Pétrarque, sonnets lviii et lix

dont il ût le portrait, le considérait avefc Giotto comme le meilleur peintre du temps. Le Campo-Santo nous offre de beaux souvenirs de son talent, il y peignit des scènes de la vie de San-Ranieri, tableaux où l'art apparaît avec des progrès sensibles. Les figures de femmes sont plus élégantes, les physionomies s'animent, elles gagnent ce que les Italiens appellent la morbidezza, et montrent une variété de types dont la nature pouvait seule offrir les modèles.

Insistons surtout sur le tableau de l'Assomption où il a si bien senti la force mystique des anges qui entourent leur reine; il a compris que ce n'était pas h des bras de chair qu'il fallait avoir recours : ces anges semblent personnifier ces désirs pieux qui enlevèrent Marie dans les cieux.

Antonio Veneziano ( pi , lxv) . — L'œuvre de Simone,

chargé de retracer la vie de San-Ranieri, fut continuée

par Antonio Veneziano * , qui plaça, au-dessous des

premières , trois grandes compositions que Vasari

regarde comme les meilleures du Campo-Santo. Les

moines du moyen âge passaient des siècles à poursuivre

e le même ouvrage, et ces grands peintres ne rougis-

e saient pas de terminer les pages inachevées de leurs pré-

l a décesseurs.

Dans le premier compartiment, Antonio Veneziano a figuré le retour dans sa patrie du bienheureux Ranieri, ainsi que son miracle à Messine, lorsqu'il fait connaître à

Lie a

4. M. Rio dit qu'un peintre florentin nommé André partagea en 4377 la tâche avec celui-ci.

l'hôte la fraude du marchand. Le diable y est bizarrement représenté sous la forme d'un chat ailé. La scène, à droite, où il figure les chanoines de la cathédrale qui lui offrent un festin, est digne d'une attention spéciale. La finesse des physionomies est merveilleuse, tout se résume dans la tête, « le reste du corps a été négligé, il n'est regardé « que comme une misérable dépouille terrestre dont on « ne s'est pas soucié de rendre les formes 1 . » Mais le soin de la peinture est moins remarquable encore que l'entente de la composition ; il conserve aux personnages une grande importance à laquelle tous les accessoires sont subordonnés. Au lieu de se placer au dedans du portique qui recouvre le repas, et d'y développer les lourdes proportions d'une perspective vraie, il se met en dehors et soutient l'édifice par de légères colonnettes qui ne masquent pas la scène intérieure. Ce ne sont pas des réalités, mais de simples indications qui rappellent l'architecture, sans écraser l'homme sous ses pierres. C'est l'art des anciens ressuscité, ce sont les fresques de Pompéi christianisées, on se sent là dans l'empire de l'idéal.

Dans le second tableau, Antonio retrace la mort du saint; la façade de l'église avait été supprimée pour laisser voir les nefs au dedans. Il ne reste plus aujourd'hui de la vue du Dôme, qu'un très-petit fragment des parties supérieures, on y distingue encore la coupole et le campanile.

Dans le troisième tableau on assiste aux miracles accomplis sur la tombe dç San-Ranieri.