CHAPITRE IY

LA SCULPTURE GRECQUE

Ce que Pline disait de la peinture : De picturæ initiis incerta , peut se dire également de la sculpture. Dans l’histoire de l’art, en Assyrie et en Egypte, nous n’avons pu remonter jusqu’aux origines ; nous avons seulement trouvé les monuments à l’époque d’une civilisation toute formée, très-avancée même, dont ils sont les preuves palpables en même temps que les saintes reliques. Nous avons pu affirmer, sur des preuves non moins évidentes, que ces arts de l’Orient avaient eu sur ceux de la Grèce à ses débuts dans la vie civilisée une influence considérable; à ce point que, malgré la prétention des Grecs anciens d’avoir tout inventé, en tout genre, malgré la croyance qu’on a trop longtemps et trop universellement donnée à leur parole, il est certain que l’art de la Grèce a commencé par une imitation. Mais ce que les Grecs ont fait, ce qui est pour eux un éternel titre de gloire, ce qui leur est pour nous un éternel titre à l’admiration et à la reconnaissance, c’est

de s’être affranchis aussitôt de l’esprit d’imitation et de routine, d’avoir rejeté les chaînes du dogme, de la règle hiératique, pour constituer un art libre, original, individuel. « A la différence des autres peuples de l’antiquité, ditM.Beulé avec autant de raison que d’élégance, ils n’ont reçu de leçons que pour réagir contre leurs maîtres, s’assimiler leurs modèles, les dépasser, les rejeter, et enfanter à leur tour des modèles incomparables. Ils n’ont point inventé l’art, ils ont inventé la beauté. Les artistes de l’Egypte ou de l’Assyrie avaient su produire des impressions fortes, religieuses, saisissantes; ils n’avaient point atteint ces principes supérieurs qui élèvent la pensée de l’homme jusqu’aux types divins, et lui permettent de contempler le beau face à face. »

Dans la Grèce, sans doute, comme partout ailleurs, on peut rattacher l’art aux croyances religieuses, chercher dans celles-ci sa naissance et ses développements, ses appuis ou ses entraves. Par bonheur, la religion des Grecs ne fut jamais étroite, jalouse et tyrannique. Elle n’eut point de collèges de prêtres, point de théologie fixée par un symbole de foi, point de dogmes immuables et imposés. Fille de l’imagination, mère de la poésie, elle donna, dès le premier jour, cà l’art, son autre fils, le meme souffle d’indépendance, la même liberté du génie et du talent. « La mythologie, dit encore M. Beulé, cet immense et magnifique tissu de fictions qui enlace l’univers entier comme un réseau d’or et de lumière..., est la plus éclatante création de l’intelligence humaine. Qui l’a faite? Tous, et personne; c’est l’œuvre d’un peuple... »

L’art aussi. L’art grec ne prit à l’imitation étrangère

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que la technie, le métier; et, lorsqu’il s’envola sur ses propres ailes vers les régions supérieures du beau et du sublime, il ne fut retenu par aucune chaîne de la religion ou de la politique. Dédale put impunément s’affranchir de la tradition égyptienne; il put détacher du corps de ses statues les bras et les jambes, leur imprimer le mouvement, leur donner la vie, sans encourir la censure d’un prêtre ou la colère d’un roi. Au contraire, par ses innovations heureuses non moins que hardies, il excita l’admiration de toute la Grèce et i’émuation de tous ses rivaux. Pour les Grecs, l’enthousiasme fut la piété. «Besoin de clarté, dit M. Taine, sentiment de la mesure, haine du vague et de l’abstrait, dédain du monstrueux et de l’énorme, goût pour les contours arrêtés et précis, voilà ce qui conduisit le Grec à enfermer ses conceptions dans une forme aisément perceptible à l’imagination et aux sens, partant à faire des œuvres que toute race et tout siècle puisse comprendre, et qui, étant humaines, soient éternelles. »

Néanmoins, si libre qu’il ait été dès ses débuts, l’art, même dans la Grèce, « s’est longtemps traîné terre à terre; la poésie resplendissait déjà dans sa plus belle fleur, qu’il existait à peine. En effet, la poésie n’est qu’un jet de la pensée, qui trouve une langue toute faite pour s’exprimer. L’art doit lutter avec la matière, doit la dompter, et cette lutte suppose souvent des siècles. La sculpture fut donc humble à ses débuts, embarrassée, craintive, n’osant se détacher du certain pour tenter l’inconnu, ne faisant point un pas en avant sans regarder en arrière, formant, à mesure qu’elle avançait, une chaîne indestructible. Cette chaîne est la tradition..., qui, dans le respect du passé, sent la

force de l’avenir. La sculpture grecque avançait lentement, parce qu’elle ne cherchait pas la nouveauté; elle cherchait le progrès. Faire comme le maître, un peu mieux s’il est possible... S’assurer par des épreuves répétées, rester en place plutôt que s’égarer, se modifier par nuances, sans secousses, voilà ce que se proposait chaque école... C’est donc l’art qu’il faudrait accuser, non la religion..., s’il est resté longtemps semblable à lui-même; ou plutôt, loin de l’accuser, il faut voir, dans cette éducation lente, mais fière, la source de sa grandeur et de ses admirables principes. Ainsi, continue M. Beulé, nous trouvons la véritable théorie de la liberté appliquée aux arts. Nous réclamons, au nom de l’art grec, non pas seulement cette liberté extérieure qui dépend de la faiblesse des hommes ou des jeux de la fortune, mais cette liberté intime qui ne craint aucune atteinte, qui est quelque chose de supérieur à la liberté, et qui s’appelle l’indépendance : l’indépendance a été l’âme de l’art grec. »

Nous ne saurions raconter ici l’histoire des écoles de la Grèce, depuis le temps où Cupidon, à Thespies, était figuré par une pierre; Junon, à Argos, par une colonne ; Castor et Pollux, à Sparte, par deux poutres qu’unissait une traverse en signe de fraternité — jusqu’au siècle de Périclès. Il suffira d’un précis très-sommaire. Les premières statues, fabriquées en bois, sont attribuées à Dédale, que les Athéniens disaient d’Athènes , mais qui est plutôt de Crète et contemporain de Minos. Dédale, dont le nom veut dire industrieux , passe aussi pour avoir inventé la scie et le rabot, pour avoir porté son art en Sicile et en Apulie. Quel est ce personnage à peu près fabuleux? Un mythe, probablement, auquel

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se rattachent toutes les inventions primitives, comme se rattachent à Homère toutes les grandes épopées nationales. Nous savons seulement qu’on nommait Dédales, même encore au temps du voyageur Pausanias. des statues en bois, fort vieilles, qui, par des jambes séparées Tune de l’autre, des bras détachés du corps et des yeux ouverts, avaient offert jadis le principe de l’imitation et du mouvement. C’est dans l’ile de Samos, sur les côtes de l’Asie, que parut, entre les années 570 et 525 avant J.-C., une famille d’artistes que les Grecs purent nommer des gratteurs de pierre, c’est-à-dire1 qui laissèrent le bois pour de plus dures et plus solide^ matières, la pierre et le marbre : Rhœcus d’abord, puis son fds Téléclès, puis son petit-fds Théodore. On leur attribue même l’invention de la plastique, ou l’art de façonner l’argile pour en faire des modèles, de la gravure sur métaux et pierres fines, et même du coulage en bronze des statues. Cette dernière invention, que les Samiens pouvaient avoir empruntée à l’Égypte, était également pratiquée par les Étrusques, et connue en Sicile, où le sculpteur Périlaos faisait, à la même époque, le taureau d’airain dans lequel le tyran Pbalaris brûlait vivants ses ennemis. Théodore, dit la tradition, grava le célèbre anneau que Polycrate jeta dans la mer pour conjurer le péril de sa trop constante fortune, fondit le cratère d’argent donné par Crésus au temple de Delphes, et cisela la vigne d’or, aux grappes en pierres précieuses, que Cyrus trouva, à Sardes, sur le trône des rois de la Perse.

C’est peut-être un autre Samien, c’est peut-être un habitant de Pile de Chio,ce Glaucus auquel fut attribué l’art de fondre et de souder le fer. Mais on sait, par

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Pline, qu’à Cliio comme à Samos, et dans le même temps, vivait une autre famille de sculpteurs : Mêlas d’abord, puis son fds Miciadès et son petit-fds Archermus, qui fit pour Délos une Victoire ailée, puis enfin les fils d’Archermus, Bupalus et Athénis, qui travaillaient en commun. De ces générations d’artistes, celui qui resta le plus célèbre est Bupalus, duquel furent recueillis à Borne, du temps d’Auguste, plusieurs ouvrages qui plaisaient aux Bo mains par la naïveté sincère du style archaïque. Etablie dans une île de la mer Egée, voisine de Paros, l’école de Chio changea de matière pour ses œuvres : elle abandonna le bois de Dédale et le bronze de Théodore pour adopter le marbre blanc. Ce fut un progrès décisif dans la statuaire, un grand pas vers la perfection. En taillant le marbre de Paros, les sculpteurs chiotes purent donner pleine carrière au génie vif, souple, élégant et gracieux de Plonie, qui, se mêlant ensuite au génie plus sobre, plus mâle et plus austère de la forte race dorienne, produisit de ce dualisme le véritable génie grec.

Dans ces îles de l’Ionie, où parurent les premiers artistes de la Grèce, avaient aussi paru ses premiers poètes. Là naquirent Y Iliade et Y Odyssée; et les sculpteurs s’en inspirèrent. Un seul mot d’Homère ou d’Hésiode, — Jupiter à la puissante chevelure, Neptune aux fortes épaules, Vénus au doux sourire, Junon aux beaux bras, Diane aux belles jambes, — avait suffi pour fixer un type, et pour le donner à la tradition, sans attenter toutefois à l’indépendance de l’artiste, car un attribut n’est pas un dogme. Lorsque, fuyant devant la conquête de Cyrus et la domination des Perses, les artistes ioniens se répandirent sur le continent de la Grèce, ils lui ap-

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portèrent, sinon un art absolument nouveau, — puisque, par exemple, Corinthe avait déjà fabriqué l’ancien Jupiter colossal d’Olympie et le célèbre coffre ciselé de Cypselus, deux œuvres considérables en métaux fondus, — mais d’autres éléments de l’art, nouveaux par le style comme par la matière. Ce furent des artistes crétois qui fondèrent l’école de Sicyone. Voisine de Corinthe, et bien moins importante par la population et la richesse commerciale, Sicyone l’emporta par la culture des arts. Là se fit la première fusion entre le génie dorien et le génie ionien. « Les écoles de Sicyone, ditM.Beulé, unirent les principes et la solidité de l’un avec la liberté et la grâce de l’autre. » Comme Corinthe, Sicyone avait dès longtemps des fondeurs et des ciseleurs de métaux ; les Crétois Dipœne et Scyllis lui apportèrent, avec l’emploi du marbre, l’art véritable de la statuaire. C’était vers la cinquantième Olympiade. A Sicyone même, et aux frais de l’Etat, Dipœne et Scyllis firent en commun quatre images de divinités : Apollon, Artémis, Héraclès, Atbénè; puis d’autres dieux pour Ambracie, Cléone, Argos et Tirynthe.

Leur école se répandit dans toute la Grèce, et même dans la Grande-Grèce italienne, car la mer, au lieu de séparer les races helléniques, servait à les unir. C’était un élève de Dipœne et Scyllis, ce Daméas, de Crotone, qui fit pour le temple d’Olympie la statue en bronze de l’athlète Milon, que celui-ci portait sur ses épaules. Ce 1 furent aussi de leurs leçons que sortirent Laphaès, de j| Phlionthe; Euchir, de Corinthe; Eutélidas, Chysothémis et Aristomédon, d Argos, qui formeront plus tard Agé- I ladas, le maître de Phidias, de Polyclète et de Myron.

! Enfin, il est probable que les deux sculpteurs crétois

furent appelés à Sparte, et il est certain qu’après renseignement du fondeur en bronze Théodore, l’école Spartiate se compléta par renseignement des disciples de Dipœne et Scyllis, — Doryclidas, Dontas, Théoclès, Médon, — qui lui apprirent à sculpter le marbre de Paros. Sparte, où s’était réfugié dans toute son austérité primitive le vieux génie dorien, et qui rejeta la peinture comme un art trop efféminé, admit du moins la statuaire, en la resserrant toutefois dans les limites de la morale et de l’utilité. Sparte resta donc dans le style archaïque, « qui ne donnait point à la matière les séductions de la nature vivante » (Beulé) , et ne chercha jamais l’expression idéale de la beauté. Son école de sculpture fut célèbre et féconde au siècle de Pisistrate ; mais quand vint le siècle de Périclès, elle fut supplantée par l’école d’Athènes, et le rude génie dorien disparut, submergé dans les œuvres innombrables et plus éclatantes de son vainqueur, le génie charmant de l’Ionie.

Toutefois, avant cette époque de la suprématie athénienne, nous trouvons encore le vieux style de la Dorique, bien que déjà mêlé au style ionien, dans les œuvres que laissèrent Canachus, de Sicyone, Agéladas, d’Argos, et toute l’école d’Égine. Du premier, qui florissaitvers l’an 500 avant j.-C., et qui ne mourut qu’après l’invasion des Perses, on cite une statue d’Apollon qu’il avait faite pour le sanctuaire de Didyme, près de Milet, en Asie Mineure. Cet Apollon Didyméen fut emporté par Xerxès dans sa fuite, et rendu aux Milésiens, deux siècles après, par Séleucus-Nicator. Ces mots de Cicéron : « Les statues de Canachus ont trop de roideur pour être vraies, » prouvent que le sculpteur sicyonien était resté fidèle au style archaïque, fort goûté des Romains.

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L’argien Agéladas était contemporain de Canachus, car on sait que, s’associant un troisième sculpteur, Aristoclès, ils firent en commun un groupe des trois Grâces. Celle de Canachus tenait la flûte de Pan, celle d’Aristoclès la lyre en écaille de tortue, celle d’Agéladas, le barbiton ou grande lyre d’Apollon. De ce dernier et de sa vie, l’on sait peu de chose ; mais on connaît, par la tradition, quelques-unes de ses œuvres les plus célèbres. Le premier peut-être des sculpteurs grecs, il fit les statues de divers athlètes, vainqueurs aux grands jeux d’Olympie : Anochus, de Tarente, Timosithée, de Delphes, enfin Cléosthène, d'Epidamne, qu’il représenta sur un char, traîné par quatre chevaux que conduisait leur cocher. Par sa beauté et son importance toutes nouvelles, cette riche offrande excita l’admiration de la Grèce entière. Agéladas, toutefois, est encore plus célèbre par ses disciples que par ses œuvres. Nous venons de dire qu’il fut le maître des trois grands statuaires du siècle de Périclès, Phidias, Polyclète et Myron1.

C’est dans 1 école d’Egine que l’on voit le plus clairement se consommer la fusion du style dorien et du style ionien, comme on voit ensuite se consommer,

1 II est bien regrettable qu’aucune œuvre authentique de ce dernier 11e soit parvenue jusqu’à nos collections modernes. On sait que la Grèce entière l’admirait, parce que, plus que tout autre artiste, il avait su exprimer la vie. Sa Vache allaitant son veau, d’Éleullière, était célèbre à l’égal de la Vénus de Gnide. Une foule d’épigrammes lui furent consacrées : a Rerger, conduis tes vaches plus loin, de peur que tu n’emmènes avec elles celle de Myron. » — « Non, Myron n’a pas modelé cette vache; le temps l’avait changée en bronze, et il a fait croire qu’elle était son ouvrage. » — « O Myron t quand tu as modelé celte vache que le berger prend pour la sienne, que la génisse prend pour sa mère, tu as fait plus que les dieux immortels; car ils sont dieux, et tu n’es qu’un homme. Il leur était plus facile de créer ton modèle qu’à toi de l’imiter. »

dans l’école d’Athènes, la victoire de l’Ionie sur la Dorique.

Perpétuelle rivale d’Athènes, jusqu’à sa défaite finale et son absorption dans la grande république, « Pile d’Egine, dit M. Beulé, était placée en face de l’Attique, comme la sentinelle avancée du Péloponnèse, la sentinelle des Doriens contre les Ioniens. » Sur Égine avait régné leNuma des Grecs, Eaque, dont la vénération publique fit un des trois juges infernaux, et dont les descendants, connus sous le nom d’Eacides, forment une longue race de héros, où l’on trouve Pélée, Télamon, Achille, Ajax, Patrocle, et qui s’étend jusqu’à Miltiade et à son fils Cimon. Riche et puissante avant la ville de Minerve, Egine fait remonter bien loin dans l’histoire l’origine de son école. Smilis l’Éginète, d’après Pausanias, aurait été contemporain de Dédale. C’est en faire un autre mythe fabuleux. Après lui, l’on cite le sculpteur Callon, dont Quintilien comparait les ouvrages à ceux des Etrusques, puis Synnoon et son fils Ptolichos, Glaucias, à qui Gélon de Syracuse commanda un autre quadrige pour le temple d’Olympie, enfin Onatas, le plus célèbre des sculpteurs éginètes. Celui-ci vécut après les guerres médiques, fit un grand nombre d’images des dieux pour divers sanctuaires de la Grèce, et prit part sans doute à Y ornementation du grand temple de sa patrie, dont nous allons parler avec quelques détails. Les marbres d’ Egine, en effet, rivaux même des marbres du Parthénon , sont le plus précieux trésor de la Glyptothèque de Munich, et rien dans le nord du continent d’Europe ne peut leur disputer le premier rang parmi les saintes reliques de l’art ancien.

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Dans un voyage fait en Grèce pendant l’année 1811 , MM. de Haller, Cockerell, Forster et Linkh; en mesurant l’élévation d’un vieux temple de File d’Égine, trouvèrent presque à la surface du sol une grande quantité de fragments sculptés, entre autres dix-sept statues à peu près complètes. Achetées à Rome par le prince royal de Bavière, depuis Louis Fr, apportées à Munich, et restaurées avec bonheur parle célèbre sculpteur danois Thorwaldsen, ces statues excitèrent une vive et générale curiosité. L’érudition allemande s’empara d’ une si heureuse proie ; le savant archéologue Otfried Muller, le philosophe Schelling, MM. Wagner, Hirt, Thiersch, Schorn, etc., élevèrent sur ces fragiles débris de vastes systèmes d’histoire et d’esthétique. Nous n’y verrons que des œuvres d’art.

Ornements du principal édifice d’Egine, que les uns ont cru le temple de Minerve cité par Hérodote, que d’autres ont reconnu pour le Panhellénion, ou temple de Jupiter Panhellénien , les dix-sept statues de Munich sont le plus précieux débris de l’art éginétique. Pour en faire comprendre la destination et le placement, on a figuré en relief, dans le tympan de la voûte de la salie qui les contient, un des frontons du temple antique; puis, au bas de ce fronton simulé, sur des stylobates, on les a rangées, avec un peu plus d’espace, dans l’ordre qu’elles avaient occupé. Clair aux yeux, cet arrangement ne l’est pas moins à l’esprit, qui saisit aisément l’ensemble et le détail des groupes. On reconstitue ainsi, avec les dix-sept statues, les deux frontons, antérieur et postérieur, du temple de Jupiter Panhellénien ; cinq figures composeraient le dernier, appelé fronton oriental, dix figures le premier, appelé fronton

occidental, et, au sommet de l’angle de celui-ci, deux figurines seraient placées en ornement extérieur. Cette opinion est si bien justifiée par la vue des objets, elle porte un tel caractère de vraisemblance, qu’on peut l’adopter sans crainte et sans scrupule.

Mais, ainsi rangées, que représentent ces dix-sept statues? Ici, nous entrons dans le champ sans limites, dans le procès sans juges, des conjectures et des suppositions. Ce sont évidemment des combats, des victoires, dont le petit peuple éginète voulait garder un souvenir monumental. Sur ce point, nul dissentiment possible ; mais sont-ce les victoires que les Grecs remportèrent sur les Perses à Marathon, à Platée, à Salannne? ou faut-il remonter jusqu’aux temps héroïques, et demander le sens de ces marbres aux guerres des Hellènes contre les Troyens? Ce serait toujours célébrer le triomphe de l’Europe sur l’Asie, et, par un souvenir des victoires passées, représenter symboliquement la victoire actuelle. Ce dernier avis a prévalu, et il semble, en effet, le plus acceptable. On suppose donc que les cinq figures composant le fronton oriental ou postérieur retraçaient le combat d’Hercule et de Télamon contre Laomédon, roi des Troyens. Hercule serait le sagittaire agenouillé, décochant une flèche, qui porte une cuirasse en cuir et pour casque une tête de lion. Télamon serait le guerrier attaquant, debout et nu, portant le casque et le bouclier. Le roi Laomédon serait le guerrier renversé, que son bouclier soutient encore ; il est également nu, et porte un casque en métal avec de longues courroies pour couvrir les joues et une pointe en fer étendue, pour le garantir, jusqu’à l’extrémité du nez. C’est le casque homérique. On n’a donné de noms

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historiques, ni au guerrier penché en avant, comme s’il venait secourir un blessé, ni à l’autre guerrier, renversé sur le dos dans le creux de son bouclier, et qui semble encore combattre de la main. C’est le hasard qui a fait découvrir la pose singulière de cette dernière figure, la plus belle du groupe avec celle qu’on nomme Laomédon .

Comme on le voit, l’explication du fronton oriental est fort arbitraire. Celle du fronton occidental ou antérieur est plus plausible, et s’accepte plus volontiers. On croit reconnaître, dans les dix figures du groupe principal, l’un des plus célèbres épisodes de Y Iliade, le combat des Grecs et desTroyens autour du corps de Patrocle. Minerve, placée au centre et de face, semble, à la direction de ses pieds et de son javelot, prendre parti pour les Grecs contre les Troyens. Elle porte le peplos et le chit on , dont les bords étaient peints en rouge, le casque peint en bleu, le bouclier argolique, et, sur la poitrine, l’égide, où s’attachait probablement une Méduse en bronze. Patrocle est tombé par terre, s’appuyant sur la main droite ; Ajax, fils de Télamon, le protège en lançant le javelot; il est suivi de Teucer, portant la courte cuirasse des archers, et d’Ajax, fils d’Oïlée, qui lève des deux mains le bouclier et le javelot. La figure d’un guerrier blessé, qui tâche d’arracher le fer de sa poitrine, complète le côté des Grecs, à la droite de Minerve ; à sa gauche, sont rangés Hector, portant à son casque une visière fermée ; Paris, en sagittaire agenouilllé, coiffé d’un haut bonnet phrygien et couvert jusqu’aux pfeds d’une étroite cotte de mailles peinte en losanges ; Enée, agenouillé de même, mais tenant un glaive à la main ; enfin, un Troyen blessé à la cuisse, et

tombé parterre. Une cinquième figure, non retrouvée, devait compléter du côté des Troyens le groupe total, qui avait la haute Minerve au centre du fronton triangulaire, et les guerriers abattus dans les angles extrêmes.

Les figurines que l’on place extérieurement au-dessus du fronton sont deux petites déesses toutes semblables, sauf que leurs robes à longs plis, qu’elles relèvent d’une main, sont drapées pour qu’elles se fassent pendant t’une à l’autre. On les a nommées Damia et Auxésia, supposant que ce sont les statues des déesses d’Epidaure que les Eginètes enlevèrent à cette ville, et que les Athéniens voulurent en vain leur reprendre. L’histoire toute légendaire de ces déesses est racontée par Hérodote et par Pausanias. Enfin, deux griffons, aux ailes déployées et peintes, devaient être assis face à face sur les coins des frontons. Le seul qu’on ait retrouvé est placé près du chapiteau d’une colonne du temple, et les deux débris principaux sont entourés d’au moins quatre-vingts fragments de statues, dont la plupart, une Minerve entre autres, devaient appartenir au fronton oriental.

Les quinze statues conservées, dont nous venons d’indiquer le placement et la pose, sont de grandeurs diverses; mais, sauf Minerve, elles atteignent rarement la taille moyenne de l’homme. Elles sont toutes en marbre de Paros et travaillées avec un soin et une finesse qui vont jusqu’à rendre, dans les parties nues, les rugosités de la peau, mais toutefois avec le ciseau seul, et sans l’aide d’aucun poliment. Deux caractères très-apparents frappent au premier coup d’œil dans ces statues : les corps et les membres, où se voit ce beau travail du ciseau, présentent un mouvement très-

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actif, une espèce d’agitation convulsive. Les attitudes sont violentes, et comme emphatiques ; les contours se forment d’angles saillants. Ce sont les caractères du premier grand style, que Pausanias fait commencer à Dédale, que suivirent les deux célèbres Éginètes Cal- Ion et Onatas ; du style que Winckelmann appelle sublime, que Pline avait appelé carré ou angulaire, qui précéda le style adopté par Phidias et Praxitèle, celui de la beauté calme et tranquille. Les têtes, au contraire, formant un ovale oblong terminé par une barbe en pointe, comme dans les plus anciennes figures étrusques, ne sont que de grossières ébauches, semblables aux masques de terre cuite qu’on achevait avec des couleurs. Leurs yeux obliques, leur nez légèrement retroussé, leur menton saillant, n’accusent aucunement le type que, depuis Phidias, on appelle type grec. Enlin, nulle expression n’anime leurs traits inachevés, si ce n’est un rire imbécile qui fait grimacer toutes les bouches, celles des mourants comme celles des vainqueurs. En voyant les corps [si beaux et si parfaits, l’on ne peut supposer que les têtes soient demeurées informes par impuissance de mieux faire. La volonté de l’artiste se montre dans le contraste, et c’est de cette volonté qu’il faut chercher l’explication. Le seul moyen de la découvrir, c’est de fixer d’abord l’époque où furent sculptées ces statues à double caractère, où fut construit le temple qui les portait.

Cette question a reçu des réponses si diverses que les uns ont vu dans le temple d’Égine, dorique de style, puisque les habitants étaient Doriens de race, une construction du temps fabuleux d’Éaque, et les autres un monument du temps de la perfection des arts sous Pé-

riclès. Ces dates extrêmes semblent également inadmissibles; il faut plutôt placer l’érection du temple d’Egine à une époque intermédiaire, immédiatement après la seconde guerre médique et la victoire de Salamine, dont le butin fut partagé dans cette île. Le nom de Pcmhellénion indique clairement la confraternité des Grecs réunis un moment contre l’ennemi commun, et oubliant devant ce grand danger leurs querelles intestines. La présence de Minerve sur les frontons est une preuve nommoins manifeste. Jusque-là rivaux jaloux des Athéniens, et toujours ligués contre eux avec Sparte, puis, bientôt après, envahis par eux et chassés de leur île, les Eginètes ne pouvaient qu’à ce seul moment de confraternité dresser sur leur temple la déesse d’Athènes. Cette date acceptée ferait rejeter l’hypothèse de ceux qui voient dans les deux groupes des combats contre les Perses, car jamais les Grecs n’ont mis dans leurs temples des événements contemporains, et donnerait une probabilité nouvelle à l’opinion qui a prévalu.

Il paraît donc avéré que le Panhellénion a précédé le Parthénon de quarante à cinquante ans, et que les marbres d’Egine sont, d’un demi-siècle, les aînés des chefs-d’œuvre de Phidias. Alors leur caractère double, et si l’on peut dire amphibologique, s’explique aisément, surtout si l’on admet l’opinion de Winckelmann, que « les artistes de cette île conservèrent l’ancien style plus longtemps que les autres. » Tant que les premiers sculpteurs se bornèrent à dresser sur l’autel les images des dieux, ils restèrent dans le style hiératique, dans les types conventionnels, à la façon de l’Egypte et de l’Assyrie. C’est en sculptant les images des héros et des athlètes pour la place publique, qu’ils animèrent les

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membres, qu’ils cherchèrent la force et la beauté, il y eut nécessairement une sorte de lutte, de compromis, de mélange forcé entre les deux styles, comme, aux débuts de la Renaissance, on voit, dans certaines peintures italiennes, l’alliance des types byzantins avec la recherche du mouvement et de l’expression. Œuvres aussi d’une époque intermédiaire entre le temps du dogme et le temps de l’art, les statues d’Egine tiendraient encore au dogme par l’immobilité du visage, tandis qu’elles entreraient déjà dans l’art par la pantomime des membres. Les héros Grecs et Troyens seraient dieux par la tête et athlètes par le corps. Telle est, sur ces fameux et singuliers marbres d’Egine , l’explication qui me paraît la plus simple, la plus complète, la plus satisfaisante.

Tandis que les Eginètes ornaient leur Panhellénion de ces statues hybrides, l’école de l’Attique s’avançait déjà un peu plus loin du dogme, un peu plus près de l’art pur. Sans doute, malgré leur juste orgueil, les Athéniens auraient du convenir que leur cité, ionienne d’origine, avait reçu les premiers rudiments des arts des îles de l’Ionie, de même que leur littérature était sortie des poèmes homériques, nés aussi sur les côtes de l’Asie Mineure. Toutefois, aidés par le voisinage du Pentélique et de l’Hy mette, qui leur fournissaient le marbre en abondance, ils eurent bientôt une école nationale. On cite leur sculpteur Endœus qui, dès la LIYe olympiade, lit pour l’Acropole une Minerve assise, et qui est peut-être l’auteur de la Diane d’Éphèse. On désigne ensuite un Simmias, un Anténor, auteur du groupe d’IIarmodius et Aristogiton que Xerxès emporta en Asie, et que remplaça plus tard un autre groupe des

meurtriers d’Hipparque dû au ciseau de Praxitèle ; — un Amphicrate, par qui fut immortalisée, sous la figure d’une lionne, cette Lé na, l’amie d’Harmodius, qui se coupa la langue avec les dents pour ne point découvrir ses complices; — un Iïégias, ou Hégésias, qui fut le premier maître de Phidias, avant que celui-ci allât prendre les leçons plus savantes d’Agéladas d’Argos. Mais les statues de ces vieux maîtres, au dire de Quintilien et de Lucien, étaient encore sèches, roides, musculeuses, sans aisance, sans variété, sans souplesse. Elles avaient ce que M. Beulé appelle l’idéal au-dessous de la nature , celui des Egyptiens qui cherchaient l’effet moral dans des types conventionnels. Bientôt, quand, après les guerres médiques, viendra le grand siècle de Périclès, les artistes Athéniens chercheront l’idéal au-dessus de la nature , la beauté et la grandeur avec la vérité et la vie. Phidias avait pris ses premières leçons d’un Athénien ; mais ce fut dans Argos qu’il acheva de s’instruire. «Aussi, dit M. Beulé, réunit-il les qualités du génie dorien à celles du génie ionien : la simplicité sévère, la science pratique, la mâle grandeur du premier, la riche élégance, le mouvement, la grâce du second. En lui, les deux principes viennent se fondre et former un ensemble incomparahle... C’est par lui, à Athènes, que s’est créée l’unité de la sculpture grecque. »

Arrivé ici , par le fil historique, au dernier développement de l’art grec, au temps des grandes œuvres, et des grands chefs-d’œuvre, nous pouvons changer la forme de ce travail, quitter l’ordre didactique, nous mettre en voyage, — ou plutôt continuer celui que nous venons de commencer à Munich — et chercher ce qui nous reste de ces merveilleux ouvrages des Grecs

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dans les musées modernes qui les ont recueillis. Et puisque nous sommes en France, nous commencerons par visiter notre collection nationale du Louvre.

Dès qu’on a monté les marches du péristyle, dès qu’on a fait un pas dans le sanctuaire, on aperçoit, au bout d’une longue avenue, contre une draperie rouge en repoussoir, et seule sur son piédestal comme un dieu dans sa cella , une statue de femme, grande, sévère, ceinte aux reins d’une robe flottante, bien dégradée, bien incomplète, car il lui manque les deux bras et celui des pieds qu’elle porte en avant. Cette statue mutilée est le plus précieux débris de l’art antique que Paris puisse s’enorgueillir de posséder ; c’est la Vénus de Milo. On la nomme ainsi, d’une part, parce que la grande majorité des antiquaires en a fait une Venus Victrix (c’est-à-dire tenant avec orgueil la pomme qu’elle a gagnée, au jugement de Paris, sur Minerve et Junon), bien que plusieurs d’entre eux lui aient donné des noms fort différents 4, et, d’autre part, parce qu’elle fut trouvée près de la petite ville de Milo, dans Pile de ce nom, l’une des Cyclades, célèbre par ses catacombes,

1 Les uns en ont fait une nymphe de la mer, la néréide protectrice de son île; d’autres, une Sapho; d’autres, une Némésis; et l’on a passé en revue les deux cent quarante-trois surnoms de la Yénus antique pour trouver celui qui s’accommodait le mieux à sa pose et à son mouvement. Mais une statuette en bronze découverte plus tard à Pompéi, et qui serait une copie réduite de notre Vénus de Milo, semble trancher la question en nous montrant la statue mutilée comme elle fut jadis en son entier. Elle aurait tenu de la main gauche un miroir, et ce serait, dit M. H. Lavoix, «. Yénus qui sourit à sa beauté sans rivale. » L’explication est ingénieuse ; elle a tous les caractères de la vraisemblance, presque de la certitude; et pourtant, j’ai quelque peine à croire que cette majestueuse Vénus de Milo ne soit qu’une Yénus coquette. Mais si l’on ne sait quelle est son action, quel est son geste, qu’importe? Ce n’est pas ce que recherchaient les Grecs. L’action leur était indifférente, et même l’absence d’action. A-t-elle la beauté? A-t-elle la vie? C’est assez.

son amphithéâtre et les murailles cvclopéennes de son vaste port. Découverte par hasard, au mois de février 1820, elle fut achetée par M. de Rivière, alors ambassadeur de France à Constantinople, qui en fît généreusement donation au musée du Louvre.

Certes, si l’on regrette les cruelles mutilations que le temps et les hommes lui ont fait subir, il faut s’applaudir, du moins, qu’on ne l’ait pas traitée comme sa célèbre sœur, la Vénus de Médias, qu’on ne l’ait point gâtée par d’inutiles et maladroites restaurations. L’imagination suffît pour la compléter, et Michel-Ange luimême aurait eu raison de refuser, comme il fit à propos de Y Hercule Farnèse, d’essayer sur elle un travail impossible de recomposition. Venue au monde des arts pendant la grande époque, de Phidias à Praxitèle, au point de la perfection, et sortie peut-être des mains du grand statuaire qui donna des dieux à tous les temples de la Grèce, ou de celui qui modela ses Vénus, nues pour la première fois, sur le corps de Phryné, la Vénus cleMilo est le plus magnifique spécimen de l’art grec que Paris puisse offrir à l’admiration des nationaux et des étrangers.

Merveilleuse par la dignité du maintien, les ondulations du torse, la finesse de la peau, l’ampleur des draperies; merveilleuse aussi par la simplicité naturelle et sans effort, par la convenance parfaite entre le sujet et le style, — mérite que nous admirons dans tous les ouvrages de la Grèce, soit des arts, soit des lettres, — cette Vénus de Milo excita, dès son arrivée à Paris, un tel cri d’admiration, et tellement unanime, qu’elle détrôna du premier rang la Diane chasseresse , ou Diane à la Biche, cette digne sœur de Y Apollon Pythien, honneur du Va-

Fig. 7. — Venus de Milo. (Paris. Musée du Louvre.)

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ticao. Celle-ci avait cependant pour elle une longue possession du trône, car on croit qu’elle fut rapportée d’Italie par Primatice à François 1er, et qu’elle orna d’abord le palais de Fontainebleau, que Yasari appelait « une nouvelle Rome. » Peut-être y a-t-il, dans cette chute de la Diane , un peu de l’enthousiasme exclusif que donne la nouveauté, et du besoin, parmi nous si général en tout genre, de changer d’idole. Elle est digne, en effet, de disputer la palme même à la Vénus de Milo. Forte, élancée, virile, et chaste aussi, comme il convient à l’austère déesse d’Ephèse, parce qu’elle n’a rien dans ses formes ou sa pose des mollesses de l’amour, et qu’elle paraîhplus prête à punir Actéon qu’à réveiller le beau dormeur du montLatmus, la Diane chasseresse est en outre moins affectée, moins théâtrale que cet Apollon du Belvédère , peut-être un peu trop vanté sur la foi de YVinckelmann. Comme la biche qui bondit à côté d’elle porte des bois sur la tête, M. de Clarac a pensé que c’est la biche de Cérinée, qui avait des cornes d’or et des pieds d’airain, celle qu’Hercule reçut l’ordre d’apporter vivante à Eurysthée, qu’après une longue poursuite il atteignit en Arcadie, et que Diane voulut d’abord lui reprendre en le menaçant de ses flèches. Ce trait de l’histoire de Diane aura fourni le motif delà statue, qui passe pour la plus admirable image de la déesse aux belles jambes que nous ait léguée l’antiquité.

En tout cas, ces deux illustres rivales, la Vénus de Milo et la Diane à la Biche , comme les autres dieux et déesses qu’on admire à Paris et dans le reste du monde, nous donnent une preuve éclatante de l’utile influence qu’eut sur: les arts la religion mythologique. Croyant

que les hommes étaient faits à l’image des dieux, et que les dieux avaient toutes les passions des hommes, c’està-dire créant les dieux à leur image, les Grecs durent chercher à réunir les formes humaines les plus parfaites, pour représenter dignement la divinité : modèle, prototype, apothéose de l’humanité1. 11 y avait, d’une autre part, entre les divers temples des divers États, entre les collèges de prêtres, qui ne formaient point, comme le sacerdoce aujourd’hui, la même seule corporation, une ardente et perpétuelle rivalité qui leur faisait rechercher, pour les images des dieux, pour les autels, les trépieds, les vases et tous les ustensiles du culte, ce que l’art pouvait produire de plus beau, de plus élégant, de plus parfait. Nous ne devons pas perdre de vue que les vieilles idoles grecques avaient été, nonseulement peintes, mais habillées, et qu’elles avaient eu des serviteurs pour leur toilette, prêtres et femmes. « Elles étaient, dit Otfried Millier, lavées, cirées, frottées, habillées, frisées, ornées de couronnes, de diadèmes, de colliers, de boucles d’oreilles. » C’étaient, à la fois, l’art et la religion de l’ignorance; et nous trouvons encore, dans les madones d’Italie, d’Espagne et d’autres pays, l’équivalent des idoles grecques. A foi grossière, art grossier. Dans cette rivalité des prêtres et des temples, il fallait donc, si l’on peut ainsi dire, achalander la

1 « Les dieux, disait Epicure, cité par Cicéron [de Naturel Deor étant des êtres parfaits, ne pouvaient choisir entre les formes du corps humain que les plus admirables; mais aussi, ils ne pouvaient choisir d’autres formes que celles qui sont devenues propres au corps humain. Quand nous cherchons ce que la nature a produit de plus achevé, pouvons nous concevoir autre chose que les proportions et la grâce du corps de l’homme? Y a-t-il quelqu’un qui, soit en songe, soit autrement, ait pu se représenter les dieux sous une autre forme? » Èpicure justifiait déjà les artistes chrétiens.

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boutique aux offrandes ; et, chez un peuple aussi plein de bon goût en toutes choses, le seul moyen de faire lutter avec succès un dieu tout neuf contre d’anciens fétiches qu’avait dès longtemps consacrés la dévotion populaire, c’était de lui donner la beauté suprême. Ainsi parurent les Minerves d’Athènes, le Jupiter d’Olympie, la Junon d’Argos, la Vénus deGnide. Ainsi durent paraître la Vénus de Milo et la Diane chasseresse. Elles pouvaient enlever, je pense, des adorateurs à l’horrible Vénus barbue d’Amathonte et à la vieille Diane d’Éphèse, qui était un monstre à trois rangs de nombreuses mamelles.

Ce n’est pas tout, et l’art fut encore redevable à la religion des Grecs d’un autre service non moins signalé. Le polythéisme dut revêtir peu à peu chaque divinité d’un type convenu, spécial, reconnaissable, et lui donner, non-seulement un attribut particulier, dans l’ordre moral, comme à Jupiter la majesté, à Vénus la grâce, à Hercule la force, mais certains attributs matériels, comme la foudre, le carquois, le caducée, le thyrse, le corymbos (nœud de la chevelure d’Apollon), etc. Ces types arrêtés, ces espèces de dogmes , qui pourtant, bien différents des dogmes égyptiens, laissaient à l’artiste la pleine liberté de formes et de mouvements, protégèrent la beauté, en la faisant pour ainsi dire immuable, contre les caprices de la mode et la légèreté de l’opinion. « Le bienfait fut réciproque, ajoute Émeric David (Recherches sur Fart statuaire ); la religion, en s’unissant avec le bon goût, en assura la conservation, et affermit si bien sa propre durée qu’elle semble vivre encore dans les chefs-d’œuvre qu’elle nous a laissés. »

Sur deux salles des antiques régnent la Vénus et la

Diane. Les rois de deux autres salles sont des statues d’un ordre tout différent, non des dieux, mais des hommes, Y Achille et le Gladiateur combattant. De ces statues, la première passe pour être une copie antique de Y Achille en bronze, œuvre célèbre d’Alcamène, le disciple chéri de Phidias et son émule. On voit qu’elle appartient à l’époque que Winckelmann appelle du style sublime, delà beauté simple et calme. Par la régularité de ses formes, par l’accord de ses membres, elle pourrait, comme le célèbre Doryphore (porte-lance) qu’on a nommé le canon de Polyclète , servir de règle métrique pour les belles proportions du corps humain. Le héros de l’Iliade n’a pas d’autre vêtement que l’élégant casque hellénique, couvrant les longs cheveux qu’il coupa, dans son désespoir, sur le corps de Patrocle. Mais un anneau épisphyrion , c’est-à-dire placé au-dessus de la cheville, à la jambe droite, indique peut-être une défense que le fds de Thétis portait à la seule partie de son corps qui fût vulnérable, d’après une tradition qu’Homère n’adopte pas. Peut-être aussi indiquet-il simplement le principal mérite (Y Achille aux pieds légers , comme l’appelle le poète, ce qui n’est pas un petit éloge, puisque le prix de la course fut toujours le prix d’honneur dans les jeux publics de la Grèce. C’est Visconti qui a nommé cette statue Achille. Winckelmann croit plutôt qu’elle est un Mars , et l’anneau épisphyrion indiquerait l’antique usage qu’eurent quelques peuples de la Grèce, entre autres les Spartiates, d’enchaîner dans leur ville ce dieu des combats « pour qu’il ne pût jamais les quitter. » (Pausanias, chap. xv.)

Trouvé dans les ruines du palais des empereurs àAntium, le Gladiateur combattant est d’une époque posté-

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rieure à V Achille. II appartient à la manière plus active et plus mouvementée qu’intronisa Lysippe, moins d’un siècle après Phidias ; et ce qui prouve surabondamment qu’il est de cette seconde époque, où les artistes avaient

Fig. 8. — Achille. (Paris. Musée du Louvre.)

pris l’habitude de signer leurs œuvres, c’est qu’on lit sur le tronc qui lui sert de support le nom de son auteur, Agasias, d’Ephèse, fils de Dosithéos1. En tout cas, cette statue est grecque ; elle est donc mal nommée, car elle ne représente pas un gladiateur du cirque de Rome, mais un athlète des jeux de l’Hellénie. Bernini ne s’y

1 11 faut remarquer, à propos de cette désignation, que, chez les Grecs, entre le maître qui s’honorait de l’élève, et l’élève qui s’honorait du maître, il y avait un tel lien d’affection et de reconnaissance que souvent l’élève appelait le maître son père. « De sorte, dit Pline, qu’on pouvait douter, quand un artiste ajoutait le nom de son père au sien propre, si c’était le père ou le maître qu’il désignait par ce nom sacré. »

est pas trompé en sculptant des exercices de gymnastique pour bas-reliefs au piédestal. Mais, est-ce un danseur de la pyrrlüque, de la danse guerrière, où l’on imitait l’attaque, la défense et tous les mouvements du combat? Est-ce un Athlète disputant le prix du pugilat dans les jeux d’Olympie? Est-ce un guerrier dans une vraie bataille, qui, à pied, semble combattre un ennemi à cheval? Entre ces trois explications le choix est permis. Très-beau de forme, de geste, d’exécution fine et hardie, ce danseur, cet athlète, ce guerrier rappelle, par l’énergie de la force en action, deux groupes célèbres de Florence et de Rome, qui sont de la même époque, aux débuts de la décadence, les Lutteurs et le La o co on.

A propos de la Vénus de Milo et de la Diane chasseresse, nous faisions remarquer les services rendus à l’art par la religion polythéiste. Nous pouvons, à propos de Y Achille et du Gladiateur , faire observer que l’éducation et les coutumes durent compléter la supériorité de l’art grec. Dès l’enfance, les hommes s’exerçaient nus dans les palestres ; les athlètes combattaient nus dans les stades et les hippodromes; et nus aussi, les vainqueurs étaient représentés dans les statues que leur élevait l’orgueil de leurs villes natales. Delà une connaissance générale de l’anatomie plastique, du jeu des muscles, enfin de l’aptitude des membres, d’après les lois de leur conformation, aux divers exercices du corps. C’était en examinant un jeune homme nu que le maître du gymnase décidait à quoi il était propre : à la course, à la danse, au jet du disque, à la lutte, au pugilat. L’homme rare dont les proportions étaient parfaites, dont les membres et les forces se trouvaient en juste

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équilibre, était déclaré pentathle , propre aux cinq exercices : c’était la parfaite beauté. De là ce goût général, cette passion universelle pour le beau physique, appelé par Socrate le bon et l’utile dans l’application. Aux jeux solennels d’Olympie, de Némée, de Corinthe, ce n’étaient pas seulement des citoyens qui luttaient devant la Grèce assemblée, c’étaient les Etats qui se disputaient entre eux les prix par l’élite de leurs enfants ; et là, comme dans les processions qui portaient leurs offrandes aux grandes divinités, ils envoyaient leurs plus beaux jeunes gens ; « afin, dit Platon, de donner une haute idée de leur république. » Zénon appelait la beauté fleur de vertu, et Socrate aussi disait : «Mes yeux se tournent vers le bel Autolicus comme vers un flambeau qui brille au milieu de la nuit. » De ce double courant d’idées, allant au même but, que produisirent les jeux publics et les croyances religieuses, sortit une règle unique imposée aux artistes qui retraçaient les images des athlètes et des dieux : la beauté. Ils en avaient sous les yeux cent modèles vivants, dans les palestres, où s’apprenaient la danse et le combat, chez les hétaïres de Elonie, où s’apprenait l’amour. «Qu’estce que le beau? » Aristote répond : « Question d’aveugle. »

Il ne faut pas croire cependant que la recherche du beau physique fût si absolue chez les Grecs qu’elle allât jusqu’à exclure la recherche du beau moral. Loin de là; ils voulaient, c’est encore Aristote qui le dit, qu’aux signes de santé, de force et d’adresse, on joignît les signes de l’intelligence, sans laquelle les dons corporels n’auraient aucun utile emploi, et les signes de la bonté, sans laquelle ils auraient un emploi nui-

sible. Ils voulaient qu’on reconnût une âme vertueuse dans un corps agile et vigoureux, — mens sema in corpore sano , — et celui-là seul fut beau, d’après Platon, chez qui la perfection de l’âme répondit à la perfection du corps. « Par une conséquence naturelle de cette morale, dit M. Louis Ménard, nous voyons chez les Grecs la sculpture expressive montrer toujours l’homme supérieur aux passions et plus fort que la douleur. En conduisant les esprits par la route enchantée du beau à la notion du vrai et du juste, la Grèce a confondu, pour les traduire dans une même expression plastique, les lois de l’art et celles de la conscience. » Aussi n’était-ce pas seulement aux athlètes vainqueurs, ni même aux guerriers dont les exploits faisaient des héros, que se décernaient les honneurs et les récompenses ; c’était à tous les hommes qui obtenaient dans tous les genres, aussi bien les lettres et les arts que les jeux et la guerre, d’assez éclatants succès pour qu’ils devinssent l’orgueil de leur patrie.

Continuons, au Louvre, la série des œuvres de l’art grec.

Ce type d’Aphroditè, la beauté suprême, avait un tel attrait pour les artistes de la Grèce, et ils savaient, sans l’altérer au fond, le varier de tant de sortes, que le nombre des seules images de Vénus fut presque aussi grand que celui de toutes les autres divinités ensemble. Le Louvre seul a dix-huit statues et trois bustes de cette déesse. Nous y trouvons, après la Vénus de Mi/o, une autre Venus Victrix, non pas victorieuse sur le mont Ida, mais, par ses charmes aussi, victorieuse de Mars, dont elle tient l’épée avec la timide gaucherie d’une femme, tandis que l’Amour, à côté d’elle, essaye, comme

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un enfant curieux, le casque du dieu de la guerre. — Une Venus Genitrix , charmante statue des meilleurs temps de l’art, qui .réunit les attributs ordinaires de la mère des Grâces : la pomme de Paris dans la main, un sein découvert, les oreilles percées pour recevoir des boucles précieuses , enfin la tunique collée sur les membres dont elle dessine tous les gracieux contours. — Une Vénus drapée , qui, portant le nom de Praxitèle écrit sur sa plinthe, passe pour une imitation de la Vénus habillée que les habitants de Cos demandèrent à l’illustre statuaire en opposition de la Vénus nue de Gnide. — Une Vénus libertine , que les anciens, a-t-on dit pour eh expliquer la restauration, représentaient écrasant un fœtus humain afin de marquer que la débauche nuit à la population. — La Vénus d'Arles, trouvée dans cette ville en 1651. C’était une autre Venus Victrix , remarquable par la beauté de la tète ornée de gracieuses bandelettes, à laquelle Girardon, en lui restaurant les bras, a mis un miroir dans la main gauche, au lieu du casque de Mars ou d’Enée. — La Vénus de Troas, imitation d’une célèbre statue qui ornait le temple de cette ville phrygienne; à ses pieds est un pijxide ou coffre à bijoux. — Deux Vénus marines , l’une sortant de l’onde, à sa naissance, l’autre appelée Euplea , ou déesse des navigations heureuses, etc.

Si Vénus est la beauté physique, Minerve est la beauté morale. A ce titre, comme à celui de protectrice d’Athènes, elle ne pouvait manquer de plaire également aux artistes grecs. Ses statues sont partout nombreuses, et le Louvre en compte jusqu’à neuf, parmi lesquelles : la Pallas de Velletrï, demi-colossale.

portant le casque à métopon (visière fermée) , à la main la lance, sur la poitrine l’égide qui presse chastement la tunique, et l’ample péplum qui tombe jusqu’aux pieds. La pose sévère et noble de cette belle statue,

Fig. 9. — Pallas de Velletri. (Paris, Musée du Louvre.)

ses longues draperies à plis flottants, son visage majestueux, doux et calme sous le costume de guerre, annoncent non moins que ses attributs la déesse de la paix armée, des arts, des lettres et de la sagesse. — La Minerve au collier , autre Pallas en armure, du haut style qui caractérise l’époque de Phidias; on la croit

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une copie en marbre de l’Athénè en bronze du grand statuaire, qui fut nommée la Belle , parce qu’il lui avait mis le collier de perles habituellement réservé à Vénus. — Une Minerve Hellolis (dont le casque est orné de myrtes), d’un style plus ancien, rappelant celui des Éginètes, et qui est probablement une copie en marbre de quelque vieille idole en bois, drapée d’épaisses étoffes plissées au fer en forme de tuyaux, etc.

Type ordinaire de la beauté de l’homme, Apollon n’exerça guère moins que Vénus l’habileté des statuaires hellènes. Notre musée compte aussi neuf statues de ce dieu, en comprenant toutefois celle du Soleil, la tête ornée de rayons, qui n’est pas Apollon proprement dit, mais Hélios, fils d’Hypérion et de Thya, lequel n’avait de culte qu’à Rhodes et à Corinthe. Bien qu’il se trouve dans ce nombre quatre Apollons Pythiens , le meilleur Apollon du Louvre est l’un des deux que l’on nommé Lyciens , parce qu’ils rappellent par le bras plié sur la tête, qui est l’attitude du repos, et par l’emblème du serpent qui rampe à ses pieds, l’Apollon auquel, sous ce nom deLycien, Athènes avait élevé un temple célèbre. Il faut admirer aussi, bien qu’ayant une tète rapportée, mais antique, le jeune Apollon Sauroctône ou tueur de Lézards , qu’on croit une heureuse imitation du Sauroctône en bronze de Praxitèle.

Légère et court vêtue, comme dirait la Fontaine, une Diane se reconnaît sûrement à sa tunique relevée audessus des genoux, qui lui a fait donner le nom de Déesse aux belles jambes. Des six sœurs de la Diane chasseresse que possède le Louvre, une est célèbre, la Diane de Gabies , qui semble, dans un gracieux mou-

veulent, attacher sa chlamyde. — Des trois Bac chus de notre musée, l’un est le Bacchus indien ou barbu (pogon ); les deux autres sont des Bacchus grecs, l’un au repos, l’autre dans l’ivresse, coiffés tous deux du cré-

Fig. 10. — Bacchus. (Paris, Mu sée du Louvre.)

clemnon ou diadème orné de lierre, et n’ayant d’autre vêtement que la peau de chèvre appelée nébride. — Trois Hercules , entre autres un groupe demi-colossal où le dieu de la force tient dans ses robustes bras son délicat enfant Télèphe, auprès de la biche qui l’a nourri.

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— Trois Mer cures aussi; l’un fait groupe avec Yulcain, et ce groupe réunit de la sorte les dieux des arts mécaniques. Parce que Yulcain n’est pas difforme, on les a pris longtemps pour Castor et Poilux, pour Oreste et

Fig. 11. — Mercure. (Paris, Musée du Louvre.)

Pylade; mais les Grecs, qui détestaient toute laideur, donnaient de la beauté même aux Parques, aux Euménides, à Némésis, à la Gorgone. — Trois Cupïdons encore, tous charmants. Celui qui essaye son arc, dont le corps est très-élégant, la figure fine et maligne, est

peut-être la copie du Cupidou en bronze que Lysippe avait fait pour la ville de Thespies. Un autre, plus jeune encore, plein de grâce et de tendresse, dans lequel Winckelmann trouve un type de la beauté qui convient à l’enfance, pourrait être une copie de celui que Farium, dans la Propontide, s’enorgueillissait d’avoir reçu de Praxitèle. Le troisième est un sphæriste , ou joueur de ballon, car c’est bien un ballon qu’il repousse en sautant, tandis que, d’habitude, ce sont des papillons, symboles des âmes, qui servent de jouets au dieu des Amours. — Une Némésis , intéressante parce qu’elle tient le bras droit plié de façon à présenter la coudée, mesure ordinaire chez les Grecs. Prise allégoriquement pour la proportion du mérite et de la récompense, cette mesure servait d’attribut à la déesse de la Justice distributive. — Un seul Jupiter , épais, court et lourd, et d’un travail grossier. Quand on voit en quel petit nombre sont partout les statues du maître des dieux, on doit croire que les artistes grecs désespérèrent de le reproduire avec sa majesté sereine et terrible, après le Jupiter Olympien que Phidias traduisit d’un vers d’Ilomère : « Il inclina son front; sa chevelure s’agita sur sa tête immortelle; tout l’Olympe trembla; » ce Jupiter, chef des chefs-d’œuvre, qui devait être immortel comme l’art, et que les croisés de Baudouin mirent en pièces à la prise de Byzance.

Cinq des neuf muses forment au Louvre la famille d’Apollon et de Mnémosyne. D’abord la Melpomène colossale qui provient du théâtre de Pompée à Borne. Haute de 4 mètres, nulle des statues entières que nous a transmises l’antiquité ne la surpasse par la taille ; des fragments seuls peuvent nous donner l’idée de plus

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grands colosses, tels que les Hippomachies de Lysippe, ou le gigantesque Apollon d’airain qu’avait élevé sur le port de Rhodes son élève Cliarès. Cette muse du cothurne tragique a, d’ailleurs, dans sa taille massive, autant de grâce et d’élégance que la Flore Farnèse , la •géante de Naples. — Une Uranie, qu’au mouvement de sa main gauche relevant le pan de sa tunique, on reconnaît plutôt pour une personnification de YEspérance, mais qui est devenue la muse de l’astronomie, parce qu’il a plu à Girardon de lui mettre sur la tête une couronne sidérale. — Une Polymnie, qu’on appelle aussi V Étude ou la Réflexion, dont la tête et le haut du corps sont modernes, mais qui n’en reste pas moins admirable par le merveilleux plissement des draperies qui l’enveloppent tout entière.

Quelques divinités spéciales complètent l’assemblée des dieux : le Tibre, autre géant, près duquel la louve de Mars allaite les deux fondateurs de Rome. Ce Tibre colossal fut découvert, dès le commencement du quinzième siècle, parmi les débris de la Rome des Césars, et il était, avec le groupe du Nil, resté au Vatican, l’une des cinq à six statues antiques que possédait seulement alors la Rome des papes. Ces deux vieillards à longue barbe, nonchalamment appuyés sur l’urne d’où s’épanchent leurs eaux, sont caractérisés par des attributs et des emblèmes : le Tibre, couronné de lauriers, pour rappeler la gloire de Rome, tient une rame pour indiquer que son lit est navigable; tandis que le Nil, s’appuyant sur un sphinx et tenant la corne d’abondance, est entouré de seize petits génies qui hgurent les seize coudées d’inondation nécessaires aux bonnes récoltes. — Un Génie du repos éternel, charmante figure d’ado-

lescent, d’une pose naturelle et d’une beauté tranquille, à laquelle on a donné ce nom, parce que, appuyé contre un pin qui fournissait la résine des torches funéraires, les jambes croisées et les deux bras relevés sur la tête, triple emblème du repos, ce génie doit indiquer le repos sans fin que donne la mort. « L’art grec, dit avecjustesse M. Ménard, a toujours évité d’exprimer cette

idée par des images repoussantes; il ne l’abordait qu’avec un sentiment d’austère convenance qui ressemblait à de la pudeur. » — U Hermaphrodite Borghèse , la plus belle, dit-on, des nombreuses copies en marbre du célèbre Hermaphrodite en bronze de Polyclès, qu’il ne faut pas confondre avec le grand Polyclèle, de Sicyone. Par l’époque où vivait Polyclès, plus de trois siècles après Phidias, et déjà sous la domination romaine, on voit que cette image du fils d’Hermès et d’Apbroditè,

- Le Nil. (Paris. Musée du Louvre.)

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devenu androgyne par son union avec la nymphe Salmacis, appartient à ce temps de fantaisie déréglée où, comme ditVitruve, « on recherchait plus, dans les ouvrages des arts, les caprices de l’imagination que l’imitation de la nature. » — La Pudicité , chastement enveloppée dans son voile et sa longue rohe. — Deux Faunes dansants ; l’un, dont le corps est admirable du cou au milieu des cuisses , le reste étant rapporté, joue des crotales , ou petites cymbales grecques ; l’autre , du scabilium , petit instrument qu’on pressait sous le pied; tous deux ont la légèreté, la pétulance, la gaieté communicative qui furent de tout temps l’attribut de ces êtres singuliers. — Enfin, le groupe nommé le Faune à l'enfant , qui est Silène avec le jeune Bcicchus. Trouvé au seizième siècle dans les jardins de Salluste, près du Quirinal, ce groupe, admirable par l’élégance des formes, la grâce de l’expression, la finesse du travail, peut être rangé parmi les principales œuvres fie notre musée des antiques.

Après les divinités et dans la sphère des héros, des athlètes, des hommes enfin, nous trouvons encore au Louvre quelques morceaux de grande importance et de haut mérite : une très-belle statue de jeune homme, qui serait digne de disputer la préséance à Y Achille, si elle n’avait une tète rapportée, et trop petite pour le corps. Longtemps on l’a nommée Cincinnatus , parce qu’un soc de charrue est à ses pieds; mais, comme l’extrême jeunesse de la figure, qui est grecque d’ailleurs, ne permettait pas qu’elle fût prise pour celle du dictateur romain, inckelmann, en l’étudiant, en voyant que ce jeune homme noue sa chaussure au pied droit, laissant l’autre pied nu, a reconnu l’histoire de Jason.

En effet, d’après le récit de Phérécide, Jason s’était fait laboureur, afin de calmer les soupçons de son oncle Pélias, et quand le messager de ce roi d’Iolchos vient l’inviter à un sacrifice solennel , le héros part à demi chaussé,

Fig. 14. — Le Faune à l’enfant. (Paris. Musée du Louvre.)

et va montrer ainsi à son oncle Pélias Y homme à une seule sandale , désigné par l’oracle pour être son meurtrier. Cette démonstration de la science a paru sans réplique, et l’on appelle Jason cette statue où l’on croit reconnaître l’habile main de l’auteur du Gladiateur combattant. — Un Centaure , que l’on croit la répétition de ceux que sculptèrent Aristéas et Papias, de Casie. Ue

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petit génie vainqueur qu’il porte sur la croupe, et qui lui attache les mains derrière le dos, n’est pas le génie de l’amour, mais celui de* l’ivresse, reconnaissable au

Fig. 15. — Le prétendu Germanicus. (Paris. Musée du Louvre.)

lierre dont il est couronné. Par une bizarrerie digne de remarque, ce centaure a le nez ridé et plissé comme celui d’un cheval qui hennit. — Un Marsyas suspendu par les bras aux branches d’un pin, et prêt à subir le supplice qu’il encourut pour avoir délié sur sa flûte le dieu de la lyre, le dieu sans Pi' ié du genus irritabile vatum. Cette belle figure, où brille une science profonde de l’anatomie musculaire, passe pour une des

nombreuses répétitions que fit la sculpture, en rondebosse ou en bas-relief, du célèbre tableau de Zeuxis, appelé le Marsyas attaché , qu’on voyait à Rome, au temps de Pline, dans le temple de la Concorde. — Un Discobole , c’est-à-dire un athlète lançant le disque, imitation heureuse du célèbre Discobole deNaucydès.

Nous arrivons au genre de statues que les Romains

nommèrent statuæ iconicæ , statues-portraits (de efa&v, image), et dont l’usage commença lorsque les sculpteurs grecs furent chargés d’éterniser les images des athlètes trois fois vainqueurs aux jeux publics. Alors ils devaient rejeter toute recherche du beau idéal qu’ils prêtaient aux images des dieux; ils devaient s’abstenir de toute flatterie, de tout artifice, et reproduire la nature vraie, jusque dans ses proportions, jusque dans ses défauts. Les Grecs n’ont au Louvre que fort peu de ces statues iconiques. Un philosophe, assis et méditant, est

Fig. 16. — Le Discobole. (Paris. Musée du Louvre.)

Fie. 17. — Le Faune de Praxitèle. (Rome.)

LA SCULPTURE GRECQUE

appelé Démosthènes , parce que la tête, rapportée, offre les traits connus du grand orateur athénien. Le volume qu’il déroule sur ses genoux serait Y Histoire de la guerre duPéloponnèse par Thucydide, ouvrage que Démosthènes admirait, à ce point qu’il le copia jusqu’à dix fois. On pourrait rétablir sur son piédestal la belle inscription que portait, au dire de Plutarque, la statue que lui élevèrent ses concitoyens : « Si tes forces, ô Démosthènes, ^eussent égalé ton génie, jamais les armées des Macédoniens n’auraient triomphé de la Grèce. » — Dans un héros debout, coiffé du casque, on reconnaît, à sa tête penchée sur l’épaule gauche, aux traits efféminés de son visage et à son regard audacieux, Alexandre le Grand. Cette statue du style héroïque est probablement la répétition d’un Alexandre de Lysippe, qui eut, comme Apelle en peinture, le monopole des portraits sculptés du vainqueur de Darius. Cet Alexandre, au regard hautain, semble dire à Jupiter, comme dans l’épigramme d’Archélaüs : « O roi des dieux, notre partage est fait; à toi le ciel, à moi la terre. »

Si, dans la part des Grecs, les statues-portraits sont rares, en revanche les hermès sont nombreux. Ce nom d’hermès (qui n’est pas ici celui de Mercure, mais qui vient de ë'p^a, pierre) se donne aux bustes courts, taillés à l’épaule, sans bras et sans poitrine. Parmi ces hermès se trouve un Homère , ou du moins l’image prêtée par la tradition au chantre d’Achille et d’Ulysse; il est couronné d’une bandelette sacrée; c’est le divin Homère. — Un Miltiade, reconnaissable au taureau de Marathon, ciselé sur son casque. — Un Socrate , dont le visage est parfaitement historique, puisque, fils de sculpteur, et sculpteur lui-même dans ses jeunes années, il fut l’ami

et le conseiller des artistes de son temps1; puisque, après sa mort, les Athéniens repentants firent élever par Lysippe, à la mémoire du juste condamné, une statue de bronze qui a conservé ses traits, tant de fois répétés depuis. — Un Alcibiade , inachevé, et par cela même très-curieux, parce que la tête porte encore les points saillants dont les statuaires grecs faisaient usage pour s’assurer de la justesse de leurs mesures. — Un hermabicippe (ou hermès à deux têtes adossées) d 'Epicure et de son ami Métrodore. Le 20 de chaque lune, dans les fêtes nommées Icades à cause de cette date, les épicuriens promenaient dans leurs maisons le buste du philosophe couronné de fleurs.

Parmi les bas-reliefs qu’on peut nommer religieux, parce qu’ils tiennent aux différents cultes, nous désignerons de préférence : les Muses , grande composition qui couvrait les trois faces apparentes d’un sarcophage. On y voit les neuf filles du Génie et de la Mémoire : Clio tient un volumen pour y tracer l’histoire; Thalie a le masque rieur, le brodequin pastoral et les jambes nues, signe des licences de la comédie; Erato n’est remarquable que par le blet (cécrijplicile) qui noue ses cheveux, et n’a nul autre attribut pour marquer qu’elle préside aux chants d’amour, aux plaisirs de l’esprit, aux entretiens philosophiques; Euterpe tient ses deux flûtes (tibiæ) et porte, avec le laurier d’Apollon, la robe des chanteurs ( orthostade ); Polymnie, enveloppée dans

1 Socrate est Fauteur d’un groupe des Trois Grâces qui était encore sur une place publique d’Atbènes, lors du voyage de Pausanias, au deuxième siècle de notre ère. On peut voir dans Xénophon ( Dits mémorables de Socrate ) les excellents avis qu'il donnait aux artistes, sur les moyens d’exprimer les passions de l’âme aussi bien que de traduire les formes du corps.

IA SCULPTURE GRECQUE

son vaste manteau, médite sur la poésie et l’éloquence; Calliope, un style à la main, une tablette dans l’autre, va écrire les vers héroïques d’une épopée; Terpsichore joue de la lyre pour animer un chœur de danse; Uranie, armée de son radius , trace sur une sphère les mouvements des astres; Melpomène enfin, dressée sur ses cothurnes et vêtue de la tunique royale, élève le masque tragique par-dessus sa tête pensive et sombre. — Les Néréides , autre ornement de tombeau d’excellent travail, où l’on voit quatre nymphes marines escortant vers les îles fortunées de petits génies qui figurent les âmes heureuses. — La Naissance de Vénus , même sujet que la Vénus Anadyomène d’Apelles. On voit sortir de l’écume des flots (açpoç) la belle Aphroditè, entourée d’un cortège de Néréides et de Tritons qui fêtent joyeusement la venue au monde de la mère des Amours.

Et parmi les bas-reliefs qui sortent des légendes de la mythologie pour entrer dans celles de l’histoire : les Funérailles d'Hector, vaste composition qui réunit, en vingt-six figures, la plupart des personnages qu’ont immortalisés les poèmes homérides. Le vieux Priant est aux genoux d’Achille, dont il ne reste malheureusement qu’un débris; mais, à défaut du héros de Y Iliade, le héros de V Odyssée se fait reconnaître à son bonnet (tïiXicuov) qui a la forme d’une moitié d’œuf. — Ayamemnon, entre son héraut Talthybios et Épéos, qui fabriqua le cheval de Troie. Ce bas-relief est dans le style très-ancien, antérieur au style du second âge appelé choragique1. — Les Génies des jeux , œuvre pleine de

1 On a spécialement donné ce nom aux monuments d’art élevés à leurs frais par les chorèges (de xopoç, chœur, et ôiyeiv, conduire), ou directeurs élus par chacune des dix tribus d’Athènes pour présider aux céré-

grâce et d’animation, où des enfants remplacent les hommes pour figurer tous les exercices d’une palestre. Sous la survellance d’un alytarque , ils combattent à la course, au disque, au pugilat; les vainqueurs montrent avec orgueil leurs palmes et leurs couronnes

Arrivés aux nombreux objets qui servaient au culte des dieux et au culte des morts, nous citerons seulement le grand et célèbre Autel des douze dieux. 11 est de forme triangulaire; sur chaque face, dans la bande supérieure, sont quatre des douze grands dieux, en commençant par les cinq enfants de Saturne, — Jupiter, Junon, Neptune, Cérès, Yesta; — en finissant par les sept enfants de Jupiler, — Mercure, Vénus, Mars, Apollon, Diane, Vulcain, Minerve. — Dans la bande inférieure, les figures, un peu agrandies, ne sont plus qu’au nombre de neuf, trois sur chaque face; d’un côté, les Grâces, dansant en groupe; d’un autre, les Heures ou Saisons, appelées Eunomie, Irène et Dicé, qui, symbolisant le printemps, l’été et l’automne, portent des feuilles, des fleurs et des fruits; de l’autre enfin, trois déesses, le sceptre â la main droite, que l’on croit les Ilythies, celles qui présidaient à la naissance des mortels, en opposition des Parques. A divers caractères archaïques, on a cru voir dans ces figures le style de l’école d’Égine, ou du moins des monuments choragiques. Ainsi Mercure porte une longue barbe; ainsi les Grâces sont chastement vêtues et Vénus même n’est pas décolletée. Mais, d’une autre part, la gracieuse tranquillité des attitudes, l’ampleur

montes du culte et aux jeux du théâtre. La chorégie était une haute fonction publique, et les citoyens riches qui en acceptaient la charge mettaient leur honneur à mériter des prix qui étaient conservés dans les temples et qui conservaient leurs noms.

LA SCULPTURE GRECQUE

des draperies, la finesse du dessin et la délicatesse de la ciselure qui ne donne pas plus de saillie aux figures que dans les bas-reliefs, très-plats, de la frise du Parthénon, rattachent cet autel au temps postérieur où la sculpture grecque brillait de tout son éclat. Pour mettre d’accord ces caractères opposés de la forme et de l’exécution, les habiles supposent que c’est une imitation du style choragique faite après l’époque de Phidias.

De la France passons à l’Italie, et, comme en suivant l’itinéraire habituel des voyageurs, allons à Florence avant Rome et Naples.

Dès le second vestibule du musée degV Uffizj , commence la série des marbres antiques. Mais, après avoir mentionné les deux énormes chiens-loups qui semblent , la gueule béante et l’œil enflammé, défendre la porte des galeries, et le célèbre sanglier en bronze, appelé sanglier de Florence , duquel on a fait tant de copies, nous entrerons sur-le-champ dans la salle de Niobé. C’est la salle consacrée à la précieuse série de statues grecques que l’on appelle Niobé, ses enfants et le pédagogue. Elles furent découvertes toutes ensemble, en 1585, à Rome, près de la porte Saint-Paul. LesMédicis, qui en firent l’acquisition, les transportèrent ci Florence. Personne n’ignore l’histoire mythologique de Niobé, racontée par Ovide et par Àpollodore, de cette Niobé, fille de Tantale et femme d’Amphion, qui, mère d’une nombreuse famille , méprisait sa sœur Latone, parce qu’elle n’avait que deux enfants. Apollon et Diane vengèrent cruellement leur mère, en tuant à coups de flèches, sous les yeux de Niobé, toute cette famille dont elle était si fière. Du reste, on n’est d’accord, ni sur le lieu où se fit le massacre des enfants de Niobé, — car

Ovide dit que ce fut l’hippodrome d’Athènes, d’autres Thèbes, d’autres le Sipyle, montagne de Lesbie, — ni sur le nombre de ces enfants. Suivant divers auteurs, ce nombre serait de trois, de cinq, de dix, de quatorze, de vingt. Homère le fixe à douze. Le groupe de Flo-

Fig. 18. — Niobé. (Florence.)

rence se compose de seize statues, y compris la mère et le pédagogue. Mais il y en a deux qui, certainement, n’appartiennent point à ce groupe; il faut donc le réduire, comme le veut Homère, à douze statues d’enfants.

Si l’on s’en référait à un passage de Pline qui peut

LA SCULPTURE GRECQUE

leur être appliqué, ainsi qu’à une ancienne épigramme grecque, le groupe de Niobé serait l’œuvre de Praxitèle; d’autres antiquaires l’attribuent à Scopas. Il est certain que la statue de Niobé, celle de la jeune ülle placée à sa gaucbe, celle du jeune garçon mourant, et les deux qu’on a mises aux deux côtés du pédagogue, sont des ouvrages que leur beauté sublime rend dignes des plus grands noms de la statuaire antique. Winekelmann, juge d’habitude aussi réservé qu’éclairé, leur prodigue les plus grands éloges. Il fait remarquer avec raison que les filles de Niobé, sur lesquelles Diane dirige ses flèches meurtrières , sont représentées dans cet état d’anxiété indicible, dans cet engourdissement des sens où jette l’approche inévitable de la mort, et, comme dit Montaigne, « dans cette morne, muette et sourde stupidité qui nous transit. » Quant à la Niobé même, si connue par le moulage et les dessins, elle exprime la douleur mieux encore que le Laocoon. Celle du Laocoon est une douleur physique, qu’il partage avec ses fds, puisqu’il est enserré comme eux dans les replis des serpents; celle de la Niobé , plus noble, est une douleur toute morale; car, à l’abri des coups, elle ne souffre que des souffrances de ses enfants. Elle se borne à tourner vers le ciel un regard plein de reproches. Les quatre à cinq meilleures statues de ce beau groupe seront toujours des modèles du vrai beau, comme l’a compris l’antiquité.

Reste à savoir comment le groupe de Niobé avait été disposé par ses auteurs, quels étaient l’arrangement et l’emploi de ces statues, réunies dans une seule pensée et dans la même scène. Guidé par une phrase de Pline, qui rapporte que, de son temps, il y avait à Rome un

groupe de Niobé, tiré du temple d’Apollon Sosien, un habile architecte anglais, M. Cokerell, a pensé que les quatorze statues trouvées ensemble dans la même excavation avaient décoré le fronton d’un temple. En effet, dans un dessin tracé à l’appui de son opinion, il recom-

Fig. 19. — La Vénus de Médicis. (Florence.)

posa le fronton tel qu’il avait dû exister avant que les Romains ne dépouillassent les temples de la Grèce. Au milieu se trouvait Niobé soutenant dans ses bras une jeune fille expirante; six ligures à droite, six à gauche, disposées suivant les exigences du fronton triangulaire, complétaient, en y concourant, la scène générale.

LA SCULPTURE GRECQUE

Dans la Trïbuna , cette salle des chefs-d’œuvre, ce sanctuaire de l’art, où sont réunies face à face les plus précieuses reliques de la statuaire des anciens et les plus admirables œuvres de la peinture des modernes, parmi celles que possède le riche musée degl' Uffizj, le plus célèbre morceau de sculpture est la Vénus dite de Médicis. Trouvée vers le milieu du quinzième siècle, à Tivoli, elle était brisée en treize endroits, au cou, au milieu du corps, aux cuisses, aux genoux, au-dessus des pieds. Mais il fut aisé, les ruptures étant régulières, de rajuster tous ces morceaux. Au lieu de se croire obligé de restaurer les deux bras, on eut mieux fait mille fois de la laisser mutilée comme notre Vénus de Milo , et d’abandonner à l’esprit du spectateur le soin de la compléter. Quoique faites avec intelligence, par le Bernin, dit-on, ces restaurations se font bien reconnaître, et présentent , surtout dans les mains, une sorte de gaucherie maniérée, une sorte de fausse pudeur, qui ne peuvent avoir été dans l’ouvrage antique. Apportée à Florence sous le gouvernement de Cosme III, cette Vénus prit alors le nom qui lui est resté.

Petite et mignonne, car elle n’a pas 4 pieds 8 pouces de l’ancienne mesure française, la Vénus de Médicis passe pour le modèle des proportions de la femme, comme l’Apollon du Belvédère pour le modèle des proportions de l’homme. Le travail est d’ailleurs si parfait, la tête si belle, le corps si gracieux, tous les détails si fins et l’ensemble si plein de charmes, que l’on n’aurait point manqué d’attribuer cette statue aux plus célèbres sculpteurs antiques, Phidias, Praxitèle ou Scopas, par exemple, si une inscription gravée sur sa base, et copiée de l’inscription primitive, n’apprenait qu elle est

duc au ciseau deCléomène, fds d’Apollodore, Athénien. Peut-être, au lieu du nom de Cléomène, fallait-il lire celui d’Alcamène, Athénien aussi, et le plus grand statuaire grec entre Phidias et Praxitèle, duquel Pline cite une fameuse Vénus qui était à Rome de son temps.

Sinon, c’est un artiste inconnu, que Pausanias ne nomme pas une seule fois, et que cette œuvre seule nous a révélé. Elle suffit, du reste, pour le placer au premier rang, car, si les copies ne l’avait pas répandue à profusion, la Vénus de Cléomène mériterait qu’on fit, pour

LA SCULPTURE GRECQUE

l’admirer, le voyage de Florence, comme on allait jadis de toute la Grèce au temple de Gnide admirer la Vénus de Praxitèle; celle de qui l’on disait qu’elle était parmi les Vénus ce que Vénus est parmi les déesses, et chez qui l’expression de la vie éclatait avec tant de vérité.

Fig. 21. — Le Faune. (Florence.)

qu’Ovide affirmait que, si elle restait sans mouvement, c’était parce que la majesté divine lui commandait l’immobilité.

On attribue au même sculpteur, à Cléomène, mais sans autre preuve qu’une certaine similitude dans le style et l’exécution, le petit Apollon haut de 4 pieds.

qu’on nomme YApollino. Il a sur la Vénus l’avantage rare d’être entièrement composé de morceaux antiques. Si l’Apollon du Belvédère peut être appelé le modèle du sublime, YApollino mérite d’être appelé le modèle du gracieux. Cette réflexion du judicieux Raphaël Mengsesl

Fi^. 22. — Les Lutteurs. (Florence.)

aussi la première qui vienne à l’esprit, de l’observateur. L’attitude pleine de désinvolture, le mouvement svelte et délié, les formes charmantes, l’expression de tête riante et d’une finesse un peu maligne, tout concourt à faire de l’Apollino la plus gracieuse figure qui puisse apparaître à l’imagination créatrice du statuaire. Le travail du ciseau n’est pas moins achevé : les détails de la chair

LA SCULPTURE GRECQUE

sont rendus avec une délicatesse, une morbidezza capable de faire illusion. C’est ce procédé que semble avoir imité Canova dans ses œuvres les plus étudiées.

L ’Apollino avait été précédé à la galerie de Florence par le Faune , morceau du meilleur siècle de la sta-

Fig. 25. — L’Arrotino. (Florence.)

tuaire grecque, admirablement retouché et complété par Michel- Ange. Ce Faune, entièrement nu, gai, vif, pétulant, est communément attribué à Praxitèle, sans autre garantie que la perfection de ses formes et du travail d’exécution. Près de lui se trouve le fameux groupe des Lutteurs (la Lotta), qu’on attribue à Céphissodote. Son mérite principal est de reproduire avec

une précision parfaite, non plus le corps humain à l’état d’immobilité, mais des corps en mouvement, de retracer la tension des muscles , le gonflement des veines, tous les phénomènes de la force active, tous les efforts du combat. Sous ce rapport, le groupe des Lutteurs peut défier l’observation du plus sévère anatomiste, comme il peut défier le jugement du critique le plus difficile pour la précision du dessin et l’élégance des lignes, dans cet enchevêtrement des membres que présentent deux hommes aux prises. L’expression, d’ailleurs, 11e manque pas plus que l’exactitude anatomique. La tète du vaincu, qui est de l’antique pur, offre bien, dans ses traits stupéfaits et convulsifs, le dépit, la fureur impuissante, tandis que la tête du vainqueur, quoique terminée par des retouches modernes, respire tout l’orgueil de la victoire.

Reste une figure difficile à nommer, dont nous avons une copie en bronze dans le jardin des Tuileries. C’est un homme au visage grossier et commun, au front déprimé, à la chevelure courte et rude, dont l’attitude gênée ne le présente ni assis, ni à genou; qui est accroupi devant une pierre, sur laquelle il aiguise son couteau. Les Italiens le nomment YArrotino, et nous lui avons donné des noms divers : le Rémouleur , le Rotateur, et aussi Y Espion, parce que sa tête tournée et son regard en l’air semblent exprimer que son attention se porte sur autre chose que son action manuelle. Les uns ont prétendu que c’était l’esclave qui découvrit la conspiration des fils du premier Brutus pour rétablir Jes Tarquins; d’autres que c’était l’esclave qui découvrit la conspiration de Catilina. Toutes ces suppositions sont tombées, non-seulement parce qu’elles ne pouvaient

LA SCULPTURE GRECQUE

s’appliquer à une oeuvre grecque, mais devant l’évidence. Parmi les pierres gravées de la collection du roi de Prusse, il en est une, décrite par Winckelmann, qui représente le supplice de Marsyas. Devant le condamné, déjà lié à l’arbre, se trouve la figure, exactement semblable à Y Arrotino, du Scytbe qui fut chargé par Apollon d’écorcher son malheureux rival. Le même personnage, dans la même attitude, se retrouve dans plusieurs bas-reliefs, et sur le revers de plusieurs médailles antiques. Il est li ors de doute que le Rémouleur, le Rotateur, l’Espion, le Cincinnatus, l’esclave surprenant le secret des conjurations, tous ces personnages enfin ne sont autres que le Scythe qui écorche Marsyas.

A Rome, deux collections principales renferment les antiques, le Vatican et le Capitole. Disons brièvement quelques mots de la dernière, où plusieurs belles œuvres grecques se trouvent mêlées à une foule d’œuvres romaines. C’est d’abord une Vénus sortant du bain , statue charmante, à laquelle le sujet a permis de donner un mouvement plus prononcé, plus actif que n’en a d’habitude la déesse à qui suffit la beauté ; — puis un Mars colossal, qui est peut être un Pyrrhus ; — puis le célèbre Gladiateur mourant ; — puis une majestueuse Junon , appelée la Junon du Capitole; — puis une Diane aux belles draperies, une Minerve égyptienne (Neith), un Harpocrcite, qu’on reconnaît à sa couronne de lotus, une Hécube désolée , enfin deux Amazones. L’une d’elles, dont la courte tunique ne couvre pas les jambes , et qui saisit son arc par un mouvement rapide, pourrait s’appeler une Diane chasseresse si elle portait sur le front l’attribut de la déesse des nuits.

Du Capitole passons au Vatican.

Quoique très-moderne , presque récent, le musée des papes est, en cette partie, d’une richesse immense. Dans divers vestibules, salles et galeries, et surtout dans le portique appelé délia Corte , sont une

Fig. 24. — Vénus sortant du bain. (Rome.)

infinité de bas-reliefs, colonnes, chapiteaux, sarcophages, vases, candélabres, animaux, statues, bustes enfin, morceaux précieux à tous les titres, choisis parmi ceux qu’on a exhumés de la terre de cette Rome dont Pline disait qu’elle avait plus de statues que d’habitants, et du sein de laquelle on en a effectivement tiré,

Fig. 25. — Le Gaulois mourant. (Rome.)

LA. SCULPTURE GRECQUE

<T après le compte de l’abbé Barthélemy, plus de soixantedix mille. Pour comprendre de tels chiffres, il faut se rappeler que Néron, au dire de Pausanias, avait enlevé cinq cents statues de bronze du seul temple d’Apollon à Delphes. Combien en marbre? Au milieu de cette mul-

titude, je ne puis que faire un choix dans le choix, et nommer les seuls chefs-d’œuvre, ceux que réunirait, par exemple, une autre Tribun a h

1 On peut consulter X Itinéraire en Italie , par M. Du Pays, qui a mentionné les diverses parties du musée des Antiques, et tout ce qu'elles renferment de plus intéressant.

La plus célèbre statue du Vatican, la plus populaire, si je puis dire, c’est assurément Y Apollon Pythien , plus connu sous le nom de Y Apollon du Belvédère , parce qu’il fut d’abord placé par Michel- Ange dans la cour de ce nom. Cette statue avait été trouvée, au commencement du seizième siècle, dans les bains de Néron, à Anzio, près d’Ostie. Personne n’ignore qu’Apollon est représenté au moment où il décoche une flèche mortelle sur le serpent Python, d’où vient le nom donné «à la statue par les Athéniens et que lui conserve Pausamas. Cette action explique le mouvement de son corps, un peu théâtral, ainsi que l’expression de son visage, fière et victorieuse. Winckelmann, Mengs, cent autres, ont nommé cet Apollon la plus belle des statues antiques, le modèle complet du sublime. « Pour comprendre le mérite de ce chef-d’œuvre de l’art, dit Winckelmann, l’esprit doit s’élever jusqu’à la sphère des beautés incorporelles et s’efforcer d’imaginer une nature céleste, car ici il n’y a plus rien de mortel... » Mais d’autres juges éclairés lui ont contesté ce droit exclusif à la première place. Canova et Visconti le croient une répétition plus délicatement finie de l’ancien Apollon en bronze, du sculpteur Calamis, que les Athéniens, après la grande peste, érigèrent dans le Céramique, et Chateaubriand le déclare « trop vanté. » Ne pourrait-on indiquer un moyen terme? Il me semble que, tout en méritant la plupart des éloges prodigués par ses admirateurs enthousiastes, 'P Apollon Pythien ne doit pas être mis seul au premier rang, qu’il occuperait en commun, par exemple, avec la Vénus , la Diane et le Gladiateur de Paris; la Vénus, la Niobé , \e Faune de Florence; le Laocoon et le Mercure de Rome, etc. Peut-être semblerait-il

Fig. 27. — Apollon du Belvédère. (Rome. Vatican.)

LA SCULPTURE GRECQUE

plus supérieur s’il était moins célèbre. Mais tout voyageur qui arrive pour la première fois devant la niche profonde et lumineuse où lui fut dressé une sorte d’autel, et qui entend prononcer par le gardien ce grand mot : Apollon du Belvédère , s’attend à de si prodigieuses beautés, à une émotion si puissante que, trompé dans les exigences de son imagination, il répète tout bas ou tout haut le mot de Chateaubriand. C’est ce qui arrive à l’Océan, aux Alpes, à toutes les grandes choses très-vantées : la première vue ne leur est point favorable. Il faut un peu de temps et de patience à l’admiration.

Le Laocoon résiste mieux à cette terrible épreuve du premier regard. Toutes les imitations et copies, même celle dont Bandinelli était si fier, sont restées tellement loin de l’original qu’on est surpris, au contraire, et charmé d’y découvrir tout d’abord des beautés en quelque sorte inespérées. On comprend l’opinion de Pline, chez les anciens1, de Michel-Ange, de Lessing et de Diderot, chez les modernes, qui donnent la palme à ce groupe fameux; on comprend la fête que célébrèrent les Romains, le 1er juin 1506, sous Jules II, en l’honneur de sa découverte. Le Laocoon , que nul morceau de sculpture ne surpasse pour l’expression de la douleur physique et de la volonté plus forte que la douleur, pas même la famille de Niobé , ni pour celle de la force active dans la résistance, pas même les Lutteurs , et que peu de morceaux égalent pour le travail du ciseau, est l’ouvrage d’Agésander, de Rhodes, aidé de ses deux fils, Polydore et Athénodore. Si l’on en croit Pline,

1 Opus omnibus et picturæ et statuariæ artis præponendum.

ce groupe fut taillé dans un seul bloc de marbre. Comme il met en action l’épisode du second chant del ’Énéide, où Y irgile raconte la catastrophe du grand-prêtre de Neptune, on peut supposer qu’il appartient à l’époque des premiers empereurs, alors que la statuaire, même grecque, s’était fort éloignée de la simplicité calme du siècle de Périclès.

Le Mercure et le Méléagre sont deux admirables statues, d’une conservation parfaite, pleines à la fois de grâce et de vigueur, desquelles il suffit de dire, pour tout éloge , qu’elles sont renommées parmi les plus précieuses que nous ait transmises l’antiquité. Mais celles-là même, et toutes les autres, cèdent la première place r dans l’opinion des connaisseurs, à un simple fragment mutilé, au Torse , également nommé du Belvédère. Ce torse en marbre blanc, débris d’une statue d’Hercule au repos, sculptée par Apollonius, fils de Miston, d’Athènes, ainsi que l’annonce l’inscription grecque gravée sur sa base, appartient bien à la grande époque de la Grèce. (Yov. fîg. 50, p. 155.) 11 est merveilleux par tous lesgenres de beauté que peuvent offrir de simples formes,, et qui semblent même opposés entre eux, énergie et grâce, force et souplesse. Michel-Ange se disait élève du Torse. Il en a imité les détails et l’effet dans la ligure de saint Barthélemy, au Jugement dernier ; et l’on raconte que, dans son extrême vieillesse, devenu presque aveugle, il prenait encore plaisir à en palper d’une main tremblante les contours, tant de fois admirés par ses yeux. Vraie ou fausse, cette anecdote peint l’esprit du temps et la passion des grands artistes pour l’antiquité ; elle peint aussi l’homme qui, de sa naissance à sa mort, n’aima que les arts et leurs œuvres.

Fig. 28. — Le Laocoon, au Vatican. (Rome.)

LA SCULPTURE GRECQUE

En passant au musée clegli Studj à Naples, nous y trouvons, grâce aux fouilles pratiquées dans les ruines de Pompéi, d’Herculanum et de Stabia, une sorte d’antiques devenues partout fort rares; que partout, dans les temps barbares, le prix de leur matière a fait dé-

Fig. 29. — Le Faune dansant. (Naples.)

truirc : ce sont les ouvrages en bronze. Au milieu d’une centaine de figures, on distingue : le petit Faune dansant, vrai bijou, vraie merveille de grâce, d’aisance et de légèreté; — le Faune dormant , — le Faune ivre , penché sur son outre, et faisant claquer ses doigts, — — le Mercure assis, qui appartient sans nul doute à la

meilleure époque de l’art grec; — la figure appelée Sapho , celle qu’on a appelée Platon , dont la chevelure est si délicatement fouillée, — un cheval , resté seul du quadrige dont il faisait partie, etc.

Parmi les marbres des Sludj, deux Vénus sont placées au premier rang : celle qui se nomme de Capoue et la Callïpyge. La Vénus de Capoue , groupée avec l’Amour, nous montre cette déesse victorieuse de ses rivales au concours du mont Ida. Bien que l’amphithéàtre de Capoue, où elle fut trouvée, ait été construit sous Adrien, au meilleur temps de l’art romain, cette Vénus est si belle qu’on la tient pour grecque de la grande époque, et qu’on l’attribue, soit à Alcamène, soit à Praxitèle. Quant à la Vénus Callipyge , dont le mouvement gracieux explique son nom grec, assez peu facile à traduire dans nos langues qui veulent être respectées, tout le monde connaît, au moins par les copies moulées, cette statue fine, délicate, ravissante, qu’on appelle avec toute raison la rivale de la Vénus de Médicïs. Au niveau de ces Vénus célèbres doit être placé l’ Apollon au Cygne, statue de laquelle Winckelmann a dit, oubliant celle du Belvédère, qu’elle est la plus belle parmi les statues d’Apollon, et que sa tête est le comble de la beauté humaine. On a donné le nom de Farnèse à trois antiques de grande importance et de grande renommée qui furent trouvés, en 1540, dans les I hernies de Caracalla, sous le pontificat de Paul III (de la maison Farnèse). La Flore est une statue colossale, comme notre Melpomène du Louvre, et cependant légère, animée, pleine de grâce. Des caractères grecs, inscrits sur la base de l 'Hercule Farnèse , annoncent qu’il est l’œuvre de l’ Athénien Glycon. L’on n’en dé-

Fig. 50. — Le Torse du Belvédère, au Vatican

(Rome.)

LA SCULPTURE GRECQUE

couvrit d’abord que le torse, et Paul III chargea Michel- Ange de remplacer les jambes qui manquaient. Mais le Florentin eut à peine achevé le modèle en argile, qu’il brisa son ouvrage à coups de marteau, déclarant qu’il n’ajouterait pas même un doigt à une telle statue. Ce fut un autre sculpteur, moins célèbre et moins timoré, Guglielmo délia Porta, qui restaura l’ouvrage de Glycon. Un peu plus tard, les jambes furent trouvées dans un puits, à trois milles des Thermes, et les Borghèse en firent présent au roi de Naples, qui put ainsi compléter à peu près la statue antique, à laquelle il ne manque plus que la main gauche. L’histoire de ce colosse indique suffisamment son importance et sa beauté. Il figure merveilleusement la force au repos, la force calme et sûre d’elle-même , telle qu’Aristote en a décrit les caractères (de Physiognomia) .

L’énorme groupe à qui l’on donne le nom de Taureau Famèse, fut trouvé avec la Flore et YHercule. C’était, d’après Pline, Asinius Poliion qui l’avait rapporté de Rhodes à Rome. Une famille entière de sculpteurs, le père et les fils, s’étaient réunis pour exécuter le Laocoon; deux sculpteurs grecs, Apollonius et Tauriscus, se réunirent aussi pour l’exécution du Taureau. C’est, en effet, le plus considérable ouvrage qui nous soit resté de la statuaire des anciens; c’est plus qu’un groupe, c’est une scène entière. Elle représente l’histoire deDircé. Antiope, femme de Licius, roi de Thèbes, pour se venger d’un outrage qu’elle avait reçu de son mari à cause de Dircé, fit attacher celle-ci aux cornes d’un taureau sauvage par ses deux fils, Zétus et Amphion; mais, au moment où le taureau s’élancait, Antiope s’attendrit et pardonna. Voilà le sujet. Ces quatre

personnages, ainsi que le taureau, sont plus grands que nature, et la base, qui est comme le théâtre de cette scène, contient encore, sur ses bords et ses angles, un petit Bacchus, un chien, d’autres animaux et des plantes. Tout ce vaste ensemble fut sculpté, au dire de

Fig. 51. — Le Taureau Farnèse. (Naples.)

Pline, dans un seul bloc de marbre, long de quatorze palmes, haut de seize. Sa grandeur, unique parmi les ouvrages du ciseau, suffirait sans doute cà rendre importante cette immense composition de marbre; mais, bien que restaurée en plusieurs de ses parties, elle mérite aussi l’attention, l’admiration, par la force et la dé-

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licatesse du travail. Sans égaler, sous ce dernier rapport, le merveilleux Laocoon , le Taureau Farnèse peut être rangé parmi les plus belles œuvres de l’antiquité grecque venues jusqu’à nous.

On peut encore mettre à ce haut rang : le charmant groupe de Ganymède enlevé par l'aigle ; — un Apollon citharède , figure demi-colossale, qui représente le dieu des arts assis, jouant de la lyre; élégamment drapée, malgré l’extrême dureté de la matière, cette statue est toute de porphyre, sauf la tète, les mains et les pieds, qui sont de marbre blanc; — un Atlas portant le monde , belle et vigoureuse figure, qui rend à merveille l’effort d’un homme pliant sous le faix, — enfin, l’admirable statue grecque, d’un auteur inconnu, nommée Aristide. Comme on n’a nul portrait reconnu du sage Athénien, il est clair qu’en nommant ainsi la statue, l’on n’a cherché qu’une analogie avec son caractère. C’est bien là, en effet, l’homme simple, calme, bon, portant sur toute sa personne la sérénité de la vertu; c’est bien le Juste. Canova, qui avait pour cette statue merveilleuse une affection extrême, une sorte de culte, a marqué sur le plancher de la salle qui la possède les trois places d’où l’on peut le mieux en embrasser l’ensemble et en comprendre toutes les beautés.

Nous pourrions trouver encore, dans le reste de l’Europe, quelques importants vestiges de l’art des Grecs anciens; le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, par exemple, qui avait dès longtemps une belle Vénus pudique , donnée à Pierre le Grand par le pape Clément XI, un Jupiter Sérapis, une petite déesse Hygie , dont les draperies sont excellentes, etc., vient d’acquérir du musée Campana une précieuse série des neuf

Muses, toutes grecques, et de taille presque semblable, ce qui rend cette collection unique au monde. Mais il faut nous hâter d’aller à Londres, et d’y adorer à genoux, dans le British Muséum , les plus merveilleuses reliques du génie des Grecs.

On a nommé Lycian room , la salle où se trouvent quelques antiques provenant des ruines de Xanthe, en Lycie, sur la rivière Xanthus, ou Scamandre, qu’ont immortalisée les poèmes d’Homère. Elles appartiennent aux époques comprises entre l’année 545 avant J.-C. et l’empire byzantin. Les plus anciennes, extraites de LAcropolis de Xanthe, sont des bas-reliefs pris au monument nommé la Tombe des Harpies , sur l’origine et le sens duquel on a fait plusieurs conjectures tirées des croyances mythologiques. A ces bas-reliefs est jointe une figure de la Chimère, ce monstre composé d’un corps de chèvre, d’une tête de lion, d’une queue de serpent, et vomissant des tourbillons de flammes, lequel, né en Lycie de Typhon et d’Echidna, et tué par Bellérophon, n’était autre que la personnification d’un petit volcan sur une des cimes du mont Cragus. Les plus récentes sont des œuvres romaines dont nous n’avons point à nous occuper, et qui montrent seulement les diverses conquêtes et les divers cultes qui ont passé sur la terre de Lycie. Les plus importantes sont d’une époque intermédiaire. Elles proviennent de ce qu’on nomme simplement le monument de Xanthe. M. Ch. Fellows qui les en a tirées, a construit de ce monument un petit modèle en bois peint, qui donne sa forme, ses proportions, son emplacement, et l’on a pu en reconstituer, avec ses débris, toute une muraille latérale. On voit que, sur une base massive, s’élevait une galerie qua-

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drangulaire de quatorze colonnes d’ordre ionique, entremêlées du même nombre de statues, et soutenant une légère attique. Deux frises sculptées ornaient le pied et le sommet de la base. De ce temple ruiné, les parties les plus entières, quoique bien mutilées, les plus belles, les plus curieuses sont quelques-unes des statues qui alternaient avec les colonnes de la galerie circulaire. Elles sont sans têtes, sans mains et sans pieds; mais les corps, les bras et les jambes offrent d’admirables proportions, des mouvements pleins de grâce et une exécution supérieure. Vêtues d’une étoffe transparente, de celles que les Romains nommaient togæ vitreæ , nebula linea , ventus textilis (robes de verre, nuages de lin, vent tissu), elles sont comme nues avec décence. Légères et élancées, elles semblent toutes [fendre l’air, courir ou danser. Mais quelques-unes ont à leurs bases des allégories marines, dauphins, crabes, alcyons, et l’on croit, sur cette donnée, qu’elles formaient le cortège de Latone arrivant en Lycie avec ses enfants Apollon et Diane. Ce monument de Xanthe, fût-il le trophée d’une victoire des Perses, est une œuvre de l’art grec, et de sa grande époque, entre Phidias et Lysippe. Pour preuves de cette assertion, l’on peut citer les inscriptions en langue grecque, où l’on a retrouvé quelques vers du poète Simonide, le flatteur des tyrans et des princes; et plus encore le style et la perfection des débris, des statues surtout, que n’aurait pu faire nul autre peuple, de nul autre temps.

Le Phigalian Saloon a reçu ce nom, parce qu’il renlerme deux frises en bas-relief qui décoraient l’intérieur de la cella, ou sanctuaire, du célèbre temple d’Apollon Epicurius (secourablc), élevé sur le mont Cotylius, près

de la ville arcadienne de Phigalie. De ces frises, l’une est composée de onze tablettes de marbre, l’autre de douze; l’une représente le Combat clés Centaures et des Lapithes , l’autre le Combat des Grecs et des Amazones , ces deux sujets tant et tant de fois traités par les artistes de l’antiquité païenne, parce que, en effet, toutes les conditions de beauté, de variété et d’action s’y trouvent réunies. Pour montrer quel intérêt doit s’attacher à ces sculptures de Phigalie, il suffit de rappeler qu’elles sont de l’époque de Périclès, c’est-à-dire contemporaines des sculptures du Parthénon.

Mais ce que contient de plus intéressant ce même Phigalian Saloon , ce sont d’autres débris antiques qui eussent été mieux à leur place dans l’autre salle, le Lycian Boom , avec les marbres de Xanthe. Personne n’ignore que la seconde reine Artémise, veuve de son frère Mausole, roi de Carie, fit élever à ce frère-époux, dans la ville d’Halicarnasse, et vers l’année 355 avant tî.-C., un tombeau célèbre, qui, d’abord appelé le Ptérôn , reçut le nom de Mausolée, et transmit ce nom à tous les monuments funéraires. Compté dès lors parmi les sept merveilles du monde, le Mausolée était l’œuvre des architectes Pbitée et Satyrus. Cinq statuaires s’étaient partagé le travail de ses ornements : Pythis fit un quadrige pour le sommet; Bryaxis sculpta les bas-reliefs du nord; Timothée ceux du midi; Léocliarès ceux de l’ouest, et ceux de l’est enfin furent l’ouvrage du ciseau renommé de Scopas ou de Praxitèle. Tous ces artistes, comme on le voit par leurs noms et par la date du monument, appartiennent aux derniers temps de la grande école athénienne. Cependant ils n’ont copié ni Phidias, ni son style. Travaillant pour

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l’Asie, ils se sont montrés différents de leurs compatriotes et de leurs contemporains. On eut pu, comme le remarque M. Yiollet-le-Duc, les nommer déjà romantiques. Dans la conquête des Romains et dans celle des Parthes, le Mausolée dut subir le sort de tous les édifices élevés par l’art grec. Mais ce qu’on sait de positif, c’est que, dans l’année 1522, les chevaliers de Rhodes en employèrent les murailles et les débris à l’érection du château fort d’Halicarnasse, devenu bientôt après, pour les Turcs victorieux, la forteresse de Boudroum. En 1846, le sultan Abd-ul-Medjid fit extraire des murs de cette forteresse quelques pierres antiques qui s’y trouvaient enchâssées, et les donna â sir Stafford Canning, qui lui-même en fit don au British Muséum. Depuis lors, à la suite de fouilles faites à Boudroum, M. Ch. Newton y a réuni les fragments de l’un des chevaux du quadrige colossal de Pythis, et une statue d’homme que l’on croit Yicone ou portrait de Mausole.

En arrivant â la salle des antiquités athéniennes (Elgin Saloon ), vrai sanctuaire du musée britannique, il faut mentionner d’abord, et rapidement, quelques objets qui s’y trouvent réunis aux marbres du Parthénon. Ces objets méritent un tel honneur, non-seulement parce qu’ils sont tous grecs, et la plupart athéniens, mais aussi par leur grande valeur comme monuments de l’architecture et de la sculpture des anciens. Parmi divers débris de temples, d’autels et de tombeaux, il faut remarquer un chapiteau et un fragment du fût d’une colonne dorique du Parthénon. Ces deux morceaux donnent la juste mesure, même à l’œil et sans compas, des proportions du temple de l’Acropolis d’A-

thènes1. — Un chapiteau et quelques fragments du fût et de la base d’une colonne ionique du portique d’Erechthée, qui entourait le double temple dédié à la Mi-

1 Pour faire comprendre comment, dans les débris d’un temple grec, un seul fragment peut donner la mesure de l’ensemble, il faut rappeler quels principes constants présidèrent à l’architecture religieuse de la Grèce; nous résumerons en peu de mots cette explication, empruntée au Cours cV architecture de M. Beulé.

Dans l’origine, aux débuts de la société hellénique, le temple était simplement l’abri de l’image du dieu, non moins grossière que lui. On planta en terre, et debout, des troncs d’arbres formant un carré long ; sur les deux faces allongées, on posa transversalement une poutre qui soutenait les solives inclinées du toit. Comme les troncs d’arbres étaient sujets à se pourrir à leurs deux extrémités, dans la terre et sous la poutre, on plaça des dés de pierre au-dessus et au-dessous. Peu à peu la colonne, en pierre ou en marbre, remplaça le tronc d'arbre rude et fragile ; les dés de pierre du bas et du haut devinrent la base et le chapiteau de la colonne. La poutre latérale se changea en architrave, frise et entablements. La pointe ou saillie des solives du toit fut le triglyphe, et l’intervalle creux qui les séparait fut la métope. Par leur inclinaison à droite et à gauche en angles obtus, les toits formèrent le fronton triangulaire sur l’une et l’autre façade. Enfin, les ornements de détail, tels que bucrânes (têtes de victimes), oves, palmettes, rosaces, méandres, avaient été tous employés en nature avant que Part les imitât.

Les ordres aussi se formèrent historiquement par des combinaisons naturelles : d’abord l’ordre dorique, celui de la race âpre et vigoureuse des Doriens. Comme elle, il fut fort, austère, mâle. Puis l’ordre ionique, celui de la race molle et voluptueuse de l’Ionie, fut gracieux, élégant, féminin. On peut dire que les cannelures des colonncttes sont comme des plis de robes, et les festons des chapiteaux comme des coiffures en guirlandes. Enfin, l’ordre corinthien, celui de la civilisation raffinée, réunit les caractères des deux sexes et des deux races dans sa complexe beauté.

Sur ce type primordial resté immuable, furent dressés tous les temples de la Grèce, qui ne différèrent entre eux que par les dimensions variées et le degré d’ornementation. Mais toujours les parties furent à l’égard de l’ensemble, et réciproquement, dans une proportion identique. Voilà comment, de même qu’un fragment fossile d’un animal antédiluvien suffit pour recomposer l’animal en entier, de même un fragment quelconque d’un temple grec donne la mesure de tout l’édifice, et en indique même, avec l’ordre architectural adopté, le degré d’ornementation générale.

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nerve Poliade et à Pandrose (celle des trois filles de Cécrops qui garda le secret de la naissance d’Erechthée) . Ce sont de précieux débris de l’architecture grecque, très-finement terminés, et qui montrent avec quelle exquise perfection étaient traitées toutes les parties de ce temple où Phidias avait mis Tune de ses trois Minerves, la Poliade, non moins fameuse que la Guerrière et la Lemnienne. — Quelques fragments des Propylées, du temple de Nikè Aptéros (la Victoire sans ailes), du temple de Thésée, du tombeau d’Agamemnon à Mycènes, etc.

Au milieu de quelques inscriptions de lois et d’annales, se trouve la célèbre inscription votive appelée sigéenne. Elle rapporte l’offrande faite par un certain Phanodicus, fils d’Hermocratès, de trois ustensiles, une coupe, une soucoupe et une chausse à filtrer, au Prytanée ou salle de justice deSigeum, petite ville de la Troade, où fut le tombeau d’Achille et de Patrocle. Ce qui rend si précieuse cette inscription insignifiante, c’est qu’elle est en caractères grecs les plus anciens, ceux de la manière appelée boustrophédon , parce que les lignes se suivaient dans la forme d’un sillon tracé par un bœuf, c’est-à-dire qu’une ligne allait de gauche à droite, puis revenait de droite à gauche, « de même, dit Pausanias, que ceux qui courent le double stade, » et continuait ainsi alternativement jusqu’au bas de la page ou de la tablette. Les inscriptions dans cette forme primitive de l’écriture grecque sont d’une extrême rareté.

Parmi les œuvres de la statuaire, qui ne sont pas du Parthénon, il faut rechercher, étudier, admirer une statue colossale de Bacchus, fort mutilée, qui était

placée au faîte du monument choragique élevé à la mémoire de Thrasillus par les Athéniens repentants de l’avoir fait mourir après le combat des Arginuses, — et plus encore une simple statue architecturale, beaucoup mieux conservée par bonheur, et dont la merveilleuse perfection peut ainsi éclater à tous les yeux. C’est l’une des quatre cariatides qui supportaient le petit toit sous lequel s’abritait l’olivier de Minerve dans le temple de Pandrose. On l’a posée sur le chapiteau d’une colonne dorique des Propylées. Elle est debout, droite, immobile; mais, [sous les larges plis tombants de sa longue tunique, un simple petit mouvement du genou, en indiquant l’animation, la vie, rompt et ondule la ligne générale du corps. Il ne faut rien de plus que ce léger mouvement pour marquer toute la différence qui sépare l’art égyptien, soumis en esclave à la règle inflexible du dogme, de l’art grec, libre des croyances, et maître de lui-même connue la démocratie athénienne. Symbole de la force calme, cette admirable cariatide pourrait être prise pour une canéphore, car elle semble porter le chapiteau qui la couronne et l’entablement qui s’appuyait sur ce chapiteau, avec autant d’aisance et de grâce que si ce fût une simple amphore. Elle est du même temps, du même style et peut-être de la même main que la Minerve-Poli ade, digne en tout cas d’avoir eu le même auteur, le divin Phidias.

Arrivons aux marbres du Parthénon.

Au milieu de l’Acropolis (ville haute) ou forteresse d’Athènes, se trouvait le temple de la déesse protectrice dont cette ville avait pris le nom (Athéné). Dédié à Minerve Vierge (Parthénos) , il fut nommé Parthénon. Les Perses de Xcrxès, iconoclastes comme les Juifs, le

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détruisirent de fond en comble, lorsque, avant la bataille de Salamine, Thémistocle fit retirer les Athéniens sur leurs vaisseaux. Après les glorieuses victoires de la guerre médique , lorsque Athènes, rendue cà la démocratie, occupait le premier rang parmi les villes et les États de la Grèce, Périclès fit reconstruire le Parthénon (vers 440 avant J.-C.). L’on garda l’emplacement et les proportions de l’ancien temple, lequel, parce qu’il avait cent pieds grecs de façade, était nommé Hécatompédôn. Mais, pour la forme et la décoration, l’édifice fut entièrement nouveau. Deux architectes, Ictinus et Callicratès, furent chargés de sa construction, et Phidias, nommé par décret, du peuple surintendant des travaux publics, reçut la mission d’en exécuter tous les ornements. Ce grand travail n’est pas, ne peut pas être entièrement de sa main. Quand on sait quelle quantité de statues il fit pour tous les temples de la Grèce, on ne saurait douter qu’il eût pris l’aide de ses collègues et de ses disciples. Mais Phidias au Parthénon, comme Raphaël dans les Chambres et les Loges du Vatican, eut la direction supérieure des travaux; il choisit les sujets, traça les plans, les frontons, les métopes, les frises, corrigea, retoucha, termina l’œuvre de ses aides, et fit lui-même les figures principales des grandes compositions. Elle était bien de son ciseau celte colossale Minerve Promachos ou Guerrière, qui occupait, sur un haut piédestal, le point culminant de l’Acropolis, cette rivale du Jupiter d’Qlympie que le maître des dieux accepta pour son image1; elle était bien de son ciseau,

1 « Jupiter lui-même approuva cet ouvrage; car Phidias, lorsqu'il l’eut terminé, supplia ce dieu de lui faire connaîlre par quelque signe qu’il était satisfait, et aussitôt, dit-on, la foudre frappa le pavé du temple à

puisque, sur l’égide même de la déesse sortie, non du cerveau de Jupiter, mais de ses mains guidées par le génie, il grava pour signature son propre portrait1. Quelque Anytus (il ne se trouve pas moins d’envieux parmi les artistes que parmi les théologiens) l’accusa d’impiété, comme le fut un peu plus tard le fils du sculpteur Sophronisque. Phidias dut fuir son ingrate patrie, et, trente ans avant que Socrate bût la ciguë, il mourut exilé. Mais son œuvre était finie, et, quoiqu’en deviennent les derniers débris, dussent-ils tomber en poussière avec le cours des âges, Phidias est immortel. Tant que dureront, sur notre terre, les traditions de la race humaine, il gardera le nom que lui décerna l’admiration des Grecs; il sera « l’Homère de la sculpture. »

Hélas ! ce ne sont pas seulement les ravages naturels de vingt-trois siècles qui ont passé sur l’œuvre de Phidias, sur les ornements du Parthénon. Les hommes n'ont que trop aidé à l’action destructive du temps. Nul coin de terre n’était plus riche que l’Attique en monuments des arts, nul coin de terre ne fut plus fréquemment et plus cruellement dévasté par tous les ennemis des arts, la guerre, la conquête et jusqu’à la fureur des opinions religieuses. La dévastation des édifices d’Athènes dut commencer avec la conquête des Romains, sous Mummius, Métellus et Sylla, vrais pillards, qui firent main basse sur tous les temples de la Grèce

l’enclroit où l’on voit encore une urne de bronze. » (Pausanias, Elidé. chap. xi.)

1 Phidias avait écrit sous le pied de son Jupiter Olympien, qui était, comme la Minerve Guerrière, une statue chryséléplianline, c’est-à-dire formée d’or et d’ivoire : « Phidias , Athénien, fils de Charmidès , m'a fait . »

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pour en entasser pêle-mêle les dépouilles dans les temples de Rome. Sous les Romains encore, et lorsque le christianisme eût occupé le double trône de l’empire, les monuments de la Grèce, les temples surtout, eurent à subir la rage des premiers chrétiens qui, dans leur fanatisme aveugle, brisaient toutes les idoles, tous les objets du culte païen. Une troisième et terrible dévastation se fit pendant l’hérésie des iconoclastes, qui, du cinquième au huitième siècle, régna sur l’empire byzantin. Vinrent ensuite les croisades, et la prise de la Grèce, avec celle de Constantinople, sous Raudouin de Flandres (1204). Ces barbares de l’Occident, qui mirent en pièces le Jupiter d’Olympie et la Junon de Samos, conservés jusque-là dans la ville de Constantin, 11e durent pas épargner la Minerve d’Athènes. Enfin, lorsque Roger de Flor et ses aventuriers aragonais prirent l’Àttique sur l’empire grec (1312), lorsque les Vénitiens la prirent aux Aragonais (1370), et lorsque Mahomet II la prit aux Vénitiens (1456), 011 peut croire que nul genre de ravage et de dévastation ne lui fut épargné. Et pourtant la conquête des Turcs, zélés iconoclastes, ne fut pas la dernière calamité qui frappa la ville et le temple deMinerve. Les Vénitiens reconquirent la Grèce en 1687, et n’en furent chassés par les Turcs qu’en 1715, après de nombreux et sanglants combats; et lorsque, en 1821, la Grèce se souleva tout entière contre ses maîtres, de Turquie et d’Égypte, pendant les neuf années que dura cette guerre de l’indépendance, et jusqu’à l’expédition française de 1828, pas une ville qui n’eût à repousser des assauts, pas un édifice qui ne fût converti en forteresse. Placé dans l’Acropolis, le Parthénon ne put échapper au sort commun, et les

boulets de l’islam achevèrent de saccager ce qu’avaient épargné jusque-là les Turcs de Sélim et de Mahomet, les Vénitiens, les Aragonais, les croisés, les iconoclastes byzantins, les chrétiens fanatiques et les Romains barbares. C’était à la France, libératrice désintéressée des Grecs, qu’il pouvait être permis de demander, pour prix de son service, qu’on lui laissât recueillir pieusement les débris du Parthénon qu’elle avait affranchi ; mais les Anglais l’avaient devancée, non dans le service rendu, dans l’enlèvement de la récompense. On sait que lord Elgin, pendant son ambassade à Constantinople, de 1 799 à 1807, mettant à profit la faiblesse du sultan Sélim III, dont il dirigeait la politique et les actions, pilla sans façon, mais non sans excuse, les temples de la Grèce, et prit au Parthénon ce qui lui restait de décorations sculpturales. Attaqué par quelques vers du Chil cle-Harolcl , lord Elgin céda à l’Angleterre le produit de ses heureuses rapines, et c’est alors que les marbres du Parthénon furent déposés dans celle des salles du British Muséum qui porte le nom de leur ravisseur.

Pour bien faire comprendre ce qu’étaient ces précieuses dépouilles , avant d’étre arrachées à l’édifice dont elles furent la décoration, l’on a eu le bon esprit de placer dans la même salle deux petits modèles du temple de Minerve. L’un nous montre le Parthénon comme il était en son entier, comme il fut sous Périclès; l’autre nous le montre comme l’ont fait les siècles et les hommes, comme il est aujourd’hui, un triste amas de ruines et de décombres. Avec ces petits modèles sous les yeux, il ne huit qu’un peu d’intelligence et d’attention pour remettre mentalement chaque chose

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à sa place, et, de tous ces fragments épars, reconstituer dans son ensemble toute l’œuvre de Phidias.

Elle se compose de trois parties principales : la frise, les métopes et les frontons. C’est la frise extérieure de la cella , ou sanctuaire, placée à l’intérieur de la colonnade qui faisait le tour entier de la cella , qu’on appelle simplement la frise. Elle est formée par une longue série de tables de marbre, se touchant l’une l’autre sans interruption, toutes de proportions égales, toutes sculptées en bas-relief et toutes réunies par le lien d’un seul et même sujet, par où se désigne clairement la place qu’occupait chacune d’elles dans la série. Ce sujet est la procession générale des grandes Panathénées (Panüthénàia ), fêtes instituées en l’honneur de Minerve par le vieux roi Érichthonius (1500 ans avant J.-C.), lorsque

la déesse d’Athènes fut proclamée déesse de toute l’Attique, et qui se célébraient à chaque période de quatre ans, à la différence des petites Panathénées, que Thésée

institua et dont la célébration était annuelle. Dans ces grandes fêtes, on présentait à la déesse un riche péplum brodé par les jeunes Athéniennes, que portait en

Fig. 54. — Cavalier. Fig. 55. — Cavaliers, fin de la cavalcade..

(Frise du Parthénon.) (Frise du Parthénon.)

pompe à son temple un vaisseau qui roulait sur la terre au moyen de machines cachées. Comme une partie de ces tables de marbre manquent à la collection du Brïtish Muséum (nous en avons une au Louvre), on les a remplacées par des tables moulées en plâtre pour compléter la série, qui se trouve placée, à l’intérieur d 'Elgin Saloon , comme elle l’était à l’extérieur de la cella du temple de Minerve.

Plusieurs des premières tables de la série ont pour sujets de leurs bas-reliefs, soit des dieux et des déesses, soit des héros déifiés, tous assis et deux par deux : Jupiter avec Junon, Cérès avec Triptolème, Esculape avec Hygie, Castor avec Pollux. Suivent des groupes de femmes, debout et tournées vers les dieux auxquels elles présentent des offrandes. Quelques-uns des archithéo-

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res , conducteurs de la procession, reçoivent les dons offerts aux dieux. Après les groupes de femmes viennent les victimes destinées aux sacrifices, les chariots avec leurs conducteurs, les metœci, ou étrangers résidant à Athènes, portant sur leurs épaules des plateaux chargés de fruits, de gâteaux et d’autres offrandes; enfin les cavaliers, c’est-à-dire les principaux jeunes gens des villes de l’Attique montés sur leurs chevaux, et non en costume de combat, mais sans armes et nus sous leurs chlamydes. Ces rangées de cavaliers, qui forment avec les groupes de femmes, et plus encore que ces groupes, la plus admirable partie de la frise du Parthénon; ces rangées de cavaliers, où brillent à un égal degré la variété infinie et l’étonnante hardiesse des attitudes, l’élégance des formes, la pureté du dessin, la puissance du modelé, la finesse et la perfection du travail de ciselure, seront à jamais le chef-d’œuvre, le modèle et le désespoir de l’art du bas-relief.

On appelle métopes, parce qu’elles alternaient avec les ornements d’architecture appelés triglyphes, les ornements en sculpture de la grande frise extérieure, qui régnait au-dessus de l’entablement de la colonnade. C’étaient des espèces de niches carrées formant comme un cadre pour le sujet représenté. Elles étaient peintes (ai rouge foncé (ros'so antico), tandis que les triglyphes intermédiaires étaient peints en bleu. Et comme ces niches étaient, d’une part, trop peu profondes pour loger des statues; de l’autre, trop élevées et trop en retraite pour qu’un simple bas-relief fut perceptible à l’œil, on leur avait donné le moyen terme entre le basrelief et la ronde bosse, c’est-à-dire le haut-relief. Ces métopes, au nombre de seize, représentent toutes uni-

formément des épisodes du combat entre les Centaures et les Lapithes, ou plutôt entre les Centaures et les Athéniens, qui, sous Thésée, se joignirent aux Lapithes, peuplade de Thessalie, dont le roi était Pirithoüs, l’ami de Thésée, pour la destruction des Centaures, autre

Fig. 36. — Métope du Parthénon.

peuplade des vallées de l’Ossa et du Pélion, fds pillards et libertins d’ïxion et de la Nue, qu’on crut avoir été moitié hommes moitié chevaux, parce qu’ils passaient leur vie sur leurs coursiers, comme font aujourd’hui les gauchos des pampas de l’Amérique du Sud. Dans la plupart des métopes, où se trouve invariablement le combat d’un Centaure et d’un Athénien, les Athéniens

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sont vainqueurs, comme il était juste à Athènes et d’après la tradition des temps héroïques; dans quelquesunes, les Centaures remportent la victoire; dans quelques autres, elle est encore incertaine.

On croit que la série entière des métopes est l’ouvrage du disciple chéri de Phidias, d’Alcamène, parce qu’au dire de Pausanias, il avait aussi placé des Centaures dans le fronton du temple d’Olympie. Plus exposées aux dévastations par leur forme que les bas-reliefs de la frise, les métopes du Parthénon sont beaucoup plus mutilées, beaucoup plus méconnaissables, et l’on ne doit pas oublier, en les regardant, qu’elles n’étaient pas, comme la frise, placées en face et à la portée du spectateur, mais au sommet du temple, et pour être vues de bas en haut.

Ayant deux entrées, le Parthénon avait deux façades, par conséquent deux frontons dans les triangles de leurs tympans; et les façades étant tournées au levant et au couchant, suivant le constant usage des Grecs, qui orientaient leurs temples, on a désigné les deux frontons par les noms des points du ciel qu’ils eurent en face. Le fronton de l’est représentait la Naissance de Minerve , alors qu’elle sortit tout armée du front de Jupiter sous le marteau de Vulcain; le fronton de l’ouest, la Dispute de Minerve et de Neptune , lorsque ces deux divinités briguèrent, au prix de la plus utile création, l’honneur de r.ommer la ville naissante de Cécrops l. Tous

1 « Vous arrivez ensuite au temple nommé le Parthénon; l’histoire de la naissance de Minerve occupe tout le fronton antérieur, et l’on voit sur le fronton opposé sa dispute avec Neptune au sujet de l’Attique. » (Pausanias, Attigue, chap. xxiv.) Voilà, sauf quelques détails à propos de la fable des Gryphons et des Arimasques, tout ce que dit sur le Parthénon l’artiste rhéteur du second siècle de Rome. Phidias n’est pas

deux se détachaient sur un fond peint en rouge comme les métopes, et l’artiste avait fait en sorte qu’à chaque heure du jour les statues reçussent une distribution favorable des lumières et des ombres. Si je dis de l’un et de l’autre fronton qu’il représentait , et non qu’il représente, c’est que, hélas ! on ne sait plus que par l 'histoire et la conjecture quels furent les sujets des frontons et les personnages qu’ils réunissaient. Ce qu’on en a recueilli dans les ruines du temple, ce qu’on en voit à Londres aujourd’hui, serait certes insuffisant, même à la plus sagace érudition, pour reconstituer une scène claire et précise. Non-seulement, en effet, les figures qui restent n’offrent que des tronçons et des débris; mais la plupart des figures qui existèrent, et les principales, ont entièrement disparu dans les combats, les assauts, les ravages dont la ville de Pallas fut tant de fois le théâtre et la victime. Une explication va faire comprendre toute la grandeur de ces pertes qu’il faut à jamais déplorer.

Je ne sais quel est le rapport exact entre l’ancien pied athénien et le pied moderne anglais. Mais il se rencontre que la façade du vieil Hécatompéclôn , ou du

même nommé, pas plus qu’Iclinus et Callicratès. On est confondu de tant de froideur et d’indifférence. Quelques lignes pins loin, Pausanias ajoute: «Au delà du temple est la statue en bronze d’Apollon Parnopius, qui passe pour 1’ouvr.age de Phidias. On l’a surnommé Parnopius parce qu’il promit de délivrer le pays des sauterelles ( parnopcs ) qui le ravageaient. On sait qu’il tint sa parole, maison ne sait pas par quel moyen. J’ai vu trois fois les sauterelles détruites sur le mont Sipyle, et toujours d’une manière différente. Les unes lurent emportées par un violent coup de vent, les autres furent détruites par une forte pluie, la troisième lois, elles périrent saisies d’un froid subit. Tout cela est arrivé de mon temps. » Telle est, pour juger les œuvres d’art, pour parler d’une statue de Phidias , la manière du célèbre voyageur de Césarée , du grand critique de l’antiquité !

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moins le tympan de ses frontons, ayant justement 100 pieds anglais, il pourrait encore porter ce nom antérieur au temps de Périclès. Eh bien, pour borner mon exemple au fronton de l’est (la Naissance de Minerve), il reste seulement, de toutes les figures qui le composaient, cinq fragments dans l’angle gauche, sur un espace de 35 pieds, et quatre fragments dans l’angle droit, sur un espace de 27 pieds. Tout ce qui remplissait l’espace de 40 pieds au milieu, c’est-à-dire la scène principale — Jupiter entouré des grands dieux, — est entièrement brisé, détruit, anéanti. L’on en chercherait vainement le moindre vestige. One l’art pleure éternellement, comme la Rachel de l’Ecriture ! Comme elle, il a perdu ses plus chers enfants, ses plus nobles créations; comme elle, il ne peut plus être consolé. Et notait consolciri1.

Revenons aux fragments qui nous restent; revenons à ces morceaux de pierre presque informes, mille fois

1 Lorsque le marquis de Nointel fut envoyé comme ambassadeur à Constantinople, en 1674, il fit dessiner fidèlement par Carrey, élève de Lebrun, et graver ensuite à Paris les vues de la frise, des métopes et des deux frontons, déjà fort dégradés sans doute, mais du moins encore entiers. Ce fut à l’attaque des Vénitiens, sous Morosini, en 1687, que le Parthénon eut le plus à souffrir. Ayant appris que les Turcs cachaient leurs provisions de guerre dans le temple de Minerve, le général vénitien y fit jeter des bombes, et, dans la nuit du 26 septembre, une terrible explosion fit sauter la cella, et coupa en deux le Parthénon. Puis, lorsqu’un peu plus tard, Morosini fut obligé d’abandonner sa conquête, il voulut en emporter à Venise les plus riches trophées. Mais l’enlèvement des statues principales se fit avec tant de hâte et de maladresse qu’elles furent précipitées à terre et brisées en morceaux. (M. Léon de Laborde, Athènes aux quinzième, seizième et dix-septième siècles .)

C’est donc à la fin de ce dix-septième siècle, si savant et et si poli, en plein règne de Louis XIV, quatorze ans après la mort de Molière et sept ans avant que Voltaire naquît, que s’est accompli cet acte de suprême barbarie, la destruction des figures centrales de l’un et de l’autre fronton du Parthénon !

plus précieux néanmoins, malgré leur lamentable état de dégradation, que les plus riches diamants de Golconde. D’après Otfried Müller, suivi par MM. Beulé et Ménard, le sujet du fronton de l’est était pris d’un hymne d’Homère, qui nous montre le souverain des dieux et des hommes présentant sa fille aux autres dieux : « L’admiration saisit tous les immortels quand.

Fig. 37. — Têtes de chevaux formant les angles. Fronton du Parthénon. (Londres.)

devant le dieu qui tient l’égide, s’élança la fille impétueuse née de sa tête divine. Le grand Olympe fut ébranlé sous la lance aiguë de la guerrière au clair regard; la terre retentit au loin, la mer s’arrêta, secouée dans ses flots de pourpre, le fils brillant d’Hypérion contint quelque temps ses chevaux rapides... et le sage Zeus se réjouissait. » De ce fronton, avons-nous dit, restent neuf fragments, cinq à gauche, quatre à droite. On trouve à gauche, en commençant par la pointe aiguë de l’angle : d’abord, la tête d’Hypérion ( Hélios , le so-

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leil), sortant de la mer au matin; ses bras étendus hors de l’eau tiennent les rênes de ses coursiers ; — puis deux têtes des chevaux du soleil, s’élevant au-dessus des

Fig. 58. — Thésée.

Premier fronton du Parthénon. (Londres.)

Ilots; — puis Thésée, le héros athénien, à demi couché sur un roc, couvert d’une peau de lion et prenant l’attitude d’Hercule ; — puis un groupe de deux déesses, assises sur des sièges fort bas et tout semblables, dont l’une, pour être plus courbée, appuie sa tête sur l’épaule de l’autre ; on les croit Proserpine et Cérès ; — puis, s’élevant toujours de plus en plus avec la hauteur du tympan, une statue d’iris, la messagère des dieux, qui semble, avec son voile enflé, exécuter précipitamment l’ordre d’annoncer au monde la naissance d’Athénè. Après la déplorable lacune des 40 pieds du centre, et dans l’angle droit, on trouve successivement, en des-

Cendant, vers sa pointe aiguë : d’abord le torse d’une statue qu’on suppose être la Victoire ailée, et dont les ailes étaient sans doute de bronze, car on voit encore dans le marbre, à l’endroit des épaules, les trous où elles furent attachées; — puis, en deux fragments, le groupe fameux qu’on appelle les trois Parques. L’une, isolée, est assise, ayant les pieds repliés sous son siège, comme une fileuse au fuseau; les deux autres, réunies, sont couchées sur un thalamos , l’une d’elles s’appuyant sur le sein de l’autre, afin de former, comme l’autre groupe correspondant de Cérès et Proserpine, une dégradation vers l’angle; — enfin, la tête de l’un des chevaux du char de Sélénè (la Nuit), qui se plonge dans l’Océan, à l’angle extrême, et en pendant du char d’Hypérion. Je ne sais si ce merveilleux groupe des trois femmes formait bien réellement celui des trois Parques. En ce cas, il me donnerait pleinement raison d’avoir rappelé, à propos du tableau des Parques de Michel-Ange, que, dans leur amour excessif du beau, les Grecs faisaient des Parques, et même des Furies, non de vieilles et horribles sorcières, comme les modernes, mais, sinon de jeunes vierges aussi charmantes que les trois Grâces, au moins de belles et puissantes matrones.

Le fronton de l’ouest avait pour sujet la Dispute de Neptune et de Minerve1. Ses débris (sauf pourtant la

1Ilnous est parvenu sur le su jet de cette Dispute, trois traditions différentes : suivant Hérodote et Pausanias, Neptune aurait fait jaillir de l’Acropole une source d’eau salée, et Minerve aurait fait naître l’olivier. Suivant d’autres, et c’est la tradition généralement admise, ce seraient le cheval et l’olivier que, d’un coup de trident et d’un coup de lance, Neptune et Minerve auraient tirés de la terre. Mais d’après une troisième tradition, Neptune ayant créé un cheval sauvage, Minerve l’aurait dompté en lui mettant le frein. C’est pour cela que les Athéniens la nommaient Hippia, et qu’ils attribuaient à son favori Erechthce

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première figure à gauche) sont encore dans un pire état de mutilation et de ruine que ceux du fronton opposé. Là, il n’y a plus guère que d’informes fragments, auxquels on ne saurait, sans le secours de l’histoire, trouver une dénomination même conjecturale. A gauche, dans l’angle extrême du fronton, et couchée comme

un fleuve sur son urne, est la figure de Yllissus, petite rivière qui, sortant du mont Hy mette, courait à la mer

l’honneur d’avoir enseigné aux hommes l’usage de la bride et des rênes. On doit convenir que ce dernier sujet est plus propre que les deux autres à 1 arrangement pittoresque des groupes d’un fronton, et le dessin de Carrey autorise à croire que Phidias l’avait adopté de préférence. « Sa signification, dit M. Louis de Ronchaud, ne diffère pas de celle que présente la tradition relative à la naissance de l’olivier. La défaite de la force barbare par l’énergie intelligente est même exprimée d’une manière plus frappante que dans le mythe rapporté par Hérodote, puisque Minerve, après avoir soumis à ses lois la force créée contre elle, la fait servir à ses desseins. L’impétuosité aveulie se tourne en activité réglée sous le frein de la Sagesse. »

par la plaine au sud d’Athènes. Pausanias dit qu’elle était consacrée aux Muses. C’est sans doute à sa position mieux abritée que cette admirable statue a dû le bonheur d’être mieux conservée que nulle autre du Parthénon. Si Michel-Ange l’eût connue, il l’aurait appelée, comme le Torse du Belvédère, son maître en sculpture, et, dans son extrême vieillesse, il en aurait amoureusement palpé les contours. Après cette prodi gieuse figure de Pllissus, vient le torse colossal d’un homme appelé Cécrops, le fondateur d’Athènes; — puis quelques fragments supérieurs, aussi de proportions colossales, d’une tête de Minerve, originairement coiffée d’un casque en bronze, et dont les yeux furent en pierres de couleur; — puis un fragment du corps de cette Minerve, un morceau de sa poitrine, où se trouvait attachée l’égide, c’est-à-dire la tête de Méduse et ses serpents en airain ; — puis un fragment du torse de Neptune (Poséidon) « à la puissante poitrine ; » — puis le torse de Nike A\iteros , ou la Victoire sans Ailes, que les Athéniens représentaient ainsi pour indiquer qu’elle ne pouvait les fuir et qu’elle s’était fixée dans leur ville à jamais. Cette Victoire fidèle amenait le char sur lequel Minerve devait monter au ciel après avoir vaincu Neptune; — puis enfin, à l’angle droit du fronton, un petit fragment d’un groupe de Latone et ses enfants.

Lorsque Marie-Joseph Chénier disait du divin aveugle de Chios :

Brisant des potentats la couronne éphémère,

Trois mille ans ont passé sur la cendre d’Homère,

Et, depuis trois mille ans, Homère respecté Est jeune encor de gloire et d’immortalité ;

il avait sous les yeux les deux poèmes homériques, cou-

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serves sans altération, d’abord dans la mémoire des hommes, ensuite par les fragiles matériaux de l’écriture, enfin par les impérissables produits de l’imprimerie. Les arts sont moins heureux que les lettres : non-seulement leurs œuvres ne peuvent pas se multiplier par la transcription, et, n’ayant qu’un exemplaire unique, n’occupent qu’une seule place sur la terre ;

mais ni la toile du peintre, ni même le marbre du statuaire, ni même les piliers et les voûtes de l’architecte, ne sauraient, comme la parole écrite, résister à la dévorante action des âges. L’ Iliade subsiste tout entière, et le Parthénon, plus jeune, est en ruines; et, tandis que la gloire d’Homère repose inébranlable sur l’éternelle base de ses œuvres, le temps barbare et les hommes sacrilèges n’ont laissé à Phidias que de lamentables débris, desquels on peut dire, comme du corps déchiré d’Hippolyte :

Triste objet où des Dieux triomphe la colère,

Et que méconnaîtrait l’œil même de son père.

Cependant ces débris sont si beaux, si merveilleux, si divins ; ils permettent si bien à l’imagination la plus vulgaire de les reconstruire et de les compléter; ils parlent à l’âme une langue si haute et si profonde; ils éveillent une curiosité si insatiable; ils allument une si brûlante admiration; ils justifient si bien le mot de Cicéron sur leur auteur : Menti imiclebat idea pulchritudinis , qu’à leur vue, Phidias, comme Homère, bien que les siècles 11e l’aient pas respecté,

Est jeune encor de gloire et d’immortalité.

Je me garderai bien de faire autrement la description et l’éloge des marbres du Parthénon. Dieu me préserve d’une si coupable pensée! Je me croirais sacrilège à l’égal de ceux qui les ont mutilés. Seulement que le visiteur du British Muséum , au moment où il accomplit son religieux pèlerinage dans Elgin Saloon , souffre que je lui remette une chose en mémoire : c’est que les métopes du Parthénon, très-dégradées en général, ne sont plus au point de vue qu’elles occupaient jadis sur l’entablement de la colonnade; que la frise, mieux conservée en plusieurs parties, n’offre pas non plus, dans l’intérieur d’une salle, l’aspect qu’elle devait avoir dans le pronaos du temple, à l’extérieur et à l’entour de la cella; qu’enfm, de l’un et de l’autre fronton, il ne reste que les débris des figures latérales, les moins importantes de chaque sujet, et que les figures du centre, formant la composition principale , 11’existent plus, même en débris. Si l’on admire avec tant de passion, si l’on adore d’un culte si fervent ces fragments incomplets, ces parties accessoires, qu’éprouverait-on devant les figures des grands dieux du centre, devant l’imposant

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ensemble des frontons complets, « oîi l’on voit, comme dit M. Ménard, chaque détail, parfait en lui-même, se fondre dans la perfection générale, comme les volontés libres dans la cité grecque, comme les lois éternelles, qui sont les dieux, dans la symphonie de runivers? » A cette observation, j’en ajoute une autre : c’est que les marbres du Parthénon appartiennent à ce moment suprême dans l’histoire des arts d’une nation policée, où se trouvent , avec toute l’innocence et toute la pureté du premier âge, la science, la grâce, la force, toutes les qualités de l’âge viril, encore sans nul mélange des défauts de la décadence. Ce moment unique fut, pour les arts de la Grèce, le siècle dePériclès. Phidias en occupe le point précis, la juste [conjonction, comme si Raphaël fût venu un peu plus proche de Giotto, Michel-Ange un peu plus proche de Nicolas de Pise, Palladio un peu proche des architectes gothiques, Mozart un peu plus proche des chorals de Luther, comme enfin si la perfection fût venue un peu plus proche des débuts. En ce sens, et sans autre comparaison, les sculptures de Phidias me semblent plus parfaites même que les tableaux de Raphaël, que les statues de Michel- Ange, que les monuments de Palladio, que les opéras de Mozart. Voilà pourquoi l’on peut dire que ce sont les plus belles œuvres d’art qu’ait produites le génie des hommes. « Croire qu’on peut les surpasser, dit Montesquieu, sera toujours ne pas les connaître. »

Certes, les Grecs d’aujourd’hui, voyant le vieux temple de leur Acropole dépouillé de tous ses ornements, ont bien le droit d’en maudire les spoliateurs. Mais quand on songe aux dévastations qu’ils ont tant de fois souffertes, à la destruction totale des principales sta-

tues, à l’odieuse mutilation des autres, au danger que celles-ci couraient d’ètre entièrement détruites à leur tour ; quand on songe que ces précieuses reliques de l’art sont maintenant en lieu de sûreté, et placées plus au centre de l’Europe artiste ; on perd l’envie et presque le droit d’adresser aux Anglais le reproche de les avoir dérobées. Quant à moi, si, pendant mes nombreuses et longues dévotions aux marbres de Phidias, un regret est venu troubler Tardent plaisir de mon admiration, c’est que le voleur de ces marbres ne fût pas un Français, et leur receleur le musée de Paris.