EST IN QVO ORANT

Parmi les figures de cette fresque, on remarque aussi celle de saint Benoît auquel le peintre, selon les traditions de Técole byzantine, a donné cette physionomie austère, ces yeux fixes et rigides qui, là, ne sont pas trop en désaccord avec l'idée qu'on se fait du rude ascète de Subiaco. En outre, deux portraits de personnages contemporains ont été introduits dans cette œuvre du treizième siècle. L'un est saint François d'Assise, près duquel le peintre, afin qu'on ne s'y méprit pas, a eu le soin d'ajouter l'inscription : Fn. Frakciscys. Vêtu d'un froc de laine, la tète à demi couverte d'un capuchon à extrémité fort pointue, le saint parait être en contemplation, et sa figure pâle et amaigrie laisse voir les traces de ses longues macérations. Le second portrait est celui de Frère Oddo, ou Eudes, moine de Subiaco, qui s'est représenté lui-même, dans cette fresque peinte de sa main, au moment où tendant les bras vers le ciel, il reçoit la bénédiction d'un ange qu'il invoque. II est probable que ce frère Eudes avait eu l'occasion de voir saint François d'Assise, dans le pèlerinage que ce dernier avait fait au Sacro Sp<?co, et qu'il put ainsi reproduire, peu de temps après, l'expression d'une physionomie qu'il était impossible d'où-

blicr. Or, le fondateur des Franciscains, mort en 1226, fut canonisé en 1228, par le pape Grégoire IX, qui dans le même temps, et pour rendre un nouvel hommage à ses hautes vertus dont il avait été le témoin, voulut qu'il eût sa place près d'un autel récemment consacré. Du reste, l'époque de la dédicace et de l'ornementation de la chapelle est rappelée par l'inscription suivante, qui mentionne également le séjour de deux mois que Grégoire IX fit dans le monastère :

PONTIFICIS SVMMI FVIT ANNO PICTA SECVHDO l!£C DOMVS : HIC PRIMO QDO SVMMO FVLSlT HONORE, MAfiSERATET TITAM CŒLESTEM DVXERAT IDEM, PERQUE DVOS MENSES MACERAVERAT AllTVS.

IVL1VS EST VNVS, AVGVSTVS FERVIDVS ALTER !.

De cette inscription faisaient encore partie trois vers presque entièrement effacés, et dont les fragments à peine lisibles semblent indiquer que le peintre place son œuvre et le monastère sous la protection de Far-

1 Dans l'ouvrage intitulé Memorie storiche délia S. Grotta e del monastero di San Benedetlo sopra Subiaco, ouvrage auquel nous avons emprunté d'utiles renseignements, le R. P. dom Vinccnzo Bii>i fixe à l'année 1228 le voyage et le séjour du pape Grégoire IX au monastère du Sacro Speco. Cette date est d'abord contredite par le texte même de l'inscription qui, si elle établit que les peintures furent exécutées la seconde année du pontificat de ce pape, dit aussi que son voyage eut lieu la première année qu'il fut élevé au saint-siége, c'est-à-dire en 1227. En outre, comme dans l'été de 1228, le pontife, chassé de Rome par les partisans de l'empereur Frédéric II, se rendit plusieurs fois de Pérouse à Assise pour la canonisation de saint François, laquelle fut prononcée dans cette dernière ville, en présence même du pape, le 16 juillet 1228, il n'est pas possible que Grégoire IX, qui de là revint à Pérouse, ait été passer à Subiaco les deux mois indiqués dans l'inscription. Ce n'est que du mois de juin au mois de septembre 1227, époque qui suivit son intronisation, et pendant laquelle le pape se trouvait être encore en bonne intelligence avec Frédéric II, qu'on peut admettre qu'il se soit retiré à Subiaco, pour se livrer à des exercices de piété. D'un autre côté, comme un voyage de Grégoire IX à cette

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change saint Michel dont limage se dessine à côté. Enfin, près de l'autel, se déroule celte autre légende en prose rappelant la consécration de la chapelle par le pape Grégoire IX, autrefois cardinal évoque d'Ostie:

HIC EST PAPA GREGORIVS, OL1M ËPISCOPVS OST1ESSIS * QYl II ANC CONSECRAMT ECCLESIAM.

En résumé, les fresques de cette partie du Sacro Speeo présentent un curieux sujet d'observations au point de vue de l'histoire et de l'iconographie chrétienne. C'est l'art italo-byzantin, avec son caractère propre, ses procédés systématiques et immuables comme un dogme, mais aussi portant l'empreinte d'une certaine grandeur farouche qui ne messied point aux personnages du temps de Frédéric Barberoussc et de Richard Cœur de Lion.

En passant de celte œuvre à une autre qui décore la crypte supérieure, nous allons voir un progrès s'accomplir, et des différences se manifester, moins dans l'esprit de la composition que dans les procédés et le

abbaye est positivement rapporta par l'auteur dj la vie de ce pape, au mois de juillet de l'année 1232 (Muratori, Script, rer. liai. t. III). il est vraisemblable que si le pontife y eût séjourné précédemment à la même date, l'annaliste en eût fait la mention. On doit plutôt croire, en donnant un sens adverbial au mot primo employé dans l'inscription que ce fut avant son élévation au saint-siége que Grégoire IX, alors cardinal évé<pic d'Ostie, lit une retraite de deux mois au Sacro Spcco, ce qui plus tard eut été difficilement compatible avec les devoirs du pontiticat et surtout avec les difficultés de sa situation. Ajoutons que ce voyage de Grégoire IX à Subiaco a donné lieu à une erreur plus grave, qui se trouve dans une étude, d'ailleurs aussi bien faite qu'intéressante, et insérée au tome XIX" des Annales archéologiques. L'au-. teur, M. Barbier de Montault, dit que c'est en 1225, la première année de son pontiHcat, que le pape Grégoire IX se rendit à Subiaco, pour implorer saint Benoit en laveur de la ville de Rome, alors désolée par la peste et les tremblements de terre. Or, ainsi que nous l'avons rappelé plus haut, ce pape ne fut élu au siège pontifical qu'en 1227, après la mort d'IIonorius III, arrivée la môme année.

faire de l'artiste. Ces peintures, signées du nom de leur auteur, représentent tout un ensemble de sujets servant à orner deux nouvelles enceintes consacrées à saint Benoit, et placées, la première au-dessus, la seconde en avant de la Sainle Grotte. La première, formée de trois travées ogivales et recouverte d'une voûte parsemée d'étoiles sur fond bleu, montre une série de fresques où sont peints les différents traits de la légende du législateur des moines occidentaux, depuis son enfance jusqu'à sa béatification. C'est d'abord l'image du Christ qui ouvre le cycle de ces peintures, en indiquant, dans le livre de sa vie, ce passage dont le texte a été si fidèlement suivi par Tauleur de la règle bénédictine : ego svm via, veritas et vita. Par un harmonieux rapprochement qui fait honneur à la pensée de l'artiste, de même que le Sauveur y est entouré de ses principaux apôtres, de même saint Benoit y rassemble auprès de sa personne ses disciples bien-aimés, auxquels il recommande de bénir incessamment le Seigneur, et d'avoir toujours ses louanges sur leurs lèvres :

HENEDICAli DOMLNVM IN OMNI TEHI'OHË : SEMPER LWS IN ORE MEO.

En effet, à l'entour figurent saint Romain, saint Placide, saint Maur et saint Honorât, occupés à méditer les sages préceptes de leur maître. Puis, on voit saint Grégoire ayant à ses cotés le diacre Pierre, son confident habituel, et lous deux placés en face du pape saint Sylvestre et du diacre saint Laurent. Plus loin, sous la dernière travée, apparaissent les images à demi symboliques des quatre évangélistes, dont le corps, qui a la forme humaine, est surmonté de la tète de chacun des ani-

ii. 14

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maux qui leur sert ordinairement d'emblème distinctil. Au-dessous des évangélistes, le pape Innocent III- est représenté offrant à saint Benoît le diplôme qui renferme les importants privilèges accordés à Jean de Tagliacozzo, prieur du monastère, dont le portrait figure aussi dans le tableau. Ce diplôme, écrit en caractères gothiques alternativement rouges ou noirs, et portant la date du 24 juin 1213, n'est pas seulement intéressant pour l'histoire du monastère de San Benedetto. II peut servir, en outre, à déterminer approximativement l'époque où furent exécutées les fresques, c'est-à-dire fort peu de temps après la concession du diplôme. Sur la gauche, près de l'escalier, se détache une image de la Vierge que deux anges vénèrent à genoux, et sous la protection de laquelle l'auteur des peintures semble avoir placé son œuvre, en y inscrivant les caractères suivants : magisteii conxolvs pixit hoc opvs.

Lanzi, dans son Histoire de la peinture, et après lui, les traducteurs de la Vie des Peintres, de Vasari, ont cité, en passant, l'œuvre de Concioli1, ainsi que l'inscription qu'ils ont tronquée, mais à laquelle ils ont ajouté la date précise de 1219. Je n'ai point retrouvé cette date à la place où elle est indiquée ; mais le chiffre qu'elle mentionne n'est en désaccord que de quelques années avec les traditions locales et les données historiques. En tout cas, ce qu'on peut affirmer, c'est que l'ouvrage de Concioli, de cet artiste dont ne parle aucune biographie spéciale, n'en mérite pas moins d'être étudié sous plusieurs rapports. Se dégageant des habi-

1 Ces écrivains lui donnent le nom de Conciolo ; mais nous préférons celui de Concioli qui lui a été conservé traditionnellement au monastère de San Benedetto.

tudes de l'école grecque, Concioli peut être regardé comme l'un des lointains précurseurs de la renaissance qui, au quatorzième siècle, devait se produire dans la peinture en Italie. Les premières fresques italo-byzantines que nous avons vues, par exemple, à là chapelle de Saint-Grégoire, se renferment dans un type de convention qui exclut tout sentiment d'animation expressive, aussi bien que tout caractère distinct de personnalité. Dans celles de Concioli, une certaine tentative d'émancipation semble, au contraire, vouloir affranchir Tari des règles étroites du style hiératique et conventionnel. Déjà se montre un caractère plus libre et en môme temps plus spiritualiste. L'expression change de nature ; les personnages se meuvent ; les figures s'animent, et les yeux, naguère si fixes, commencent à luire et à parler. Vienne un artiste plus intelligent, plus audacieux encore, et comme nous allons le constater avec d'autres peintures, le progrès va se poursuivre, en se frayant une voie plus large.

S'il est intéressant de voir dans les ouvrages de Concioli un peintre italien cherchant à s'affranchir des procédés du byzantinisme dont, en quelques points, il subit toujours l'influence, il n'est pas moins curieux de retrouver dans l'œuvre d'un peintre, grec par sa famille, sinon par le lieu de sa naissance, les caractères distinclifs de l'école florentine, telle qu'elle s'offre à nous au temps de Giotto. Sur la patrie de l'auteur de ces fresques qui ornent le couloir de la Sainte Grotte et la chapelle consacrée à la mort et au couronnement de la Vierge, il n'est guère permis d'élever un doute, puisque lui-même nous révèle ainsi son nom et son origine : stamatico greco pictor p. Devant cette inscri-

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ption, le doute n'est possible qu'en admettant, contrairement à la tradition, que le mot Greco est un nom patronymique porté parles membres d'une famille byzantine établie depuis un certain temps en Italie.

Quant aux sujets de cette composition fort étendue, ils se développent dans plusieurs compartiments de grande dimension, couvrant les murs de la chapelle où se célèbre le service en l'honneur des religieux défunls et qu'on a placée sous l'invocation de Marie s'endormant dans la mort, pour s'élever ensuite au ciel. L'artiste y a représenté les différentes scènes qui précèdent ou qui suivent la naissance du Sauveur, telles que l'Annonciation, l'Apparition des anges aux bergers, l'Adoration des mages et la Fuite en Egypte. On remarque ensuite plusieurs épisodes de la légende de saint Benoit et sur la voûte des traits empruntés à la vie de ses principaux disciples et de quelques docteurs de l'Église.

Les peintures ornant le pourtour des arcades sont consacrées aux miracles de sainte Scholastique et de saint Placide, l'élève bien-aimé de saint Benoit, tandis que sur les parois de l'escalier sont figurées, avec le Baptême du Christ, des scènes allégoriques sur la mort <les martyrs et des fondateurs d'ordres religieux. De toutes ces fresques, celles qui décorent la chapelle de la Vierge, sont les plus remarquables par l'ordonnance des détails, Tari des groupes et l'expression des personnages. Après les tableaux relatifs à l'enfance du Sauveur, se présentent trois autres scènes qui nous montrent la Mère du Dieu fait homme servant de refuge aux pécheurs, puis la Mort de Marie et sa Glorification dans le ciel. Enfin, à l'une des extrémités de la chapelle et près de l'escalier conduisant au jardin des roses,

tout cet ensemble de peintures décoratives se trouve complété par une image de saint Grégoire le Grand, exécutée à la fin du quinzième siècle. En effet, à droite, sur un pilier voisin on lit l'inscription : An. D. m°cccclxxxix, qui semble indiquer que cette figure fut peinte un siècle environ après Stamatico, pour remplacer une œuvre de cet artiste, qui sans doute avait été détériorée.

En présence des travaux si remarquables dont nous venons de parler, on peut difficilement comprendre que ni Yasari, ni Lanzi ne fassent mention de ce peintre qui, byzantin ou non de naissance, se fit à Subiaco l'intelligent précurseur des grandes traditions de l'école florentine. L'auteur de Y Histoire de la peinture en Italie, qui nomme Concioli en passant, aurait du faire, au moins, le même honneur à Stamatico dont le talent supérieur en était bien autrement digne. Mais le Père Lanzi vivait et écrivait à une époque où le caractère profondément religieux des artistes du quatorzième siècle était loin d'être apprécié à sa juste valeur, et chez lui, les préoccupations classiques de l'archéologue, jointes aux idées de son temps, comprimèrent le sentiment vrai de l'art chrétien. C'est le seul motif qui puisse expliquer comment le savant jésuite, qui avait étudié de si nombreux monuments, et réuni, au Musée de Florence, de si précieux objets d'art, a passé sous silence les peintures les plus belles qui ornent la grotte de Subiaco.

Et pourtant de Concioli qu'il cite, à Stamatico qu'il ne daigne pas nommer, quelle distance a été franchie! Avec le premier nous avons vu, il est vrai, l'art faire un pas en avant, et brisant les vieilles entraves de l'école byzantine, produire des figures qui semblent naître à la vie, pareilles à des momies qui auraient se-

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coué les bandelettes et la poussière de leur sépulcre. Hais les personnages de Stamatico ne sont plus des morts qui ont l'air de ressusciter, et qui, avec quelques symptômes d'animation, gardent encore la froide raideur du tombeau. Ce sont, au contraire, des êtres qui sentent et qui vivent, qui agissent et qui parlent. Un même sentiment les anime tous; la foi rayonne sur leurs fronts ; l'espérance illumine leurs regards. A voir l'expression de ces physionomies diverses, mais se ressemblant toutes, on reconnaît. les enfants de la grande famille chrétienne, et on les dirait nés le même jour et d'un même souffle, comme ce peuple qui, dans la vision allégorique du prophète, sortit tout d'un coup vivant des ombres de la mort.

Ce que j'aime, ce que j'admire surtout dans ces personnages, types expressifs de l'art chrétien au quatorzième siècle, c'est l'ardeur vraiment ineffable de la charité évangélique et de l'amour divin qui respire en eux et constitue l'objet unique de leurs pensées et de leurs actes. Aimer Dieu, aimer les hommes, voilà le but de leur vie, et dans cette double loi de la suprême sagesse, pour eux se renferme tout le drame humain. Si vif, si profond même est le sentiment de fraternité chrétienne qui de l'âme du peintre a passé dans la figure de ses personnages, que ce sentiment se reflète jusque sur la physionomie de ceux qui n'ont pas encore le bonheur d'être éclairés de la lumière de l'Évangile. Ainsi, quand la Vierge a rendu le dernier soupir, et que son corps est porté par les apôtres vers le lieu de sa sépulture, les Juifs, accourant au chant de 17n exitu, s'apprêtent à disperser violemment le cortège funèbre ; mais ils sont frappés d'une cécité soudaine. Plus audacieux que les autres,

le prince des prêtres, qui a voulu porter sur le cercueil une main sacrilège, est renversé à terre, lorsque saint Pierre qu'il invoque le relève, et par là détermine sa conversion. A son exemple, les Juifs qui ont recouvré la vue, sont disposés à croire également à la divinité du Messie. Seulement, parmi ces incroyants, les uns ferment encore les yeux, comme éblouis par la foi qui les vient surprendre, tandis que les autres les entr'ouvrent à demi aux rayons surnaturels qu'elle fait luire à leurs regards.

Il faudrait pouvoir s'arrêter plus longtemps sur cette partie des peintures de Stamatico, pour bien foire Ressortir rélonnantcaractère de vérité que respirent tous ces personnages groupés autour du lit de mort de la Vierge1. Quel naturel dans leurs poses! quelle muette éloquence dans leurs gestes I Comme tous contemplent avec un saisissement douloureux la mère du Rédempteur, dont l'âme vient de quitter le corps, à l'appel de son divin fils, et quelle lumineuse intelligence du grand mystère dont ils sont les témoins! Tout vous attire et vous intéresse dans ce tableau, tout jusqu'à cet apôtre que l'artiste a naïvement représenté tenant un livre d'une main, et de l'autre un aspersoir, comme pour réciter les oraisons dernières et accomplir les lustralions sacrées. Et la figure de la Vierge, quelle admi-

1 Ce sujet de la mort de la Vierge figure souvent dans les anciennes peintures qui ornent les églises et les communautés grecques, et l'on en voit notamment une représentation au monastère de Sainte- Laure, sur le mont Athos. Du reste, un assez grand nombre d'édifices religieux sont dédiés en Grèce, non pas à Y Assomption, mais à la Mort de Marie, désignée sous le nom de Kimisis. Quant a la légende racontant les derniers moments de la Vierge, elle est extraite d'un poëme attribué à saint Jean Damascène, poème dont Jacques deVoragine a tiré le récit inséré dans sa Ugende dorée.

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rable expression elle laisse voir! Ce n'est plus la vie, ce n'est pas la mort qui se révèle sur ce pâle et noble visage. C'est l'éclair avant-coureur de la béatitude céleste dans laquelle le tableau de la Glorification va bientôt faire entrer la mère du Sauveur. Dans le compartiment supérieur, en effet, le peintre a retracé le Couronnement delà Vierge. Tandis que du trône où elle a été reconnue reine du ciel, elle s'incline pour appuyer sa tète sur l'épaule du Christ, les chœurs des anges et des séraphins saluent son intronisation par le chant des hymnes et le son des instruments.

Ici, dans l'expression des figures évangéliques et dans celle des saints personnages que l'extase où les plonge le triomphe de la Vierge, parait avoir ravis de la terre au ciel, l'artiste annonce véritablement l'école de Giotto, et même l'école mystique postérieure à celle-ci. Un très-beau caractère distingue également une Entrée du Messie à Jérusalem, et l'on ne sait ce que l'on doit admirer le plus de l'art avec lequel le peintre y a groupé un nombre prodigieux de personnages, ou de la pieuse allégresse que leur inspire à tous la venue du Rédempteur. Au même artiste on doit attribuer aussi un Saint Jean-Baptiste, d'un style élevé, et de chaque côté duquel sont placées sainte Agnès et sainte Marguerite, tenant Tune un agneau nimbé, l'autre la roue, instrument de son martyre. Au sommet du tableau, apparaît dans la nue limage symboliquede Dieu, figurée par une main qui bénit le monde. D'autres peintures de Stamatico mériteraient de nous arrêter encore; mais le défaut d'espace nous permet à peine de signaler, après les importants travaux de ce peintre, ceux qui furent exécutés au siècle suivant.

Parmi les artistes qui contribuèrent encore à 1 ornementation du Sacro Speco, un seul a marqué d'une date précise, de 1486, l'œuvre dont il fut l'auteur. C'est une peinture représentant le Martyre de saint Sébastien, et en complet rapport avec le style de l'époque. Puis, on voit une scène du Crucifiement, une Descente de croix, et une représentation des quatre évangélistes qui, avec une Sainte famille, décorent la salle dite du parloir, précédant l'entrée de la Sainte Grotte. Le tableau de la Passion, ornant le couloir par lequel on descend à la crypte, représente Y Agneau de Dieu, qui, dans la pensée de l'Éternel, s'est immolé dès l'origine du monde, pour la rédemption du genre humain. C'est la grande idée, si magnifiquement développée par l'auteur du Paradis perdu, au moment solennel où la création vient de s'accomplir. Par un trait de génie, le poète nous montre alors le Verbe divin soffrant comme victime à son Père qui a prévu la chute prochaine de l'homme, de sorte que ce dernier est racheté de sa faute, avant même de l'avoir commise1.

Pour compléter l'unité du sujet, quatre prophètes, figurant dans les pendentifs, annoncent, chacun avec des circonstances indiquées par une légende biblique, les détails de la mort du Christ. Ainsi, David prédit que les chefs des nations se ligueront contre l'envoyé du Seigneur, tandis qu'Isaïe fait ressortir la grandeur du sacrifice, par Toblalion volontaire de la victime. De

1 Telles sont les paroles que Milton, dès le troisième livre de son podme, place dans la bouche du Fils demandant au Père tout-puissant la faveur de pouvoir un jour se dévouer pour l'homme : o Me voici! mot pour lui, vie pour vie, je me présente. Que ta colère tombe sur moi ; prends-moi pour 1 homme. Afin de le sauver, je quitterai ton sein ; j'abandonnerai librement la gloire dont je jouis auprès de toi; pour lui je mourrai satisfait : que la mort exerce sur moi sa fureur! »

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l'autre côté, Daniel ayant à ses côtés le lion qui respecta sa vie, compte les soixante-dix semaines d'années devant s'écouler jusqu'à la mort du Messie, et le vieil Amos, caressant un jeune agneau, déplore à r avance les ténèbres qui couvriront la terre, à l'heure où se consommera l'acte suprême de la Passion. Ces diverses peintures, surtout les prophètes et les évangélistes, rappellent le beau caractère qui distingue l'école d'Ombrie, et montrent quels nouveaux progrès se sont accomplis dans Tari depuis le quatorzième siècle jusqu'au temps du Pérugin. A une époque plus ancienne se rattachent d'autres fresques à demi effacées et qui se sout pétrifiées, pour ainsi dire, avec la roche nue, dans cette mystérieuse partie de la grotte où saint Benoit avait d'abord consacré un oratoire au pape saint Sylvestre. Lorsqu'on passe ensuite du parloir dans le Sacro Speco, quatre personnages peints sur la voûte attirent particulièrement l'attention. C'est le fondateur de l'ordre bénédictin, entouré de trois souverains pontifes sortis de ce môme ordre, à savoir Grégoire le Grand, Agatlum l" et Léon III. Le premier de ces papes est représenté priant, avec les mains jointes ; le second tient une croix et un livre ouvert sur lequel on lit ces mots: