CONCLUSION LE RAYONNEMENT DE L'ART FRANÇAIS AUX XII° ET XINI® SIÈCLES

Nous avons montré avec quel enthousiasmetrois grands archéologues, De Caumont, Viollet-le-Due et Quicherat, avaient cherché à faire revivre devant nos yeux les plus belles périodes de l'Art français. Nous avons indiqué le moment vraiment unique où toute une jeunesse romantique, ardente, passionnée, éprise Jusqu'à l’exaltation des beautés de notre passé, applaudissait l’effort jamais lassé de ces grands laborieux. Doctes et amateurs parlaient avec le même respect et le même amour de ces temps déjà lointains, où des artistes anonymes avaient donné des chefs-d’œuvre à la France.

Après avoir rendu hommage à ces historiens de l’Art, nous avons montré combien fut lourd l'héritage transmis par les maîtres de l’archéologie à leurs disciples. C’est le moment où Courajod inaugura ses leçons sur l’histoire de l'Art français, après avoir écrit un grand nombre d’études critiques sur les œuvres des xn°-xvi° siècles. Ce que fut l’enseignement de notre ami, quelques érudits pourraient le dire. Les auditeurs nombreux qui se rendaient, le mereredi matin, dans une des salles du Louvre, n’ont point oublié la belle chaleur et l'accent de profonde conviction du savant professeur. Ils gardent le souvenir du zèle qu’il déploya pour faire aimer notre art national; les jeunes générations

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peuvent encore, en lisant quelques-unes de ses leçons, retrouver un écho decette conviction, de cette ferveur vraiment surprenantes! L’analvse détaillée et attentive des œuvres du xiv° siècle italien, mises en regard des monuments français, les études si fécondes sur les artistes de la cour de Charles V et du duc de Berry, sur les sculpteurs des ducs de Bourgogne ont montré aux historiens la vigueur de l'Art français aux approches du xv° siècle. Seul, au milieu des archéologues occupés à reproduire les idées de Quicherat, Courajod sut faire avancer l’histoire de l’Art français, et montrer combien il captivait encore les sculpteurs italiens des premières années du xv° siècle.

Mais, après la mort du Maître, les quelques légionnaires qui survivent restent sans chef. Nous parlerons bientôt de ce qu’est devenu l’enseignement de l’école du Louvre et celui de la Sorbonne après cette perte irréparable. Nous verrons alors s’il a donné des fruits. A l’École des Chartes, M. de Lasteyrie reprend de loin en loin son enseignement etne saurait avoir une influence sur ce petit monde lettré qui s'intéresse à nos antiquités nationales. Que de fois nous avons regretté de voir M. De Lasteyrie abandonner la première place dans l’étude de nos antiquités nationales, nous surtout, qui connaissons la clarté de son enseignement, la maîtrise de sa doctrine, comme son amour pour l'Art français! Nous sommes persuadé qu’il aurait bien vite reconnu les points faibles de la thèse de Quicherat et aurait cherché à reviser ce cours si admiré par les générations passées, par Courajod lui-même, héritage du maître vénéré, transmis à son élève si fidèle. Ce qui manqua à Courajod, une culture large et étendue, une assimilation rapide des travaux parus, la possibilité de lire les ouvrages étrangers, les qualités natives ou acquises, M. le comte de Lasteyrie les possédait; son crudition était étendue, il avait le goût, des idées générales, sans lesquelles il n’est pas d'ouvrage achevé.

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Et c’est au moment où l’histoire de l’Art devient, dans le sens large du mot, une science auxiliaire de l’histoire générale, que nous la voyons aux mains de médiocres, indifférents aux vérités elles-mêmes, mais désireux d’étaler des connaissances rapidement acquises. Ils ont bien vite reconnu, en gens avertis qu’ils sont, le profit de ces études naissantes, la curiosité profane dont elles sont l’objet, l'espèce de snobisme qui les favorise; journalistes habiles qu'ils sont, ils ont pris à charge d’intéresser les oisifs parisiens aux beautés de l’Art français, dussent-ils pour cela sacrifier l’austérité des recherches etla vigueur des méthodes. Et ç’a été, au rez-de-chaussée de nos journaux, dans les revues de vulgarisation, une abondance d'articles faciles, agréables et superficiels, peu pensés et rapidement écrits.

Nous avons montré brièvement que ce n’était pas ainsi qu’au- ‘ait du être comprise l'initiation à une des plus belles disciplines historiques, que d’autre part Le rôle du professeur de l’enseignement supérieur était infiniment plus élevé. À côté du plaisir esthétique que procure l’œuvre, il doit avant tout indiquer le moment précis de sa naissance, les conditions dans lesquelles elle a été conçue et composée, de façon à nous faire connaître les idées et les sentiments du peuple qu’il a créée. Mais, dès ce moment, les difficultés commencent, car cette œuvre qui est là, devant nous, a été considérée par les uns comme une création du xi siècle, par d’autres comme datant du xn°. Le débat est intéressant, et s’il peut faire sourire quelques journalistes égarés dans l’étude de l’histoire de l'Art français, il prend aux yeux des esprits sincères et sérieux une réelle importance.

En voulez-vous un exemple? Prenez la belle décoration du portail occidental de la cathédrale de Chartres. Si vous pouvez prouver que celte œuvre est bien de 1130-1140, vous vous rendrez compte du degré plus ou moins profond des sentiments

religieux des contemporains de Louis VI, vous montrez l’habileté plus ou moins grande de ces artistes, leur facture plus ou moins puissante, la vie qu’ils ont pu donner à ces corps modelés par leur ferveur. Ces figures si calmes dans leurs attitudes, ces têtes d’une gravité douce et candide vous en diront plus long que les vers d’un poète contemporain sur la beauté. Les œuvres d’art sont donc une source de premier ordre pour connaître les conceptions esthétiques et morales du peuple qui les a produites. Mais si au contraire, vous pouvez établir par des preuves irréfutables que cette décoration monumentale est née aux dernières années du xn° siècle, vous restituez à une autre génération, aux contemporains de Philippe Auguste, ce sentiment exquis, cette expression tendre et mystique, cet amour divin qu'expriment devant vous les statues et les bas-reliefs de Chartres. Il en est de même de toute œuvre d’art. Les miniatures de l’Hortus deliciarum, celles du Psautier de Saint-Louis, etc., vous donnent peutêtre, à les bien examiner, une connaissance plus sûre du milieu, des renseignements plus précis sur la vie de tous les jours, sur le costume, sur les classes de la société française que les œuvres littéraires, où l'arbitraire individuel, la fantaisie érudite, la tradition tiennent une place si considérable.

Et voilà qui réduit à leur véritable portée les objections dilettantes, qui affectent des airs de supériorité vis-à-vis des érudits, modestes et obscurs, qui travaillent sans réclame et sans bruit, et essaient de les représenter comme de pauvres diables sans idéal, penchés sur des infiniments petits et insensibles à la véritable beauté.

Car il en est parmi les plaisantins qui vont jusqu’à nous plaindre de ne point jouir de l’œuvre d'art, de ne point l’admirer en elle-même, comme s'il ne fallait pas un amour plus ardent, une foi plus profonde, une compréhension plus péné-

trante à l’érudit, absorbé dans sa contemplation, plein d’une ferveur jalouse pour l’objet de ses études, cherchant dans celles-ci des motifs d’admiration plus certains, qu'à l'amateur, disert et superféiel, journaliste, distrait par les plaisirs mondains, le désir d’être écouté, de plaire, de décrocher une prébende. C'est pour leurs pareils, à les entendre, que l’œuvre d’art a été faite, c’est par eux seuls qu’elle est admirée du public lettré. Eux sont nés, n’en doutez pas, pour les synthèses rapides, pour les généralisations si aimées par les gens du monde. Pourquoi donc s’attarder ainsi, à une analyse longue et aride qui suppose des années de lecture et de savoir? À quoi bon? Et avec une facilité étonnante, ces prestidigitateurs donnent à leur auditoire pâmé des tableaux colorés de l’Art français.

Espérons que le publie lettré, abusé trop longtemps, reconnaîtra quelque jour la vanité et l'insuffisance de ces improvisés, qu'il se lassera de ces joueurs de flûte habiles, et qu’une nouvelle génération plus intense, plus capable de repliement, d'efforts lents et consciencieux, comprendra qu’elle doit se consacrer avant tout à un enseignement probe et sérieux. Ce qui a perdu l’enseignement supérieur, ce qui l’a fait dévier, après le long effort des Duruy et des maîtres de l’École des Hautes Etudes, c’est le cours public partout incompatible avec une analyse pénétrante, et un labeur vraiment soutenu. Ce n’est que dans les instituts où ses conférences sont fermées, que nous trouvons vie et jeunesse, et nous devons avouer qu’ils sont désormais fort rares. Le mal est si profond que la conférence est, comme au temps de la décadence gréco-romaine, à l’ordre du jour. Chacun veut parler en public, et trouve même des auditeurs pour l’admirer. Nous sommes arrivés à un moment où la société ne lit presque plus; elle se contente d'écouter les bavardages des conférenciers, des diseurs, de parcourir les journaux, de feuilleter

les revues. Celles-ci se sont multipliées à l'infini, et elles ont nui aux livres, non pas à la production de librairie, mais à la qualité de cette production. Jamais on n’a édité tant de volumes; mais la plupart ne sont que des recueils d’articles, écrits pour le grand public et avec le «lâché », la désinvolture agréable du genre. Or la vulgarisation seule, même la plus superficielle, a quelque succès !

Mais, de même qu’au x siècle la Scolastique de plus en plus sèche et stérile paralysa le génie de la société française, de même l’enseignement littéraire, tel qu’il est donné avec ses conceptions fâcheuses de l’art pour l’art, avec ce culte de la forme vraiment exclusif a desséché pour un temps l'originalité de la jeunesse française. On forme ainsi des ouvriers adroits, beaux diseurs, prêts à parler sur tous les sujets, mais dépourvus d'originalité et de génie. N'est-ce pas Renan qui disait qu'on devait à l’école normale supérieure la décadence de l'esprit scientifique, en matière d'histoire et de philologie ?

On peut facilement comprendre combien un tel milieu est peu fait pour produire des hommes d’une réelle valeur, pour les encourager à publier des écrits demandant des années de labeur. Au surplus, si ces écrits voient le jour, les critiques jaloux reprochent à l’auteur les négligences de son style, profitent de quelques oublis d'impression pour souligner des phrases incorrectes; mais du fond, rien ou quasi rien. Certes, le reproche pourrait à la rigueur convenir à des ouvrages qui doivent passer à la postérité. Chacun cherche dans la mesure de ses moyens à écrire nettement ce qu'il pense. Mais nous avouons cependant qu'il nous semble plus facile de décrire avec agrément une église ou un tableau que de l’analyser avec soin.

Le littérateur reste dans des généralisations oiseuses, oublie même d'indiquer le temps où l’œuvre fut exécutée. Son goût très

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pur répugne à ce soin trop minutieux. Eh quoi, parlerai-je de ces chapiteaux? Dois-je même connaître ses déformations, à quoi me sert de savoir si la corbeille est aussi étroite que le fût? N'est-ce pas détail superflu? Ou bien encore, pourquoi analyser les bases de ces colonnes, celles des piliers montés par assises, connaître si les profils sont ceux de la base attique ou ont été déformés ? À quoi bon faire remarquer enfin si le tore inférieur des bases est aplati, si les nervures des voûtes sont prismatiques, si la dernière est pourvue d’un fin liseret! Fi donc, pour qui nous prenez-vous? Non, certes, nous ne sommes, nous, ni des pédants ni des euistres, nous écrivons pour un public élégant, nous parlons à une société vraiment choisie, et tous ces gens du monde ne sauraient se complaire à des déterminations aussi minutieuses, à des descriptions aussi oiseuses ! Nous seuls, nous savons comment il faut s’y prendre pour leur enseigner, car ils n’aimeraient pas de connaître le vrai, s’il ne lui était pas présenté avec grâce.

Mais n’y a-t-il que les gens du monde? Heurewsement, non. Il y a aussi le lecteur compétent qui s'assure vite si l’écrivain connaît son sujet, s’il est sincère, s’il aime ce dont il parle etne cherche pas à ruser avec lui, en évitant les questions difficiles. Si l’auteur montre qu’il a sacrifié un peu de lui-même pour étudier son sujet, le lecteur le suivra pas à pas, partagera son enthousiasme et ses inquiétudes dans l’analyse documentée de l’œuvre d'art. Il verra bien vite si ces analyses supposent des voyages fréquents, des études renouvelées, une base de savoir ferme et lentement acquis. Tout cela le prédispose légitimement à l’indulgence pour une négligence de rédaction, un certain manque de composition littéraire, Car il se rend compte, ce lecteur de bonne foi, des peines qu'ont coûtées le classement de l'œuvre d'art, la lecture des documents, les connaissances géné-

rales acquises, les voyages réitérés qu'il a fallu faire, ete. Il sait comme l’auteur que le style de ces sortes de travaux n’a qu’une importance relative, que, semblables à des mémoires scientifiques, destinés à passer bien vite, ils n’ont d’autres raisons d’être que de nous donner le sentiment juste de l’auteur, de nous apporter ce qu'il a pu démontrer d’une manière irréfutable. Seule, cette parcelle de vérité fera fructifier d’autres travaux, servira à éclairer d’autres études jusqu'à ce qu’enfin elles permettent à l’auteur, ou à d’autres que lui, de nous donner la vue d'ensemble, s'appuyant sur ses recherches originales et sur une documentation supérieure à celle de ses devanciers. Devons-nous espérer des changements notables dans l’enseignement de l’histoire de l’art français? Nous ne le croyons point. Les raisons sont nombreuses. Le jeune érudit qui voudrait se consacrer à ces études ne trouve plus comme autrefois les conseils du maître. La sollicitude que nous avons connue est devenue très rare. Il n’y a que les véritables savants qui se découvrent à leurs élèves tels qu’ils sont, qui se donnent complètement à eux. Ils ne craignent point de montrer les points obscurs de la doctrine, les lacunes de leur savoir pourtant si étendu ; c’est précisément en conformant les imperfections de la connaissance qu’on en vérifie les parties solides et vraiment personnelles. De ces imperfections pourquoi rougir? Ne sont-elles pas la rançon de la recherche personnelle? Elles ne frappent pas ceux qui se contentent des vieilles données et pour qui les solutions aisées sont l’excuse de leur ignorance. Tel le professeur du passé ; mais il en va autrement aujourd’hui, car nos professeurs ont plusieurs fonctions, ils sont conférenciers, journalistes, ils ont un pied dans l’administration et le monde les réclame. Où trouveraient-ils le temps des recherches personnelles, celui de guider les premiers pas des élèves qui, du reste, dans un tel

milieu, sont aiguillés vers la seule préoccupation des examens conduisant aux fonctions de l’État? Ce serait folie de demander à tous ces maîtres l’enthousiasme de ceux qui professèrent de 1879 à 1890 à l'École des Hautes Études. Alors on ambitionnait de s’instruire avant tout, et ce n’était pas seulement les jeunes gens désireux de gagner plus tard leur vie dans l’enseignement, mais Ceux qui étaient rendus indépendants par la fortune qui n’hésitaient pas à aller s’enfermer dans les petites salles maussades de la bibliothèque de l’école, à y étudier devant des lampes fumeuses et dans une atmosphère étouffante! Que les temps sont changés! Le professeur a désormais plusieurs fonctions, il désire parler devant des auditoires nombreux, promener un public oisif mais assidu à travers les musées, les églises, et même dans les provinces voisines. Il n’est point rare qu'il professe à d’autres écoles, oublieux des devoirs de la fonction pour laquelle il a été nommé! Pourquoi s’étonner ensuite si les jeunes gens laborieux sont si vite découragés? Les bons livres d'archéologie se comptent depuis quinze ans!

Nous avons montré dans les chapitres précédents que ce qu'il importait surtout de connaître, dans la caractéristique de l’œuvre d'art, du monument, c'était sa date. Certes, nous n’avons pas à rechercher comme les philologues la patrie du document mis sous nos yeux, nous n'avons pas à savoir s’il est parvenu jusqu’à nous en sa langue originelle; car le monument est là sur le sol

et indique le lieu de sa naissance. Mais si la patrie de l’œuvre est le plus souvent connue, il faut savoir à quel moment elle a été élevée, sous quelle influence elle a été construite. C’est alors que la difficulté commence. On l’a vu, il y a quelques années pour la tapisserie de Bayeux, pour les façades de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles. Il est nécessaire de laisser de côté le charme plus ou moins exquis, le plaisir plus ou moins

grand que nous procure l’œuvre d'art. Les différentes disciplines auxiliaires de l'archéologie, doivent être utilisées pour permettre à l’œuvre étudiée de prendre sa vraie place dans l’histoire de l’art. [1 y a plus. Le monument daté, le travail de l’historien n’est point terminé. Il doit expliquer l’œuvre qu’il a sous les yeux. Il est obligatoire de montrer quels sont ses ancêtres, de dire si le génie de la race a pu à ce moment l’élever, sans appeler le concours d'architectes ou de sculpteurs étrangers, sans subir l’influence des contrées voisines. De là, enfin, la nécessité de connaître l’évolution successive des arts occidentaux du xr° au xvr siècle.

Nous avons ensuite montré que nos prédécesseurs croyaient savoir plus qu’ils ne savaient sur la naissance de l’Art français. Nous avons vu qu'on ne saurait proclamer la création des églises voûtées dès les premières années du xr° siècle, à l'aurore même de ce siècle — ce qui ferait supposer leur apparition au déclin du x° siècle. C’est un dogme qui a vécu, qui doit étre rejeté sans aucun regret, il a trop longtemps pesé sur l’histoire de l’Art français. Certes nous reconnaissons qu’il est souvent pénible de sacrifier ainsi un grand nombre de travaux qu’on croyait définitifs. Mais n'est-ce pas le lot de la plupart des études qui n’ont aucune base solide? Nous allons donner pour la France les nombreux textes qui prouveront que le xi° siècle n’a pas connu la voûte. On vient d’en avoir la nomenclature pour la Belgique et nous conseillons à un érudit allemand en quête d’un bon livre à faire, de rechercher les documents relatifs aux églises germaniques. Il verra bien vite combien les théories des Dohme, des Mothes, des Dehio, etc., sont erronées. Et, comme les églises du xI° siècle n'étaient point voüûtées, elles ont été remplacées en France, pendant le dernier tiers du xne siècle, par des édifices mieux construits et mieux protégés contre les injures du temps, édifices dont la plupart sont encore debout.

Un auteur français célèbre le zèle du roi Louis VIX, qui a construit un grand nombre d’édifices religieux. I] sera donc possible d'analyser rapidement les travaux exécutés au xr° siècle et de tracer un tableau assez exact des églises non voûtées de la période post-carolingienne.

Qu'elle était vivante et active, notre chère France dès l’aurore du xn° siècle! Sa civilisation était déjà pleine de promesses au retour de la première croisade ! Un souffle jeune enflammait les cœurs! Le Franc est exalté. Récits latins de la croisade, épopées françaises vantent à l’envi, son courage et sa bravoure. Le labeur opiniâtre et continu du xr siècle a produit déjà des fruits. Nos trouvères vont réjouir pendant des siècles les pays occidentaux. C'est avec joie que les nations voisines acceptent l'épopée carolingienne, l’idéalisation des héros de la cour de Charlemagne. Cette épopée répondait si bien à des désirs naissants, elle exprimait les actions d'éclat, les prouesses personnelles dont cette société raffolait. Et elle les exprimait si simplement et si naïvement qu'elle plût par ces côtés nouveaux. Que notre esprit, habitué à la littérature gréco-romaine, façonné par des études classiques, ne juge point ces époques de jeunesse avec les mêmes conceptions. Ce qui nous touche, c’est de percevoir au contraire cette conscience qui s’éveille et cherche à traduire, dans une langue nouvelle, la nature et les hommes de son temps. Sans doute elle n’a pas le souci d’une observation directe ; elle parle le langage allégorique ; elle abrite son intuition derrière le vêtement gréco-romain (traduction d’Ovide, Stace, Lucain, Virgile) ou bien, elle les habille à la mode bretonne; il n'importe, sa sincérité est hors de doute.

Mais, de même qu'il est intéressant de décrire le développement de cette littérature naissante, de même il est nécessaire de suivre pas à pas l’évolution de l'architecture romane ou gothique. Elle

naît sans nul doute sous l'influence des pèlerinages orientaux et de la première croisade, sous celle de l'Antiquité. L'architecte du xir° siècle, averti déjà par la littérature latine retrouvée, a regardé autour de lui et a reconnu bien vite l'importance des monuments qui étaient encore debout. Il garde avec soin ce qui pouvait être accepté de l’ancienne basilique latine, les colonnes pour soutenir les archivoltes des travées de la nef, les hauts murs percés de fenêtres en plein cintre, mais il erée des piliers cantonnés de demi-colonnes pour maintenir les arcs doubleaux et la retombée des arcades de la nef. Il cherche à égayer ces hauts murs en plaçant des tribunes sur les bas-côtés de l’église, qui deviendront bien vite le triforium de la période gothique. Ces architectes romans se montrent tout d’abord sévères et rigides, toute la construction paraît organique. Chaque arc ne saurait manquer de support, chaque colonne engagée a elle-même son chapiteau et sa base distincts. Mais avec le temps, et même avec une rapidité étonnante, cette architecture romane perd son caractère organique. Le pouvoir spirituel, les donateurs désirent des églises construites à bon marché. On simplifie alors le travail, et dès ce moment nous voyons la décomposition lente mais régulière de l'architecture romane. Dès les premières années du xm° siècle elle était frappée de mort. Il en fut de même ensuite de l’architecture ogivale ; mais elle eut trois siècles de durée.

C'est à ce moment, vers 1170-1200, que l'architecture romane attira les yeux de l'Occident. Et de même que Victor Le Clerc, Renan, Gaston Paris ont montré d’une manière définitive que toutes les littératures modernes de l’Europe ont commencé par étre tributaires de la nôtre, de même nous prouverons bientôt que l'Art français, qui étonnait en ce moment le monde par la hardiesse de ses voûtes, par le style monumental de ses façades, fut accepté par toutes les nations voisines. De même aussi en

Italie, les architectes le plus souvent médiocres, les sculpteurs simplement gens de métier, vont exploiter pendant longtemps les inventions de nos artistes, hommes de génie. Et de même aussi que « cette charmante littérature italienne elle-même, ces œuvres exquises de Pétrarque et de Boccace et d’Arioste sortent directement de notre poésie provençale », de même les églises de l'Italie septentrionale, les dômes de Placentia, de Saint Ambrogio de Milan, la décoration de l’église de Borgo San Donnino, etc., le style monumental des édifices de Parme ne sont que la copie lointaine des cathédrales françaises. Et si en littérature « la mise en œuvre est supérieure d'ordinaire aux originaux », en art, au contraire, elle est toujours inférieure et le clergé italien, pris à l’improviste, désireux lui aussi d’avoir des monuments voûtés et des porches imagés, fait appel à des artisans qui ne possédaient point encore une technique fort habile, un sens exquis de la décoration. Ils dénaturent le style monumental français et placent tant bien que mal ces statues-colonnes, ces bas-reliefs sur les murs, sur les archivoltes ou les jambages des portes. Ce n’est que dans le dernier tiers du xur° siècle que les ateliers sont fondés et que des écoles, surtout celle de Pise et de Florence, commencent à prospérer. Un jour viendra — et nous le désirons proche — où l’on verra les erreurs de Burckhardt et des principaux historiens de l’art italien. Ce ne sera plus l’étude de l’art italien qui sera nécessaire pour connaître l’art français, mais bien, au contraire, eelle de l’art français qui s’imposera pour expliquer le xur° et le xiv° siècles en Italie. Et si les littérateurs reprochent non sans raison à la France du xmi° siècle de n’avoir pu créer UN CHEF-D’OEUVRE, tout en s’accordant pour dire que le rayonnement de nos écrivains sur l’Europe entière suppose une admiration unanime de celle-ci pour leurs ouvrages, il n’en est point de même pour l’art. Le grand style monumental de la

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façade de la cathédrale d'Amiens, celui de Notre-Dame de Paris constituent DES CHEFS-D'OEUVRE QU'AUCUN ARTISTE ÉTRANGER N'ÉGALA.

À mesure que nous avancions dans notre long mais méthodique dépouillement des églises de France, un moment abandonné pour étudier les sceaux des x1r° et xinr siècles, que possèdent les Archives nationales, nous envisagions avec peine le travail que nous devions entreprendre. Certes, lorsque nous avions promis à Courajod de poursuivre l’œuvre qu’il avait commencée avec tant d’autorité, nous ne pensions pas à un labeur aussi considérable, à une analyse aussi minutieuse de tant de monuments. Il nous semblait que nous quittions pour deux ou trois années nos études sur la civilisation française. Mais voilà tantôt treize ans que nous n’avons point repris notre travail sur. la société carolingienne! Que de douces joies pourtant, ces recherches austères nous ont données! Nous remercions même la critique, souvent fort injuste pour nous, car elle nous a incité à travailler avec ardeur pour prouver le bien-fondé de notre jugement.

Mais, dira-t-on, cette thèse que vous croyez excellente ne saurait se soutenir. Car dès la fin du xI° siècle ou le commencement du xn° siècle nous possédons un grand nombre d’édifices voûtés soit en Italie, soit en Espagne. Certes, dès cette époque, les architectes italiens connaissaient la voûte en berceau, la voûte d’arêtes, la coupole, etc. Les édifices de l'Italie septentrionale, les monuments de la Pouille, donnent sûrement un démenti à votre thèse. Pouvez-vous certifier que ces nations n'aient connu la voûte qu’aux dernières années du x siècle? Telle est la portée de l’objection.

Nous n’avons pas attendu qu’elle soit formulée, et, après avoir visité toutes les églises indiquées comme des œuvres des premières années du xu° siècle, les plus éloignées comme les plus

proches des parcours usuels, certaines d’un accès difficile, aussi bien en Italie qu’en Sicile et qu’en Espagne, NOUS POUVONS DÉSOR- MAIS CERTIFIER QU'AUCUN ÉDIFICE VOUTÉ NE SAURAIT APPARTENIR À LA DATE ANTÉRIEUREMENT INDIQUÉE. LES PLUS ANCIENS ONT ÉTÉ CONSTRUITS VERS L'EXTRÈME FIN DU XII° SIÈCLE.

On s’explique aisément que les historiens de l’art de la seconde moitié du xix° siècle aient assigné des dates aussi lointaines à des églises italiennes, voire même espagnoles, qu’un examen sérieux aurait fait considérer comme des créations du xrr° siècle. Ils étaient si convaincus que l'Italie avait enseigné à l’Occident les arts et avait, par sa Renaissance, civilisé les nations encore barbares, qu’ils n’ont point cherché à classer tous les monuments que possèdent les villes de l'Italie septentrionale. Ils pensaient même que des corporations légendaires appelées les Commacini avaient instruit nos architectes et leur avaient appris à connaître les églises voütées.

Ce qui était pardonnable à des architectes comme Boïto, Beltrami, Darthein, Cattaneo, Mothes, etc., ne l'était déjà plus à trois récents historiens de l’art qui ont étudié les monuments de l'Italie. Nous les nommons parce qu’ils se rencontrent à chaque instant sur notre route. Ce sont MM. Zimmermann, Venturi et E. Bertaux.

Nous ne parlerons pas longuement de M. Zimmermann, car les érudits allemands connaissent fort bien ce vulgarisateur. Il a fait un livre, qui aurait pu être très intéressant, si cet historien improvisé avait connu un tantinet les sciences auxiliaires de l'archéologie. Vulgarisateur sans talent, il prend comme Molière son bien où il le trouve et mon vieil ami, M. Diégo de Saint- Ambrogio pourrait indiquer la source où il a puisé les meilleurs éléments de son étude sur la datation du palliotio de Suaint- Ambroise, source qu'il a négligé de citer par une distraction

évidemment regrettable. Les façades les plus importantes des églises italiennes sont analysées par lui sans aucune critique, témoin celle de Borgo San Donnino qu’il place au x siècle, quand le plus simple examen lui aurait montré que la foque avec mentonnière, création française, prouve que ce monument date de 1230-1240. Que dire aussi des églises de Parme, de Modène. créations des dernières années du xn° siècle, terminées vers 1220-1225? Nous ne parlons pas du baptistère de cette ville qui est terminé beaucoup plus tard. Nous allons montrer dans notre premier volume sur la sculpture italienne des x1I°-xImIe siècles, les nombreuses erreurs de cet auteur. Et c’est ce maitre si peu informé et d’un savoir si douteux que M. Vôge prend à témoin pour dater à nouveau les sculptures de Provence, tant il est vrai qu'il est difficile à un érudit d’avouer sa défaite.

Nous ne parlerons pas non plus de M. Venturi. Les vrais érudits italiens connaissent l'esprit superficiel de cet historien de l’art nommé à l’Université, choisi et préféré à M. Labanca, sans aucune préparation pour la chaire qu'il allait occuper; il n'avait ni la culture nécessaire aux études de l’art italien, ni la connaissance du développement de l’art occidental. Aussi lorsqu'il entreprit son manuel de l’histoire de l’arl, on ne devait s'attendre à aucun travail longuement préparé et médité, mais à une œuvre de librairie. Ce n’est point un ouvrage sagement conduit, .où une idée maîtresse — serait-elle même fausse — montre le développement progressif de l’art italien. Quelles études auraient été nécessaires, quelles lectures obligatoires pour connaître la vie de toutes ces provinces! Quelle préparation historique ne fallait-il pas pour mener à bien une telle entreprise! Nous ne pensons pas que M. Venturi y ait songé et il nous trouverait à coup sûr fort naïf de croire à un tel labeur. On

l'étonnerait beaucoup si on lui disait que l'inscription du cloître d’Aoste ne veut pas dire que cette construction fut faite en 4127, c'est-à-dire au premier tiers du x1r° siècle, mais que C'est au contraire la communauté dissoute qui est de nouveau rétablie ! On l'étonnerait encore plus si on lui disait que l’abbé Aurélien, celui qui présida au rétablissement de la règle, se trouve sculpté sur un des chapiteaux du cloître. Et que dire aussi de ces datations des églises de Parme, de Placentia, etc. Son grand manuel de l’art italien dénote pour les xr, x1r° et xrr1° siècles une rare incompétence. Il est à croire même qu'il n’a jamais vu les monuments qu’il décrit, et nous pensons qu’une simple photographie a suffi pour la description du reste fort rapide de ces œuvres. C’est ainsi qu’on travaille et qu’on travaillera encore dans certains milieux non préparés. Mais il est bon que les maîtres patentés et officiels condensent dans une longue histoire de l’art les anciennes conceptions. C’est déjà un très grand avantage de trouver codifiées les théories de ceux qui enseignent. On verra bien vite quel est leur enseignement, et comme ils ont pris position, ils ne sauraient substituer à leur doctrine rétrograde les conceptions des docies, nouvelles et mieux fondées.

Mais, il nous faut parler — non sans émotion — d’un livre retentissant qui eut un très grand succès. Ce livre aurait pu être d’un précieux secours pour nos études. C'est l’ouvrage si vanté et si prôné de M. E. Berteaux sur l’Italie méridionale. Hélas! il prouve combien notre cri d'alarme est nécessaire. Nous montrerons bientôt que cet ouvrage, consacré avec grande solennité par l’aréopage incompétent de la Sorbonne et dont le retentissement devait être plus grand encore dans le camp des simples lettrés, artistes, voyageurs, etc., recevant bouche bée la pâtée d’érudition de l’homme qui est estampillé