CHAPITRE II

LA SCULPTURE ESPAGNOLE

La sculpture, en Espagne, est bien loin d’avoir eu une part égale à la peinture, ni même proportionnée. A peine y peut-on trouver des témoignages de sa culture, au moins dans la plus haute acception de cet art, la statuaire, et jamais on n’y vit paraître une œuvre en marbre ou' en bronze équivalente aux toiles de Velâzquez, de Murillo, de Ribera. Les Arabes n’ont pu enseigner aux Espagnols que T architecture, puisque le Koran avait prononcé l’anathème sur les autres arts du dessin, et même sur la musique. Il est vrai que les Arabes d’Espagne se montrèrent moins scrupuleusement soumis à ces prescriptions que les Arabes de Syrie; et les lions de l’Alhambra, bien qu’ils ne fussent que des animaux de fantaisie , des chimères , des monstres, constituaient pourtant un péché d’hérésie. Jamais il ne fut permis aux musulmans, meme d’Afrique ou d’Andalousie, que de représenter dans des imitations grossières certains animaux nuisibles, tels

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que les rats, les scrpions, les serpents, mais en manière de talismans, d’amulettes, d’épouvantails, pour les éloigner des habitations et des mosquées. De ce côté donc nulle leçon ne put arriver aux Espagnols.

Un peu plus tard, lorsque le Florentin Glierardo Starnina et le Flamand Pierre de Champagne (Pedro Campana) leur apportèrent les premiers modèles de Part du peintre, d’autres étrangers vinrent aussi leur offrir des modèles de Part du sculpteur. Ce fut, par exemple, Philippe Yigarni, qu’on appela Philippe de Bourgogne, sans doute parce qu’il venait de la cour des ducs Philippe-le- Hardiou Jean-sans-Peur, mais qui était plutôt Flamand que Bourguignon. Celui-là fit quelques travaux importants, dans les cathédrales de Burgos et de Tolède, mais surtout d’ornementation, tels que des chaires ou des sièges de chœur. Ce fut encore un émule de Michel-Ange

en Italie, ce Torregiani que nous avons déjà mentionné. On sait qu’après sa querelle d’école avec Pillustre pensionnaire de Laurent deMédicis, il s’enfuit de Florence, se fit soldat, gagna le grade d’enseigne, redevint artiste, et passa en Flandres, en Angleterre, puis en Espagne, et jusqu’en Andalousie. C’est pour le couvent de Buenavista, près de Séville, qu’il fit, en 1520, une célèbre statue de saint Jérôme , que Goya plaçait au-dessus môme du Moïse de Michel-Ange; c’est à Séville également qu’il fit une autre statue, la Madone portant le Bambino , pour un duc d’Arcos. Celui-ci, par une insultante moquerie, dont la cause n’est pas connue, le paya en maravédis, que deux hommes portaient dans des sacs. Torregiani crut d’abord qu’il recevait une grosse somme ; mais, s’apercevant que toute cette menue monnaie de cuivre ne valait pas trente ducats

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d’or, il prit un marteau et brisa sa statue. Irrité de cette offense à un grand d’Espagne, le duc dénonça l’artiste à l’Inquisition pour cause d’impiété, et le malheureux Torregiani se laissa mourir de faim dans sa prison (1522). L’on conserve à Séville une très-belle main de la Vierge brisée, qui, posée sur l’un des seins, se nomme mono de la tel a , et qu’on a maintes fois reproduite par des copies ou par le moulage.

Parmi les artistes espagnols qui allèrent en Italie, sous la domination de Ferdinand d’Aragon et de Charles-Quint, prendre des leçons de tous les arts, il en est deux seulement qui apprirent et pratiquèrent les trois arts du dessin : Alonzo Berruguete et Gaspar Becerra. Le premier (1480-1561) fut l’élève direct de Michel-Ange, et le pape Jules II l’appela à Rome pour qu’il y aidât son illustre maître dans ses travaux de tous genres. Revenu dans sa patrie, en 1520, riche d’un talent éprouvé, il fut distingué par Charles-Quint, qui le nomma son peintre et son sculpteur de câmara , et, pour comble d’honneur, le fit plus tard son valet de chambre. Berruguete, depuis lors, fut chargé d’importantes commandes, à Valladolid, à Tolède, à Grenade. On sait qu’à Tolède, dans la cathédrale, il sculpta le siège de i’archevêque-primat, et qu’il y représenta en marbre la Transfiguration du Seigneur. On a voulu qu’il eût donné à l’Empereur le dessin de ce malencontreux et insolent palais que Charles-Quint fit élever au cœur même de l’Alhambra, détruisant, pour lui faire place, une partie des délicates constructions moresques; c’est une erreur : l’architecte du palais inachevé est Pedro de Machuca.La part de Berruguete s’est bornée à des travaux de détail et d’ornementation, où il excellait ; et,

malgré les barbares mutilations qu’ils ont souffertes et qu’ils souffrent encore, on reconnaît aisément qu’ils étaient du meilleur goût et de la plus précieuse délicatesse. Il y a surtout des bas-reliefs exécutés sur des plaques de marbre gris-violet, très-dur à l’outil, très-doux à l’œil, qui font bonneur à Berruguete, resté plus grand sculpteur que peintre ou architecte. Ce sont des triomphes de Charles-Quint, qui s’y est fait représenter en Hercule nu, avec la massue et la peau du lion de Némée, comme nous avons vu, depuis, Louis XIV en Apollon, avec les rayons et la lyre. Seulement le César ne s’estpas contenté de la devise du demi-dieu. L eNecplus ultra des colonnes d’Abila et de Calpé lui a paru trop modeste; il en a fait plus oultre , écrit en français du temps sur toutes les décorations de son palais, et qui est devenu, sous ses successeurs, le plus ultra des armes d’une monarchie où le soleil alors ne se couchait jamais.

Gaspar Becerra (1520-1570),— dont Yasari fait une très-honorable mention comme auteur des dessins d’un livre d’anatomie publié à Borne, en 1554, par le docteur Juan de Valverde, et de deux statues anatomiques, fort estimées dans les écoles, — était à peine de retour en Espagne, que Philippe II fit pour lui ce qu’avait fait Charles-Quint pour Berruguete : il lui commanda divers travaux dans le vieil alcazar de Madrid et dans le nouveau palais du Pardo, puis, pour lui témoigner sa royale satisfaction, le nomma son sculpteur en 1562, et son peintre en 1565. Comme Berruguete, Becerra fut plus grand sculpteur que grand peintre. Céan-Berrnudez n’hésite point à dire qu’il surpasse en ce genre tous les artistes Espagnols qui l’avaient précédé, et qu’il

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ne fut égalé par aucun de ceux qui le suivirent. Le morceau qui passe pour son chef-d’œuvre est une statue de Notre-Dame de la Solitude (Nuestra Senora de la Soledad) qui lui fut commandée par l’infante doha Isabel de la Paz, fille de Philippe II, et placée dans la chapelle du couvent des frères Minimes à Madrid. On raconte au sujet de cette statue plusieurs histoires miraculeuses que le moine F ray Antonio de Arcos a recueillies dans un livre publié tout exprès en 1640. Mais, pour nous en tenir aux seuls prodiges de Part, on ne peut nier que cette statue, où sont vivement exprimées la tendresse, la douleur, la résignation, ne soit une œuvre digne des plus grands noms dans les plus grands siècles.

C’est encore à l’époque de Charles-Quint et de Philippe II qu’appartiennent les deux célèbres tombeaux qui furent élevés par ordre de l’empereur, et sous son règne, dans la vieille chapelle royale ( capilla real) delà cathédrale de Grenade. Dans d’un reposent les rois catholiques, Isabelle de Castille et Ferdinand d’Aragon, dont le mariage réunit toute la Péninsule en une seule monarchie, de laquelle, plus tard, le Portugal s’est séparé; dans l’autre, leur fille Jeanne la Folle et son mari Philippe le Beau, d’Autriche, père et mère de Charles-Quint, à qui leur commun héritage donna l’empire d’Allemagne avec le royaume des Espagnes et des Indes. Ces tombeaux sont tous deux en marbre blanc sculpté et portent les images des deux couples fameux dont ils enferment la royale poussière. Le premier est un socle solide auquel sa hase élargie sur le sol donne un air de force et de durée. L’autre est plus délicat, plus fin, plus coquet, avec moins de grandeur et de ma-

jesté. Le style de ces tombeaux se trouve ainsi d’accord avec la vie et la renommée des personnages qui semblent couchés là sur leur dernier lit de parade. En regardant ces fastueux sépulcres avec des yeux d’artiste, on ne peut manquer de les comparer, par le souvenir, avec les tombeaux de Charles le Téméraire et de Marie de Bourgogne, qui sont à Notre-Dame de Bruges; puis avec ceux des ducs de Bourgogne, Philippe le Hardi et Jean sans Peur, qu’on a tirés de l’ancienne Chartreuse de Dijon pour les placer dans le musée de cette ville. 11 serait intéressant d’établir un parallèle entre ces six tombeaux , français , flamands et espagnols, faits pour les princes de la même Tamille, dans l’intervalle d’un siècle et demi. Quanta moi, je donne sans hésiter la préférence aux tombeaux de Grenade sur ceux de Bruges, et aux tombeaux de Dijon, les plus anciens, sur ceux de Grenade. Ces derniers eurent longtemps l’avantage d’occuper une belle et vaste chapelle, dont les murailles, le pavé, la voûte étaient entièrement de pierre noire, sur laquelle de fins linéaments d’or marquaient les piliers, les voussures et les pendentifs. Au milieu de cet entourage grave et solennel se détachaient seuls les blancs mausolées. Mais les chanoines trouvèrent que la chapelle royale était ainsi trop lugubre et ils Pont fait badigeonner de haut en bas à la chaux vive. Maintenant tombeaux, pavé, voûte, murailles, tout a pris la même couleur, le même air de fête, et sur la blancheur commune, on ne voit plus se détacher que les noires soutanes du canonicat.

Dans cette même ville de Grenade prit naissance un autre artiste espagnol qui, semblable à Berruguete et à Becerra, fut mis en parallèle avec Michel-Ange, parce

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qu’il cultiva les trois arts du dessin. C’est Alonzo Cano (1601-1667). Son père, simple charpentier, mais poussant son métier jusqu’à l’art, était assembleur (ensamblador) de ces vastes autels ornés que nous nommons retables. Quand il alla s’établir à Séville, au milieu des maîtres qui fondaient l’école de cette Athènes d’Andalousie, Alonzo Cano voulut se rendre capable, nonseulement à’ assembler un retable, comme son père, mais de le composer à lui seul tout entier, avec ses colonnes, ses statues et ses tableaux, d’en être à lui seul l’architecte, le sculpteur et le peintre. Voilà comment il devint triplement artiste. Les leçons de sculpture lui furent données par un certain Juan Martinez Montanès; mais, comme il s’éloigna tout d’abord de la manière de son maître ; comme, en toutes les œuvres de son ciseau, il montra une simplicité d’attitude, une noblesse de formes, un bon goût d’ajustement inconnus jusqu’à lui, on doit croire qu’ Alonzo Cano étudia plutôt les quelques statues et bustes grecs qui se trouvaient alors à Séville dans le palais des ducs d’Alcala, à moins de supposer que, sans avoir vu l’Italie, il ait deviné l’antique.

C’est Alonzo Cano qui, vers 1636, éleva le maîtreautel de l’église de Lebrija, l’un des plus beaux ouvrages du genre, où l’on admire surtout une statue de la Vierge portant le saint enfant, qui occupe la niche principale du retable. Ses autres sculptures, presque toutes en bois, sont réparties dans diverses églises, à Séville, à Cordoue, à Grenade, à Madrid, où l’on en montre encore quelques-unes avec orgueil. Alonzo Cano avait un goût très-délicat avec un caractère très-emporté. L’on raconte r qu’étant à l’article de la mort, il

jeta au nez du prêtre qui l’assistait un crucifix qu’on approchait de sa bouche, parce qu’il le trouva trop grossièrement sculpté, et ce fut en embrassant une simple croix de bois qu’il expira.

Nous pouvons dire qu’avec Alonzo Cano s’éteignit en Espagne l’art de la statuaire. On en oublia jusqu’à la culture; on cessa même de sculpter en bois, même de simples ornements, et bientôt il ne se trouva plus personne en état de dresser seulement un retable d’église. Les deux grandes sœurs étaient mortes ensemble. Lorsque Goya faisait dans la peinture son apparition inattendue, un jeune statuaire, revenu sans doute d’Italie ou de France, produisit également tout à coup le groupe remarqué et remarquable de Daoiz et Velarde (les deux principales victimes du 2 mai 1808) qu’a recueilli depuis lors le Museo del Rey. L’auteur de ce groupe, Antonio Solà, mourut avant l’âge mûr. Nul n’a relevé son ciseau, du moins avec autorité, et l’Exposition universelle s’est passée sans qu’une seule oeuvre envoyée par l’Espagne eût obtenu le moindre prix au concours ouvert entre les sculpteurs de toutes les nations.

Il est pourtant en Espagne une sculpture de genre qui mérite au moins d’être mentionnée. Ce sont les figurines en pâte coloriée qui se fabriquent à Malaga, à Grenade, à Valence. Dans ce genre, petit assurément, mais agréable, il s’est trouvé de vrais artistes. On a placé, par exemple, dans l’une des salles de l’Académie de San Fernando, à Madrid, une longue série de ces figurines, qui, plus grandes que d’habitude par la dimension, car elles sont à peu près du quart de nature, le sont surtout par la perfection du travail. Œuvre d’un certain Juan Ginès, de Valence, qui vivait dans la

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première moitié du siècle actuel, cette série se compose de quarante à cinquante groupes représentant divers épisodes du Massacre des Innocents. Il y a là une invention en quelque sorte inépuisable, beaucoup de variété dans les détails, une énergie singulière, étonnante, enfin une vérité à laquelle on ne peut reprocher que d’être trop complète, car, à cause des couleurs dont ils sont badigeonnés, ces groupes ressemblent trop à des figures de cire. Ils montrent toutefois, par leurs évidentes qualités, que la statuaire eût pu suivre, en Espagne, la marche et les progrès de la peinture, si, depuis les rares ouvrages d’Alonzo Cano, elle ne fut tombée dans un abandon complet.