chêne immobile et ferme du Nord au palmier flexible et pliant du Midi : « Avçc ses branches coudées, le chêne ressemble à un athlète qui combat contre les tempêtes. »

C'est Jean Wynants (entre 1600 et 1610-1677) qui commence le cycle des vrais paysagistes de la Hollande, de ceux qui naquirent, vécurent et moururent Hollandais. Pour eux, la nature n'est plus le théâtre du sujet, elle est le sujet même. Hs l'ont étudiée et reproduite souS tous ses aspects; ils ont fait d'elle, comme d'une, mère bien-aimée, aima parens, mille portraits divers, tous frappants de vérité. C'est la gloire de Wynants d'avoir, l'un des premiers, nettement accepté et consacré ce genre nouveau, qui pouvait sembler secondaire, et de l'avoir relevé à force de talent. Tandis que les Both, les Berghem, les Pynacker copiaient la nature chaude et montagneuse de l'Italie, Wynants jeta ses regards autour de lui, et se prit d'amour pour sa Hollande. Le premier site venu, pourvu qu'il puisse y placer quelques figures et quelques animaux, que lui traçaient des aides complaisants et non pas ambitieux, pourvu qu'il puisse y faire passer ce chemin tortueux et fuyant qui vient l'on ne sait d'oii, qui va l'on ne sait où, suffisait à cet excellent maître, que ses disciples ont rendu non moins célèbre que ses œuvres.

A ce même moment, Jean Van Goyen et Salomon Ruysdaêl copiaient aussi des vues de leur patrie affran-

chie et glorieuse, prises le plus souvent sur les bords de ses fleuves et de ses canaux, l'un avec des tons gris et roux, avec l'habituelle tristesse de ce morne climat, l'autre avec plus de verdure, de soleil, d'élégance et de gaieté. Puis, à l'inverse des artistes voyageurs qui amenaient l'Italie en Hollande, Albert Yan Everdingen (1620-1675), rapportant de ses voyages en Norvège les sites montagneux, ombragés de sapins, coupés de ravins et de cascades, introduisait en Hollande la nature de l'extrême septentrion. C'est de tous ces éléments divers que se forma le chef des paysagistes hollandais et de tous les paysagistes du Nord , Jacques Ruysdaël (vers 1620 ou 1625-1681). H prouve merveilleusement l'adage de Bacon : homo additus naturœ. Aux talents de ses devanciers ou contemporains, il ajouta cette poésie rêveuse et mélancolique, cette douce tristesse qu'il a perpétuellement jetée sur la nature, parce«qu'elle était dans son âme, et qui n'est bien comprise que des âmes qui ressemblent à la sienne. Je crois, en effet, que Ruysdaël, en cela semblable à notre Poussin, ne doit pas prétendre à l'admiration de la foule. Ruysdaël, qui laissa la médecine pour la peinture, qui ne se maria pas plus que Michel-Ange ou Beethoven, parait avoir pensé comme Montaigne a qu'il y a quelque umbre de friandise et délicatesse au giron même de la mélancholie. )) Si Ton cherche uniquement dans Ruysdaël l'imitation, la reproduction, le portrait de la nature, il est égalé peut-être, surpassé même en quelques parties techniques, par Hobbema, Decker, Rontbouts ou tout autre ; mais c'est le sentiment intérieur, c'est la poésie de la solitude, du silence, du mystère, qui le placent au premier rang, et seul. Albert Durer a fait

une belle figure de la Mélancolie ; sans y être personnifiée, elle est visible dans toutes les œuvres deRuysdaël.

Cherchons à travers l'Europe celles qu'on peut citer de préférence aux amis du grand art. Et d'abord à Paris. Le Louvre n'en a qu'un petit nombre, à peine la moitié de Munich, de Dresde, de Saint-Pétersbourg, et non de celles à qui la renommée ne donne pas de rivales. Nous avons pourtant un charmant paysage, trèsfinement touché, qui se nomme le Coup de soleil ; puis un autre paysage, supérieur quoique plus simple encore, dont le nom consacré, le Buisson^ dit le sujet tout entier. Nous avons aussi une Tempête sur la plage et près des digues de Hollande, sombre et forte, admirable par le rendu des vagues tumultueuses et le sinistre aspect du ciel, cette « estacade aux eaux rousses, » que Michelet appelle « le prodige du Louvre. »

Dans la Hollande même, je ne vois guère que la grande Chute d^eau^ à la sortie d'un ravin boisé, dont les deux bords escarpés portent de vieux châteaux. Cette œuvre splendide est au musée d'Amsterdam, avec une Vue du château de Bentheim, petit paysage très-fin, éclairé par un joyeux coup de soleil. Il fut peint dans un jour de bonne humeur. Rotterdam aussi a de Ruysdaêl une autre vue de ce cher Château de Bentheim^ qu'il a tant de fois reproduit, sous toutes sortes d'aspects, toujours avec un soin prodigieux. Mais que font, au premier plan, ces trois lourdes figures de promeneurs? Hélas! quelque barbouilleur d'enseignes s'est imaginé de mettre sur les bords de la Moselle Tépisode évangélique des pèlerins d'Emmaûs. Ce sont le Christ et ses deux disciples. Un si choquant contraste enlèverait au tableau toute sa poésie, partant son premier

mérite, si Ton ne se rappelait que notre Claude, tant de fois aussi trahi et déshonoré par ses aides, avait soin de dire qu'il donnait les figures de ses paysages a pardessus le marché. » En Angleterre, Ruysdaël est maintenant dans la National Gallery dignement représenté par trois Cascades^ que le sujet rend trop semblables, mais dont Tune est de premier ordre. Il est aussi, et plus varié, dans les galeries particulières, témoin, chez M. Thomas Baring, la Forte brise. Tune de ses ceuvres prodigieuses, égale à VEstacade du Louvre. En Russie, treize pages forment sa part au musée impérial. On y trouve souvent, pour les figures, la main d'Adrien Ostade et d'Adrien Van de Velde, ce qui augmente leur attrait et leur valeur. Quatre de ces paysages m'ont surtout frappé d'admiration. L'un est très-petit et trèssimple : un site sablonneux, une route tortueuse, un paysaln suivi de son chien ; rien de plus. Maio sur cela un voile de tristesse qui touche et serre le cœur autant que la scène la plus pathétique. Un autre est d'aussi simple composition, quoique de dimensions plus vastes : un sentier dans le bois, et, sur le bord d'une eau dormante, un grand hêtre, que les ans ont à demi dépouillé de ses rameaux. Dans le troisième, fort grand aussi, le principal personnage, si l'on peut ainsi dire, est encore un vieux hêtre, l'arbre chéri de l'artiste, brisé par la foudre et tombé dans les flots d'un torrent qui forme, en roulant sur des rochers, une magnifique nappe d'eau. Le quatrième semble réunir les deux précédfints* C'est aussi, dans une forêt profonde, un grand hêtre abattu ; c'est une flaque d'eau stagnante, cachée presque sous les larges feuilles des nénuphars. Deux ou trois oiseaux d'eau, perchés sur leurs longues pattes.

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un passant dans le lointain, voilà tout ce qui anime cette solitude ; mais Taspect en est plein de silence, de mystère, de douce mélancolie, et jamais Ruysdaël n'a parlé plus éloquemment aux âmes tendres et rêveuses.

Toutefois c'est l'Allemagne qui a recueilli ses principaux chefs-d'œuvre* Munich a de lui neuf paysages, à Tenvi beaux et précieux. Dans le plus vaste, on voit une cascade tomber en bouillonnant par-dessus des masses de rochers. C'est une œuvre aussi capitale par son extrême perfection que par ses dimensions peu communes. Dresde en a treize, auxquelles on pourï'ait ajouter, comme une sorte d'introduction, deux ou trois Vues dC' Salomon Ruysdaël, qui, semblable à Hubert Van Eyck, fut l'instituteur d'un jeune frère devenu plus illustre que lui, et dont la renommée a trop effacé la sienne. Parmi ces treize toiles, plusieurs sont justement célèbres. Telle est celle qu'on connaît sous le nom de Chasse de Ruysdaël. C'est une forêt de hêtres, coupée par quelques flaques d'eau qui réfléchissent les nuages du ciel. Sous ces grands arbres, Adrien Yan de Yelde a peint une Chasse au cerf^ d'où vient le nom du paysage, l'un des plus vastes et des plus magnifiques qui se puissent rencontrer dans l'œuvre du maître. Mais Ruysdaël me paraît aussi grand dans des cadres beaucoup plus petits. Voyez cette œuvre sans seconde, ce même vieux Château de Bentheim, au sommet d'une colline couverte de broussailles; qu'y a-t-il de plus beau, de plus attachant, de plus merveilleux? Dans. quelques au* très, Ruysdaël s'est abandonné à cette incessante et profonde mélancolie dont tous ses ouvrages sont empreiatç. Tel est le Cloître délabré, au delà d'une rivière

ombragée de grands arbres ; tel est plus encore le Cimetière juif, où des tombeaux noircis et chancelants, que dominent des ruines antiyies et des arbustes sauvages, trempent dans les eaux d'un torrent débordé. Poussin lui-même n'aurait pas trouvé plus de profondeur, de tristesse austère et religieuse, enfin d'éloquente désolation pour peindre la dernière demeure d'une race persécutée et maudite.

C'est à Vienne pourtant que Ruysdaël a laissé le plus vaste, le plus important, le plus parfait peut-être de tous les ouvrages de son pinceau, celui qu'on peut appeler sans scrupule le chef de ses chefs-d'œuvre. Il a environ six pieds de large sur presque cinq pieds de haut, et la surface inusitée de cette toile montre déjà que Ruysdaël en voulait faire une œuvre extraordinaire. Rien de plus simple cependant que le sujet ; on le nomme la Forêt; sous un ciel calme, traversé par des nuages flottants, un massif de hautes futaies sur une campagne plate et nue, à travers lesquelles serpente un sentier, qu'un ruisseau coupe au premier plan, et qui se perd dans les profondeurs de l'horizon : voilà tout. Et néanmoins c'est le plus beau paysage vrai, le plus excellent portrait de la simple nature qui se puisse imaginer. Au-dessus de cela, il ne peut plus y avoir que les paysages composés et rêvés de Claude le Lorrain, comme, dans l'œuvre de Raphaël, après le portrait du Suonatore di violino, il n'y a plus que la Vierge à la chaise, comme, dans l'œuvre de Rembrandt, après les StaalmasterSf il n'y a plus que la Ronde de nuit.

L'unique rival possible de Jacques Ruysdaël est MindertHobbema (1638-1709), qui fut peut-être son élève, et certainement son ami. Mais, à Topposé du modèle

qu'H imita, il ne peignit que la nature riante et sereine. Hobbema fut longtemps oublié; longtemps on efTaça son nom de ses ouvrages pour .y substituer le nom ou le monogramme de Ruysdaël, dont la Tenommée n'eut point à subir d'éclipsé. Aujourd'hui, par un de ces retours de faveur que produisent jusque dans Fart les impérieux caprices de la mode, Hobbema le déchu est remonté si haut, qu'il ne se maintiendra peut-être point à cette élévation un peu exagérée par l'engouement. Ses œuvres, rares il est vrai, atteignent des prix supérieurs à ceux des œuvres de Ruysdaël. C'est une seconde injustice, en 'sens contraire. Une preuve que cette soudaine et éclatante célébrité n'est pas fort ancienne, c'est que, des trois musées de la Hollande, celui seul de^Rot^ terdam possède un petit échantillon d'Hobbema. Ailleurs, il a des ouvrages plus importants, tels que la Cabane hollandaise à Munich, lai Forêt de chênes à Berlin. Mais s'il fallait désigner ses œuvres capitales, je n'hésiterais point à choisir les deux vades pendants qui se trouvent à Grosvenor-House, avec les deux autres grandes pages que possèdent les riches collections de lord Ikidley et de M. Wynn Ellis. Ils n'ont pas, que je sache, de noms consacrés ; ce sont de simples paysages, — des vues d'une campagne boisée, éclairée et réjouie par un gai rayon de soleil, — mais très-clairs, très-lumineux, très-profonds, d'une beauté complète et magistrale. - Il est un autre paysagiste, de la même époque, de la même école, dont les œuvres aussi furent longtemps attribuées à Ruysdaël, qui mériterait, comme Hobbema, d'être réhabilité et de reprendre la place qu'il occupa durant sa vie. C'est Conrad (ou Comelis) Decker. La preuve qu'il fut hautement estimé, c'est que fréquem-