RENAISSANCE. — CAMPO-SANTO. — GIOTTO. — ORGAGNA. BENOZZO-GOZZOL

Tous ces premiers tableaux ont gardé la simplicité, la sévérité des lignes, l'immobilité, la majestueuse indépendance de chaque figure *. Telle est la peinture jusqu'.en 1300; mais au xiv e siècle elle abandonne ses austères compositions, ces figures immobiles comme le dogme qu'elles personnifient; elle s'humanise pour ainsi dire, elle traite les saints, non plus en êtres surnaturels, mais en hommes dont elle saisit les formes pittoresques; elle les dispose par groupes, au lieu de les isoler dans leur fond d'or; enfin, elle introduit les paysages dans les scènes sacrées dont les régions célestes ne sont plus le seul théâtre.

Giotto (pi. lxiii). — Nous assistons ici à la révolulion que Giotto a inaugurée en Italie, et que tous les historiens saluent comme le triomphe dé la civilisation sur la barbarie des âges précédents; nous y applaudissons aussi, quoique nous voyions dans cette réforme le germe d'où sortit plus tard la décadence de la peinture ; nous applaudissons à ces grâces, qu'un dessin plus pur et

\ . Voir l'excellent travail que M. de Laprade a publié en 1864, dans le Correspondant.

l'apparition timide de la nature amènent dans les œuvres du nouveau peintre; mais montant encore, l'art approche de ce sommet après lequel il doit descendre. Entre l'austérité des grandes mosaïques d'où la nature est bannie, où nul effet de couleur ne porte l'attention loin du héros, et cette représentation de la matière qui ensevelit l'homme sous la végétation qui l'entoure, ou sous les plis luxuriants de sa chair, il existe une limite de beauté accomplie : entre Cimabue et Rubens, il y a Raphaël ; nous disons trop encore, tant l'heure de la perfection est rapide, il y a le tableau de la Dispute du Saint-Sacrement. Nous sommes loin d'exclure la nature des rêves de notre idéal. « Certes, disait dernièrement un des plus « illustres penseurs de notre temps, qui ne sent que la « nature est belle? Quelle âme en face de ces splendeurs « des cieux, de ces magnifiques élans des montagnes « et de l'Océan, en face de celte terre avec ses fleuves, « ses forets, ses riantes prairies, ses fleurs embaumées... « quelle âme ne sertt au fond d'elle-même la mystérieuse « impression de la beauté? Mais si belle que soit la nature « physique, qui ne sent aussi que les choses de l'intelli- « gence surpassent en beauté les choses matérielles ? Ne « suffit-il pas de considérer les reflets de la pensée sur le « visage de l'homme pour sentir que l'homme est le roi « de la nature? Non, tous les rayonnements de la matière « n'égaleront jamais le rayonnement de l'esprit. Le soleil, « si beau qu'il soit, brilla-t-il jamais comme l'œil de « l'homme, des feux du génie i ? »

4. Mgr. l'évêque d'Orléans, Correspondant (mois de novembre 4863.)

Voilà pourquoi nous craignons ce débordement de l'art qui renverse Phomme de son trône pour l'ensevelir sous la matière, qui ne fait plus un paysage pour l'homme, mais l'homme pour le paysage. Voilà pourquoi nous regrettons cet art, purement idéal, que le christianisme avait produit, et auquel les Grecs visaient déjà.

C'est dans cette pensée que Platon disait : « L'artiste « qui , le regard fixé sur l'être immuable et se servant « d'un pareil modèle, en reproduit l'idée et la vertu ne « peut manquer d'enfanter un tout d'une beauté achevée, « tandis que celui qui a l'œil attaché sur ce qui doit « passer avec ce modèle périssable ne fera rien de beau. »

Lorsque Phidias faisait la statue de Jupiter ou de Minerve, il copiait «un certain type qui résidait au fond de son âme, » et non un modèle réel qui eût rabaissé son œuvre. Lorsque ces grands artistes sculptaient une Vénus, ils la rendaient pure pour lui donner une beauté parfaite; ou lorsque Sophocle traçait les caractères de ses personnages, il montrait « les hommes comme ils devraient être. »

Quant aux peintres d'aujourd'hui qui se font esclaves de la nature, jusqu'à la représenter dans ses flétrissures, jusqu'à déployer toutes les forces de leur esprit à en imiter les formes les plus communes, ils méritent cet anathème de Pascal : « Quelle vanité que la peinture qui attire « l'admiration par la ressemblance des choses dont on « n'admire pas les originaux ! » *

Heureusement, Giotto est encore exempt de cette servilité, nous restons avec lui dans la région de l'idéal auquel la nature ne se mêle que pour fournir des cadres gracieux.

Il n'introduisit le paysage dans ses compositions qu'avec une réserve extrême, et par une espèce de compromis entre les traditions byzantines et la nouvelle manière. Il conserve encore quelquefois les fonds d'or, par exemple, dans le tableau de saint François recevant les stigmates que nous possédons au Louvre et que Giotto avait peint pour la sacristie des franciscains pisans.

Ces nouveautés eurent le plus grand succès en Italie, et beaucoup de villes se disputèrent l'honneur d'attirer le célèbre peintre, mais on peut dire que Pise possède son chef-d'œuvre.

Nous enlrons avec Giotto dans le Campo-Santo, où nous achèverons la suite de cette histoire, dont les fresques exécutées durant deux siècles forment les plus brillantes pages. Mais ces pages , toutes étrangères à Pise par le nom de leurs auteurs, prouvent la décadence de cette ville, obligée de mendier à Florence et à Sienne des artistes qu'elle leur envoyait un siècle auparavant.

Lanzi appelle Giotto le Raphaël de son temps ; comme ce grand homme, il connut admirablement la science décorative applicable à ces grandes surfaces de peinture; architecte lui-même, il comprenait les exigences de l'ensemble; dans ces vastes panneaux il ne chercha pas à s'emparer de l'attention aux dépens de l'aspect général, et au risque d'être un peu monotone, il resta égal dans toutes las parties, évitant ces percées, ces trous noirs, qui brisent les perspectives. Il donna le ton à ses successeurs et on peut dire que ses murailles sont un modèle de l'harmonie des couleurs.

Cette entente de la décoration ne lui faisait pas oublier le côté élevé de son art, et il sut pénétrer ses sujets des

sentiments les plus délicats et les plus profonds. Nous n'entrerons pas dans l'analyse des six fresques qu'il peignit au Campo-Santo et qui rappellent l'histoire de Job; nous nous arrêterons seulement devant la figure du Christ auquel Satan vient demander la permission d'éprouver le juste. Tout le peintre se révèle dans cette partie du tableau : Notre -Seigneur est environné d'un nimbe, signe de l'infinie distance qui sépare Dieu de la création ; le monde terrestre occupe dans le bas une place imperceptible; on aperçoit la mer où se baignent de lointains rivages, audessus un petit nuage allongé et tranquille qui montre l'éloignement des tempêtes. Le personnage satanique aux formes hideuses ^\ surnaturelles s'avance à gauche et fait ressortir l'expression des anges qui entourent leur maître en soulevant légèrement le nimbe. Ces anges offrent les types les plus idéals de la beauté, ce sont des têtes pareilles qui devaient orner les visions de Raphaël dans ses heures divines. Devant ces physionomies si fraîches, si naïves, on croit suivre, avec le Dante, Béatrix au ciel ; devant ce peintre gracieux qui personnifie la renaissance de son art, on éprouve l'impression que jettent dans l'âme les scènes matinales, ou « l'aimable simplicité du monde naissant, » comme disait Fénelon.

Buefalmacco (1263-1340). — Buffalmacco fut un des premiers successeurs de Giotto, au Campo-Santo. Il est moins correct et surtout bien moins gracieux; il suit la manière de son maître, Andréa Tafi, et paraît viser davantage à la grandeur du style qu'à la recherche minutieuse des détails. Ses fresques malheureusement sont presque

toutes retouchées. Ou a de lui, au Campo-Santo, le Crucifiement, la Résurrection et Y Ascension.

Ce peintre auquel on ne peut refuser une grande ampleur dans ces conceptions, fut malheureusement rendu célèbre par une vie licencieuse dont Boccace s'est emparé dans ses récits.

Pietro di Poccio da Orvieto . — On a longtemps attribué à Buiïalmacco la grande figure symbolique du Créateur qui commença la série de représentations bibliques du mur septentrional. D'après M. Rio, cette peinture aurait été exécutée en 1390 par un artiste d'Orvieto, nommé Pietro di Puccio. La composition du Père Éternel est singulière, mais n'est pas dépourvue de grandiose. Il lui met l'univers entier dans les bras sous la forme d'un disque. Dans les zones qui divisent ce disque il distribua tous les êtres, depuis les chérubins qui habitent au-dessus des étoiles jusqu'aux éléments du centre de la terre. Cette idée du monde des esprits enveloppant le monde matériel est très-heureuse. On lit sur la bordure du tableau un sonnet dont certaines parties sont effacées 1 .

Simone Memmi (1300-1344). — Simone Memmi se présente après Buiïalmacco; selon Vasari, il fut élève de Giotto; suivant d'autres, il sortit de l'école de Jacopo da Torrita. Son style s'assouplit aux formes naturelles que son maître avait introduites dans la peinture* ; Pétrarque,

4. Une sonde pratiquée dans la muraille qui ferme le Campo-Santo à l'ouest, a montré qu'un renformi avait un peu caché cette fresque à l'angle.