CHAPITRE I
LA SCULPTURE ITALIENNE
Nous ne pouvons nous occuper des informes ouvrages du premier âge chrétien en Italie ; ce ne sont pas même des essais d’art. Lorsque la beauté était proscrite comme fatale et coupable; lorsque les Pères disaient, avec Minucius Félix: «Les esprits impurs... se tiennent cachés sous les statues, » quel usage l’art pouvait-il faire de la pierre et du marbre? On le voit par quelques débris des plus vieilles églises : sous prétexte d’un dieu ou d’un saint, des blocs épais et lourds, sans formes et sans expression, rappelant les primitives divinités de la Grèce avant Dédale ; ou , pour gargouilles des toitures d’églises, des monstres chimériques affublés du nom de diables ; voilà tout. C’est seulement dans la France et dans l’Allemagne que nous trouverons, dès cette époque, les débuts d’un art national. Franchissons donc, en Italie, d’un seul pas gigantesque par-dessus le moyen âge, tout l’intervalle compris entre les Antonins et la Renaissance.
Ce fut, non point à Rome, mais dans Cantique Etrurie, dans la Toscane républicaine, que commença pour les arts le mouvement de rénovation, et ce fut par la réforme de la sculpture. L’honneur de cette réforme appartient d’abord à Nicolas de Pise, qui fut le Giotto de la statuaire. Le premier de tous, il étudia les bas-reliefs d’un sarcophage où l’on avait enseveli le corps de Béatrix, mère de la fameuse comtesse Mathilde, et qui représentait une chasse d’Hippolyte ou de Méléagre. !1 y démêla le style des anciens, et parvint à Limiter dans les chaires de Sienne et de Pise, puis dans le tombeau de saint Dominique à Bologne. On le nomma Nicola delY urna lorsqu’il fit, en 1251, la belle urne du fondateur de l’inquisition. Quelle distance entre les œuvres de ce premier réformateur de l’art et les grossières ébauches de bas-reliefs par lesquelles, moins d’un demi-siècle avant lui, un certain Anselme, appelé cependant Declalus aller , avait célébré la reprise de Milan sur Frédéric Barberousse ! Après Nicolas de Pise, viennent successivement son fds Giovanni, son élève Arnolfo, les frères Agostino et Agnolo, de Sienne, puis Andrea, de Pise, puis Andrea Orcagna, artiste universel, Michel-Ange anticipé1, puis enfin, toujours à Florence, Ghiberti, Donatello, délia Robbia et Sansovino.
Lorcnzo Ghiberti (1578-1455) est connu principalement comme auteur des poites en bronze du baptistère de Florence. 11 n’avait guère plus de vingt ans lorsqu’il obtint au concours, même contre Brunelleschi et Donatello, et jugé vainqueur par ses rivaux eux-mêmes,
1 II signait ses sculptures : Fece Andréa di Cione, pittore ; et ses peintures : Fece Andrea di Cione , scultore.
LA SCULPTURE ITALIENNE
ce grand ouvrage qu’avait commandé la commune. A la biographie de Ghiberti, Vasari donne le détail complet des soixante sujets traités dans les bas-reliefs des trois portes, auxquels Ghiberti travailla, comme sculpteur, ciseleur et fondeur, quarante ans de sa vie. Bien qu’on puisse reprocher à ces bas-reliefs un peu trop de complication dans les plans et les groupes, cependant Michel-Ange disait que les portes du baptistère méritaient d’être celles du paradis. « Ce chef-d’œuvre, ajoute Vasari, est parfait dans toutes ses parties et le plus beau du monde. »
Orphelin, élevé parla charité, Donatello (ou Donato, 1585-1466), qui a réussi également dans la rondebosse, le haut-relief, le bas-relief et le très-bas-relief, a laissé ses plus belles œuvres à sa patrie : pour la corporation des menuisiers, un Saint Marc en marbre; sur la place du Palazzo-Vecchio, une Judith en bronze; au musée des Offices, une Danse de Génies , un David vainqueur de Goliath, et un Saint Jean-Baptiste exténué par le jeune. Ce dernier ouvrage peint merveilleusement le précurseur inspiré, le fanatique mangeur de sauterelles ; c’est un des meilleurs du sévère et scrupuleux Donatello, qui écrivait, au milieu des fêtes qu’on lui donnait à Padoue : « En restant ici, où chacun m’encense, j’aurais bientôt oublié ce que je sais; dans ma patrie, au contraire, la critique me tiendra éveillé, et me forcera d’aller en avant. » Belle parole et solide pensée. Au Saint J eau-Baptiste , les connaisseurs n’opposent que le Saint Georges qui décore l’église Or- San-Michele de Florence, et ne préfèrent que le Fr à Barduccio Cherichini , qui se trouve dans une des niches du Campanile. Celte dernière sculpture, appelée com-
munément lo Zuccone (le chauve, le pelé), était l’œuvre chérie de Donatello, qui lui cria, lorsqu’il l’eut finie, comme Pygmalion à Galatée: « Parle ! parle ! » (favella ! favella !) et qui avait coutume de jurer ainsi : « Par la foi que j’ai en mon Zuccone ! »
Luca délia Robhia (1400-1481) passe pour avoir inventé, sous leur forme plastique, les terres cuites émaillées. 11 a donc précédé d’un siècle environ notre Bernard de Palissy. Mais ni l’un ni l’autre n’a prétendu avoir inventé l’émail. Le procédé d’enduire de couleurs vernissées les objets en terre cuite remonte aux Grecs, aux Phéniciens, aux Égyptiens. Délia Robhia en a fait une application à la statuaire, Palissy à la céramique, et les émailleurs sur métal à la peinture. Nous avons au Louvre quelques œuvres bien précieuses de Luca délia Robhia : un Saint Sébastien attaché au tronc d’arbre, qui paraît un essai du genre, car la figure est simplement en terre cuite, sans autre partie vernissée que la draperie blanche autour des reins. La Vierge adorant l'Enfant Dieu , espèce de bas-relief au centre d’un cadre rond assez semblable à un grand plat, est une autre application du procédé, mais encore partielle et incomplète, car le groupe entier, figures et draperies, est vernissé en blanc (sauf les yeux qui sont noirs), sur un fond colorié en bleu pour le ciel, en vert pour la campagne. L’invention se montre entière et l’art complet dans une Madone portant le Bambino , très-beau groupe en ronde-bosse, dont les diverses parties sont vernissées en toutes couleurs, comme serait peint un tableau, et du beau vernis nommé invetriato par les Toscans.
Bien que né à Florence en 1479, et bien qu’il ait
LA SCULPTURE ITALIENNE
laissé aux Offices un Bacclms qui peut soutenir la comparaison avec celui de Michel-Ange, Sansovino (Jacobo Tatti) s’était fixé à Venise, appelé et retenu par le doge Andrea Gritti, après avoir d’abord travaillé à Rome sous Jules II. C’est lui qui, sollicité dans la suite par le duc Cosme, le duc Hercule et le pape Paul III, de leur consacrer son double talent, de sculpteur et d’architecte, à Florence, à Ferrare et à Rome, répondait à toutes leurs instances, au dire de Vasari, « qu’ayant le bonheur de vivre dans une république, ce serait folie à lui d’aller vivre sous un prince absolu. » Les œuvres principales que Sansovino a faites pour Venise sont restées dans la riche et tout orientale église de Saint- Marc. Ce sont d’abord les quatre statues en bronze des Evangélistes placées dans le chœur, et surtout la magnifique porte de la sacristie, derrière l’autel, également en bronze, ouvrage étonnant auquel il travailla, dit-on, pendant trente années. Dans les ciselures de cette porte, que Fou peut comparer à celles de Ghiberti, Sansovino a placé son buste en relief entre ceux de ses amis, fort peu dévots pourtant, Titien et l’Arétin.
C’est au quinzième siècle qu’appartient aussi la statue équestre du fameux condottiere Bartolommeo Colleoni, de Bergame, placée à Venise sur la petite place latérale de l’église San Giovanni San Paolo (vulgairement San Zanipolo). Modelée par le Florentin Andrea Veroccbio — qui fut peintre, sculpteur, graveur, orfèvre et musicien — elle fut coulée en bronze par Alessandro Leonardo, auteur aussi de l’élégant piédestal corinthien qui la supporte. Cicognara fait ainsi l’éloge de cette célèbre statue équestre, l’une des premières que produisit la Renaissance : « Le cheval semble vouloir des-
cendre de son piédestal. Ses mouvements sont pleins d’énergie, sans être exagérés. Le cavalier est majestueux, et, bien (pie vêtu d’une armure de fer, il ne saurait être assis avec plus d’aisance et de souplesse. Nous ne croyons pas faire injure au progrès en doutant
Fig. 45. — Statue équestre de Bartolomeo Colleoni. (Venise.)
que, depuis, on ait produit quelque œuvre plus belle en ce genre. »
A cette époque encore doit se rattacher un des plus étonnants morceaux qu’ait créés la sculpture ; il est placé dans l’espèce de galerie semi-circulaire qui entoure le chœur du Duomo de Milan. C’est la statue d’un homme écorché, qui s’appelle, à cause de la légende, un Saint Barthélemy. Supposez un corps humain, plus
LA SCULPTURE ITALIENNE
grand que nature , entièrement dépouillé de sa peau depuis le sommet du crâne jusqu’à la plante des pieds, debout, dans la position naturelle d’un homme qui ne ressent aucune souffrance, et portant cette peau jetée sur l’épaule, en guise de manteau. Supposez ensuite la plus grande beauté des formes, la plus sévère exactitude des mouvements, la plus incroyable perfection dans l’exécution des muscles, des nerfs, des os, des tendons, des veines, de tous les détails révélés par l’anatomie, et vous aurez une idée de cet étrange chefd’œuvre, qui probablement, pour le patient et scrupuleux travail du ciseau, n’est surpassé par aucun ouvrage des anciens et des modernes. La couleur même du marbre, qui a pris une teinte mordorée, le fait trouver plus admirable encore par l’illusion plus complète. Aux pieds de cette étrange statue se lit l’inscription suivante :
NON ME PRAXITELES, SED MARC5 FINNIT AGRAT5
Le nom de l’auteur, voilà tout ce qu’on sait de son histoire. Cet Agratus, ou Agrates, ou Agrati, ou comme on voudra l’appeler, n’a laissé trace dans aucune biographie, dans aucun livre d’art; sa naissance, sa mort, sa patrie, son époque précise, rien de lui n’est connu, et je ne sache pas qu’il existe ailleurs une autre création de son ciseau. Il aura sans doute travaillé toute sa vie, comme un bénédictin, sur cette espèce à' infolio en marbre; puis, après s’être fièrement comparé à Praxitèle, il sera mort content. Cette statue de Y Écorché devrait être plutôt dans un musée que dans une église.
Nous sommes arrivés à Michel- Ange.
On sait que Michel-Angelo Buonarroti, né en 1474, au château de Caprese, dans le Casentino, d’une famille noble qui comptait parmi ses ancêtres la célèbre comtesse Mathilde, ayant eu pour nourrice la femme d’un tailleur de pierre, avait montré pour ainsi dire au berceau ses premiers instincts d’artiste. « Depuis longtemps, dit à ce propos Yasari, les successeurs de Giotto faisaient de vains efforts pour donner au monde le spectacle des merveilles que peut enfanter l’intelligence humaine dans l’imitation de la nature l. Le divin Créateur, voyant l’inutilité des ferventes études de ces artistes,... daigna enfin jeter un regard de bonté sur la terre, et résolut de nous envoyer un génie universel, capable d’embrasser à la fois et de pousser à toute leur perfection les arts de la peinture, de la sculpture et de l’architecture. Dieu accorda encore à ce mortel privilégié une haute philosophie et le don de la poésie, pour montrer en lui le modèle accompli de toutes les choses qui sont le plus en honneur parmi les hommes. »
Le musée degV Uffizj de Florence a pieusement conservé ce masque d’une tête de faune que Michel-Ange sculpta en marbre, par passe-temps d’enfant désœuvré, et qui, révélant sa vocation, le fit aussitôt admettre dans l’Académie intime de Laurent le Magnifique. «Tonfaune est vieux, lui avait dit le duc, et tu lui laisses toutes ses dents. N’as-tu pas remarqué qu’il en manque toujours quelques-unes aux vieillards?» Michel-Ange se hâta de casser une dent à son faune, et de lui creuser la gencive. Près de cet essai de jeunesse, se trouvent encore son grand bas-relief inachevé qui réunit Marie , Jésus
1 Historien des peintres et des sculpteurs, vous oubliez maintenant Frà Angelico, Masaccio, Donatello et Léonard de Vinci !
LA SCULPTURE ITALIENNE
et saint Jean , son Apollon , seulement ébauché, et son Brutus, qui l’est à peine. Michel-Ange attaquait souvent un bloc de marbre sans préparation, sans esquisse, sans maquette en terre glaise. Aussi, tantôt le marbre manquait pour son projet, tantôt il le brisait trop profondément, et, arrêté dans son idée devenue irréalisable, il laissait le bloc à moitié dégrossi1. Mais nul amateur, nul artiste ne se plaindra de ne pas voir ces trois excellents ouvrages finement terminés ; car on y aperçoit, comme dans l’esquisse d’un peintre, le premier jet de la pensée du statuaire, et l’on y surprend, en outre, le secret du travail de son ciseau. Certes, ce secret mérite qu’on l’étudie, et Ton peut voir immédiatement à quelle perfection l’artiste savait atteindre lorsqu’il voulait mettre quelque patience dans son labeur, puisqu’on a aussi sous les yeux celui de ses ouvrages qu’il a peut-être fini avec le plus de soin et de délicatesse, le Bacchus ivre. Bien loin d’avoir la fougue, la fierté sauvage du Moïse que nous trouverons à Rome, le Bacchus est d’un style doux, élégant, coquet. Couronné de lierre et de pampre, il presse des grappes de raisin au-dessus d’une coupe, dans laquelle cherche à
^Vu-dessous du Brutus on a gravé le distique suivant :
Dum Bruti eftigiem sculptor de marmore ducit,
In mentem sceleris venit, et obstupuit.
(Tandis que le sculpteur taillait dans le marbre la figure de Brutus, il se souvint du crime, et, dans sa stupeur, il s’arrêta.)
« Un jour, raconte le président de Brosses, que lord Sandich regardait le Brutus , choqué qu’on eût osé blâmer ce grand républicain, il fit sur-le-champ ces deux vers en contre-partie :
Brutum effecisset sculptor, sed mente recursat Tanta viri virtus, sistit et obstupuit.
(Le sculpteur eût achevé Brutus, mais soudain, à la pensée de la vertu de ce grand homme, il s’arrêta découragé.)
boire en tapinois un petit satyre enveloppé d’une peau de chèvres. La bouche riante, les yeux endormis, toute l’attitude d’un corps qui semble avec peine se soutenir debout, expriment admirablement les effets de l’ivresse.
Fig. 44. — Bacchus ivre. (Florence.)
Florence doit s’estimer heureuse d’avoir recueilli ces œuvres de son illustre enfant, car on est consterné d’apprendre combien d’ouvrages de Michel-Ange, outre son célèbre carton de la Guerre des Pisans , ont péri, ont disparu du monde sans laisser d’autre trace que leur nom : en 1492, un Hercule colossal envoyé au roi
LA SCULPTURE ITALIENNE
de France Charles Yllf ; en 1495, un Cupidon endormi , envoyé au duc de Mantoue-; en 1501, un David en bronze, acquis par un certain Florimond Robertet, de Blois ; en 1507, la statue en bronze du pape Jules II, brisée par les Bolonais révoltés ; puis un tableau de Léda , vendu à François Ier par le garçon d’atelier de Michel-Ange, et brûlé, cent ans après, par ordre d’un confesseur de reine; puis cet exemplaire de Dante en marge duquel il avait tracé la plupart des figures et des épisodes de la Divina Commedia. Tout cela forme un bien long et bien triste catalogue, une funèbre table mortuaire. Mais ce n’est point dans le musée de Florence que se trouve la plus capitale des oeuvres que cette ville se glorifie déposséder ; c’est dans la sacristie de la vieille église di San Lorenzo , bâtie d’abord au quatrième siècle et consacrée par saint Ambroise, puis reconstruite, en 1425, sur les dessins de Brunelleschi. Ce magnifique ouvrage, commandé par Clément VII, se nomme la chapelle des Médicis.
Chose singulière ! à cette chapelle funéraire travaillait Michel-Ange lorsqu’il fut chargé de défendre, contre les Médicis, la Florence républicaine. Là, sauf les statues des saints Cosme et Damien, ouvrages de ses élèves Montorsoli et Rafaello da Montelupo, tout est de la main de ce grand artiste,' même l’autel, en face duquel est la Vierge allaitant V enfant Jésus. D’un côté se trouve le Mausolée de Julien de Médicis, où la statue de ce duc surmonte les figures du Jour et de la Nuit ; de l’autre, le Mausolée de Laurent de Médicis , duc d’Urbin, dont la statue est accompagnée de Y Aurore et du Crépuscule. Cette statue, l’un des chefs-d’œuvre de la sculpture moderne, est célèbre sous le nom du Peu-
sieroso , à cause de l’attitude pensive et sombre qu’a donnée Michel-Ange à ce précoce tyran. Parmi les quatre figures allégoriques, non moins sombres, tourmentées et terribles, celles qu’on admire le plus sont le Crépuscule et la Nuit. Yoici les vers qu’à cette dernière adressa Giam-Battista Strozzi :
La Notte che tu vedi in si dolci atti Dormire, fu da un angelo scolpita ]n questo sasso; e, perché dorme, havita;
Destala, se no’l credi, e parleratti 1 .
Le sauvage Michel-Ange ht aussitôt répondre par sa statue cette amère épigramme, satire de son siècle, et d’autres siècles encore :
Grato m’ è il sonno, e più l’esser di sasso,
Mentre che il danno e la vergogna dura ;
Non veder, non sentir, m’è gran ventura.
Pero non mi destar : deh ! parla basso2.
Rome, où Michel-Ange passa la seconde moitié de sa longue vie, et pour laquelle il fit ses grands ouvrages de peinture et d’architecture, Piome est restée aussi l’héritière de quelques-uns des grands ouvrages de son ciseau. La cathédrale de la chrétienté, Saint-Pierre, possède la célèbre Notre-Dame cle la Pitié , que sculpta Michel-Ange à quatre-vingt-quatre ans, après les fresques de la Sixtine, avant l’érection de la coupole ; et l’église de la Minerva, qui porte encore le nom du tem-
1 La Nuit que tu vois dormir dans une si douce attitude a été sculptée dans cette pierre par un ange ; elle dort, elle vit. Éveille-la, si tu doutes, et elle te parlera.
2 II m’est agréable de dormir, et plus encore d’être de pierre, dans ce temps où régnent le mal et la honte. C’est une grande faveur pour moi de ne rien voir, de ne rien sentir. Donc ne m'éveille pas : ali! parle bas.
LA SCULPTURE ITALIENNE
pie païen, la non moins célèbre statue qu’on appelle le Christ de Michel-Ange, Christ irrité, Christ vengeur, qui est la répétition en marbre, au moins par la pensée, de celui du Jugement dernier . Mais si l’on veut admirer une œuvre plus célèbre encore, il faut monter une pente ardue qui s’appelait, dans l’ancienne Rome, la Voie Scélérate — parce queTullie, dit-on, y écrasa sous les roues de son char le cadavre du roi Tullus son père — et pénétrer dans la vieille basilique de Saint-Pierre-aux- Liens (San Pietro in Vincoli), plusieurs fois restaurée depuis sa fondation sous le pape Léon le Grand, mais toujours conservée dans sa forme primitive. Elle renferme le mausolée de Jules II et le Moïse de Michel- Ange.
Un mot d’explication préalable.
Ce pape et cet artiste avaient des points de ressemblance dans le génie et le caractère qui devaient les rapprocher et les désunir. C’est ce qui arriva. A peine monté sur le trône pontifical, Jules 11 pensa à perpétuer sa mémoire dans un mausolée magnifique, et ce fut Michel-Ange qu’il appela de Florence pour le charger de lui élever ce monument. Michel-Ange, qui n’avait alors que vingt-neuf ans, présenta bientôt au pape le plan du plus colossal tombeau que l’art moderne ait jamais tenté de construire. Ce devait être un mélange d’architecture et de sculpture, un édifice orné. Qu’on se représente un fort massif quadrangulaire, offrant dans ses faces des niches qui contiendraient des victoires, et dans ses angles, des termes formant pilastres, auxquels seraient adossées des figures de captifs. Sur cette large base, un second massif plus étroit, entouré de statues colossales de prophètes et de sibylles r
qu’aurait couronné une autre masse pyramidale toute revêtue de figures allégoriques en bronze. Telle était cette composition, dont la gravure nous a conservé le croquis tracé par Michel-Ange. C’eût été grand comme le mausolée d’Auguste, qui dominait tous les édifices de la Rome païenne. L’artiste se mit à l’œuvre ; mais bientôt arrivèrent ses démêlés avec Jules II, et sa fuite à Florence, à Bologne, à Venise; il voulait fuir jusqu’à Constantinople, où l’appelait le sultan Soliman pour jeter un pont entre la ville et le faubourg de Péra. Il ne retourna auprès du pape, à Bologne, que comme ambassadeur de Florence, envoyé par le gonfalonier Soderini. Après leur réconciliation, le pape lui fit faire sa statue en bronze, que les Bolonais brisèrent dans une émeute pour en couler un canon qui fut nommé la Giulia1. Ce fut lorsque Paul III, longtemps après, lui commanda la fresque du Jugement dernier , qu’intervint, par l’entremise de ce pontife, une transaction entre Michel-Ange et les héritiers de Jules II, dont le mausolée fut réduit à ses proportions actuelles. Il n’avait été fait, du plan primitif, qu’une Victoire , qui est à Florence, deux Captifs , qui sont au Louvre, et l’un des prophètes, le Moïse , tout entier de la main de Michel-Ange, qui forme le centre du mausolée actuel de Jules 11, dont il est, au reste, le portrait allégorique.
Ce Moïse colossal est assis, tenant sous le bras droit les tables delà Loi, et caressant de la main du même
1 C’est lorsqu’il modelait l’ébauche de cette statue que Michel-Ange dit au pape guerrier : « Ne conviendrait-il pas, Saint-Père, de mettre un livre dans la main? — Mets-y une épée, répondit Jules; aux lettres je n’entends rien. »
Stalue de Moïse. Tombeau de Jules II. (Rome.)
LA SCULPTURE ITALIENNE
côtéla longue barbe qui tombe sur sa poitrine. Sa tête, un peu tournée à gauche, est surmontée des deux cornes que lui prête la tradition, et qui ressemblent exactement, dans son épaisse chevelure, aux cornes naissantes d’un faon ou d’un chevreau. Peut-être Michel-Ange, très-amoureux de l’antiquité mythologique comme tous les artistes de son époque, a-t-il voulu donner à Moïse les attributs du dieu Pan, du Grand-Tout, qui représentait symboliquement toute la nature embrassant tous les êtres, et que Ton confondait alors avec l’Osiris égyptien. Peut-être a-t-il voulu en faire le portrait de son maître regretté, Savonarole, qui avait eu dans la physionomie quelque ressemblance avec le bouc, et dont les yeux singuliers avaient été nommés occhj caprïnï par ses contemporains.
On a critiqué bien des choses dans cette figure. La tête, dit-on, est trop petite pour cette barbe immense; et les jambes, trop longues pour les pieds, sont chaussées d’un pantalon à guêtres, tandis que le corps, un peu épais, est enveloppé d’un gilet de flanelle. Enfin, ce qui est plus spécieux et plus vrai, divers accessoires sont à peine ébauchés, à peine dégrossis. Ce dernier défaut, si c’en est un, est commun à presque tous les ouvrages de Michel-Ange, qui ne faisait pas plus de la miniature en taillant une statue qu’en peignant une fresque ou en traçant le plan d’un édifice. Il faut se rappeler, d’ailleurs, que le Moïse est une figure colossale qui devait être vue à une certaine élévation. Mais, que ces critiques soient plus ou moins fondées, ce défectueux Moïse n’en est pas moins le chef-d’œuvre de son auteur, en tant que statuaire, et, probablement aussi, de toute la sculpture moderne. Dans les œuvres
de Donatello, deSansovino, de Puget, de Canova, je ne vois rien qui l’égale; il faudrait remonter à l’antique. Je n’irai donc pas le défendre contre des reproches de détail, en faisant remarquer à mon tour que les pieds, les mains, les hras, le visage, sont comparables, pour le dessin anatomique, à ce que les anciens ont laissé de plus parfait. J’imiterai plutôt, en parlant de Michel- Ange, sa manière de procéder dans les arts ; je dirai que, pris en masse, son Moïse est le plus grand et le plus admirable emblème de la force, de la sévérité, de la puissance ; que jamais on n’a si pleinement exprimé toutes les qualités diverses qui font la supériorité d’un homme sur les hommes, qui font l’autorité. Son regard irrésistible semble menacer un peuple mutin, et l’abattre à ses pieds. Enfin c’est bien le sévère législateur des Hébreux, armé de sa loi terrible. Je ne crois pas que le Jupiter d’Olympie, la Junon de Samos, les Minerves d’Athènes, si célébrés par l’antiquité tout entière, aient été plus majestueux, plus redoutables, plus faits pour inspirer aux peuples la terreur et le respect religieux. « Moïse ainsi représenté, dit Vasari, doit plus que jamais s’appeler l’ami de Dieu, qui a semblé confier aux mains de Michel-Ange le soin de préparer sa résurrection. Et si les Juifs, hommes et femmes, continuent, comme ils le font, à aller en troupes le visiter et l’adorer chaque jour du sabbat, ils adoreront une chose non humaine, mais divine. »
Le Louvre, avons-nous dit, peut se montrer fier de posséder une œuvre du Titan de l’art. Ce sont deux des quatre Captifs qui devaient être adossés aux angles du monument de Jules II. L’un, le plus beau peut-être, est comme le monument lui-même, incomplet, ina-
LA SCULPTURE ITALIENNE
clicvé. La tête est à peine ébauchée, et le cou à peine dégrossi. Heureusement qu’aucune main sacrilège n’a osé finir l’œuvre de Michel-Ange. Qui pourrait se plaindre d’y surprendre, comme dans le Brutus des Offices, le secret du travail de son ciseau1? Dans les traits à peine indiqués de ce Captif , n’a-t-on pas deviné, senti, vu même une expression tout aussi admirable que celle des traits finement achevés de l’autre? Et cette expression de douleur, d’humiliation, ici résignée, là sombre et impatiente, ne se lit-elle pas dans tous les membres de leurs corps? Il suffit donc pour bien admirer ces superbes figures, de savoir ce qu’elles sont, ou plutôt ce qu’elles devaient être ; et devant elles on répète le mot du sculpteur Falconnet : « J’ai vu Michel-Ange ; il est effrayant. »
A Bruges, sur le maître-autel de l’église Notre-Dame, on vous montrera une célèbre Madone , dite de Michel- Ange. Dans le Nord, où la statuaire fut toujours faible, où manque d’ailleurs sa principale matière, le marbre, cette Madone ne pouvait manquer de causer une immense admiration. C’est, en effet, un très-beau groupe, d’un style élevé, noble, saint. La Vierge, assise, est couverte jusqu’au cou par sa robe, jusque sur la tête par son voile, comme le serait une Madone byzantine ; mais toutes ces draperies sont légères et charmantes. Le Bambin o est debout entre ses jambes, comme celui de Raphaël dans le tableau de la Vierge au chardon-
1 On peut reconnaître, par exemple, que, dès les premiers coups donnés pour dégrossir le bloc de marbre, Michel-Ange cherchait ces lignes sinueuses, ces courbes, ces forme serpentinate, comme il les appelait lui-même, dont se compose toujours, en tout sens et en toute action, la figure de l’être humain.
neret ; il est nu ; son mouvement est plein de grâce, sa chair parfaite ; à tout prendre, je consens qu’on donne à ce beau groupe le nom trop prodigué de chefd’œuvre. Mais est-il de Michel-Ange? Ici le doute est permis, et je n’hésite point à douter. Qu’un beau morceau de sculpture italienne arrive dans les Flandres, qu’on l’admire avec enthousiasme, et qu’on l’attribue tout de suite au plus grand des statuaires italiens, cela est parfaitement naturel. Mais où est la preuve historique ? On raconte bien je ne sais quelle histoire d’un corsaire algérien qui l’aurait prise allant d’une ville d’Italie à une autre, et pris à son tour par un vaisseau hollandais. Mais ce n’est qu’une de ces vagues traditions plus faites pour accréditer une fable que pour établir une vérité. Et si la preuve historique manque, celle de l’art existe-t-elle au moins ? Pas davantage. Sans doute il est encore plus difficile de reconnaître la touche du ciseau que celle du pinceau, et d’affirmer sûrement quel est l’auteur d’un morceau de sculpture. Mais il est plus permis de nier, de douter au moins, que tel ouvrage soit de tel statuaire. Ici assurément, le ciseau se montre plus doux et plus délicat que celui de Michel-Ange, c’est-à-dire moins énergique et moins puissant. Si, par impossible, ce groupe était de Michel-Ange, il appartiendrait à sa jeunesse, au temps du Bacchus de Florence, et non du Moïse de Rome. Mais une autre observation, qui porte sur un fait matériel et palpable, doit, à mon avis, trancher la question : c’est que ni la Vierge ni l’Enfant n’ont de prunelles aux yeux, et je ne sache pas qu’il y ait, dans l’œuvre entier du grand Florentin, une tête quelconque de statue ou de buste qui soit sans prunelles. Cette re-
LA SCULPTURE ITALIENNE
marque me parait décisive. Comme le style du groupe, quoique noble et digue, n’est pas très-sévère, et que plusieurs détails montrent une délicatesse un peu coquette, je ne crois pas même qu’il soit de l’époque terminée par Michel-Ange, et qu’on puisse l’attribuer, par exemple, à Donatello, délia Robbia, ou Jean de Bologne. Il ressemble davantage aux œuvres de Sansovino, renommé pour la légèreté des draperies, pour la finesse des têtes de femmes et d’enfants. Mais cette Madone de Bruges ne serait-elle pas l’œuvre du Florentin Torregiani, qui, fuyant son pays par jalousie du succès de Michel- Ange, voyagea en France, en Flandres, en Angleterre, en Espagne, où il mourut misérablement. On appelait Torregiani le rival de Michel-Ange, auquel, dans un combat d’enfants, il brisa le nez d’un coup de poing. Ce serait assez pour que la tradition en eût fait Michel-Ange lui-même.
En même temps que ce grand fils de Florence vivait à Rome, et SansQvino à Venise, un autre Florentin courait le monde, sortait d’Italie et venait travailler à Fonlainebleau, pour donner à la sculpture française les mêmes leçons que donnaient à la peinture Andrea del Sarto, Rosso et Primatice. C’était Benvenuto Cellini (1500-1570). Orfèvre, graveur sur pierres et sur métaux, fondeur, ciseleur, et sculpteur enfin, Cellini, quia frappé les belles monnaies de Clément VII à Rome et d’Alexandre Médicis à Florence, a écrit un traité de sculpture, un traité d’orfèvrerie, un traité de la fonte des métaux, outre les curieux Mémoires où il raconte son étrange vie de bravache. II avait laissé à Florence, devant le beau portique d’Orcagna nommé la Loggia de Lanzi , un groupe de Persée coupant la tête de Méduse ;
il fit en France la Nymphe de Fontainebleau. Nous l’avons au Louvre. Ce n’est plus un groupe, ni une statue, mais un haut-relief, coulé en bronze. Une femme nue, colossale, de proportions disgracieuses par leur longueur démesurée, est à demi couchée, appuyée sur le bras gauche et passant le bras droit sur le cou d’un cerf, dont la tête, ornée d’un vaste bois, fait saillie en avant. Cette nymphe des bois, cette Diane chasseresse, est le plus important des ouvrages que Cellini fit à la cour de François Ier, d’où les dédains de la duchesse d’É lampes l’éloignèrent bientôt. Encadrée sous un arc cintré, elle était destinée à orner le tympan de la Porte-Dorée à Fontainebleau ; mais Diane de Poitiers se la fit donner par Henri II, et la mit sur la porte de son château d’Anet. Près de cette Nymphe , on a placé deux superbes coupes en bronze florentin ciselé, qu’on attribue encore à Benvenuto Cellini, sans autres preuves pourtant que la matière, le style et la beauté du travail .
Après un digne élève de Sansovino, l’Ammanato, qui a construit la cour intérieure du palais Pitti, et sculpté pour le jardin public la belle fontaine qui porte son nom, celle du Neptune colossal traîné par quatre chevaux marins ; — alors que la peinture italienne, échappant aux derniers Bolonais, allait tomber aux mains du napolitain Luca Giordano, c’était aux mains d’un autre Napolitain, Lorcnzo Bernini, que tombait la sculpture italienne. La décadence frappait à la fois les deux grandes sœurs , comme les appelle Vasari.
Le cavalier Bernin (1598-1680) qu’on nomma pompeusement le second Michel- Ange, qui fut pendant un demi-siècle, sous neuf papes, l’arbitre des choses d’art
LA SCULPTURE ITALIENNE
en Italie et du goût en Europe, que Louis XIV fit venir à Paris (1665) pour prendre ses conseils sur la restauration du Louvre, ce Bernin eût été probablement un grand artiste dans la grande époque. Venu avec la décadence, il la suivit, ou plutôt, loin de la ralentir, la précipita. C’est lui qui édifia, comme architecte, l’emphatique place circulaire qui précède, à Saint- Pierre, la coupole du grand Florentin ; c’est lui qui, dans le temple, éleva comme sculpteur la chaire et le baldaquin du souverain pontife, et, sur le tombeau d’Urbain VIII (le meilleur pourtant des ouvrages du Bernin, lequel sculptait un peu comme peignait Bubens, moins la couleur) ces deux grosses et hommasses figures allégoriques, qui pressent leurs mamelles flamandes pour jeter sur le corps du défunt pape le lait de la Justice et de la Charité.
En même temps que la bouffissure avec le Bernin, régnait le maniérisme avec PAlgarde (1583-1654) qui fut à peine un Albane en sculpture. Intronisé par ces deux chefs de la décadence, comme à la même époque par Luca Fa presto , le mauvais goût descendit bientôt jusqu’aux futilités. A Naples, on ne manque jamais de conduire les voyageurs à la chapelle San Severo pour leur faire admirer les sculptures qu’elle renferme. On y voit un Christ couché sous une nappe qui laisse deviner son nez, ses épaules et ses genoux; puis une statue de femme qu’on appelle la Pudeur , parce qu’une espèce de chemise mouillée est collée sur tous ses membres; puis enfin la personnification allégorique d’une âme qui se dégage du vice, c’està-dire une sorte de poisson humain qui cherche à briser les mailles d’un blet de marbre, où le diable
sans cloute l’avait enveloppé. Il peut y avoir, dans l’exécution de ces tours de force, faits par Antonio Corradini, une certaine dextérité de ciseau, comme il y a dans van Loo et Boucher une grande habileté de touche. Mais de telles œuvres appartiennent si évidemment à une école inférieure même à celle de Bernin, et dégénérée de la sienne; elles conduisent à une si complète décadence de l’art que, si l’on en fait mention, c’est pour conseiller d’en fuir jusqu’à la vue, c’est pour que nul homme de sens n’autorise par ses éloges, ou seulement par sa présence, la reproduction de semblables monstruosités. Il n’y a plus là que l’exécution sans le style et le goût, la main sans l’âme et l’esprit.
Il faut arriver jusqu’au paysan de Possagno devenu, comme Giotto et Mantegna, de pâtre artiste, jusqu’à Antonio Canova (1747-1822), pour retrouver la statuaire italienne remontée sur les hauteurs du grand art et sur les cimes de l’idéal. Dans la salle des bas-reliefs, à l’Académie des beaux-arts de Venise, se trouve la précieuse urne de porphyre où l’on conserve pieusement la main droite de Canova, dont le cœur est à l’église des Fr an, et le reste du corps au village de Possagno. Au-dessous, on a suspendu son ciseau et gravé l’inscription suivante :
Quod mutui amoris monumentum
Idem gloriæ incitamentum sit *.
Toutefois, et bien qu’il soit mort à Venise, Canova n’y avait laissé que le groupe de Dédale et Icare , Pun des ouvrages où, tout jeune encore, il s’était pleinement
1 Que ce monument, gage d’une affection mutuelle, soit aussi un encouragement à la gloire !
LA SCULPTURE ITALIENNE
révélé. Ce groupe faisait partie de la collection du palais Barbarigo, aujourd’hui dispersée.
C’est à Rome qu’il faut chercher Canova : dans l’église des Saints-Apôtres, le mausolée de Clément XIV;
Fig. 46. — Le Persée de Canova. (Rome.)
dans la basilique de Saint-Pierre, le tombeau de Pie VL celui des Stuarts et celui plus fameux encore connu sous le nom de monumento cli Rezzonico (Clément Xlil ) ; enfin, au musée du Vatican, ceux de ses ouvrages qui
ont reçu le périlleux honneur d’être mêlés aux plus précieux morceaux de la Grèce antique. Ce sont d’abord les lutteurs Damoxène et Creugas1, bien inférieurs à ceux de Florence, car ils n’expriment que la force brutale et grossière; on les a justement nommés les boxeurs. C’est ensuite la statue de Persée , que Canova ne craignit point de refaire après Benvenuto Cellini, et qui obtint l’honneur encore plus insigne d’occuper la place de Y Apollon du Belvédère , que nos conquêtes avaient conduit à Paris; on lui donna même le beau nom de la Consolatrice. Le Persée a le tort, plutôt que le mérite, de ressembler à Y Apollon par le visage. Il est travaillé très-finement, un peu maniéré, et, pour ne faire peur à personne, la tête de Méduse, qu’il tient à la main, est celle d’une femme jeune et jolie; ses serpents semblent même des tresses de cheveux rangés symétriquement comme ceux des Assyriens. Pour se conformer aux idées des Grecs, et "imitant la Méduse antique de Munich, Canova a su donner à la sienne, avec la beauté physique, la laideur morale, ce dédain glacial qui perce l’âme et peut donner la mort.
Ce n’est point Rome toutefois, c’est Vienne qui possède les deux plus importants ouvrages de Canova, devenu, avec sa patrie, sujet de l’Autriche. L’un est dans l’église des Augustins, où l’on voit aussi, sous des châsses de verre et dans des habits de brocart, les squelettes entiers de saint Clément et de sainte Victoire : spectacle édifiant sans doute , mais moins attrayant que celui d’une belle statue ; c’est le mausolée de Marie-Christine d’Autriche, l’une des filles de Marie-Tbé-
1 Voir l’histoire de ces pugillateurs dans Pausanias (lib. VIII, cap. xl).
LA SCULPTURE ITALIENNE
rèse, femme d’Albert, duc de Saxe-Elsten. Dans une pyramide ouverte, forme des grandes sépultures antiques, s’avance et descend un cortège funéraire. Précédée de jeunes fdles en pleurs figurant l’Innocence, et suivie de la Bienfaisance qui soutient un vieillard.
Fig. 47. — Le mausolée de Marie-Christine, par Canova. (Vienne.)
la Vertu voilée porte dans une urne les cendres de la princesse. Au seuil de la porte, un Génie pleure, appuyé sur un lion; c’est le symbole du mari, resté sur la terre. Quoique un peu théâtral, et même un peu païen, ce mausolée fastueux est un très-bel ouvrage, de grand caractère et de grand effet. Toutes ces figures se tiennent, s’enchaînent, se groupent parfaitement; et plu-
sieurs d’entre elles, par exemple l’une des jeunes filles et le vieillard soutenu par la Bienfaisance, seraient, isolées, d’excellentes statues. En somme, le mausolée de Marie-Christine, plus considérable qu’aucun autre monument de Canova, doit recommander son nom à la postérité non moins que les divers tombeaux qu’il a élevés sous la vaste coupole de la métropole catholique.
L’autre ouvrage de Canova, plus célèbre encore dans le monde des arts, est le groupe colossal de Thésée vainqueur du Minotaure. Pour recevoir et loger dignement à Vienne cet hôte italien, on a construit tout exprès, dans la petite promenade appelée Jardin du peuple ( Volksgarten ), un temple exactement copié, quant à la forme et aux dimensions, sur celui d’Athènes qu’on nomme temple de Thésée. Seulement la brique plâtrée a remplacé le marbre blanc du Pentélique. Le groupe de Canova, comme l’était la statue du demidieu, est adoré dans ce temple, dont les prêtres sont des espèces de sergents de ville qui en ouvrent les portes aux heures de la promenade. Coiffé du casque grec, et d’ailleurs entièrement nu, Thésée lève sa massue, l’arme du compagnon d’Alcide, pour achever le monstre qu’il vient d’abattre à ses pieds. Cette pose a peut-être le défaut le plus ordinaire des grandes compositions de Canova : elle est théâtrale. Mais la statue entière forme une superbe académie, où chaque membre, chaque muscle indique parfaitement la force en action. Toutefois, la plus belle partie du groupe me semble le Minotaure, si l’on peut encore lui conserver ce nom, après que le statuaire, sacrifiant à la beauté des formes la vérité historique, a fait du fils de Pasiphaë, non plus
LA SCULPTURE ITALIENNE
un homme-taureau, mais un homme-cheval, un centaure1. Son mouvement, sous la pression de Thésée, qui lui serre le cou de la main gauche et l’estomac du genou, est le plus énergique, le plus heureux qui se
Fig. 48. — Thésée vainqueur du Minolaure, par Canova. (Vienne.)
puisse imaginer. Sa tête, renversée jusque sur la
'Il serait possible, malgré le nom consacré de ce groupe fameux, que le sculpteur eut voulu représenter, non Thésée tuant le Minotaurc , mais Thésée tuant le centaure Eurytion, qui, aux noces de Pirithoüs, avait enlevé la belle Hippodamie. C’est le sujet de l’un des plus précieux dessins monochromes sur marbre que l’on ait trouvés à Pompé i, et qu’ait recueillis le musée de Naples.
croupe, qui essaye, par un effort convulsif, de relever ce double corps; sa poitrine haletante, ses jambes pliées et comme rompues sous lui, ses bras exténués auxquels il ne reste que la force de chercher un appui contre terre, tout cela forme un ensemble admirable, et rappelle ce fameux groupe antique des Lutteurs , où le vainqueur est également surpassé par le vaincu. Le marbre même, dans cette partie du vaste groupe, a le grain plus mat, les veines plus belles. Comme la force dans Thésée, la douleur est merveilleusement rendue dans le Minotaure, et l’on pourrait, cherchant une occasion de critique, trouver une ressemblance très-voisine entre sa tête et celle du Laocoon. Thésée aussi, dans ses traits où se peignent la colère et la fierté dédaigeuse, offre de nouveau quelque rapport avec Y Apollon pythien. Peut-être l’artiste a-t-il voulu rendre ainsi une sorte d’hommage aux deux grands chefsd’œuvre que Fart grec, au Vatican, lui avait offerts en modèles. J’ai remarqué une légère circonstance qui prouve combien le jeune paysan, de Possagno avait su mettre à profit son éducation improvisée, pour étudier l’antiquité jusque dans les plus petits détails archéologiques. Il a donné à son héros les oreilles enflées des athlètes pancratiastes. C’est Thésée, en effet, qui, devenu roi d’Athènes, institua les petites Panathénées où se célébraient des jeux gymnastiques, et lui-même passe pour avoir pris souvent part à ces jeux, comme tant d’autres hommes illustres de la Grèce, même bien après les temps héroïques, comme Pythagore, Chrysippe et même le divin Platon.
Canova, qui a fait à Florence un autre monument funéraire, le tombeau d’Alfieri, fut appelé à Paris par Na-
LA SCULPTURE ITALIENNE
poléon et adopté par l’Institut. H y a laissé cette charmante statue de Madeleine repentante , qui a traversé diverses collections particulières, et un autre ouvrage, qui, seul d'un statuaire étranger dans le musée de sculpture française au Louvre, mérite bien l’honneur de cette unique et spéciale exception. C’est le groupe de Ze'phyre enlevant Psyché endormie pour la porter aux demeures mystérieuses de l’Amour. Ce groupe charmant, léger, aérien, reproduit toutes les grâces du récit d’Apulée, traduit par la Fontaine. 11 nous fait connaître dignement ce petit pâtre devenu grand artiste, et si grand, que personne, parmi les modernes, sans excepter Michel- Ange lui-même, n’a mieux rappelé les anciens par la beauté des formes, le charme de l’expression et les délicatesses du ciseau. On lui a fait un crime d’avoir été chargé, en 1815, d’enlever du Louvre pour les rendre à l’Italie les objets d’art dont la France s’était emparée pendant les exactions de l’empire, pour orner la capitale du continent. Mais Canova était-il Français ou Italien? Ces objets qu’il restituait à sa patrie, n’étaient-ce pas ceux que la force avait pris, que la force reprenait ? Et sa mission fût-elle à blâmer autant qu’elle est à déplorer, en quoi peut-elle affaiblir le mérite de ses œuvres ? Soyons justes pour le talent, comme pour la bravoure, même chez nos ennemis.
C’est l’école de Canova qui a régné en Italie jusqu’à notre époque; elle y règne encore. C’est de son école que sont sortis le Danois Thorwaldsen, dont nous parlerons plus tard, et le Florentin Bartolini, duquel on put dire, il y a quelques années, que l’Italie entière n’avait pas un seul autre artiste que lui. C’est de son
école enfin que sont nés, par la génération des arts, par les leçons, l’exemple, la tradition, tous les nouveaux sculpteurs que vient de nous révéler l’Exposition universelle, MM. Dupré, Yela, Argenti, Luccardi, Strazza, etc. Tous brillent, tous se recommandent par une grâce réelle quoique un peu molle et maniérée, par une délicatesse extrême et vraiment surprenante dans le travail du ciseau; ils font du marbre une étoffe qu’ils plient à toutes les fantaisies de la mode ; qu’ils fouillent, qu’ils plissent, qu’ils chargent de broderies et de dentelles. L’Italie nous présente, en assez grand nombre, d’heureux continuateurs de Canova; mais, hélas! pas un disciple de Michel-Ange. Qu’elle y prenne garde : une telle imitation, c’est le joli, non le beau.
