L'ICONOGRAPHIE DANS LES MOSAÏQUES DE SAINT-MARC

Considérations générales.

C^uand on examine les anciennes mosaïques de Saint- Marc et qu'on les compare avec celles des Eglises de Rome, Ravenne, Milan et autres lieux, y compris l'île voisine de Torcello, en dehors de quelques rares similitudes, plus accidentelles peut-être que voulues, on trouve, en général, une différence substantielle de sujets, de symboles, de compositions et de formes, qui accuse évidemment deux écoles entièrement distinctes. En effet, l' art chrétien de la mosaïque est représenté par deux écoles, l'une en Orient, l'autre en Occident. Cette dernière se partage en deux périodes. La première, qu'on peut appeler essentiellemenc italienne, a brillé, au point de vue classique, à un degré qui n' a jamais été surpassé depuis, dans le quatrième, le cinquième et le sixième siècles. A Ravenne même, où, l'on sait dans quelles circonstances historiques, l'influence orientale se fit sentir puissamment à cette époque, le style du dessin des plus anciennes mosaïques n'est pas grec, mais latin, et 1' on voit, surtout dans les ornements, des motifs qui peuvent rivaliser avec les meilleurs modèles de la Renaissance classique et tels que l'art grec chrétien ne sut jamais en produire (1).

A cette première période, qui va, suivant les uns, jusqu'au pontificat de Nicolas Ier, c'est-à-dire jusqu'à la seconde moitié du IXe siècle, suivant les autres, jusqu'à la

(*) Citons en première ligne le voile du choeur de S. Vital de Ravenne, avec feuillages s'épanouissant gracieusement en volutes et portant de jolis oiseaux, des quadrupèdes et autres animaux et avec bâtons entrelacés de fleurs et de fruits d'une telle beauté qu'ils peuvent être comparés avec les arabesques de Raphaël. Quel dommage qu'une œuvre aussi précieuse soit dans un grave et peut-être prochain danger de ruine, car on aperçoit à l'œil nu des morceaux qui se détachent ! Citons encore les magnifiques mosaïques du Mausolée de Galla Placidia, également à Ravenne, du Ve siècle.

venue des mosaïstes grecs en Italie, provoquée par Didier abbé du Mont-Cassin, plus tard pape sous le nom de Victor III, en 1066 ou en 1070, succéda la seconde période, que T on peut appeler italo-byzantine, et qui va jusqu'à la renaissance de l'art (').

Les artistes qui la préparèrent et sont appelés avec raison les rénovateurs de l'art, quoique grecs d'origine, s'inspirèrent, tantôt plus, tantôt moins, des modèles byzantins, mais habillèrent les figures à la façon romaine et latine, et dans les ornements et les symboles retournèrent à l'art classique chrétien des quatrième, cinquième et sixième siècles.

Le type de cette école est nettement accusé dans la ressemblance des compositions, dans la conformité des symboles, et surtout dans la répétition d'une certaine bande symbolique et caractéristique, imitant les saphirs et les émeraudes alternants et noués en or sur fond rouge, avec bossettes d'or ou blanches entremêlées, laquelle, entourant les différentes mosaïques de la même corniche, les réunit ensemble, comme pour en faire la collection d'une unique galerie (2).

Tout cela a lieu surtout dans les décorations des arceaux de front et des absides des basiliques. A commencer par la mosaïque de F arceau de Saint-Paul, qui est du IVe siècle, jusqu'à celle du XIIIe siècle qui est à Sainte- Marie-Majeure, nous voyons un cercle dans le centre avec le Christ représenté ou en moyenne figure ou dans le monogramme ou dans l'Agneau mystique, et aux côtés les

(x) V. G. B. de Rossi, Musaici cristiani délie Chiese di Roma, Rome, 1872. — Martigny, Dictionnaire des antiquités chrétiennes, etc. — Barbet de Jouy. Mosaïques chrétiennes.

(2) La forme la plus commune de la bande (quoique variant un peu quelquefois) est celle-ci :

Elle marque le caractère céleste des compositions qu'elle encadre, le saphir étant le symbole de la chasteté, et l'émeraude le symbole de la nature angélique toujours d'une verte jeunesse.

symboles des Évangélistes parmi les nuées; et cela même est représenté dans les églises des siècles intermédiaires de Saint-Apollinaire-in-Classe à Ravenne, des Saints-Cosmeet-Damien à Rome, de Sainte-Praxède, de Saint-Clément, de Sainte-Marie-au-Trastévéré, de Sainte-Françoise-Romaine et autres. Parfois aux côtés de l'Agneau sont encore les sept Candélabres. Dans les absides, la conque renferme, en bas ordinairement, une zone, au centre de laquelle est l'Agneau sur la Montagne sainte, d' où jaillissent les quatre fleuves de l'Éden, et dans lesquels s'abreuvent parfois les cerfs (l). De chaque côté de l'Agneau divin, six autres agneaux en ligne vont à sa rencontre, sortant, les uns, d'un certain édifice qui représente Jérusalem, ce sont les fidèles venus du Judaïsme; les autres, de Bethléem, ce sont les gentils convertis au catholicisme.

Plus haut, et sur le front de l'arceau, sont les palmiers, symboles de victoire et de triomphe, suivant le texte : Justus ut palma florebit. Sur quelques mosaïques, comme par exemple, sur celle de Sainte-Marie-au-Trastévéré, qui est, on peut le dire, le monument le plus important de 1' art italo-byzantin, est le gracieux symbole du mystique oiseau (captus) enfermé dans une cage pendant aux nues, par allusion au texte : Christus Dominus captus est in peccatis nostris. Au centre de la conque on voit ordinairement représenté le Christ ou assis sur la sphère céleste, comme à Saint-Laurent-de-1' Agro-Verano à Rome, et à S. Vital de Ravenne (VIe siècle), ou assis sur le trône ou encore debout, et parfois au lieu du Christ, la Sainte Vierge, comme dans 1' Église de Parenzo en Dalmatie (VIIe siècle) et dans celle de Sainte-Cécile (IXe siècle) à Rome. La partie supérieure de la conque est encore décorée d'une sorte de velarium, d'où sort ordinairement la main du Père Éternel, qui tient la couronne de gloire suspendue sur la tête du Fils.

(*) Selon, certains auteurs, les fleuves représentent les quatre Évangélistes, qui portèrent dans le monde entier l'abondance et la fertilité de la doctrine du Christ ; selon d'autres, ils figurent les quatre premiers Conciles œcuméniques.

Aux côtés du Christ sont plusieurs figures debout, ou d'Anges, comme à S. Vital de Ravenne, ou de Saints; et avec ces derniers, la plupart du temps, parfois dans un carré nimbé (*), à gauche du spectateur, le Pape ou l'Evêque qui a fait construire l'Eglise.

On voit de semblabes compositions à Rome, non seulement dans les églises ci-dessus, mais encore dans celles des Saints-Cosme-et-Damien, de Sainte-Praxède, de Santa- Maria-in-Domnica, de Saint-Marc, de Saint-Clément, de Sainte-Marie-Majeure et autres encore.

Quelque-unes se ressemblent parfaitement entre elles. Telles sont celles de Sainte-Praxède, qui sont, ce semble, une copie de celles des Saints-Cosme-et-Damien, et celles de Sainte-Cécile-au-Trastévéré, qui furent évidemment exécutées par les mêmes artistes que les premières, et, comme elles, commandées par le même Pape, Pascal Ier. On découvre encore une autre ressemblance entre Sainte-Cécile de Rome et Saint-Apollinaire Nuovo de Ravenne, dans la Sainte Vierge sur un trône entouré d'Anges et dans les Vierges et les Vieillards avec les couronnes. Ainsi les mosaïques de la Chapelle de S. Zenone de Rome sont évidemment imitées, au moins en grande partie, de celles du mausolée de Galla Placidia de Ravenne. On remarque surtout la répétition des quatre Anges ailés, montés sur les sphères et supportant un cercle, qu'on voit dans la chapelle de Saint-Pierre Chrysologue et dans la voûte du chœur de S. -Vital de Ravenne, dans celle de la chapelle de S. Zenone de Rome et dans une chapelle de la cathédrale de Torcello. Le cercle renferme dans la première des dites mosaïques le Monogramme du Christ, dans la seconde et la quatrième, l'Agneau divin, dans la troisième, la demi-figure du Rédempteur, tandis que, pour tout le reste, la composition est la même dans toutes les quatre mosaïques. Enfin la bande symbolique, dont nous parlions à l'instant, se voit dans les mosaïques de Ravenne, de Parenzo, de Torcello, et dans celles de Rome, à Saint-

(l) Le nimbe carré était réservé aux personnages non canonisés pour les distinguer des saints.

Laurent-in-Agro-Verano, à Sainte- Agnès-hors-les-murs, à Saint- Venant près du Baptistère de Latran, à Sainte-Praxède, à Sainte-Marie-in-Domnica, à Sainte-Marie-au-Trastévéré et à Sainte-Marie-Majeure, sur la façade qui est du XIIe siècle et dans l'abside qui est du XIIIe.

Cependant, si nous passons à la Basilique de Saint- Marc à Venise, et si nous examinons ce qui reste des anciennes mosaïques, qui vont de la fin du XIe siècle jusqu'à la moite environ du XIVe, l'iconographie nous apparaît tout à fait différente, car, excepté 1' Agneau, qui est au centre de l'arc au-dessus du chœur, et certaines autres similitudes de figures ou de formes, qui dans une telle abondance de sujets peuvent être l' effet du hasard, nous ne trouvons aucune des compositions symboliques, aucune des représentations des pexsonnages, que nous avons tant de fois constatées sur les monuments latins désignés cidessus. La bande caractéristique, qui, nous l'avons indiqué plus haut, entoure la plupart des anciennes mosaïques de l'école latine ou mixte, ne se trouve, au contraire, que rarement à Saint-Marc, malgré le nombre infini des compositions et des ornements. Les endroits où cela se voit le mieux sont, l'un, le tour de la coupole au-dessus du chœur, l'autre, le bas de la mosaïque antique au-dessus de la première porte de la façade principale. Elle entoure encore plusieurs des dix rectangles, chacun avec une figure, qui décorent les murailles de marbre des deux nefs latérales. On l'aperçoit aussi dans l'atrium autour du cercle qui occupe le haut de la petite coupole portant les scènes de la Création du monde, comme sur le bouclier d'un guerrier dans la lunette, où est représenté Pharaon qui interroge les devins.

Or ces quelques exemples, qui passent inaperçus aux yeux du plus grand nombre, montrent clairement que, si un artiste isolé reproduisit cette bande pour l'avoir vue ailleurs, elle n'était pas cependant le caractère distinctif de l'école dont les membres recouvrirent de mosaïques les murailles et les voûtes de la Basilique.

Ce qui a été dit des mosaïques de Saint-Marc relativement à la diversité d' école, peut aussi s' appliquer à celles

du Dôme de Montréal, de la Chapelle Palatine et de l'église de la Martorana, à Palerme, du Dôme de Cefalù, de celui de Messine et d'autres monuments, qui, comme les premiers, sont, à n'en pas douter, des œuvres d'école grecque.

Il est vrai que l'illustre abbé Gravina, dans son magnifique travail sur le Dôme de Montréal (*), semble croire à l'existence d'une école sicilienne. Voici quel est son raisonnement. Par une lettre de Symmaque à un certain Antiochus (2), on voit, au quatrième siècle, des artistes siciliens appelés à Rome, non seulement pour travailler, mais encore pour relever l'art de la mosaïque à peu près tombé, et dans lequel ils avaient la réputation d' exceller. A cette époque, Ursus, noble sicilien, évéque de Ravenne, léguait, en mourant, ses biens, qui étaient en Sicile, à son siège épiscopal. Ce dernier alçrs envoyait un vicaire pour les administrer, et de là des rapports d'intimité entre la Sicile et l'Eglise de Ravenne. Avec le produit des revenus qu'il tirait de Sicile, Exupère, successeur d' Ursus, construisait 1' Eglise de Sainte-Agathe et 1' ornait de mosaïques. De là l'auteur précité conclut que les mosaïstes siciliens allèrent à Ravenne, comme ils étaient allés à Rome plusieurs années auparavant. Il suppose encore que les premiers mosaïstes de Constantinople même étaient siciliens^ Par ceux-ci l'art serait passé chez les Byzantins, de qui l'auraient appris les Arabes, qui répudièrent les figures, mais se lancèrent dans 1' ornementation, et finalement les Normands l'auraient reçu des Arabes. — Ainsi s'exprime Gravina. — Mais le fait de Didier est incontestable ; et cet auteur lui-même est obligé d' admettre plus loin que, comme l'abbé du Mont-Cassin, les Normands de Sicile furent forcés d'appeler à leur service des artistes grecs.

(*) II Duomo di Monreale illustrato ecc. ... da Domenico Benedetto Gravina ab. Cassinese, Palermo, 1859.

(2) Antiochus inventa un nouveau genre de mosaïque. Il paraît avoir introduit l'or dans la mosaïque. — L'époque d' Antiochus était celle où le pape Sylvestre, ayant obtenu la paix pour l'Eglise, s'efforçait de l'enrichir de toute sorte d'ornements et ordonnait de reproduire les sujets religieux sur les mosaïques (Baronius, Ann. Eccles. V, III, Année 335, LVIII).

Ceux-ci, pendant le séjour prolongé que nécessita l'importance des travaux qu' ils exécutèrent dans les églises et à cause de la lenteur d'exécution des mosaïques, durent mettre de côté le sévère style oriental qu' on employait dans les peintures et les mosaïques du Mont-Athos, et en général dans toutes celles de la Grèce.

Le même auteur admet encore que ces artistes connaissaient le Guide de la peinture, ce Traité de 1' art de peindre et de l' iconographie chez les Grecs, qui, depuis les temps les plus reculés, sert de règle et de loi incontestée à l' école agiorita du Mont-Athos, et que 1' on voit suivi plus ou moins fidèlement même dans un grand nombre d'anciennes mosaïques de Saint-Marc (').

(*) Ce traité, dont le titre grec est ÎQ{ir\evCa Tr)ç ^oyyQa^v^fjç, a été publié pour la première fois traduit en français par M. Didron dans son livre intitulé Manuel d'Iconographie chrétienne grecque et latine, Paris, Imprimerie royale, 1845; et comme nous devrons très souvent y recourir, nous croyons utile d'en donner ici un aperçu succint, d'autant plus que l'ouvrage de Didron est généralement peu connu, du moins en Italie, et même très rare.

La découverte du manuscrit est racontée tout au long dans la préface que Didron a mise en tête. C'est de là que nous tirons les données qui suivent.

La Grèce compte un très grand nombre d'églises couvertes de mosaïques ou de peintures à fresque. Athènes seule n'en a pas moins de quatre-vingt huit, grandes et petites. L'église du monastère de Cesariani sur le mont Hymette est entièrement peinte à fresque. A Éleusis, au monastère de Daphné, l'église est couverte de mosaïques antiques. En Livadie, au pied de l'Hélicon, le couvent de Saint-Luc possède une grande église, construite, peu s'en faut, sur le plan de Sainte-Sophie de Constantinople, et complètement revêtue de mosaïques sur fond d'or. De même la grande église de Mistra, celle d'Aracova en Laconie, celle d'Argos et autres, sont couvertes de fresques ou peintures à la détrempe. Mais les peintures n'abondent nulle part plus que sur le mont Athos. Cette province de moines comprend vingt monastères si vastes, qu' on peut les considérer comme autant de petites villes, et compte en outre dix villages, deux cent-cinquante cellules isolées et cent-cinquante ermitages. Le plus petit des monastères contient six églises ou chapelles, le plus grand trente-trois. Églises, chapelles et oratoires atteignent ensemble le chiffre de neuf cent trente-cinq. Or tous ces édifices sacrés sont couverts de peintures à fresque et remplis en outre de tableaux détachés.

Du reste, l'analogie des mosaïques de notre Basilique avec celles des monuments de Sicile, dont nous parlions ci-dessus, est tellement évidente, qu'il y eut, à n'en pas

Dans le voyage qu'il entreprit en 1839 pour visiter les monuments de la Grèce, Didron fut frappé de voir sur une si grande multitude de peintures, partout représentés des sujets avec formes identiques. L'un de ses compagnons de voyage était le célèbre archéologue Paul Durand, lequel retrouvait à la Métamorphose d'Athènes, à l'Hécatompylos de Mistra et à la Panagia de Saint-Luc, le Saint Jean-Baptiste qu'il avait dessiné dans le Baptistère de Saint-Marc à Venise. Bref, l'idée que les voyageurs durent se faire après tant d'observations, fut celle-ci, que ni le temps, ni le lieu n'avaient jamais fait varier d'un point Y art et l'iconographie grecs. L'habillement des personnages est toujours le même, soit dans la forme, soit dans le coloris et le dessin, et jusque dans le nombre et le volume des plis des vêtements. On peut en dire autant de la distr.bution des sujets, car la place assignée à un personnage divin, céleste ou canonisé, est en fait à peu près invariable.

Didron fut également surpris des dimensions des peintures et de la rapidité avec laquelle elles devaient avoir été exécutées. Dans l'église annexée au monastère de la Panagia-Phaneromeni, à Salamine, il compta environ 3724 figures peintes, toutes entourées d'inscriptions, d'épigraphes, de cartouches avec citations bibliques, noms de saints, passages d'auteurs sacrés et profanes, etc. Mais son étonnement fut au comble, quand sur une muraille de l'église il lut l'inscription suivante: 1735. — Ce temple vénérable et sacré a été décoré par Georges Marc de la ville d'Argos, aidé de ses élèves Nicolas Benigelos, Georgakis et Antonis. — Ce Marc, pensa Didron, était certainement un grand homme et son nom doit être sans doute passé à la postérité. Mais il n'en était rien : il eut beau chercher, personne ne savait s'il avait jamais existé.

Toutefois le secret de toutes ces choses merveilleuses ne resta pas longtemps caché, et il le trouva précisément sur le mont Athos. C'était là la source véritable, où de temps immémorial se préparaient toutes ces peintures et se formaient les artistes qui devaient s'y consacrer. En effet, en arrivant au premier couvent de la montagne, celui d'Esfigmenu, il prit sur le fait un peintre qui, aidé d'un confrère, de deux élèves et de deux garçons, couvrait de fresques le portique intérieur, situé devant la façade de l'église, nouvellement construite. Le maître exécutait ses travaux comme d'inspiration et avec une dextérité merveilleuse. En une heure, sous les yeux des visiteurs, il dessina sur le mur la scène, où le Christ donne aux Apôtres la mission d'évangéliser le monde. Les figures étaient de grandeur naturelle et il faisait son esquisse de mémoire; et de plus il dictait encore de mémoire les inscriptions et les textes des sen-

douter, diversité d'artistes et influences diverses de climat et de lieu, mais identité indiscutable d'école. Ainsi, à Montréal, le fond est frais, montueux et imitant la nature

tences, que son second élève devait écrire. Le peintre était un moine nommé Joasaf. Celui-ci, comprenant l'étonnement de Didron à la vue de son habileté, lui fit entendre purement et simplement que toute son habileté, consistait dans un manuscrit, lequel enseignait dans les plus petits détails tout ce qu'il y avait à faire. Le livre, nous l'avons dit en commençant, avait pour titre : tçfirjysia tfjç ÇvjyQCiÇi/fJç ou Guide de la peinture. Il avait été composé par un certain Denys, moine de Furna d'Agrafe, qui y avait recueilli les anciennes traditions de l'iconographie sacrée orientale, avec l'aide de son élève Cyrille de Scio, et en suivant les préceptes du célèbre Manuel Panselinos de Thessalonique. Le livre était très ancien et on n'avait fait que le compléter avec le temps. Même celui du moine Joasaf était chargé d'apostilles.

Ensuite Didron trouva un autre moine peintre, nommé Macarios, par l' intermédiaire duquel il put avoir une copie du précieux manuscrit, qu'il publia, en y ajoutant des notes importantes, sous le titre de Manuel d' Iconographie chrétienne grecque et latine.

Le manuscrit commence par une touchante invocation à Marie. Il dit que saint Luc, de tout ce qu'il possédait en fait de science et de richesse spirituelle, ne put offrir à Marie rien de mieux que la représentation admirable et pleine d'attraits qu'il avait contemplée de ses propres yeux. L'Auteur se propose de faire de même; mais se sentant trop au-dessous de sa tâche, il implore l'appui du ciel.

Le second chapitre s'adresse aux peintres et à tous ceux qui, aimant l'instruction, prendront soin d'étudier le livre; c'est une courte préface signée par le moine Denys, dont nous avons parlé ci-dessus. Viennent en troisième lieu les exercices préliminaires, indispensables à ceux qui désirent apprendre l'art, et finalement une invitation à cette étude et quelques mots de conclusion.

Après cette introduction, vient, à proprement parler, le Guide de la peinture. La première partie roule tout entière sur les détails techniques et traite de la manière de prendre les calques, de préparer le charbon, les pinceaux, la colle, le plâtre, les couleurs, de faire les nimbes des saints, les dorures et mille autres choses. Il dit ensuite comment travaillent les moscovites, les crétois; puis il donne les proportions du corps humain et finit par la manière de restaurer les vieilles peintures.

La seconde partie enseigne comment représenter les merveilles de la loi ancienne, c'est-à-dire les neuf Chœurs angéliques, la chûte de Lucifer, la création d'Adam, etc., etc., et donne les inscriptions qui vont avec chaque sujet. Suit la manière de représenter les merveilles de

dans ses détails, ce qui manque à Saint-Marc. Au contraire, à Saint-Marc, les navires sont plus naturels, tandis qu1 ils ne sont à Montréal que de simples coques et n' ont pas de mâture. Pour ne citer qu'un exemple, le miracle

l'Évangile, qui commencent avec l'Annonciation et vont jusqu'au Christ oint avec l'huile de Madeleine; puis viennent la Passion du Christ, les Paraboles, la Liturgie sacrée, l'Apocalypse, le Jugement dernier. A cela s'ajoutent les représentations des fêtes de la Mère de Dieu qui commencent par l'Immaculée-Conception et finissent par les 24 stations. Alors succèdent les douze Apôtres, les Évangélistes, les miracles des principaux Saints, les Martyrs des différents jours de l'année, les Allégresses et Moralités, et la Vie insensée du monde trompeur.

La troisième partie traite de la distribution des sujets et enseigne comment l'on doit peindre les différentes hauteurs des murs d'une église. a Si vous voulez peindre les murs d'une église „. dit le Guide, " faites d'abord au haut de la coupole un cercle de différentes couleurs semblable à l'arc-en-ciel qu'on voit sur les nuages en temps de pluie „. Au milieu représentez le Christ bénissant et portant sur son sein l'Évangile ; et mettez cette inscription: u Jésus-Christ, le Tout-Puissant „.

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Autour du cercle faites une foule de Chérubins et de Trônes et mettez cette inscription : Videte quoniam ego sum solus et non sit alius Deus prœter me (Deuter. XXXIII, 39). Au-dessus du Tout-Puissant (vers le Chœur) faites en rond les Ordres des Anges et au milieu d'eux, à l'orient, la Sainte Vierge avec les mains étendues de chaque côté .... Vis-à-vis d'elle, vers l'occident, vous ferez le Précurseur et au dessous les Prophètes. Plus bas, dans les panaches, représentez les quatre Évangélistes.

Après cela vient la première rangée des peintures. u Dans le Sanctuaire „, poursuit le Guide, " au milieu de la voûte située vers l'orient, sous les Prophètes qui sont en haut, faites la Sainte Vierge assise sur le trône et portant l'enfant Jésus .... A ses côtés placez les Archanges Michel et Gabriel en acte d'adoration. De suite, à gauche, commencez à représenter les douze principales fêtes, la sainte Passion et les miracles qui suivirent la Résurrection. Représentez cela au-dessous des Prophètest en faisant tout le tour de l'église et en remontant vers le côté droit (midi) de la partie élevée. C'est ainsi que se fait le premier rang de peintures. Après suivent les autres ordres des peintures. Puis vient la ma-

de la Guérison de l' aveugle-né a la même composition dans les deux monuments (l) ; mais, à Montréal, l'aveugle se lave dans un ruisseau, et à Saint-Marc, au contraire, dans une vasque. D'autres compositions sont, au contraire, identiques en tout, comme celle de la Samaritaine.

Ces exemples de similitudes, toutefois, et ceux que nous pourrions citer relativement à d'autres monuments de la Sicile, ne s'appliquent pas à toutes les mosaïques de Saint-Marc, qui sont au nombre des anciennes, et ne peuvent démontrer qu'un même état de choses ait été établi et maintenu dans l'un et l'autre lieu. En effet, à Mont-

nière de peindre le narthèce, la fontaine, le réfectoire, et l'on enseigne comment peindre une église qui a quatre voûtes en croix et une autre couverte d'une voûte à caissons.

Suit un Appendice, où il est dit comment les grecs ont appris à peindre les saintes images. Il traite du caractère du visage et du corps de N. S., de la manière dont l'ont transmis ceux qui l'ont vu de leurs propres yeux, et du caractère de la Mère de Dieu. Il montre ensuite comment on représente la main qui bénit. Finalement viennent les inscriptions relatives à la Sainte Trinité, les épithètes à ajouter sur les images du Christ et de la Mère de Dieu, les inscriptions à mettre sur 1' Évangile, selon les lieux où il est représenté, celles des cartouches des Anges, des fêtes de l'Église et des fêtes et images des Saints.

" Nous avons appris „, dit le Guide, a non seulement des saints Pères, mais encore des Apôtres et, nous osons le dire, du Christ lui-même, la manière de faire les saintes images. Nous représentons le Christ sous forme humaine, parce qu'il est apparu sur la terre conversant avec les hommes et s'est fait homme mortel semblable à nous, excepté le péché (Baruch). Nous représentons également le Père Éternel comme un vieillard, parce que Daniel l'a vu ainsi (Ch. VII) . . . „ Mais (continue-t-il) " lorsque nous vénérons une image, cet hommage s'adresse au Prototype qu'elle représente. . . Nous n'adorons pas les couleurs et l'art, mais le type du Christ qui est dans le ciel; car, dit saint Basile, l'honneur rendu à une image s'adresse au modèle „. Et il conclut: " Travaillons donc avec sagesse, en représentant et honorant les saintes images. Anathème aux calomniateurs „. Paroles bien dignes, remarque Didron, de se trouver sur les lèvres des grecs, qui eurent tant à souffrir des Iconoclastes.

(*) Le style de cette mosaïque est évidemment celui du XVe siècle- Mais, à l'analogie qu'elle présente avec les mosaïques environnantes, on devine qu'elle doit avoir été refaite sur le dessin de la première.

réal, les mosaïques furent exécutées dans une période sans comparaison plus courte qu' à Venise, où, au contraire le travail dura plusieurs siècles (!); là les artistes furent libres de suivre exclusivement les règles de Y iconographie sacrée et de disposer les sujets en ordre sans arrière pensée ; ici, au contraire, le monument était la gloire d'un peuple illustre et comme le palladium dé sa grandeur et de sa puissance, et par conséquent les représentations devaient suivre les volontés et la dévotion de quiconque administrait la chose publique et immortaliser encore parfois les fastes glorieux et sacrés de son histoire. Voilà pourquoi dans les mosaïques anciennes de Saint -Marc l'iconographie en substance est grecque, quant aux figures et aux compositions, sans être cependant tout à fait esclave des procédés de cette école, surtout dans le choix et la distribution des sujets entre les diverses parties du temple, qui, nous le verrons, offre, au contraire, un magnifique plan d'ensemble, unique en son genre.

Toutefois, avant de passer outre et de développer notre sujet, nous devons faire une distinction importante. A les bien considérer, les anciennes mosaïques de Saint-Marc se divisent en trois catégories distinctes. Pour procéder avec ordre, nous parlerons d'abord de celle qui concerne les œuvres plus récentes qui sont dans le Baptistère et dans la Chapelle de Saint-Isidore ; ensuite de celle qui comprend lès mosaïques de l'atrium et la seule des anciennes qui reste sur la façade; enfin nous parlerons de celle qui s'étend à tout l'intérieur du temple et embrasse de plus les œuvres modernes, en tant qu'elles peuvent être considérées avec raison comme une reproduction des anciennes.