RENAISSANCE DE LA SCULPTURE. — NICOLAS ET JEAN DE PISE

La sculpture, ruinée avec l'empire romain, était restée oubliée pendant de longs siècles, comme ses monuments que la hache des barbares avait renversés et qui demeuraient ensevelis sous l'herbe. Nous avons dit quelques mots de ce grand cataclysme, puis montré l'ordre, la civilisation et les arts reparaissant en Italie avec la liberté, et enfin les efforts que tentèrent les xi e et xn e siècles, sous l'inspiration orientale, pour se relever de cette décadence. Le xm e siècle commençait au milieu de ces tentatives souvent infructueuses et de ces progrès incertains, lorsque Nicolas, à peu près contemporain du commencement de ce siècle, acheva cette glorieuse révolution presque au même temps que Giotto renouvelait la peinture. Restaurateur de l'architecture, il peut aussi être appelé le père de la sculpture moderne.*

Il forma son génie sur l'étude des fragments antiques qu'on commençait à estimer et à rechercher. 11 médita surtout devant le bas-relief d'un tombeau romain qui avait servi de sépulture à Béatrix, mère de la comtesse Mathilde, et qui occupait une place d'honneur sur les murs de la cathédrale. Le jeune sculpteur en fut frappé, et d'un

coup d'œil de maître il comprit l'infériorité de son temps auprès des anciens qui n'imitaient la nature qu'en l'ennoblissant, et qui, jusqu'au milieu des débauches mythologiques, parvenaient à idéaliser la chair. Nicolas de Pise eut une véritable révélation de cet art; il y prit l'élégance des poses, la correction du dessin, le soin des plis , la science de la composition qui fait dans un tableau ressortir le personnage principal aux dépens des accessoires; loin de suivre servilement les modèles antiques, il n'y cherchait que des inspirations et n'en prenait que l'esprit; il imitait ensuite la nature, et s'éloignait autant du réalisme qui retrace jusqu'aux flétrissures de la matière, que de l'abstraction des écoles byzantines.

Un des premiers ouvrages de Nicolas fut le tombeau de saint Dominique à Bologne, commencé en 1225 et fini en 1231. On peut, sans exagération, appeler un chefd'œuvre cette admirable composition où le génie antique se réveille sous un ciseau chrétien. Les êtres y grandissent en raison de leur importance morale; la tranquille madone du milieu, les saints qui occupent les angles dominent les scènes agitées qu'ils encadrent et donnent à ce marbre une vie supérieure à la terre.

Chaire du baptistère. — Mais c'était à Pise que Nicolas devait laisser son principal chef-d'œuvre, la chaire du baptistère, qui semble avoir été un des premiers monuments de ce genre, appelés par les Italiens pulpito ou pergamo. Les chaires anciennes, comme celles de Saint- Clément, de Saint-Laurent à Rome, de Salerne, d'Amalfi, de San-Miniato de Florence, ne purent que l'inspirer sans lui fournir de modèles.

m MONUMENTS DE PISE.

Cette chaire est isolée, ce qui lui donne une élégance singulière et ce qui permet tout autour de voir les basreliefs dont chacune des faces est ornée. — Les cinq sujets choisis par l'auteur sont la Naissance du Sauveur, Y Adoration des Mages, la Présentation au Temple, le Crucifiement et le Jugement dernier. — Ces sculptures, qui for-

Fig. 37. — A, fragment d'un bas-relief grec ; B, fragment de la chaire de Nicolas.

ment époque dans l'art pisan, méritent que nous entrions dans quelques détails.

Le bas-relief de la Nativité, d'une composition peutêtre bizarre, dénote un ciseau vigoureux , qui arrive au relief complet sur quelques points. On y admire l'attitude de l'ange agenouillé qui verse de l'eau dans le lavabo, l'art de l'ajustement, la beauté des plis, l'expression des visages, supérieurs à ce qu'on avait fait jusque-là.

Devant la Présentation on se croirait presque en face d'un bas-relief antique; qu'on en juge par cette frappante analogie entre deux figures dont nous donnons ici le croquis (fig. 37), et dont l'une plus parfaite et placée sur un vase antique a servi de modèle à l'autre dans le basrelief de Nicolas 1 .

Il faut presque le petit édicule gothique qu'on aperçoit au fond pour nous ramener au xm e siècle, encore si éloigné des perspectives dont Benedetto da Maiano orna la chaire de Sainte-Croix à Florence. En comparant ces deux œuvres, on regrette que l'élégant sculpteur du xv e siècle ait tellement agrandi ses motifs d'architecture aux dépens des figurines perdues dans ses tableaux; on y reconnaît l'influence réaliste que la renaissance des Médicis devait exercer sur ses plus habiles artistes, et on se convainc de la supériorité de Nicolas, bien plus rapproché du sentiment antique.

Notons encore le bas-relief du Jugement dernier, où le marbre comme animé retrace vivement la félicité des élus et le désespoir des damnés. Il y règne une certaine poésie symbolique; le souverain juge est assis sur un trône soutenu par un lion et un taureau, et on y voit les figures de Lucifer et du chien Cerbère. — Au-dessous de ce panneau de marbre, sur le listel de la cymaise, on lit les vers suivants écrits d'une seule ligne :

Anno milleno bis centum, bisque triceno Hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus.

Laudetur digne tam bene docta manus 2 .

\ . Cicognara, Storia délia scultura.

2. L'école des Beaux-Arts possède un moulage de ce beau monu-

Parmi les points les plus remarquables de cette chaire, nous devons mentionner l'Hercule placé sur une des colonnes et dont l'auteur répéta fidèlement la pose sur la

façade d'une maison du Borgo. Qu'on y considère le dessin, le modelé, la science de l'équilibre anatomique entre les membres, on Sera surpris du progrès immense que Nicolas introduisit tout à coup dans la • sculpture.

L'escalier, composé de fragments étrangers ( fig.

38) à la chaire et arrangé avec beaucoup de goût par M. Bellini, le restaurateur du monument, n'existait pas autrefois, parce qu'il était souvent d'usage de laisser dans ces sortes de

Fig. 38. - Fragment de sculpture au bas chaires Utt CÔté dll DOW"

de l'escalier de la chaire. r v

gone ouvert pour le passage, et devant cette porte on dressait des degrés de bois qu'on retirait ensuite.

Le prix de la matière est digne de la beauté du travail; les bas-reliefs sont d'albâtre oriental; ils ont une si grande transparence que le soleil les traverse et découpe

ment, fait sous le ministère de M. Thiers, et malheureusement ce plâtre précieux y reste, dit-on, depuis ce temps enseveli dans les caves.

à certaines heures du jour leurs figures sur un fond brillant comme l'or. La corniche d'appui et les colonnettes sont en brocatelle rouge, les colonnes offrent les échantillons des marbres les plus précieux, tels que la brocatelle d'Espagne, le porphyre du mont Pisan et le granit oriental.

Les bas-reliefs ont été bien conservés, quelques parties portent cependant des traces de restauration; on prétend même que Laurent de Médicis fit couper les têtes et les jambes de plusieurs figures pour en orner son musée, et on ajoutait dans ce récit, peu authentique au reste, que le duc en avait fait présent à Catherine de Médicis.

Ce beau travail excita un enthousiasme immense, et on raconte que les contemporains attachaient un si grand prix à sa conservation que le samedi saint, où la foule inondait l'intérieur du Baptistère, l'autorité déléguait un de ses officiers avec des gardes pour protéger ces sculptures, et lui faisait jurer de les conserver intactes.

Chaire de Sienne. — L'admiration ne s'arrêta pas aux Pisans, et les Siennois demandèrent à Nicolas de leur construire une chaire semblable dans leur cathédrale. Celui-ci mettait la dernière main à son chef-d'œuvre, lorsque les envoyés de Sienne se présentèrent à lui , et le contrat fut signé, entre le grand sculpteur et les mandataires de la république, dans le Baptistère même qu'il venait d'orner si magnifiquement.

Nicolas commença ce nouveau travail en 1266 avec l'aide de son fils Jean, de Lapo, de Donato et d'Arnolfo, ses élèves. Il ne réussit pas moins qu'à Pise, et il atteignit ici un progrès sensible, qu'on constate dans le

dessin, dans l'expression des têtes, dans la variété des poses.

Les petites figures au-dessus des colonnes (fig. 39)

sont délicieuses de grâce et de sentiment religieux. Nous

Fig. 39. — Chaire du Dôme de Sienne ; madone au-dessus d'une colonne.

remarquons surtout l'Annonciation, où l'ange déploie devant Marie la missive céleste; l'idée pleine de poésie et l'exécution admirable de ce groupe en font à lui seul un chef-d'œuvre.

Le jugemerit dernier, représenté sur deux des panneaux de cette chaire avec la figure du souverain juge sur l'angle qui les sépare, n'est pas, suivant nous, tout à fait digne de sa réputation; la composition confuse ne présente plus cette simplicité que nous admirions à Pise dans la scène de la Présentation, et, il faut l'avouer, l'art perd déjà en grandeur ce qu'il gagne en pureté et en grâce.

Ce n'est là encore qu'une tendance vers la beauté efféminée que revêlit plus tard la sculpture , et on peut juger dans ce monument même de l'immense distance qui nous sépare encore de la renaissance du xv e siècle. En effet, on résolut à cette époque de construire un escalier pour la chaire de Sienne. On restaura alors la chaire et on l'éleva sur un soubassement qui relie heureusement le pied des colonnes. Nous ne saurions admirer assez dans le nouvel escalier la délicatesse des détails, la finesse des nielles et l'habileté des raccords avec les anciens marbres. De près, c'est une merveille, mais quand on s'en éloigne, l'œil ne distingue plus ces charmantes ciselures qui s'effacent peu à peu dans un ensemble mou et sans effet , et alors tout ce que l'œuvre, de la Renaissance perd , celle de Nicolas qui semblait un peu rude, le gagne rapidement ; l'admiration passe d'une époque à l'autre, et devant cette mâle sculpture, ces proportions si fortement harmonieuses, elle penche enfin du côté du vieux sculpteur.

Expliquons cette impression par un exemple. Tout le monde connaît la moulure si familière au moyen âge italien, qui se compose d'une cymaise et de denticules fermement accusées au-dessous; lorsque ce profil d'appui fut continué sur la balustrade de l'escalier, elle devint plus

correcte, et par une savante transformation, nous voyons, sans que les lignes s'interrompent, reparaître l'assemblage classique de la cymaise, du larmier et du quart de rond ; de près, cet artifice ingénieux plaît comme un trait d'esprit, de loin on le perd de vue pour ne plus apercevoir que la vigueur de l'ancien style.

Cette chaire acheva de mettre complètement en vogue ces sortes d'édicules qui s'élèvent de tous côtés à cette époque; on peut citer entre autres les chaires de Saint- Jean, de Saint-Barthélémy, de Saint-André, à Pistoie, et celles que Jean de Pise construisit pour le dôme de sa ville, pour Prato et pour Arezzo.

Jean de Pise. — Jean de Pise suivit, pour la sculpture comme pour l'architecture, les traces de son père, dont il continua la vie dans une seconde existence, de sorte que les villes jalouses de l'employer semblaient, par la confiance qu'elles lui témoignaient, ne pas s'apercevoir que Nicolas n'existait plus.

On aurait tort, néanmoins, de croire que leurs talents furent identiques ; on apprécie la marche de l'art dans les différences qui distinguent leurs œuvres et qui sont comme des notes variées sur la même gamme. On peut juger ces nuances dans les trois madones de la place du Dôme de Pise, placées vis-à-vis l'une de l'autre, et semblant y attendre le jugement de la postérité. Celle qui couronne le fronton de l'église et qu'on attribue à Nicolas , celles du Campo-Santo et du Baptistère, qui furent sculptées par Jean, composent un singulier concours entre le père et le fils.

Cette comparaison exigerait une étude fort longue ;

pourtant, à première vue, certaines distinctions se manifestent clairement. Jean étudie davantage les plis et les rend avec plus d'habileté. Nicolas refouille moins ses draperies qui paraissent empâtées ; il est moins familiarisé avec le relief complet, cette souveraine difficulté de la sculpture ; moins correct, son dessin est plus vigoureux ; il sacrifie les détails à l'ensemble qui acquiert en énergie ce qui lui manque en finesse, il a plus de sentiment et moins d'esprit.

On est surtout frappé devant les sculptures de Jean de Pise de l'harmonie qu'elles ont avec ce qui les entoure, on sent que l'auteur était à la fois architecte et sculpteur et qu'une même pensée traçait les lignes de ses monuments et les couvrait d'ornements.

Tabernacle du Campo-Santo (pi. xli). — Cette remarque nous est suggérée par le tabernacle au-dessus de la porte du Campo-Santo. Ce petit édicule de marbre est soutenu par de légères colonnettes en rouge de Campiglia ; il renferme six statues qui sont tellement bien à leur place qu'elles perdraient une partie de leur prix si on les retirait de leur gracieux encadrement. Au milieu, la madone tient l'enfant dans le£ bras, et garde le recueillement convenable à cette scène d'adoration; ses plis tombent symétriquement; tout est calme dans les vêtements, dans l'attitude, dans les visages. Aux pieds de la Mère de Dieu le sculpteur a disposé deux figures suppliantes, représentant l'une Pietro Gambacorti, l'autre, selon une opinion assez répandue, # l'auteur lui-même; enfin, debout de chaque côté, saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste.

Tabernacle de Saint- Michel (pi. xliii). — Nous voyons un autre exemple de cette sorte d'intimité entre les statues et l'architecture qui les accompagne au tabernacle de Saint-Michel in Borgo; ce monument., moins considérable, se compose seulement d'une madone debout et de deux figures agenouillées. Le style en est le même et on y reconnaît la main de Jean de Pise ou du moins l'influence directe de son école.

Tabernacle de la Spina (pi. lviii). — Ce principe apparaît encore dans la riche ornementation de la Spina à laquelle Jean de Pise travailla avec ses élèves; dans la façade méridionale , qui étale le plus de luxe sculptural , on admire cette merveilleuse harmonie qui marie la statuaire avec l'entourage. La petite madone à l'ouest, sous l'ombre de son berceau de feuillage de marbre, n'est pas moins identifiée avec ces riches découpures. La madone sans le tabernacle, comme le tabernacle sans la madone, n'auraient pas de raison d'être.

Œuvres diverses (pi. lvi). — Le génie de. Jean de Pise n'était pas moins fécond que gracieux , et pour le bien apprécier il importe d'énumérer quelques-unes de ses œuvres.

Vasari parle d'un groupe au-dessus de la porte de la cathédrale dans le genre de celui qui couronne aujourd'hui l'entrée du Baptistère.

Au Campanile, dans le cintre de la porte, trois demifigures paraissent être aussi du ciseau dg Jean.

On lui attribue le grand Christ qui décore un des autels de Saint-Michel du Borgo, mais ce marbre manque

de fermeté, il prouverait que l'école pisane, si habile dans l'art de représenter les draperies, était restée faible

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dans l'étude du nu, soit par ignorance de l'anatomie, soit par l'absence de modèles.

Un tombeau placé dans une des chapelles du Campo-

Santo passe encore pour être de Jean. D'après le basrelief du fronton qui représente un professeur au milieu de ses élèves, il aurait été destiné à un philosophe.

Nous ne pensons pas, quoique Jean ait été l'architecte du Campo-Santo, qu'on doive le regarder comme l'auteur des ornements de la façade; nous avons estampé près de la porte une inscription qui en ferait honneur à un certain Simon (6g. 40) . Tout le monde voit ces sculptures si sobres et si décoratives, mais il faut examiner aussi une foule de petits motifs, des feuilles, des rosaces, des têtes disséminées au hasard, comme les croquis sur la marge d'un livre, qui prouvent la facilité du ciseau de cette grande école.

Chaire de la cathédrale. — Une des dernières œuvres de Jean, qui mourut en 1320 à un âge très-avancé, fut la chaire de la cathédrale, qu'il construisit à peu près sur le même modèle que celle du Baptistère. Cette chaire n'existe plus aujourd'hui, elle fut renversée par l'incendie qui ravagea l'église, et remplacée en 1627 par celle qu'on voit actuellement. Cependant d'après les débris de l'ancienne, dispersés dans la cathédrale et au Campo-Santo, on peut avoir une idée de ce qu'elle était, et une description manuscrite a même permis à M. Fontana, sculpteur distingué de Pise, d'en faire un modèle de restauration.

Les degrés actuels de l'escalier faisaient partie de ce monument. Le groupe, dit des trois Grâces, que l'on conserve au Campo-Santo, et que nous avons figuré sur la planche lvii, en soutenait le centre. La figure de Pise, qu'on voit sur la même planche, formait un des points d'appui; deux aigles, qui ont disparu . et qui étaient debout sur ses

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épaules, semblaient lui murmurer des paroles aux oreilles, tandis qu'elle allaitait ses enfants; une corde avec sept nœuds, qui symbolisent les sept îles pisanes, lui ceint les reins, et elle domine quatre statues allégoriques. — Le bénitier près de l'autel San Ranieri, dont on trouvera la gravure dans les planches consacrées aux sculptures du Dôme, servait jadis de soubassement à une cinquième figure, et formait encore un point d'appui. Les colonnes et les lions employés à la chaire moderne entraient aussi dans cette composition ; les quatre autres angles de l'octogone étaient supportés par des colonnes descendant jusqu'à terre.

Les bas-reliefs ont été déposés dans les tribunes ; ils sont d'un fini parfait et montrent, dans le soin que l'auteur y a mis, le caractère de son talent. Ils figurent les sujets ordinaires à ces sortes d'édifices :

1° La Nativité; 2° Y Adoration des Mages, où dans une heureuse composition percent déjà l'amour de la nature et l'importance qu'on lui accorde , de manière que les arbres et les chameaux y occupent plus de place que le Fils de Dieu; 3° la Présentation et la Fuite en Egypte; li° le Massacre des Innocents, qui retrace les scènes émouvantes des mères tendant leurs enfants à Hérode; 5° la Flagellation; 6° le Crucifiement. Ce dernier sujet est, selon nous, le plus remarquable. Le tableau se partage pour ainsi dire en deux scènes; entre les croix la scène mystérieuse qui se passa dans le domaine de l'invisible et qui nous montre la lutte des anges et des démons ; puis, en bas, la scène de la terre, la foule qui entoure le divin supplicié de son indifférence ou de ses insultes, les soldats qui brisent les jambes des larrons, et tous les détails

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de la Passion rendus avec la plus grande intelligence et le meilleur dessin. Si cette page de sculpture méritait un blâme, on pourrait dire que le soin des accessoires est exagéré et qu'on retrouve un peu trop de l'esprit de l'auteur jusque dans la physionomie des chevaux.

Devant l'escalier qui monte aux tribunes on aperçoit un septième panneau, extrêmement confus; il complète l'ensemble de la chaire, dans laquelle un des côtés de l'octogone restait ouvert pour l'entrée. Ces bas-reliefs sont légèrement arqués, parce que l'édifice était circulaire. Ils étaient séparés par des figurines qui sont exposées au Campo-Santo.

Parmi divers fragments qui pourraient être encore appliqués à la réédification de cette chaire, quelques-uns sont d'une beauté réelle ; le petit marbre représentant la Résurrection a des traits antiques sous l'inspiration chrétienne. Nous l'avons figuré à la plapche lvi.

Suivant l'inscription en vers qu'on lisait sur cette chaire et dont Vasari nous a conservé une partie, l'ouvrage n'aurait été fini qu'en 1320, époque précisément de la mort de Jean de Pise, mais il faut croire qu'il s'agit seulement des dernières retouches, car l'inscription de Borghono di Tado sur la façade du Dôme nous apprend qu'il fut commencé en 1302 et terminé neuf ans après.

Une autre inscription récemment mise en lumière (pi. xl) attribue à un certain Guglielmo le Pergamo de la cathédrale; j'imagine qu'il s'agissait là de l'ancienne chaire remplacée au xiv e siècle par celle de Jean, puisque Borghono donne à cette dernière la qualification de nouvelle.

GUGLIELMO. — ORGAGNA. — ANDREA. — BALDUCCIO. — TOMMASO. NÎNO. — DÉCADENCE DE L'ÉCOLE PISANE.

Gugliklmo. — Un des plus illustres sculpteurs contemporains de Jean de Pise est certainement Guglielmo, l'auteur des façades de SaintrMichel et de Sainte-Catherine, qui n'excella pas moins dans la sculpture que dans l'archirtecture. F. Leandro Alberti, dans son livre Degli uomini illustri Dominicani , l'appelle Optimus lapidum sculptor. Nous possédons des preuves incontestables de son talent à Orvieto, dans les bas-reliefs qu'il a sculptés à l'église, et, à Pise, dans les fragments d'une chaire qui sont disposés autour du chœur de la cathédrale. On sent plus ici que chez Jean de Pise les tendances réalistes qui signalent l'approche de la Renaissance, ses motifs du fond acquièrent trop d'importance , l'homme s'amoindrit de tout ce que gagne la nature environnante. La perspective envahit tout, et détrônant la figure humaine, la ravale à un rôle restreint dans le monde matériel ; l'art devient, pour ainsi dire, panthéiste puisqu'il traite avec le même soin et confond sous les mêmes coups de ciseau Dieu, l'homme et le rocher.

Ce serait une étude intéressante de reconstituer cette chaire à l'aide de ces bas-reliefs et des fragments qui décorent en ce moment les confessionnaux de Saint-

Michel in Borgo et qui lui ont appartenu, au dire de la tradition. Les colonnes qu'on y retrouve et qu'on a sciées pour leurs nouvelles destinations n'ont pas la simplicité des premiers modèles; elles sont cannelées ou tournées en spirales.

Guglielmo, malgré l'afféterie d'un style qui devient trop élégant, fut une des gloires de l'école pisane; il mourut en 1312.

A. Orgagna. — Andréa Orgagna, qui créa à Pise les chefs-d'œuvre de la peinture au moyen âge, lui appartient aussi comme sculpteur, et son nom doit être rappelé ici. Le Campo-Santo possède deux madones de 60 à 70 centimètres de hauteur, dont la grâce et le sentiment prouvent que ce grand homme excellait dans tous les genres. L'une est malheureusement mutilée, mais la seconde, d'une conservation parfaite, est un modèle. On retrouve sur les draperies des traces de pierres précieuses qui ont été arrachées.

André de Ptse. — Dans ces temps heureux l'art ne s'éteignait pas avec un homme et un grand artiste en mourant léguait une partie de son génie à ses élèves, comme on lègue la vie à ses enfants. André de Pise fut un des successeurs les plus distingués de Jean qui l'avait associé à quelques-uns de ses travaux. Mais héritier de ses talents, il ne lui fut pas donné de les employer au service de sa patrie, désormais trop pauvre pour retenir dans son sein la brillante école qui 's'y était formée; André fut attiré par les Florentins, qui lui confièrent leurs plus importantes entreprises.

Il acquit une grande renommée comme sculpteur, en exécutant la porte de bronze du Baptistère de Florence, où la correction du dessin est jointe à la beauté de la composition; il est plus simple, moins compliqué dans ses figures que ne le fut son imitateur Ghiberti, à la porte du nord; surtout il n'y chercha pas, comme celui-ci, à la célèbre porte de Test, l'effet naturel tles scènes si contraire à la sculpture et la représentation de paysages, qui changent les panneaux de bronze en véritables tableaux. André sut conserver à son œuvre un caractère plus idéal ; au lieu de chercher à rivaliser avec la nature par une fausse imitation, il conserva au bronze son aspect de bronze et lui imprima ses grandes idées.

Il fut aidé dans cette œuvre remarquable par son fils Nino et un certain Leonardo Veneziano. On lit sur la frise supérieure :

Andréas Ugolini Nini de Pisis me fecit, A. D. 1330.

On raconte que toute la ville fut saisie d'enthousiasme devant ce chef-d'œuvre, car on se passionnait alors pour un événement dans les arts comme pour une révolution politique, et la Signoria qui ne sortait du palais qu'aux grandes solennités, ainsi que les ambassadeurs de Naples et de Sicile, assistèrent à son levage; on ajoute que le titre de citoyen florentin fut accordé à l'illustre sculpteur.

Toutes les villes d'Italie, à l'exclusion de sa triste patrie, se disputaient l'honneur de l'employer; Pistoia lui demanda une chaire pour l'église de Saint-André , dans le goût de celles que nous avons décrites plus haut. Quoique

l'idée de ce monument ne soit pas neuve, la facture, sous le rapport de la correction, du dessin et de la grâce, l'emporte beaucoup sur les œuvres de Nicolas et de Jean. La vie commence à circuler dans les veines de ce marbre, et on est surpris au xiv e siècle, à une époque où le dessin de nos sculpteurs français était encore si barbare, de trouver en Italie un art si avancé. On est étonné, lorsqu'on compare par exemple l'aigle du pupitre avec l'aigle que nous avons dessiné au Dôme de Pise, de la distance prodigieuse qui sépare le xi e du xiv e siècle. Cependant, devant le$ séductions du réalisme qui envahit la statuaire, n'oublions jamais les austères beautés de celte vénérable cathédrale placée comme un mille d'or au point de départ des arts modernes.

André de Pise fut enseveli à Florence, sa patrie d'adoption, et, suivant Vasari, son tombeau fut déposé à Sainte-Marie des Fleurs.

Giovanni di Balduccio. — Vers le même temps qu'André acquiert une si grande gloire à Florence, nous voyons un autre artiste de Pise, Giovanni di Balduccio, quitter sa ville natale et se rendre à Milan auprès de Azzone Visconti.. Il y éleva, dans l'église de Saint- Eustorgue, un monument de marbre en l'honneur de saint Pierre martyr, et grava son nom dans l'inscription suivante :

Magister Johannes Balducci de Pisis Sculpsit hanc arcam anno D. 1339 *.

4. Morrona en donne la gravure dans la Pisa illuslrata, gravure exactement reproduite par Leroux d'Agincourl.

Il sculpta en 1347 différents ornements à la porte de Santa-Maria in Brera, et aussi, dit-on, le tombeau de son protecteur Visconti dans l'église de San-Gottardo. Il construisit encore une chaire en marbre blanc qu'on voit au château de San-Casciano.

La seule œuvre que Balduccio ait faite pour son pays est possédée par Sarzana, alors occupée par les Pisans; c'est là qu'il éleva en 1322 un monument funèbre à la mémoire de Guarnerio, fils de Castruccio.

Tommaso (pi. lix). — Après avoir recueilli les principaux débris de l'école pisane disséminée de tous côtés, il ne nous reste plus qu'à rentrer à Pise et à y suivre les dernières lueurs qu'elle devait y jeter avant de s'éteindre.

Tommaso, Gis d'André, y fut encore un des plus illustres représentants de cette école. On retrouve à Pise quelques sculptures de lui, entre autres l'autel qu'il fit pour l'église Saint-Laurent. On lit sur ce marbre :

Tommaso jîgliuolo : ch... slro Andréa F... esto lavoro : e fu Pisano.

c'est-à-dire, en suppléant aux lacunes : « Thomas, qui fut « fils de son maître André, fit ce travail et fut Pisan. » Ce dessin d'autel, que nous appelons en France un retable, a été transporté au Campo-Santo , mais il est placé sur un bas-relief qui semble lui être étranger.

Sculpture peinte. — Ce monument mérite d'attirer notre attention, on y constate de nouveaux progrès dans la sculpture ; les physionomies gagnent en finesse, les mains

sont mieux dessinées, la composition générale devient plus savante; on admire au milieu le groupe de la madone si bien couronné par les anges et le baldaquin. Raphaël a quelques-uns de ces traits dans un célèbre tableau. Cette œuvre remarquable comme bas-relief ne Test pas moins à un autre point de vue, elle sert de trait d'union entre la sculpture et la peinture et prouve combien ces deux arts étaient intimement unis au moyen âge. En effet, grâce à une conservation exceptionnelle, on découvre sur ce marbre des trésors de dessins coloriés ; on est émerveillé de retrouver sur les robes les traces d'éclatantes broderies d'or, de pourpre, de jaune et de bleu, et jusque dans les fonds, des tapisseries variées où l'imagination rivalise avec la correction du goût. Tout était peint, même les dessous d'arcades perdus dans l'ombre. La simplicité des plis qui nous surprenait, s'explique après cette découverte par la brillante décoration qu'ils attendaient, et l'harmonie entre le relief et la peinture prouve que la même main savait peindre ce qu'elle avait sculpté.

Cette remarque nous a conduits à considérer plus attentivement d'autres monuments de l'époque, et nous y avons constaté des restes de couleurs qui témoignent que l'usage en était presque général 1 .

Lorsque dans beaucoup d'anciennes basiliques on voit encore des fragments de mosaïques extérieures, la seule peinture durable, ne pourrait-on pas, après ce qui vient d'être dit, étendre notre observation à l'architecture ellemême et penser que cette riche ornementation ne lui restait pas étrangère?