LES FEUILLES A CALQUER

Malgré la très grande vogue de l'art de la miniature au moyen âge, il ne nous est parvenu aucun traité qui puisse nous renseigner complètement sur les divers procédés techniques employés pendant cette période par les illustrateurs de livres. Et, d'abord, leurs dessins étaient-ils faits d'après nature? A vrai dire, il ne semble pas que les enlumineurs très anciens aient eu des modèles sous les yeux ; mais, à partir du règne de Charles VI, les poses des personnages, en certaines miniatures, sont trop naturelles, trop imprévues, pour admettre qu'un peintre ait pu les imaginer sans en avoir pris au préalable un croquis. Je donne ici un exemple de ces poses variées (flg. 34). Ce tableau est tiré d'une Bible historiale française de Jean duc de Berry (1) : il

(1) Bibl. de l'Arsenal, mss. n°* 5057-5058 (Cat. des P. F., 2* partie, n° 218), fol. 77.

nous montre le Tabernacle gardé par Moïse, Aaron et le peuple juif. Dans l'encadrement se voient les chefs des douze tribus d'Israël. Les poses des patriarches sont remarquables : je signalerai spécialement celles de Ruben, de Gad et de Nephthali. La miniature ne contient pas moins de quarante-et-un personnages. Dans la représentation des douze fils de Jacob, il était particulièrement difficile d'éviter la monotonie, attendu qu'ils sont tous figurés en des poses inactives, ce qui n'est pas habituel chez les miniaturistes.

Les frères de Limbourg, dans les Très riches Heures de Chantilly, n'ont que peu de personnages pour lesquels le modèle paraisse indispensable. Au contraire, les artistes qui ont illustré le célèbre Térence des Ducs (1) n'ont pu manifestement atteindre à cette perfection du geste sans avoir sous les yeux des modèles, et des modèles fort habiles eux-mêmes. Il leur eût été impossible, en outre, de reproduire avec une si parfaite ressemblance le même type en des poses variées dans les diverses scènes de toute une comédie, s'ils n'avaient fait évoluer et poser devant eux des hommes et des femmes symbolisant les personnages de chaque pièce. Vers le milieu du XVe siècle, c'est une ère nouvelle qui s'ouvre pour l'art. Dès lors les procédés ne diffèrent que bien peu de ceux des peintres modernes ; et chez Jean Fouquet, comme chez la plupart de ses contemporains, les types d'après nature abondent, même dans les scènes de deuxième plan.

Si l'on admet aisément que les peintres de tableaux ont de tout temps exécuté des portraits ad vivum, il en coûte un peu de penser que de simples miniaturistes

(1) Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 664 {Cat. des P. F., 2» partie, /j o 230 w«)«

ont fait poser des modèles pour illustrer un livre. On serait bien tenté de soutenir que la merveilleuse habileté des artistes du moyen âge leur tenait lieu de tout et qu'ils n'avaient nullement besoin de modèles pour donner la vie à leurs personnages. Cependant, une telle habileté tiendrait véritablement du prodige ; et, certes, ces artistes ont eu assez de qualités réelles pour qu'il soit inutile de leur en prêter d'imaginaires. On vante souvent, par exemple, et à juste titre, la sûreté de main des enlumineurs, qui, sans le secours d'aucun instrument, croit-on, auraient été capables de tracer des figures géométriques d'une absolue régularité. Mais si l'on veut bien considérer plus attentivement leurs œuvres, on s'apercevra vite qu'ils ont toujours usé, comme nous, du compas et de la règle. Quand les figures ne peuvent être entièrement faites à l'aide de ces instruments, elles pèchent toujours par quelque endroit. C'est ainsi que les ornements ou encadrements quadrilobés, très à la mode dans la seconde moitié du XIVe siècle, sont rarement d'une correction parfaite. En revanche, s'il s'agit de figures rondes, de miniatures peintes sur fonds d'or circulaires, la circonférence en est toujours irréprochable ; mais qu'on examine avec soin ces figures, et l'on ne manquera pas, après quelques recherches, de découvrir au centre de l'image le trou fait par la pointe du compas (1).

Nous sommes assez mal renseignés sur la façon dont

(1) Il est probable qu'on trouverait ces traces de compas dans tous les manuscrits décorés de figures rondes. Je signalerai au hasard les suivants : un Évangéliaire latin, du XIe siècle (Bibl. de l'Arsenal, ras. n° 592), un Elementarium de Papias, du XIIe siècle (Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 1225, fol. 91), le Psautier dit de saint Louis, du XIIe au XIIIe siècle (Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 1186), une Bible moralisée, du XIII* siècle (Bibl. nat, ms, lat. 11560, Cat, des P. F., 2e partie, nu 1).

les enlumineurs mariaient la couleur au dessin. Quelquefois ils semblent avoir appliqué leurs couleurs sans avoir fait auparavant l'esquisse de leur tableau ; ou du moins les lignes qu'ils ont tracées ont complètement disparu : on peut s'en rendre compte en observant des miniatures détériorées. Mais le plus souvent, quand la couleur a été enlevée accidentellement, on aperçoit dessous, ainsi que je l'ai dit plus haut, l'esquisse primitive, très sommaire et en tout semblable aux esquisses que j'ai signalées dans les marges. Quant au dessin terminé et tel que nous le voyons dans les miniatures, il est, d'ordinaire, posé sur la couleur. Si cette couleur s'écaille et tombe, le dessin disparaît avec elle. Jusqu'au XIVe siècle, même assez avancé, la plupart des enlumineurs dessinent à gros traits, ce qui donne à leurs images une apparence lourde. Quelques-uns d'entre eux exagèrent même à tel point cette grosseur des traits que leurs personnages prennent aujourd'hui à nos yeux un aspect caricatural. Jean Pucelle semble avoir été l'un des premiers qui aient usé du trait fin se confondant presque avec la couleur et marquant d'une façon normale les limites de l'image et les ombres.

Ce n'est que tardivement qu'on rencontre des miniatures dans lesquelles le dessin terminé et soigné transparaît sous la couleur. Les artistes qui ont usé de ce procédé ne sont pas nombreux. A une époque un peu ancienne je n'en signalerai qu'un, qui illustra, suivant cette méthode, plusieurs cahiers de la Bible historiale d'où est tirée la figure 34 (1). Celui-ci dessine nettement tous ses personnages et tous les objets; il étend sur son

(1) Cette figure 34 est précisément une œuvre du miniaturiste dont il est question ici.

Fig. 34

LA GARDE DU TABERNACLE (liibl. de l'Arsenal, ms. n« 5057, fol. 77).

dessin une couche de peinture uniforme et n'y fait plus aucune retouche. Il se borne à arrêter les contours extérieurs par une ligne noire. C'est le dessin recouvert, très fini et très marqué, qui fait les traits, les ombres, les plis des vêtements. Cet enlumineur, dont le nom m'est, du reste, inconnu, serait donc un initiateur : il a employé un procédé à peu près ignoré de son temps, mais qui devint fort en usage plus tard. Il travaillait certainement avant 1416, puisque le manuscrit qu'il a illustré porte l'ex-libris autographe du duc de Berry qui mourut cette année-là.

Il peut être intéressant de noter au XIe et au XIIe siècle un mode particulier de figurer les plis des étoffes. Ces étoffes, faites de couleurs vives, sont sillonnées de traits concentriques qui rappellent assez exactement les veines de certaines pierres précieuses : aussi, faute d'appellation plus précise, proposerai-je de les nommer des plis en agate. Les spécimens en sont abondants, et l'on en trouvera notamment de fort remarquables dans deux manuscrits des Quatre Évangiles conservés à la Bibliothèque de l'Arsenal, l'un du XIe siècle (1), l'autre du XIIe (2). Je crois, à vrai dire, qu'on doit voir dans ce genre de dessin non pas la marque distinctive d'une école, mais bien plutôt la caractéristique d'une époque. En effet, cette disposition des plis n'est point exclusivement propre aux peintres des XIe et XIIe siècles ; la plupart des sculpteurs du même temps l'affectionnent aussi, et on l'observera en un grand nombre de statues exécutées pendant cette période (3). Le principe est

(1) Ms. n« 592.

(2) Ms. n° 591.

(3) On peut voir des statues avec vêtements à plis concentriques au portail royal de la cathédrale de Chartres (notamment au Christ du tympan), à la cathédrale du Mans, à la porte Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris, à Saint-Trophime d'Arles, etc.

donc le même pour les sculpteurs et pour les peintres. Mais les teintes éclatantes dont ces derniers revêtent leurs œuvres donnent à celles-ci un aspect tout différent ; et il me semble difficile d'admettre qu'ils ne se soient pas inspirés, pour les exécuter, du spectacle que leur offraient les onyx.

Pour ce qui concerne les couleurs employées par les enlumineurs, quelques documents nous sont restés. A la vérité ce n'est pas là le point le plus obscur de l'histoire de l'art au moyen âge, et je ne suis même pas persuadé que nous ayons perdu les secrets des vieux miniaturistes. Peut-être possédaient-ils des recettes que nous ignorons ; en revanche, nous en avons certainement qu'ils n'ont pas connues. Il est, toutefois, un secret qu'ils n'ont pu nous transmettre: c'est celui de la patience. Le peintre du moyen âge attendait des journées, des semaines, des mois, s'il le fallait, que sa couleur fût à point. S'il s'agissait de l'appliquer, cette couleur, sa patience n'était pas moindre. C'est, quelquefois, lorsque cinq couches successives avaient été étendues l'une sur l'autre après séchage complet de la précédente, que l'enlumineur espérait voir apparaître la nuance cherchée. Il y fallait du courage, car, en hiver, par les temps humides, cela pouvait exiger plusieurs semaines. Dira-t-on que les résultats en sont médiocres ? Après sept cents ans et plus, ces œuvres de peinture n'ont subi aucune altération.

Le meilleur recueil, ou, si l'on veut, le plus complet, que nous possédions sur la fabrication des couleurs est celui de Jean Le Bègue (1). Ce personnage, né vers 1368, était licencié es lois et fut greffier de la Chambre des comptes (2). C'est lui qui, en 1411, après la mort de

(1) Bibl. nat., ms. lat. 6741.

(2) M. Lecoy de La Marche et d'autres auteurs ont cru que Jean Le

Gilles Mallet, rédigea l'inventaire de la bibliothèque de Charles VI (1) : il en dressa encore un autre en 1413. On lui a attribué à tort la traduction française du Poli] cratique de Jean de Salisbury (2); mais c'est bien lui, en revanche, qui traduisit en français le livre de Léonard Bruni, d'Arezzo, dit l'Arétin, De primo bello punico (3). Jean Le Bègue était un curieux des arts et des procédés des artistes : il s'étudia à rassembler toutes les recettes qu'il put se procurer. Il copia le vieux traité du moine Théophile (4), l'ouvrage en vers et en prose d'Héraclius. Il colligea des recettes dues à maître Pierre de Saint- Omer, à Jacques Cône, peintre flamand, à Antoine de Compiègne, enlumineur de livres à Paris, à Albert Porzello, habile maître à écrire, de Milan, et à bien d'autres. La plupart de ces formules lui furent communiquées par

Bègue était allé en Italie pour y chercher des recettes. Cela est tout à fait invraisemblable. Jean Le Bègue ignorait la langue italienne: il en a fait plusieurs fois l'aveu. Voulant prendre des formules dans un livre, en italien, de Jean de Modène, peintre, habitant Bologne, il le fait traduire en latin par un de ses amis: «... Quem sermonem [italicum], dit-il, cum non intelligerem, feci per quemdam amicum meum, utriusque lingue peritum, in latinum verti. » (Bibl. nat., mslat. 6741, fol. 35). Il traduisit en français, il est vrai, le livre de la Première guerre punique de Léonard d'Arezzo ; mais cet auteur a écrit son ouvrage en latin et non pas en italien.

(1) Voir : L. Delisle, Le Cabinet des manuscrits, t. Ier, p. 23, 24.

(2) Voir : Catalogus codicum manuscriptorum Bibliothecœ regiœ, t. IV, p. 241.

(3) . Les manuscrits en sont nombreux dans les bibliothèques ; la date qu'ils portent comme étant celle de l'achèvement de la traduction est généralement 1405 ou 1445. La première de ces dates n'est pas admissible, puisque le traducteur dédie son travail à Charles VII ; la seconde est bien tardive, car Jean Le Bègue, en 1445, aurait été âgé de 77 ans : le fait toutefois n'est pas impossible.

(4) Le traité du moine Théophile, Diversarum artium schedula, a été publié, avec une traduction française, par le comte Charles de L'Escalopier, Paris et Leipzig, 1843, in-4°. Une autre édition, publiée par Rob. Hendrie, a paru, in-8% à Londres, 1847.

un personnage qu'il nomme en latin Johannes Alcherius, alias Archerius. C'est en 1431, à l'âge de 63 ans, que Jean Le Bègue acheva son livre.

Le recueil du greffier, recueil qui est à peu près unique, constitue sans doute un document plein d'intérêt. Pourtant, je ne suis pas absolument convaincu que nous ayons bien là le dernier mot des enlumineurs du moyen âge. On connaît assez le soin jaloux avec lequel les maîtres de métier gardaient leurs secrets pour redouter que les peintres ne les aient pas tous livrés. Je ne veux pas dire qu'ils ont donné de fausses recettes ; mais peut - être en avaient - ils d'autres plus précieuses qu'ils n'ont point dévoilées. Jacques Cône et Antoine de Compiègne en savaient donc probablement plus qu'ils n'en ont dit. Toutes ces recettes sont, d'ailleurs, publiées depuis longtemps (1) ; d'autres traités similaires ont été imprimés plus récemment (2). Le recueil de Jean Le Bègue n'est point homogène : on y trouve beaucoup de redites, beaucoup de formules identiques, qu'il a recopiées plusieurs fois presque dans les mêmes termes, parce que, provenues de divers artistes, elles sont tombées entre ses mains à des époques différentes. On risquerait évidemment de s'égarer si l'on acceptait en bloc comme infaillibles toutes les recettes colligées par le bon greffier. Quelques-unes ne semblent pas très sérieuses (3) ; mais

(1) Voir : Original t réalises... on the arts ofpainting. ..,byMrs Merrifield. Londres, 1849, 2 vol. in-8°.

(2) Voir notamment : L'art d'enluminer, publié par A. Lecoy de La Marche. Paris, 1890, in-18.

(3) Celle-ci, par exemple : « Trempeure de fer et d'acier forte se fait ainsi : quant le bouc est en amour, se on prent son sang et on y trempe dedens fer ou acier, il est moult dur. » (Bibl. nat., ms. lat. 6741, fol. 98.)

néanmoins elles doivent être, pour la plupart, considérées comme parfaitement véridiques et pratiques.

Je ne transcrirai point ici les formules recueillies par Jean Le Bègue, non pas qu'elles me paraissent dénuées d'intérêt, mais parce que toutes ont été déjà publiées, comme je viens de le dire, et quelques-unes même dans les ouvrages de vulgarisation, dans les petits manuels, fort en vogue aujourd'hui, pour guider nos modernes émules de Jean Fouquet et d'Anastaise l'enlumineuse. D'autre part, beaucoup de ces formules n'ont subi pendant des siècles que peu de changements. Un bibliothécaire de Saint-Victor de Paris, qui vivait dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Charles Le Tonnellier, composa en 1680, ou peut-être transcrivit d'après un manuscrit plus ancien, des « Instructions pour broyer, adoucir, renfondre et retoucher les couleurs, comme aussi pour la dorure et les bouquets de paille, toile et veslin, avec le moyen de faire un beau verny » (1). Or, les formules données par le Victorin ne sont pas en général différentes de celles qu'on trouve dans le recueil de Jean Le Bègue. On en peut encore dire autant des recettes publiées au XVIIIe siècle par Watin (2) et par bien d'autres.

Les enlumineurs se servaient en général de couleurs détrempées à l'eau gommée (3). Pour quelques-unes, cependant, les théoriciens recommandent l'eau dans la peinture à fresque, l'œuf dans la décoration des manus-

(1) Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 4627, fol. 286.

(2) Watin était un marchand de couleurs de Paris, qui fit paraître en 1772 un livre sous le titre de : L'Art da peintre, doreur et vernisseur. L'ouvrage eut du succès et fut réimprimé plusieurs fois, la dernière en 1819.

(3) « Toutes couleurs sont destrempées de gomme de pin ou de sapin, fors mine et céruse qui se destrampent de glaire d'œufs. » (Recueil de Jean Le Bègue, fol. 93.)

crits, et l'huile s'il s'agit d'exécuter des tableaux sur bois (1).

Il semble que les peintres du moyen âge faisaient grand usage des couleurs végétales. A en croire Jean Le Bègue, certains miniaturistes de son temps (il écrivait sous Charles VI) les composaient avec les fleurs mêmes dont ces couleurs portent le nom (2), comme le bleu avec les bleuets, par exemple (3). D'autres, toujours d'après notre compilateur, auraient tiré des plantes de notre pays diverses matières colorantes que nous sommes obligés aujourd'hui de faire venir de bien loin (4).

Il est sans doute prudent de laisser à Jean Le Bègue l'entière responsabilité de ses formules, dont aucune, du reste, ne paraît être son œuvre. Il ne fut, en somme, qu'un compilateur, mais sa curiosité nous vaut les seuls

(1) « Mine sandarace et céruse doivent estre destrempez d'eaue en maçonnage, et de œufs en parchemin, et de oille en fustages. » (Recueil de Jean Le Bègue, fol. 99v0.)

(2) « A faire couleurs de fleurs. Alez au matin, soleil levant, aux champs et assamblez diverses fleurs de blés et d'autres herbes, et criblez bien, et molez chascun par soy avec gips [plâtre] bien cuit, et mettez le sechier, et gardez chascun par lui ; et en ouvrez quant est besoing. Ft quant vous vouldrez avoir couleur verde, meslez chaux vive avecques lesdictes fleurs, et arez bonne couleur. » (Recueil de Jean Le Bègue, fol. 99.)

(3) « A faire couleur blauet comme d'azur, prenez jus de bleues net, et faites en bois ou en parchemin un camp de blanc de plomb, puis mettez le jus dessus ledit camp, trois ou quatre ou cinq lis, ou plus se mestier est, si arez couleur d'azur. » (Recueil de Jean Le Bègue, fol. 94.)

(4) « Pour faire couleur sanguine, qui est appellée laque, trenchiez du moiz de mars yerre [lierre], qui est une herbe en latin appellée Edera et rampe sur les arbres es forez, et recevez en un vaissel de voirre le jus qui en ystra de iij jours en troiz jours et le cuisiés en orine, et puis en ovrez au pinceau voz pourtraictures. » (Recueil de Jean Le Bègue, fol. 98.)

LES MINIATURISTES l85

renseignements techniques que nous possédions sur les procédés des miniaturistes.

Nous apprenons par lui que les couleurs étaient presque aussi nombreuses au moyen âge que de nos jours. Elles n'étaient guère différentes ; mais ce qui différait essentiellement, c'est la manière dont on s'en servait, et le recueil de Jean Le Bègue donne là-dessus de précieuses indications. Nous n'osons presque plus aujourd'hui user de couleurs franches : l'enlumineur du moyen âge, au contraire, s'en tient en général à des mélanges dès longtemps expérimentés et d'ordinaire fort simples. Veut-il marquer les sourcils, la ligne du nez, les trous des narines, il mêlera du cinabre et de la céruse avec la membrana ou chamure (1) et il obtiendra ainsi la lamine (2), dont Théophile distingue deux sortes, suivant que cette couleur est plus ou moins blanche. Quant à la membrana ou chamure, on retendait sur toutes les parties nues du corps humain. Pour les pommettes des joues, les lèvres, certains plis du front, les articulations des doigts, l'enlumineur employait le posch, qui est déjà recommandé par le moine Théophile. Au temps de Jean Le Bègue, cette couleur se faisait en ajoutant à la membrana un peu de cinabre et un peu de minium ou de mine, comme on disait alors (3); peu

(1) « Membrana est color quo pinguntur faciès et nuda corpora humana. Aliter olcus dicitur, vel holcus, et aliter carnatnra. » (Recueil de Jean Le Bègue, fol. 9V0.)

(2) «... Pour le nud des ymages mêliez avec cynobre, membrane, ceruse bien molue et verblée : si arez couleur qui est appellée lumine, de laquelle vous enluminerez les sourcilz, le nez au long et sur les pertuis des narines, faisant les trais soubtilz. » (Recueil de Jean Le Bègue, fol. 100.)

(3) « A faire une couleur qui est appellée pose, pour faire le nus des ymages. Mêliez avec simple membrane un poi de cynobre et j poi de mine, et vous arez ladicte couleur pose, de laquelle vous rou-

à peu on simplifia et on en arriva à n'employer pour rougir les lèvres et les joues que de la mine mélangée de céruse en plus ou moins grande quantité. Très pâle pour les vieillards, la mine était au contraire fort rouge s'il s'agissait de représenter des jeunes gens, des personnages dans la force de l'âge et bien portants. On disait de ces derniers qu'ils étaient peints de bonne mine pour indiquer que leurs pommettes et leurs lèvres étaient d'un rouge prononcé; de même, le personnage pâle et blafard était de mauvaise mine(l). Pendant longtemps le minium fut surtout utilisé pour les initiales et les titres ; mais il en vint à remplacer la plupart des couleurs rouges employées en peinture, si bien que, à une époque relativement récente il est vrai, le terme d'enluminure fut supplanté par celui de miniature. Ce dernier mot, si connu aujourd'hui, devait sans doute évoquer l'idée de peinture au minium (2) dans l'esprit de ceux qui l'inventèrent, assez mal à propos, semblet-il. Le mot paraît avoir été employé en premier lieu par les Italiens (3).

girez dens, maselles, bouche, mains, col par dessoubz, et les fronces du front et les tremples (sic) et les articles et les autres membres en tous nuz d'images pourtraictes et rondes. » (Recueil de Jean Le Bègue, fol. 100.)

(1) Je ne sais si l'on ne pourrait pas songer à voir dans cette expression l'origine de notre mot mine, dont la provenance est, je crois, inconnue. Ce n'est, semble-t-il, que dans la seconde moitié du XVe siècle que le terme mine en est arrivé à signifier l'apparence du visage.

(2) « Miniator, toris, qui minio describit vel préparât, » lit-on dans le Catholicon de Jean Balbi, de Gênes. — Deux siècles avant Jean de Gênes, Papias, dans son Elementarium, avait écrit : « Miniatus, rubicundus. » Du Cange cite un texte dans lequel miniator est traduit par escriveur de vermeillon.

(3) Je n'oserais affirmer que le mot miniature n'était pas déjà en usage au XVIe siècle ; mais, à ma connaissance, le premier auteur qui l'employa fut Leone Allaci dans son ouvrage De libris ecclesias-

Depuis qu'au cours du XIXe siècle on a commencé à s'intéresser aux miniatures des manuscrits, il s'est formé bien des légendes sur les procédés des auteurs de ces petits tableaux . Plus encore que les couleurs brillantes, les fonds d'or paraissent avoir frappé l'imagination. L'on a admis volontiers que ces champs d'un éclat incomparable étaient faits, non pas seulement par application de feuilles minces du précieux métal, mais à l'aide de véritables lames d'or, d'une assez forte épaisseur, fixées sur le vélin par une composition mystérieuse. C'est là une simple légende. Les ouvriers du moyen âge avaient des habitudes d'économie que nous aurions peine à comprendre aujourd'hui. Plus qu'à aucune autre époque ils ont cherché à produire le plus grand effet avec la moindre dépense. On se tromperait donc étrangement si l'on croyait que les miniaturistes ont posé des plaques d'or sur le parchemin des livres ; les feuilles qu'ils emploient sont toujours, au contraire, d'une extrême ténuité. En outre, ces fonds étincelants sont faits quelquefois avec de l'or mis simplement au pinceau et bruni ensuite. L'or appliqué par feuilles n'a guère été d'un usage assez commun en France que depuis le XIIe siècle jusqu'au XIVe. C'est vers la fin du XIIe siècle et au XIIIe qu'on en trouve les plus beaux spécimens, mais seulement dans les manuscrits de luxe. Appliquer l'or semble bien avoir été l'une des grandes préoccupations de l'enlumineur du moyen âge. Il y eut certainement deux manières de faire : ou bien, comme nous venons de le voir, on appliquait l'or en feuilles sur

ticis Grœcorum, publié à Paris en 1645. Décrivant un Ménologe ancien que Paul V fit entrer à la Vaticane, Allaci dit : « Picturam [codicum manuscriptorum] recentiores miniaturam vocant, neque enim oleo sed aqua gummique colores temperantur. » (Leonis Allatii de libris ecclesiastieis Grœcoruni dissertationes duse, Paris, Cramoisy, 1645, in-4°, p. 85.)

la surface à couvrir, ou bien on retendait au pinceau. Mais il ne faudrait pas croire que les illustrateurs se soient montrés partisans de l'un de ces procédés à l'exclusion de l'autre : ils ont, au contraire, la plupart du temps, employé concurremment les deux méthodes dans la décoration d'un même volume. Le beau Psautier dit de saint Louis et de Blanche de Castille (1) nous en offre un exemple remarquable : les fonds, les grandes et les petites initiales, certaines fins de lignes sont faites d'or en feuilles ; mais à côté se voient aussi des fins de lignes et d'autres ornements d'or exécutés au pinceau (2). L'or en feuilles paraît avoir été généralement bruni ; quand il est mis au pinceau, il est souvent bruni également, mais très souvent aussi on l'a laissé tel que le pinceau l'avait déposé sur le parchemin.

Que l'or ait été mis en feuilles ou au pinceau, la façon de préparer le parchemin pour le recevoir était à peu près la même. Jean Le Bègue, dans son recueil, nous a laissé une formule que je transcrirai ici, parce qu'elle résume à peu près toutes celles qu'on connaît sur la même opération : « Pour mettre or de feulles batues, dit-il, molez gips (3) très bien avec yaue pure et nette, puis le séchiez, puis le moles avec cinope, sicomme rose, et avec cole de poisson qui soit fondue avec très bon vin blanc, et le mettez au pincel là où vous vouldrez, et soit bien couvert ; et le séchiez, puis le raez (4) d'un coustel plainnement, et mettez l'or dessus, et le fermez (5) de

(1) Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 1186.

(2) Dans ce volume on peut facilement distinguer les deux procédés : l'or mis en feuilles a été bruni, l'or au pinceau est resté mat ; mais il n'en est pas toujours ainsi.

(3) Plâtre.

(4) Raclez.

(5) Affermissez.

ametisce (1) et le lissez. Et, se il ne vient bien, prenez de la cole dessus dicte et metez an desseur et tantost la feulle de For dessus » (2). — Nous devons également au peintre flamand Jacques Cône une description du procédé dont il usait pour appliquer les feuilles d'or, tant dans les livres que sur les tableaux. Il est à noter que sa recette peut être datée de 1398 et qu'à cette époque on n'employait plus guère l'or en feuilles pour la décoration des manuscrits. Quoi qu'il en soit, Jacques Cône explique ainsi (3) la façon d'appliquer l'or à brunir (je résume cette longue formule qui est en latin). On prend de la craie blanche, qui se trouve abondamment à Bologne et à Paris ; on y joint, si l'on veut, un peu de bol d'Arménie et un peu de safran : ces deux matières ne sont que pour colorer. On broie le tout sur une pierre dure, bien polie et large ; on ajoute un peu d'eau, et c'est là iassiette (le mot est en français). Quand ce mélange est durci, mais non pas complètement sec, on le détrempe avec de la colle de gants (4), ou, à son défaut, avec de la colle de parchemin. Il faut opérer l'été, autant que possible. Cette composition doit être employée chaude ou du moins tiède, en la tenant sur un feu doux de charbons. On en étend une couche, de préférence avec un pinceau, aux endroits où l'on veut appliquer l'or. Lorsque cela est sec sur le parchemin, on polit, soit avec une dent de cheval ou de sanglier, soit avec une pierre dure et bien unie. On racle, on égalise, puis on met de même une seconde couche ; quand elle

(1) Améthyste.

(2) Bibl. nat., ms. lat. 6741, fol. 95.

(3) Ibid., fol. 81vo-83.

(4) « Ex cola facta de inciseriis corii albi, de quo fiunt cirothece; et minucie pergamenorum etiam sunt bone ad hoc, sed meliores sunt dicte incisie corii albi quia fasiunt colam firmiorem. »

est sèche et brunie, une troisième. Pour cette troisième couche, on doit mêler à la colle un peu de blanc d'œuf ; puis, vivement, sur cette troisième assiette, avant qu'elle soit sèche, c'est-à-dire immédiatement, on applique l'or ; on laisse sécher et l'on brunit.

La composition de l'assiette ne semble pas avoir beaucoup varié pendant tout le moyen âge. L'auteur du De arte illuminandi (1), qui était italien, en donne une recette qui ne diffère pour ainsi dire pas de celle que le flamand Jacques Cône préconisait vers 1398. En divers manuscrits inachevés de la fin du XVe siècle, certaines parties, qui devaient être recouvertes d'or, n'ont encore reçu que l'assiette, et cette assiette est identique à celle des siècles antérieurs (2). Il n'est pas rare d'observer des fonds où l'assiette seule est demeurée et d'où l'or a presque entièrement disparu. Cette détérioration provient peut-être, pour une bonne part, d'un travail défectueux ; mais elle est certainement due aussi à la négligence et aux mauvais traitements de ceux qui depuis des siècles ont manié ces précieux volumes. J'en citerai comme exemple un manuscrit delà Chanson du chevalier au cygne, daté de 1268 (3) : l'or des fonds, en beaucoup d'endroits, a été enlevé par le frottement, et l'assiette qui seule a subsisté est aujourd'hui devenue toute noire. La couche d'or était extraordinairement mince, l'assiette est très épaisse.

Il n'est pas douteux qu'en suivant ponctuellement et avec beaucoup de soin les conseils de Jacques Cône on pourrait aujourd'hui obtenir, pour la solidité des fonds

(1) Publié par A. Lecoy de La Marche, L'art d'enluminer, Paris, 1890, in-18.

(2) Voir notamment le ms. n° 5197 de la Bibliothèque de l'Arsenal, fol. 4V°.

(3) Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 3139.

d'or, les mêmes résultats qu'ont obtenus les enlumineurs du moyen âge. Quant au brunissage, c'est une opération si simple et si facile que nous n'avons là-dessus rien à apprendre des théoriciens. Tous sont d'accord pour recommander seulement de frotter l'or tout doucement d'abord, puis plus fort, et enfin aussi fort que possible (1). C'est bien encore ainsi qu'on procède aujourd'hui.

L'or bruni à notre époque a donc un éclat comparable à celui des beaux siècles de l'enluminure ; mais nous admirons, sans pouvoir l'imiter, l'habileté des miniaturistes qui donnaient à leurs fonds d'or ces reliefs puissants dont nous ne comprenons pas le procédé. Quels qu'ils soient, ces reliefs, la couche d'or est toujours très mince. L'assise ou assiette, au contraire, est souvent fort épaisse (2) ; ce n'est pas elle pourtant qui suffit seule à donner cette convexité aux fonds d'or. Le relief en est parfois si prononcé qu'on a pu croire, avec quelque apparence de raison, que les enlumineurs avaient employé de véritables lames ou plaques d'or massives. Il n'en est rien cependant. Je ne saurais sans doute me flatter d'avoir pénétré le secret de ces artistes ; néanmoins, une étude attentive, poursuivie pendant nombre d'années, me permet de proposer à ce petit problème une solution que je soumets à la discussion de mieux informés. En tout cas, l'exposé de quelques-unes des

(1) Pierre de Saint-Omer dit :« ... Brunire incipias quidem suaviter, ne totum dissipes, deinde forcius, postea tam fortiter ut frons tua sudore madescat ». (Bibl. nat., ms. lat. 6741, fol. 62.)

(2) Beaucoup de manuscrits du XIIIe siècle pourraient en fournir des exemples. Un volume de cette date, contenant les romans de Méliadus et de Giron le Courtois (Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 3325), est intéressant à cet égard : voir notamment les feuillets lvo, 48, 63, 69, 223.

observations que j'ai faites à ce sujet ne sera peut-être pas inutile à ceux qui voudraient pousser plus loin ces recherches.

Si l'on inspecte minutieusement les parties en relief, qu'il s'agisse de fonds de miniatures, d'initiales ou d'ornements, on verra que ce ne sont pas généralement les surfaces couvertes d'or qui sont élevées, mais que ce sont les parties du parchemin immédiatement voisines qui sont abaissées. Qu'on applique une règle bien droite sur un feuillet portant une miniature à fond d'or en relief, on constatera la plupart du temps que ce fond, qui nous semble bombé, est exactement au même niveau que la marge du feuillet, qui, elle, n'a subi aucune préparation ; mais entre la marge et le fond d'or on voit clairement toute une partie concave. Autour de la surface couverte d'or, on distingue, en outre, la rigole ou gouttière faite par la pression du brunissoir qui a écrasé le parchemin pour faire ressortir les parties destinées à recevoir l'or. Cette gouttière est surtout apparente quand on a affaire à de simples lignes d'or auxquelles l'illustrateur a voulu donner du relief. Avant toute autre opération, il y a donc eu, à la limite des endroits où l'or devait être mis, un travail dont le procédé est tout à fait analogue à celui dont on use pour repousser le cuir (1). Ce travail préliminaire, joint à l'épaisseur de l'assiette, suffit à donner à l'or un extraordinaire relief, qu'accentue encore le brunissage. En certains volumes, notamment dans le Pasutier de saint

(1) Il faudrait citer ici la plupart des beaux manuscrits du XIIIe siècle : je n'en signalerai que quelques-uns parmi ceux que j'ai eus le plus souvent sous les yeux, tels que la Chanson du chevalier au cygne, datée de 1268 (Bibl. de l'Arsenal, ms, n° 3139), le Psautier de saint Louis (Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 1186) et un autre Psautier du XIIIe siècle (Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 604).

Louis déjà cité (1), l'enlumineur a même repoussé le parchemin pour les têtes du Christ et de la Vierge, afin de leur donner du relief et bien que ces têtes ne dussent point être couvertes d'or.

Jusque vers le milieu du XIIe siècle, les fonds d'or, au lieu d'être en relief, sont au contraire plus bas, en général, que les parties de la miniature contenant les sujets (2). Le travail du brunissoir devait inévitablement amener cet enfoncement, qui n'est point agréable aux yeux. C'est sans doute pour remédier à cet inconvénient qu'on imagina, vers la fin du siècle, de repousser le parchemin aux endroits qui devaient être dorés. L'habitude qu'on adopta aussi d'appliquer chaude la composition destinée à fixer l'or ne pouvait qu'aider à donner du relief aux parties sur lesquelles on la déposait. Le parchemin, en effet (et cela est arrivé assez souvent), devait se gripper et se boursoufler sous l'enduit brûlant (3). Peut-être cette seule opération a-t-elle suffi quelquefois à produire le relief que nous voyons aujourd'hui. On peut également remarquer que dans beaucoup de manuscrits certains fonds d'or présentent un relief, tandis que d'autres, à quelques feuillets de distance, sont absolument plats.

En tout cas, il est un fait d'une observation facile. Quand for forme relief, il y a d'ordinaire enfoncement au verso du feuillet, ce qui revient à dire que ce n'est pas l'épaisseur seule de l'enduit qui donne le relief. Il

(1) Bibl. de l'Arsenal, ms. n« 1186.

(2) Voir notamment un Évangéliaire du XIIe siècle (Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 591).

(3) Le moine Théophile parle de cette boursouflure de l'or, qu'il attribue, il est vrai, à une autre cause : « ... Quod si contigerit... ut aurumin fricando se pulveret vel prœ nimia spissitudine se elevet... » (Diversarum arlium schednla, liv. 1er, chap. xxxi, Quomodo aurum et argentum ponatur in libris.J

semble évident que, pendant l'opération du brunissage, l'illustrateur plaçait, au verso du feuillet, soit de la cire, soit du coton, aux endroits bombés où devait s'exercer la pression du brunissoir. Sans cela on ne comprendrait pas que cette pression n'ait pas repoussé le parchemin au verso, ou du moins ne l'ait pas rétabli dans son premier état en faisant disparaître la convexité du côté de l'image. La substance employée devait être assez molle pour épouser les diverses courbes du parchemin, mais aussi assez ferme pour maintenir la forme artificielle qui lui avait été donnée.

D'après mes observations, il semble bien que la pose des couleurs a précédé généralement l'application de l'or sur les fonds. L'artiste dessinait ou esquissait l'ensemble de son tableau, et, la disposition de la scène une fois arrêtée, le travail de repoussage du parchemin était exécuté. L'enlumineur mettait ensuite ses couleurs, et ce n'est que plus tard que l'or était appliqué aux endroits voulus sur le parchemin préalablement repoussé. Nous avons des preuves que l'application de l'or a souvent suivi celle des couleurs. Dans beaucoup de miniatures, en effet, on peut observer des bavochures d'or sur les couleurs ; en revanche, on voit très rarement des bavochuresde couleurs sur l'or (1). Ces bavochures peuvent, en outre, fournir des indications lorsqu'on cherche à établir si l'or a été mis au pinceau ou en feuilles. Quand l'or a été étendu au pinceau, on aperçoit, en général, très peu de bavochures sur les surfaces environnantes, ou

(1) Je ne veux pas dire que l'application de for ait toujours suivi celle des couleurs. Il semble, en effet, que les peintres byzantins ont souvent procédé au rebours des miniaturistes français. Dans un manuscrit grec de la Bibliothèque nationale, de la fin du XIIIe (Grec, n° 54), les fonds d'or seuls ont été faits, notamment aux loi. 177vo, 182, 203VO, 207, 233 v0, et la place des sujets des miniatures est restée blanche.

bien, s'il y en a, elles n'offrent aucune régularité ; elles n'ont pas des contours arrêtés et formés de lignes droites. Au contraire, même dans les miniatures les plus parfaites dont les fonds ont été exécutés par des applications de feuilles d'or, on distingue presque toujours, en dehors des lignes figurant les contours, de minuscules parcelles de ces feuilles qui ont adhéré très fortement au parchemin ou à la couleur, et qui ont échappé à la clairvoyance de l'artiste.

Dans certains manuscrits dont les fonds de miniatures sont d'or en feuilles, d'autres parties peuvent être exécutées par le même procédé. C'est à l'aide de fragments de ces feuilles qu'on y a fait divers ornements, des grandes initiales et des titres. Le Psautier dit de saint Louis (1), qui date de la fin du XIIe siècle ou du commencement du XIIIe, contient des spécimens d'illustrations de ce genre. Des titres, des fins de lignes, les grandes initiales y ont été faites au moyen de petites bandes taillées dans une feuille d'or, puis collées et brunies. C'est ensuite avec une brosse ou un pinceau doux et bien sec que l'opérateur a enlevé l'excédant, en ne laissant subsister que ce qui était nécessaire pour former les lettres ou les ornements. Un autre Psautier, du milieu du XIIIe siècle (2), nous montre encore l'emploi des feuilles d'or appliquées pour couvrir de très petites surfaces. Aux angles de l'encadrement de chaque miniature se voient des disques d'or de 10 milimètres de diamètre à peine : tous sont faits à l'aide de petits fragments carrés de feuilles d'or, et c'est par un large trait noir que l'enlumineur a donné à son ornement la forme circulaire. Mais il n'a pas pris la

(1) Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 1186.

(2) Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 604.

peine de faire disparaître les quatre angles dépassant de son carré d'or ; et cette négligence nous permet de constater le peu d'épaisseur de la feuille employée.

D'ailleurs, il n'était sans doute pas aussi facile que nous pourrions le croire d'enlever le superflu de cet or mis en feuilles. On a vu plus haut comment était faite la colle, ou, pour parler plus exactement, ïassiette destinée à retenir l'or. Cette assiette une fois mise aux endroits voulus, la feuille mince de métal qu'on y appliquait était, en général, plus large que l'espace à couvrir, qu'il s'agît de fonds de miniatures, d'initiales ou d'ornements. Les parties excédantes de cette feuille adhérait très aisément aux places environnantes en dehors des limites choisies, soit qu'il y eût de la colle ou de la peinture non encore tout à fait sèche, soit que le parchemin fût légèrement humide. Malgré tout le soin qu'on y apportait, il était donc à peu près impossible qu'il ne restât pas quelques fragments inutiles de ces folioles d'or (1) : en effet, on peut en observer sur beaucoup de manuscrits, et probablement sur tous ceux dans lesquels l'or a été mis en feuilles. Les bavochures, surtout pour les petites surfaces, donnent toujours le dessin d'une bande d'or régulière. Dans les miniatures c'est principalement sur les objets de petite dimension

(1) Les manuscrits clans lesquels on peut observer ces bavochures au delà du cbamp que l'or devait couvrir sont nombreux : je citerai le Psautier dit de saint Louis, du XIIe au XIIIe siècle (Bibl. de l'Arsenal, n° 1186), une Bible latine de même date (Bibl. de l'Arsenal, n° 589), un Psautier du XIIIe siècle (Bibl. de l'Arsenal, n° 604). Dans les manuscrits antérieurs au XIIe siècle, les bavochures sont, au contraire, rares, et, à vrai dire, je ne saurais en signaler des spécimens. L'or paraît à cette époque avoir été mis au pinceau : il n'en a pas moins été bruni et il n'est guère moins éclatant qu'aux siècles qui vont suivre. Voir notamment un livre des Quatre Évangiles du XIe siècle (Bibl. de l'Arsenal, n° 592), dans lequel, du reste, l'argent est au moins aussi abondamment employé que l'or.

que la feuille d'or a laissé des traces. Il est probable que l'opérateur découpait bien sa feuille de manière à ne pas trop couvrir les grandes surfaces peintes ; mais il lui était impossible de pratiquer, dans des feuilles aussi minces que celles qu'il employait, des découpures d'un millimètre à peine. Il était donc obligé d'appliquer l'or sur les très petits objets, puis de l'enlever ensuite. C'était là une opération délicate qui ne pouvait jamais donner un résultatabsolument parfait. Aussi les arbres, les épées, les bâtons de croix, etc., portent-ils presque toujours quelques parcelles d'or. Ces bavochures ne sont pas, en général, très apparentes sur l'encadrement des miniatures, et il est assez rare d'en voir sur les personnages ; mais on peut se demander si les gros traits noirs, qui délimitent les parties coloriées et les fonds d'or, ces larges traits disgracieux et lourds, n'étaient pas souvent destinés à dissimuler les traces inévitables laissées par les feuilles d'or.

L'emploi de l'or en feuilles pour l'ornementation des livres est certainement fort ancien ; pourtant, chose remarquable, le moine Théophile, qui écrivait, croit-on, vers la fin du XIe siècle ou au XIIe, n'en fait aucune mention. Sans doute il décrit la façon de poser les feuilles d'or (1), mais il en réserve l'usage aux selles, aux litières, aux auréoles, aux étoles, aux bords des draperies, etc. Quand il en arrive à la décoration des livres, il n'indique que les moyens d'étendre et de fixer l'or au pinceau sur les feuillets de parchemin (2). Le silence de Théophile est assez singulier, car il est manifeste que les artistes byzantins et à leur imitation les italiens ont souvent usé de ce procédé. Je dois

(1) Diversarum artium schedula, liv. 1er, chap. xxm et xxiv.

(2) Diversarum artium schedula, liv. 1er, chap. xxx et xxxi.

ajouter que les fonds d'or exécutés par ces illustrateurs ne présentent pas en général, au moins à partir du XIe siècle, une bien grande solidité. L'assiette adhère mal au parchemin, l'or s'est fendillé, puis écaillé, et bien des places sont aujourd'hui entièrement dénudées. Quant aux larges surfaces dorées et brunies au XIIIe siècle par les enlumineurs du Nord, français, flamands, allemands, anglais, nous en voyons encore actuellement qui n'ont subi, pendant une si longue suite d'années, aucune altération. Les plus beaux spécimens peut-être qui nous en soient parvenus intacts se trouvent dans l'admirable Psautier dit de saint Louis (1), dont il vient d'être plusieurs fois question. Il est à peu près impossible de discerner à première vue l'or appliqué en feuilles de l'or employé à l'état liquide. Toutefois, en examinant longuement les miniatures de certains beaux manuscrits, je crois avoir trouvé un moyen de reconnaître si l'or des fonds a été obtenu par l'application de feuilles. Ce moyen, il est vrai, ne peut guère être utilisé que lorsque la surface couverte d'or est de dimensions assez grandes. Les feuilles d'or, comme nous l'avons vu , étaient très minces , si minces que, suivant Théophile, quand on les pose, il faut se garder du moindre vent et retenir sa respiration, car, si l'on perd une feuille, il est difficile de la retrouver (2). En thèse générale, on peut même dire que la couche d'or n'est pas plus épaisse quand celui-ci a été appliqué en feuilles que lorsqu'il a été mis au pinceau ; et c'est précisément cette ténuité extrême de la feuille qui doit, en certains cas, nous

(1) Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 1186.

(2) «Ea hora oportet te a vento cavereet ab halitu continere, quia, si flaveris, petulam perdes et difficile reperies. » (Diversarum artium schedula, liv. 1er, chap. xxiv.)

permettre de reconnaître le procédé auquel l'artiste a donné la préférence.

Dans une feuille ainsi préparée au marteau, il était inévitable que les diverses parties fussent inégalement amincies. Aussi la feuille à certaines places était-elle trop claire ; les trous même y étaient nombreux. Pour boucher ces trous, l'enlumineur, quand la feuille d'or était posée, taillait dans une autre feuille de petits morceaux de toutes formes, souvent carrés, mais toujours anguleux, et les appliquait aux endroits des défauts. Le travail du brunissoir a fait à peu près disparaître les traces de ces corrections, et, si l'attention n'est pas éveillée, on n'en soupçonne rien quand on regarde normalement le fond d'or; mais il en est tout autrement lorsqu'on examine au verso, par transparence, les pages couvertes d'or, c'est-à-dire en tournant la partie dorée du côté de la lumière. On voit alors apparaître clairement le travail complémentaire de l'artiste. Non seulement on aperçoit les trous que l'opérateur a voulu boucher, mais tous les petits morceaux ajoutés se détachent en noir sur le fond primitif fait de la feuille simple (1). Une fois averti, on remarquera sans peine, même en regardant la miniature d'une façon normale, une différence sensible dans léclat du métal aux endroits où des fragments de feuilles d'or ont été mis en surcharge. Je pense donc que, toutes les fois que l'on constatera la présence de ces petits fragments ajoutés, on pourra sans crainte affir-

(1) Dans le Psautier dit de saint Louis (Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 1186), je signalerai spécialement, comme contenant des raccords de feuilles d'or très visibles, les fonds des miniatures des fol. 9, 10, 11, 22 24, 26, 27, 28, 29, 168, 171 v°. En beaucoup d'autres endroits, notamment au fol. 49 v°, au bas de la page, on peut voir clairement la forme de la feuille d'or appliquée pour faire l'ornement de la marge.

mer qu'on a affaire à des fonds obtenus par l'application de feuilles d'or.

Il me reste à dire quelques mots d'un autre emploi de l'or qui devint surtout à la mode au XVe siècle, bien qu'on en puisse trouver des exemples avant cette époque :je veux parler des rehauts d'or. De tout temps, mais principalement vers la fin du XIVe siècle, les miniaturistes se plurent à couvrir d'or, dans leurs petits tableaux, les auréoles des personnes divines, des anges et des saints, les couronnes des rois, les colliers, les ceintures et les bijoux des femmes, les bordures des riches vêtements, les calices, les hanaps, les encensoirs, les statues, les girouettes des maisons, diverses parties des édifices, etc. Le plus souvent cet or est bruni. L'or était aussi quelquefois posé mat sur les cheveux blonds des vierges, des anges et des jeunes femmes. En même temps des ornements d'or commençaient à se montrer, un peu au hasard, sur les vêtements et sur les draperies des meubles. Mais c'est seulement au XVe siècle qu'on voit se généraliser l'emploi de l'or pour indiquer les points lumineux. Ces traits et ces hachures d'or peuvent être observés d'abord sur les plis des étoffes ; puis, peu à peu, les enlumineurs en arrivent à exprimer par ce moyen tous les jeux de lumière. Les premiers qui usèrent du procédé le firent avec discrétion; mais l'abus remplaça vite l'usage, et, dans la seconde moitié du XVe siècle, les rehauts d'or sont souvent répandus sur toutes les parties de la miniature avec une telle profusion que l'effet est loin d'en être agréable. Du reste, même employé avec mesure et discernement, ce procédé n'a rien de bien artistique, et l'œil s'en lasse vite comme de tout ce qui est contraire à la nature et à la vérité.

Cependant, très tardivement, au XVIe siècle encore, cer-

tains parmi les derniers miniaturistes classiques savent poser avec une habileté incomparable ces touches brillantes pour simuler la lumière se jouant dans les plis des vêtements; et il faut considérer avecbeaucoupdesoin leurs peintures pour en surprendre le secret et en remarquer le procédé. Tel est le cas de la charmante petite miniature reproduite ici (fig. 35), qui représente Bethsabée au bain et le roi David. Presque tous les jeux de lumière qui se voient sur la robe rouge de la suivante vue de dos sont obtenus par des rehauts d'or, et c'est à peine si l'on s'en aperçoit en regardant la peinture originale.

A coup sûr, on pourra rencontrer des exemples de ces traits d'or dans des œuvres antérieures au XVe siècle ; mais, la plupart du temps, un examen attentif fera reconnaître que ces miniatures ont été retouchées postérieurement à la date de leur exécution. Il m'avait semblé intéressant de faire figurer à l'Exposition des « Primitifs français » un spécimen de ces miniatures retouchées : c'étaient deux grandes peintures à pleine page, deux paginœ, comme on disait au moyen âge, qui se trouvent dans un Missel de Saint- Louis de Poissy (1). Ces deux tableaux ont été exécutés dans la seconde moitié du XIVe siècle, et ce n'est qu'à l'extrême fin du siècle suivant que certaines parties en ont été retouchées. A cette époque on refit, suivant le goût du jour, les médaillons des angles, les nimbes et les rehauts d'or des robes de la Vierge et de saint Jean.

Cette mode étrange des hachures et des traits d'or posés à tort et à travers sur les peintures des manus-

(1) Bibl. de l'Arsenal, ms. n° 608, fol. 148 e et f (Cat. des P. F., 2e partie, n° 220). Ces paginœ, qui se trouvent au canon de la messe, représentent, suivant la coutume : d'un côté, le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean ; de l'autre, le Christ tenant le monde et bénissant, entouré des attributs des quatre évangélistes.

crits a subsisté tant qu'a duré l'art de la miniature, et les premiers livres imprimés nous en offrent encore de déplorables spécimens.

Sans doute il y aurait beaucoup d'autres choses à dire sur les méthodes de travail en usage chez les miniaturistes. Loin d'être épuisé, le sujet n'est ici qu'effleuré. Parmi les observations que j'ai faites, j'en ai simplement choisi quelques-unes qui m'ont paru de nature à satisfaire la curiosité des admirateurs de nos vieilles miniatures.

Peut-être ai-je déjà donné un peu trop de place à l'histoire des procédés des enlumineurs, mais il en est encore un pourtant qui mérite, je crois, d'être signalé, ne serait-ce que pour montrer l'ingéniosité des artistes du moyen âge. J'ai précédemment appelé l'attention sur les miniatures retournées, c'est-à-dire dans lesquelles tous les mouvements sont faits à contresens. Les soldats y combattent en brandissant l'épée de la main gauche et en tenant le bouclier du bras droit. C'est de la main gauche que le prêtre bénit et tient l'hostie. Les copistes écrivent délibérément de droite à gauche, la main droite armée du grattoir et la gauche de la plume. Je n'insisterai pas sur ces anomalies dont j'ai déjà assez longuement parlé (1); mais peut-on deviner par suite de quelle opération l'enlumineur a été amené à retourner ainsi ses personnages ? Il est naturel de penser qu'il y a eu application d'un dessin exécuté sur une autre feuille à l'aide d'une matière colorante se détachant facilement. En d'autres termes on^ n'imagine guère cette singularité produite par une opération autre que le décalque : ce qui suppose in-

(1) Pages 122-125.

Fig. 35