L' INTÉRIEUR DE V EGLISE

Nous l' avons dit dès le début, quoique la Basilique de Saint-Marc ait la forme d' une église grecque et que ses mosaïques anciennes soient de l'école grecque, toutefois l'influence de cette dernière ne put s'y exercer au point de faire accepter les règles de son iconographie, si ce n' est dans le style et les compositions, dans le choix et la distribution des sujets sur les murailles et les voûtes du temple. C était, nous l' avons dit encore, un monument sacré qui se confondait avec la grandeur et la gloire du peuple qui l' avait élevé et s' efforçait d' y ajouter chaque jour de nouvelles richesses : monument dont le soin était confié à la haute surveillance des Procurateurs, qui se recrutaient parmi les plus illustres et les plus dignes personnalités du patriciat vénitien. Aussi nous y voyons bien observés les usages liturgiques du temps, en ce qui concerne les grandes lignes, avec une certaine prépondérance, si l'on veut, des règles de l' iconographie grecque, qui étaient alors les mieux définies et généralement acceptées; mais dans tout le reste on y surprend cette indépendance qui caractérisait les églises d' occident et qui permettait aux administrateurs de la chose publique de faire passer à la postérité représentés sur les mosaïques les sentiments de piété de cette époque et les fastes les plus chers et les plus glorieux de la patrie

Puis les règles mêmes de l'iconographie grecque, quoique observées en ce qui concerne la disposition des sujets, étaient néanmoins modifiées par les exigences du lieu. Ainsi en assignant les règles pour les peintures du Narthèce, le

(l) Le travail de M. Galli se trouve dans la Nuova Antologia di sciense lettere ed arti, Série III, Vol. XXIII, fasc. XVIII, du 16 septembre 1889, p. 313 et suivantes.

Guide de la peinture veut que, au-dessus de la porte qui conduit dans T église, laquelle naturellement, comme dans toutes les églises grecques, s'ouvre, par rapport à Y intérieur, vers T Orient, on représente le Christ sur un trône ayant en main T Evangile ouvert avec ces mots dessus: Je suis la porte; si quelqu'un entre par moi, il sera sauvé, etc., et à ses côtés la sainte Vierge et le Précurseur (1). Or, dans notre Basilique, cette place d'honneur fut assignée, au contraire, à saint Marc (si, comme tout l'indique, la magnifique figure moderne du Saint qu'on voit maintenant, occupe la place de l'ancienne), et le Christ sur un trône avec l'Evangile portant le passage cité plus haut se trouve bien au-dessus de la porté principale, mais à l'intérieur de l'Eglise, et au lieu du Précurseur à côté du Christ se trouve de nouveau l'image de Saint Marc (2). Le même Guide, traitant de la distribution des sujets, prescrit, lorsqu'on veut historier une église, de faire tout d'abord au haut de la caupole un cercle de différentes couleurs et semblable à l' arc-en-ciel, et de représenter à l'intérieur le Christ bénissant et portant sur son sein l'Évangile, puis les Anges, et au milieu d' eux, à V est, la Sainte Vierge avec les mains étendues de chaque côté, et en face d'elle, à l'ouest, le Précurseur, puis, plus au dessous, les prophètes et finalement dans les panaches les Evangélistes (3). Or, tout cela, avec quelques variantes, nous le retrouvons à Saint-Marc. Nous avons dit, du reste, dans la partie historique que ces mosaïques doivent avoir été les premières, précisément parce que, suivant les règles de la liturgie grecque, il fallait commencer la décoration d'un temple par le Christ, principe et fin de toute la loi. Toutefois, tandis que pour une église qui, comme celle de Saint-Marc, a cinq coupoles, le Guide veut que tout ceci soit représenté

(*) Didron, /. c, pag. 436, 437.

(2) On voit la même composition sur la lunette de la Chapelle de S. Isidore en face de V autel. Ceci montre qu' il y avait autrefois au dessous une porte, qu'on aperçoit en effet, quoiqu'elle ait été murée lorsqu'on supprima le passage extérieur correspondant, au XVe siècle, pour en faire la Cappella nuova, dédiée à N.-D. des Mascoli.

(3) Didron, /. c, pag. 423.

dans la coupole centrale, dans notre Basilique, au contraire, nous le voyons dans celle qui est au-dessus du Chœur.

Un troisième sujet, commun toutefois, et par composition et par situation, tant à V iconographie grecque qu'à l'iconographie latine, est la réprésentation du Jugement dernier, qu' on plaçait ordinairement sur la muraille ouest des églises au-dessus de la grande porte. A Saint-Marc, au contraire, il ne put trouver place en cet endroit à cause de la grande fenêtre qui tient lieu de la dite muraille, et dut par conséquent être peint en mosaïque au-dessus de la grande voûte correspondante. Hâtons-nous d'ajouter que la mosaïque dont nous parlons est moderne ; ce qui cependant ne nuit en rien à notre opinion, tandis que les principales œuvres modernes de Saint-Marc, comme nous le voyons dans l'ancien tableau de Gentile Bellini pour la façade, et comme nous 1' apprenons, pour les autres parties, par les documents, ont été faites sur les anciens sujets.

L' usage de représenter le Jugement dernier est très ancien dans les églises d' Orient et d' Occident. Valfridius Strabon, mort en 847, a fait en vers la description des scènes des deux Testaments qui pouvaient être placées sur les Basiliques. Garrucci fait observer l'importance de l'indication que donne cet auteur, relativement à la peinture qui aurait dû occuper la façade occidentale de l' intérieur d' une basilique, ou le grand arceau correspondant, comme nous le voyons précisément à Saint-Marc. C est cette peinture que les grecs appellent laconiquement etoimasia (la préparation), mais dont la vraie formule, tant de fois écrite en grands caractères au-dessus ou aux côtés du Trône portant la croix et les instruments de la Passion, est celle-ci : H ET01MÂ2IA TOY ®PONOY, la préparation du trône. Dans la monographie intitulée : Étude sur V Etoimasia, symbole du jugement dernier dans V iconographie grecque chrétienne (Chartres, 1867), Durand explique à grand renfort de notes et de documents que la formule susdite a trait au psaume IX, où il est dit, paravit in judicio thronum suum, avec ce qui suit, et que la Croix et les instruments de la Passion placés sur le trône sont les signes précurseurs du juge-

ment dernier, prédits per l'Evangile en ces termes : Tune parebit signum filii hominis in cœlo (!). Cette scène symbolique fut empruntée encore aux grecs par les latins, et T on en voit des exemples dans les Basiliques romaines, comme, du reste, dans les églises gothiques de Paris, de Reims, de Bourges, et, près de nous, à Torcello. A Saint- Marc la scène est complète. On voit dans le haut le Christ juge au-dessus des nuées, à ses côtés la Sainte Vierge et Saint Jean-Baptiste : au dessous est le trône avec la croix, le livre et les instruments de la Passion, escorté des anges et des chérubins; plus bas, nos deux premiers parents en acte d' adoration. Sur les côtés de la voûte se tiennent au premier rang les Apôtres qui jugent les nations, et, au-dessous d'eux, à droite, les bienheureux, à gauche, les réprouvés. Un fleuve de feu descend au dessous des pieds du Christ et va inonder l'enfer, suivant le passage du psaume : Ignis ante ipsum praecedet, et inflammabit in eireuitu inimieos ejus.

En dehors des trois cités jusqu'ici, nous n' avons pas d'autres exemples de concordance dans la distribution des sujets entre les mosaïques de Saint-Marc et les règles de l' iconographie grecque, pas même dans les parties principales, telles que les cinq coupoles. Ces règles, en effet, veulent que la coupole du centre renferme au sommet le Christ dans l'arc-en-ciel entre les esprits célestes avec l'inscription

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et dessous la Sainte Vierge, les prophètes, etc. ; et les autres, la première l'Ange de la Grande Volonté, la seconde l'Emmanuel, la troisième la Sainte Vierge avec l'Enfant, la quatrième le Précurseur. Or, nous le verrons en son temps, les coupoles de Saint-Marc ne suivent pas ces règles, mais répondent, au contraire, à un plan distributif tout différent ; et à ce dernier répondent aussi les sujets représentés sur les voûtes et les murailles du temple.

(*) Bullettino di Archeologia cristîana, J-B de Rossi, II. 6 série Ille année, 127-128.

Pour ce qui est de la composition de chaque représentation, en ce qui concerne les anciennes mosaïques, plusieurs sont absolument conformes aux règles de l'iconographie grecque, d'autres ne s' en rapprochent qu'en partie seulement, d' autres enfin s' en séparent absolument. Quelques-unes^ parmi les premières, correspondent encore à la description qu'en donne le Guide de la peinture. Telles sont celles de l' Entretien du Sauveur avec la Samaritaine, de la Guérison de l' aveugle-né, etc. (*).

Parmi les mosaïques qui sont en partie conformes au Guide de la peinture, nous citerons les figures anciennes des Prophètes. Ils sont représentés dans la coupole audessus du chœur, comme dans les rectangles insérés dans les murailles de marbre des deux petites nefs et autres lieux, et l'on y voit Salomon, Jonas et Daniel sans barbe, Jonas chauve, David et autres avec barbe, ou arrondie, ou séparée par le milieu, comme le prescrit le Guide : tandis, toutefois, que Habacuc et Zacharie, qui devraient être imberbes, ne le sont pas, et, de même, tous les pas-

(*) Nous avons déjà dit que, très probablement, le Guide n'existait pas encore à l'époque où furent exécutées les premières mosaïques de Saint-Marc, mais que la tradition seule conservait les règles de l'iconographie qui y furent insérées plus tard.

Pour avoir un exemple de l'application rigoureuse de ces règles, qu'on voit sur quelques mosaïques, nous citerons celui de saint Thomas qui met le doigt dans la plaie de N. S. La mosaïque est des plus anciennes, car elle est évidemment contemporaine de celle du Crucifiement, qui est sur la même voûte interposée entre les deux coupoles de la grande nef, laquelle doit être antérieure au XIIIe siècle, car on y voit les pieds du Christ transpercés par un clou pour chacun ; usage qui fut en vogue jusqu'à la fin du XIIe siècle, où l'on commença à superposer dans les crucifix les pieds du Christ et à les transpercer d'un seul clou. La description du Guide est la suivante: Une maison et le Christ au milieu. Il tient la main droite élevée et de la gauche soulève son vêtement et découvre la plaie de son côté. Thomas s' approche tremblant et met une main dans l'intérieur de la plaie, tenant de l'autre un cartouche avec ces mots: Mon Seigneur et mon Dieu. Les autres Apôtres se tiennent tous à l'entour en acte d'admiration. (Didron, /. c. p. 203). Or il suffit de voir la mosaïque pour se convaincre qu'elle représenté avec une précision absolue la scène décrite ci-dessus.

sages de l'Ecriture, qu'on lit sur les cartouches tenus par les Prophètes, diffèrent de ceux que donne le Guide (*).

Jusqu' ici nous avons parlé des sujets et des compositions qui ou correspondent tout à fait ou, pour le moins, ont quelque analogie avec les règles de Y iconographie grecque.

(*) Les Apôtres méritent une étude particulière. On les trouve réunis au nombre de douze en quatre endroits, à savoir: 1° dans l'Atrium au-dessus de la porte centrale qui conduit du vestibule dans l'Église; 2° dans le Baptistère, au-dessus des fonts baptismaux; 3° dans la première coupole, où est représentée la Descente du Saint-Esprit ; 4° dans la coupole centrale où ils contemplent le Christ qui monte au Ciel. On voit plusieurs autres figures anciennes représentant les épisodes de leur vie, saint Pierre, saint Marc, saint Philippe et saint Jacques le mineur, saint Barthélémy, saint Mathieu et autres encore. Dans l'atrium, à côté de chaque figure est écrit le nom de l'Apôtre qu'elle représente, et il y en a douze, les Evangélistes compris. Dans le Baptistère ils diffèrent en partie de ceux de l' atrium, et parmi les Evangélistes saint Luc manque. Dans les deux coupoles, au contraire, les noms manquent, mais là sont compris les Evangélistes, et on le voit par le livre que plusieurs tiennent à la main, pendant que les autres ont le rotulum. En effet, on le sait, en Orient et en Occident, il était anciennement d'usage de représenter les patriarches et les prophètes avec le rotulum en main, tantôt fermé et tantôt déroulé en partie, et portant écrit un passage biblique ; tandis que les Apôtres étaient figurés, les uns avec livre et les autres avec rotulum. Cette particularité, en ce qui concerne les patriarches et les prophètes, était symbolique : dans leurs mains le rotulum représentait la foi qui se manifestait de leur temps sous le voile des figures, et de laquelle on n'avait qu'une connaissance imparfaite. Parmi les Apôtres, au contraire, les uns portaient le livre, et c'étaient ceux qui, comme les Evangélistes, avaient laissé des écrits; les autres le rotulum, qui, en ce cas, était le symbole de la prédication. La chose est attestée par Guillaume Durand, évêque de Mende, auteur du XIIIe siècle, lequel, dans son livre intitulé Rationale divini offîcii, s'exprime ainsi : Adverte quod patriarchœ et prophetœ pinguntur cum rotulis in manibns; quidam vero apostoli cum libris et quidam cum rotulis, et il en donne l'explication que nous avons adoptée ici.

Cette règle, toutefois, suivant Didron (/. c. p. 301) ne doit pas être prise d'une manière absolue, car il y a dans les monuments d'Occident des exemples de patriarches et de prophètes avec livre en main et d'apôtres qui devraient avoir le livre et qui, au contraire, portent le rotutum. Même en Orient, il y eut des exceptions, et le Guide de la peinture

Quelques compositions, toutefois, s'en éloignent tout à fait, et de ce nombre, toujours en parlant des anciennes, nous avons les faits de l'histoire de la sainte Vierge

en contient relativement aux apôtres. D'après lui, voici comment on devrait les représenter:

Saint Pierre : vieillard avec barbe arrondie. Tient une épître sur laquelle est écrit: u Pierre, apôtre de Jésus-Christ „.

Saint Paul : chauve, barbe grisonnante et en pointe. Tient ses douze épîtres roulées et reliées ensemble.

Saint Jean le Théologien : vieillard chauve, grande barbe peu fournie. Tient l 'Évangile.

Saint Mathieu évangé liste : vieillard avec grande barbe. Tient l'Evangile.

Saint Luc évangéliste : jeune avec cheveux crépus et peu de barbe. Fait le portrait de la Mère de Dieu.

Saint Marc évangéliste : cheveux gris, barbe arrondie. Tient l'Évangile.

Saint André : vieillard avec cheveux crépus et barbe divisée en deux. Porte une croix et un rotulum.

Saint Siméon le zélé : vieillard, chauve, barbe arrondie. Saint Jacques: jeune, barbe naissante.

Saint Barthélémy : jeune, barbe naissante. Saint Thomas: jeune, imberbe.

Saint Philippe: jeune, imberbe.

Tous ces personnages ont le rotulum en main (Didron, /. c. p. 299).

Là s'arrête le Guide, lequel, on le voit, pour conserver le nombre de douze, fait des Apôtres une liste à sa manière.

Les Apôtres, en effet, qui furent élus directement par le Christ, étaient Pierre, Jacques, fils de Zébédée, Jean, frère de Jacques, André, Philippe, Barthélémy, Mathieu, Thomas, Jacques, fils d'Alphée, Judas, son frère dit encore Thadée, Simon le chananéen, et Judas Iscariote (V. St. Luc, VI, St. Marc, VII -et St. Mathieu, X). Ce dernier ayant trahi la Maitre et s'étant donné la mort, fut remplacé par saint Mathias. Plus tard saint Paul se convertit et devint Apôtre à son tour, et à lui s'ajoutèrent les deux autres évangélistes saint Luc et saint Marc. De* cette manière les Apôtres, sans compter Judas Iscariote, seraient quinze. Toutefois, soit à cause du sens mystique qu'-on attribuait autrefois au nombre douze, soit par respect pour le nombre même fixé par le Christ dans la vocation de ses Apôtres, le fait est que tous les monuments figurés n'en représentent que douze.

De là, remarque judicieusement Didron (/. c. p. 302), mille difficultés pour reconnaître les apôtres, quand un nom, un attribut, un indice

et de saint Joseph, qui figurent sur la voûte et sur la muraille vis-à-vis T autel de la B. V. Nicopeïa et qui sont tirés en partie du Protoévangile de saint Jacques le miquelconque ne les caractérisent pas, en raison précisément de la variété et de l'arbitraire qui régnèrent dans le choix de ces douze. On le sait, les attributs qui distinguent aujourd'hui les Apôtres, et consistent la plupart du temps dans les instruments de leur martyre, ne leur furent donnés que vers le XIVe siècle. Seuls, saint Pierre, au XIe siècle, avait pour marque distinctive les clefs, et saint Paul, au XIIe, l'épée. Il ne faudrait pas s'en rapporter aux symboles qui, même dans les monuments anciens, accompagnent le plus souvent les Evangélistes, parce qu'ils manquent, lorsque ceux-ci figurent parmi les Apôtres. Il n'y a que saint Pierre et saint Paul qu'on reconnaisse à première vue, même indépendamment des clefs et de l'épée, parce que la tradition avait, on peut le dire, conservé les figures de ces deux grands et caractéristiques personnages, dont les traits étaient connus et reproduits dès les premiers siècles de l'Église.

Nous trouvons dans l'atrium de Saint-Marc les mêmes Apôtres que donne le Guide. Les mosaïques qui les représentent sont évidemment antérieures de beaucoup à celles du reste de l' atrium, qui retracent l'histoire de la Genèse, et qui, nous l'avons démontré, sont du XIIIe siècle, ce qui se reconnait à la qualité des émaux et à la diversité de la manière et du dessin. Même la façon dont ils sont représentés se rapproche de celle du manuscrit du Mont-Athos. Saint Pierre occupe la place distinctive à droite de la Sainte Vierge; il est vieux avec les cheveux crépus et la barbe arrondie. Saint Paul est à gauche ; il est chauve avec longue barbe qui finit en pointe. Saint Jean est vieux, chauve, avec longue barbe. Saint Mathieu est vieux, lui aussi, avec longue barbe- Saint Luc est jeune avec peu de barbe. Saint Marc a les cheveux gris et la barbe arrondie. Saint André est vieux avec barbe blanche et porte une petite croix, précisément comme dans le Guide. Saint Simon a la barbe arrondie. Saint Jacques est jeune avec barbe noire et en pointe, et de même saint Barthélémy, Saint Thomas et saint Philippe sont jeunes et imberbes. Quant aux attributs, les quatre Evangélistes et saint Paul portent le livre, tous les autres le rotulum, saint André, comme nous l'avons dit, la croix, et saint Pierre les clefs. L'ordre, toutefois, dans lequel ils sont placés, n'est pas celui du Guide. En partant du centre, où est l'image de la Sainte Vierge avec V Enfant, nous trouvons à droite : saint Pierre, saint Jacques, saint Simon, saint Philippe, saint Mathieu et saint Marc ; à gauche, saint Paul, saint André, saint Thomas, saint Barthélémy, saint Luc et saint Jean.

Dans le Baptistère la représentation des Apôtres, tout en étant

neur et d' autres livres apocryphes, comme dans les deux mosaïques que nous citerons ici pour modèle (*). La première représente T histoire des verges pour le choix de répoux destiné à Marie, lesquelles se voient réunies dans le temple avec Zacharie qui prie et avec la devise : Gignit

postérieure à celle de l'atrium et des coupoles de l'Église, est encore une allusion au lieu, et dans le même but le choix des Apôtres est fait suivant les villes et les contrées dans lesquelles chacun d'eux avait sa principale résidence et administrait plus qu'ailleurs le sacrement de Baptême ; ils sont même représentés conférant le baptême, avec les inscriptions : Sanctus Petrus baptisât in Roma, Sanctus Bartholomeus baptisât in India, etc. etc. Ce sont les saints: Pierre, Éarthélemy, Thadée, Mathias, Marc, Jean l'Évangéliste, Jacques le mineur, Philippe, Mathieu, Simon et Thomas.

En ce qui regarde les deux coupoles de l'église, les noms manquant, on n'a la certitude que des saints Pierre et Paul, qui sont l'un auprès de l'autre à la place la plus en vue, c'est-à-dire en face de l'éntrée, et le premier, dans la coupole centrale, a en main les clefs et même une croix à hampe avec double traverse. Pour les autres, on ne peut que conjecturer les noms d'après les indices qu'ils présentent suivant les indications du Guide de la peinture.

Pour en venir aux Evangélistes, nous les trouvons représentés dans les panaches de la coupole centrale écrivant leurs Évangiles. Dans les panaches de la coupole au-dessus du chœur sont, au contraire, les quatre animaux qui en constituent les symboles.

Le Guide de la peinture ne leur assigne pas de place. D'après Didron, dans la plupart des coupoles des Églises d'Orient, saint Jean est au Nord-Est, saint Mathieu au Sud-Est, saint Marc au Sud-Ouest, saint Luc au Nord-Ouest. D'après le même auteur, l'usage de l'Église latine veut, au contraire, que saint Mathieu soit placé dans le premier des dits endroits (Didron, /. c. p. 425). Or il en est précisément ainsi à Saint-Marc sous la coupole centrale. On y trouve saint Mathieu au N.-O., saint Jean au S.-E., saint Luc au S.-O., et saint Marc au N.-O. ; distribution qui est précisément la contre-partie de celles des églises d'Orient.

On a ensuite une autre distribution dans les symboles qui sont sur les panaches de la coupole au-dessus du Chœur. Suivant le même ordre, nous trouvons d'abord saint Marc à la place de saint Mathieu, par conséquent saint Mathieu, saint Jean, et saint Luc, respectivement aux lieux et places de saint Jean, saint Luc, et saint Marc.

(*) V. à ce sujet le livre intitulé : Codex apocryphus Novi Testamenti, Leipzig, 1832, Frid. Christ. Guilielmi Vogel.

virga nuces. Dans la seconde partie du même tableau on voit Zacharie remettre la verge fleurie et la sainte Epouse à Joseph, avec cette inscription au dessus: Hanc uxorem tïbi duces La seconde, au contraire, représente l'Annon-

Q) L. c. p. 207 et 357. Ce curieux vers : Gignit virga nuces, etc., demande une explication; et voici ce qu'écrivait à son sujet le savant Chanoine de Saint-Marc, Mgr Domenico Zarpellon. u Cornélius a Lapide, „ qui recueille tout ce qui a rapport à l'Écriture qu'il interprète, ne fait „ point mention de la verge fleurie de saint Joseph. Sandini, Hist. de „ Sacra Famiglia, citant l'Ev. de Nativitate Mariae et le Protoev. S. Jacobi, „ dit que, se rappelant la prophétie d'Isaïe Egredietur virga de radice „ J esse et flos de radice ejus ascendet, les prétendants à la main de la „ sainte Vierge, jussu sacerdotum, detulerunt virgas suas ad altare, „ et que, seule, celle de saint Joseph en fut retirée chargée de fleurs, et „ sur le sommet apparut l'Esprit-Saint en forme de colombe, laquelle vola „ sur la tête de saint Joseph. La tradition des fleurs a été plus universellement acceptée que celle de la colombe, et c'est pour cela que la y, peinture chrétienne représente seulement la verge fleurie.

„ Mais pourquoi ce vers qui est dans la mosaïque porte-t-il nuces, „ et non flores ? Avant tout, le poète peut avoir, pour la mesure, mis „ nuces au lieu de flores; et rien ne s'oppose à ce que l'on prenne le „ fruit pour la fleur qui en est la cause, le principe, le signe. — Mais „ pourquoi nuces ?

„ L'abbé Orsini, écrivain de marque, dans la Vie de la Vierge, fait „ observer que la verge de saint Joseph était d' amandier (comme les „ autres, à ce qu'il semble), et quand on la vit fleurir miraculeusement, „ un des prétendants, de haut lignage, perdant tout espoir, brisa de dépit „ sa verge et se renferma dans une grotte du Carmel avec les disciples „ d'Elie. La scène de l'homme qui brise la verge se voit aussi reproduite „ dans un tableau célèbre de Raphaël.

„ Or, tout en admettant que le poète, pour le besoin de la quantité, „ ait employé le nom du fruit pour celui de la fleur, il put aussi employer „ nuces pour antygdalas, car ces deux fruits se ressemblent. On trouve, „ en effet, dans le Regia Parnassi, le vers de Serenus cité (Serenus Am- „ monicus vivait sous Caracalla et écrivit sur la médecine) :

u Fertur amygdalinae succus nucis esse bibendus „.

„ On pourrait encore citer à ce propos la coutume des anciens païens „ de répandre dans les noces des noix sur le pavé, d'où le vers de Virgile : j, sparge, marite, nuces. On en donne plusieurs explications; mais la plus „ vraisemblable est celle que nous offre le Corpus absolutissimum Anti- „ quit. Romanarum, (Jo. Rosinus. Th. Dempster, etc.) a ut se puerilibus

dation, avec l'Ange en l'air, et Marie au puits qui puise de T eau et au dessus l' inscription : Nuntiat, expavit, et, de l'autre côté, le Prêtre avec un vase à ia main qu'il présente à Marie, suivie d'autres vierges, et l'inscription: Quo tingat vela, paravit. D' après le Protoévangile, Marie, étant sortie pour puiser de V eau, entendit une voix qui lui disait: Ave, gratia plena, Dominus iecum, benedicta tu in mulieribus. Ne sachant d'où venait cette voix, elle eut peur et rentra dans sa maison où lui apparut l'Ange Gabriel, qui la rassura en lui disant : Ne- timeas, Maria, invenisti gratiam apud Dominum. Mais quand ceci se passait, la Vierge, suivant le texte que nous citons, était occupée à filer la pourpre et Y écarlate pour le voile du temple, que le grand prêtre avait résolu de faire tisser avec des matières précieuses de différentes couleurs, au moyen des jeunes filles de la race de David, parmi lesquelles Marie, à qui était échue en partage la mission de teindre et de filer r écarlate et la pourpre. Le Prêtre a préparé la teinture (quo tingat vela, paravit) et remet le vase à Marie (l).

Il y a, en outre, à Saint-Marc des représentations allégoriques, qui, en fait de mosaïques, nous le croyons du moins, n' existent pas ailleurs. Telle est celle des quatre fleuves de l'Eden qu' on voit symbolisés par autant d'hommes ; chacun d'eux est occupé à verser de l'eau d'un vase, dans les panaches de la coupole centrale sous les Evangélistes, avec leurs noms Gihon, Phison, Tigre et Euphrate. Telle est encore cella des Vertus, et Béatitudes, en seize figures allégoriques situées autour de la coupole centrale et qui représentent l'Espérance, la Foi, la Justice, la Force, la Tempérance, la Prudence, l'Humilité, la Bénignité, la Contrition, l'Abstinence, la Miséricorde, la Patience, la Chasteté, la Modestie, la Constance et la Charité.

„ omnibus ludis renunciare et juvenilia cuncta ludicra relinquere ma- „ ritus eo judicio testaretur *. — Est-il possible que l'auteur du vers ait „ voulu faire allusion à cet usage? L'absence complète de toute autre „ allusion au Paganisme rend peu probable une telle supposition, et, par „ conséquent, il est plus plausible d'admettre l'explication donnée dès le „ commencement, à savoir que nuces doit être pris pour flores amygdali „. (*) Cod. Apocr. etc. pag. 366.

Ces dernières allégories ont cela de particulier qu' elles sont identiques à celles que Y on voit sculptées en marbre sur F une des archivoltes situées à Y extérieur, au-dessus de la grande porte de la Basilique.

En mettant donc de côté ces sujets particuliers et en nous en tenant à la généralité des mosaïques anciennes de Saint-Marc, nous pouvons conclure que Y iconographie grecque y domine ; mais que, il est bon de le répéter, il s' agit de représentations individuelles, non du plan général, comme chez les Grecs, où Y iconographie est une loi absolue et indéclinable. Au contraire, une étude approfondie de la distribution des principaux sujets à Saint-Marc et des devises qui les accompagnent, indique, comme nous

Y avons déjà dit, un plan iconographique tout spécial et raisonné, tel qu' il ne pouvait être conçu et dicté que par un esprit élevé, par un homme supérieur désigné tout exprès pour le composer.

Cet homme, d' après les chroniqueurs et les historiens, serait le célèbre Gioacchino, abbé de S.-Fiore, calabrais de naissance et connu pour sa science et sa sainteté, auquel on attribue des miracles et des prophéties, et que

Y on compte au nombre des saints.

Stefano Magno, dans ses chroniques, affirme, en parlant de Y Eglise de Saint-Marc, que le maître qui V ordonna fut l'Abbé foachim (1). Une autre chronique que Y on conserve à la Bibliothèque de 1' Université de Padoue, porte : En

Y an iojo...., cette église (Saint-Marc) fut recouverte de mosaïque et ornée par le bienheureux foachim abbé et décorée de figures par lui ordonnées, lesquelles, empruntées à l'Ancien Testament, sont regardées et connues pour de véritables prophéties (2). Le Chanoine Stringa, du reste si précis dans ses indications sur l'église de Saint-Marc, après avoir enregistré la venue de 1' Abbé Gioacchino peu de temps après qu' on eut commençé à orner V église de mosaïques, ajoute qu'il s'installa à poste fixe dans la dite Église, et cite même Y en-

X1) Cron. Magno, Parte VI, Cod. cl. VIL Italiani, N. 518, pag. 36 t.°, Bibliothèque Marciana.

(2) Bibl. Univ. de Padoue, Cod. N. 874.

droit de l'Église, très étroit et écarté, que Ton montre encore, comme lui ayant servi d' habitation

Il est vrai que les chroniqueurs ne sont pas d'accord sur T époque où était à Venise le personnage dont nous parlons. La chronique citée plus haut donne Tannée 1070, c'est-à-dire celle où, selon elle et selon d'autres, le Doge Domenico Selvo commençait à faire décorer de mosaïques F église de Saint-Marc. Fra Felice Fabri, qui recueillit de nombreuses traditions à Venise, pendant le voyage qu'il fit en .1483 et 1484, quand il se rendait en Terre sainte, dans son Evagatorium (*), puisa ses renseignements sur 1' abbé Gioacchino auprès de saint Antonin, évêque de Florence (3), qui, dans la Summa quadripartita (4), en parle longuement, et après avoir mentionné les mosaïques que fit exécuter par une inspiration prophétique le même Abbé, il ajoute : Voilà comment dans ce temple (Saint-Marc) /' image, et le nom de notre Saint Père Dominique furent connus cent vingt ans environ avant sa naissance (5). Cette date, toutefois, tombe d' accord avec celles citées plus haut, car saint Dominique étant né en 1170, il faut remonter jusqu'à 1' année 1050.

Au contraire, d' autres chroniqueurs placent sa venue plus d' un siècle plus tard. Ainsi Sanudo, s' en tenant à l'année 1185, dit : Ce fut aussi à cette époque, comme je l'ai vu dans la cronicha Dolphina, que l'Abbé foachim, calabrais, vint à Venise, etc. (6).

(*) Stringa. Aggiunte alla Venesia del Sansovino, 1604, pag. 58.

(2) Evagatorium in Terra Sancta imprimé à Tubingue, en 1849, et traduit par Vincenzo Lazzari, pour la partie qui concerne Venise, en 1881,

(3) . . . . comme nous lisons dans les Chroniques de saint Antonin, IIe P., T. 23, Ch. 1 et 2.

(4) Il y a un incunable de cet ouvrage à la Bibliothèque de Saint-Marc.

(5) Evagatorium, etc., p. 63.

(6) Vile dei Dogi, ms. autographe, Marciana, CI. VIII, 800, pag. 94 verso et dans Muratori, XXII, 521.

Dans une note au ch. de la Cronistoria cittadina intitulé Le prediche quaresimali, et publié comme Supplément dans le N. 90 du journal de Venise La Difesa, en 1889, par Giovanni Saccardo, on lit: Fatti

De leur côté, les Bollandistes, dont 1' autorité prime toutes les autres, assignent à la naissance de l'Abbé Gioacchino Tannée 1145 environ, date qui rend plus vraisemblable celle de Sanudo (!).

Du reste, si V on admet, comme quelques-uns le pensent non sans raison, que le commencement des mosaïques eut lieu en 1100 (*), et si Ton songe que les mots peu de temps après employés pas Stringa (3), dans des travaux aussi longs, peuvent s' appliquer même à quatrevingts ans, on peut faire concorder la présence de l'Abbé Gioacchino avec le commencement, tout en admettant, avec la Chronique Delfina citée par Sanudo, que son arrivée ait eu lieu en 1185 (4).

Cependant, que l'Abbé Gioacchino ait été, lui ou un autre, l'ordonnateur des peintures en mosaïque de la basilique, il est certain que celui qui y mit la main, fit un plan

Veneti di Francesco Molda (Marc. VII, 552, p. 99 sqq.). " Remarquons l'observation de Panigarola, (célèbre prédicateur milanais, de l'Ordre de S. -François, qui vivait au XVIe siècle et fut béatifié) sur les deux saints François et Dominique représentés en mosaïque à Saint-Marc : j'affirme que ces figures ont été faites plus de cent ans avant qu' ils vinssent au monde, comme la tradition le rapporte; mais Molin diffère, quand il ajoute qu'elles furent ordonnées par le Bienheureux Hermagoras vénitien, pendant que l'on dit que ce sont des prophéties du Bienheu. reux Gioacchino de S.-Fiore, calabrais „.

(1) Les Bollandistes mettent l'abbé Gioacchino au nombre des Bienheureux et donnent sa vie avec une dissertation à part sur ses prophéties, au T. VII du mois de mai. Même saint Antonin, Archev. de Florence, parle longuement des prophéties de l'abbé Gioacchino, relatives aux figures existant à Saint-Marc, (Historiae, Tit. XXIII, c. I, § 1, Bibliothèque Marc).

Du reste, voici la chronologie, suivant les Bollandistes, de l'abbé Gioacchino et des saints Dominique et François.

Ab. Gioacchino n. 1145 (environ) m. 1202. S. Dominique n. 1170 m. 1221.

S. François n. 1182 m. 1226.

(2) V. l'Histoire des mosaïques, l.ère partie.

(3) V. ci-dessus.

(4) Disons quelques mots de ce personnage, qui, enveloppé de

très raisonné et parfaitement adapté à un monument chrétien et vénitien tout ensemble.

Naturellement, V exécution des mosaïques doit avoir exigé plusieurs siècles de travail ; mais cela n' empêche pas le plan général d' être fidèlement suivi, et de lui rapporter pour la plupart, les mosaïques de temps postérieurs, sans excepter celles qui furent remplacées dans le cours des âges, avec la reproduction des sujets primitifs scrupuleusement observée par respect pour Y excellence du dit plan.

L'idée d'un monument chrétien et vénitien vient immédiatement à F esprit, quand on observe la façade principale de la basilique, qui forme comme l'introduction du merveilleux poème appelé à se dérouler dans l'intérieur du temple. On y voit, en effet, représentés dans les endroits plus

mystérieuses légendes et sujet à des jugements si divers, est peut-être le seul dont il soit parlé des premiers ordonnateurs de Saint-Marc.

Dante, qui n'écrivait pas au hasard, le place dans la sphère du Soleil, parmi les savants en théologie, auprès de S. Bonaventure:

" E lucemi da lato

Il calavrese abate Giovacchino

Di spirito profetico dotato „ (Paradis. XII).

L'abbé Gioacchino jouissait donc d'une grande réputation au moment où Dante écrivait, puisque le poète, outre la place élevée qu'il lui assigne, lui reconnaît encore le don de prophétie. Gioacchino fut abbé de S. Giovanni di Fiore, au diocèse de Cosenza, et fondateur de l'Ordre religieux dit Florense, qui plus tard embrassa la règle de Citeaux. On cite encore de lui, dans la théologie médiévale, plusieurs prédictions, notamment celles relatives à Henri IV et à sa descendance, et aux Ordres religieux futurs, qui donnèrent lieu sans doute à la supposition relative aux deux figures de Saint-Marc.

Cependant, comme il arrivait facilement au moyen âge, la légende hérétique se confondit avec la légende catholique, et l'on fit de la personne de l'abbé Gioacchino un astrologue plutôt qu'un saint. On cite plusieurs prophéties ou mieux épigrammes, que les ennemis de tel ou tel pontife, surtout d'Urbain IV, répandaient en les attribuant à ce moine. Il y a en outre un oracle attribué à l'abbé Gioacchino par Ruggiero Rovedeno, de peu postérieur à l'Abbé, qui marque l'année 1260 comme devant être la date de l'apparition de l'Antéchrist, et, chose étrange, cet oracle est rapporté jusque dans le commentaire dont Pietro di Dante fait suivre le tiercet du XIIe chant du Paradis, où il est question de

en vue les cinq triomphes principaux de l' Homme-Dieu : la Mort sur la Croix, peinte comme déjà arrivée dans la Déposition, la Descente aux Enfers, la Résurrection, l'Ascension et le Jugement dernier.

Ces mosaïques occupent les quatre lunettes en haut et et la demi-lunette centrale. Sur d' autres points au contraire, distincts, mais toutefois de second ordre, c'est-à-dire dans les voûtes des portes secondaires, on voit retracée l' histoire du plus grand des événements dont Venise puisse être flère et pour lequel l'église elle-même fut élevée, à savoir l'Acquisition, la Translation et la Déposition des précieux restes de saint M*arc.

De même, l' intérieur, à partir de l'atrium, représente les épisodes de l'histoire de l'Eglise du Christ et en même temps les gloires religieuses de Venise.

L' atrium est comme le prologue du poème ; les compositions, tirées de la Genèse et des autres livres de Moïse

Gioacchino. Assurément, cette citation ne fait pas honneur au sérieux du commentateur, qui, rapproché d'Allighieri, devait savoir au juste l'opinion du poète sur l'Abbé, opinion qui, du reste, ressort du texte même de la Divine Comédie.

Cette mauvaise réputation doit avoir sa cause dans une erreur théologique retrouvée dans les œuvres de l'Abbé Gioacchino, erreur qui était implicitement rétractée avec la soumission, laite par l'abbé, de ses écrits au jugement du Pape, et par la permission, qu'il en avait reçue de se vouer à l'exposition des saintes Écritures. Mais le divin poète fait justice de la réputation de Gioacchino de S.-Fiore, et après lui, le bollandiste Daniel Papebroch qui, dans le commentaire qu'il lui consacre, revendique les titres qui ont mérité à l'abbé Gioacchino d'être mis au nombre des Bienheureux.

Papebroch même rapporte, entre autres choses, l'antienne que l'on récitait en l'honneur de l'abbé Gioacchino dans les églises de l'ordre Florense: 11 Beatus Ioachim, spiritu dotatus prophetico, errore procul haeretico, dixit futura ut praesentia „ ; et il est curieux que le texte de l'antienne corresponde en partie aux propres termes de l'éloge que lui décerne le poète: preuve manifeste que l'opinion de Dante était conforme à la saine doctrine de l'Église, laquelle n'eut jamais rien de commun avec la légende répandue sur l'abbé Gioacchino par les épigrammatistes du moyen âge.

L'abbé Gioacchino mourut le 30 mars 1202.

retracent les grandes scènes de la Création et les premiers malheurs de l'humanité, avec les divines promesses, les symboles, les prophéties, tout ce qui, en un mot, annonça et figura de loin la venue du Rédempteur et rétablissement de son Église. Comme on voulait grouper ensemble V origine de cette dernière et son couronnement final, et ainsi développer l'idée fondamentale du Christ Alpha et Oméga, commencement et fin de toute chose, par une combinaison ingénieuse et heureuse on fit en sorte qu'une grande ouverture du plafond au centre de l' atrium, dite le po%%p ou puits, et merveilleusement décorée sur les^ quatre murailles, laissât entrevoir la grande voûte de l'Église, où est représenté le triomphe final du Christ et de sa Croix, avec le fruit de la Rédemption dans nos premiers Parents ressuscités et glorieux.

Même dans V atrium, la religion de Venise éclate, soit par la dévotion à la Vierge qu' on voit réprésentée en plusieurs endroits, soit par l'hommage rendu à ses saints Protecteurs dont les figures ornent les arceaux qui rejoignent les coupoles historiées, soit surtout par le culte de son auguste Patron, qu' on voit représenté en habits pontificaux dans la grande demi-calotte centrale : œuvre merveilleuse des fameux frères Zuccato, exécutée sur un carton, vrai chef-d'œuvre du Titien.

Mais la grande épopée se déroule principalement à l' intérieur du temple, dont les coupoles et les voûtes renferment les compositions relatives aux cinq époques de l' histoire de l'Église, à savoir: i° l'Église en énigme annoncée par les prophètes; 2° l'Église vivant dans le Christ; 30 l'Église établie et répandue parmi les peuples par le ministère des apôtres; 40 l'Église des derniers temps; 50 l'Église glorifiée dans les siècles éternels.

La première période est représentée dans la coupole au-dessus du chœur ; on voit au centre la figure du Christ ayant à la main le rotulum, emblème de la vérité non encore dévoilée, et plus bas à l' entour sont les Prophètes et, dans les quatre panaches, les Animaux ailés delà vision d'Ezéchiel, symboles des Évangélistes.

La seconde période se développe dans la coupole cen-

traie et dans les arceaux et bras adjacents. Au sommet de la coupole est la figure du Christ glorieux environné des Anges et plus au dessous, autour de la Vierge, le Précurseur et les Apôtres, puis dans un second cercle les prérogatives du Christ exprimées par les Vertus et par les Béatitudes, et dans les panaches les Evangélistes, non plus symbolisés par les Animaux, mais en personne, occupés à écrire les Evangiles, et, sous chacun d'eux, l'un des quatre fleuves de l'Éden, figure de la loi du Christ destinée à se répandre dans le monde entier. Puis, relativement à la même période, les quatre grands arceaux adjacents de l' église, les bras du transept et les murailles correspondantes renferment, comme il a été dit, les faits de l'histoire de la Vierge et du Rédempteur. C est là que se trouve le magnifique Arbre généalogique du Christ, l'histoire de la Naissance et de la Vie de sa divine Mère, celle de l'Incarnation, Naissance, Vie et Mort du Christ, de sa Descente dans les Limbes, et de la Résurrection représentée à l' antique et suivant l'Évangile de l'apparition de Tange aux pieuses femmes visitant le tombeau; tandis que la scène la plus glorieuse, celle de l'Ascension au ciel, occupe, comme nous l'avons dit, le sommet de la coupole.

La troisième coupole contient la troisième période de F histoire de F Église. Au centre est F Esprit-Saint et autour de lui les Apôtres avec la Vierge, au-dessus desquels il descend en forme de rayons de lumière et de langues de feu. Dessous, entre les fenêtres, sont représentés dans leurs costumes et avec leurs noms les divers peuples de la terre, qui, d' après les Actes des Apôtres, se trouvaient à Jérusalem, quand ceux-ci sortirent du Cénacle, remplis du Saint-Esprit, pour prêcher dans toutes les langues à la fois les magnificences du Seigneur. A cette coupole correspondent les deux petites nefs, dont les murailles et les voûtes contiennent, toujours en regard de la dite période historique, les actes des Apôtres et leur martyres.

Suit la quatrième période, celle de l'église des derniers temps, rendue par les Visions de l'Apocalypse, qui occupent la grande voûte suivante et les arceaux latéraux et les murailles secondaires.

Enfin la dernière grande voûte, qui est la première en entrant, et qui, comme il a été dit, correspond à l'ouverture centrale^ de V atrium, renferme les grandes manifestations de T Église triomphante, dans l'exaltation de la Croix, dans la chasse de ses ennemis aux enfers et dans la glorification des élus au milieu des anges du Paradis.

Cette sublime représentation des grandes périodes de la vie de l'Église, que nous avons exposée jusqu'ici, trouve dans la situation et la forme de la basilique les dispositions les plus favorables à son heureuse application. De fait, en premier lieu, la basilique, suivant l'usage liturgique ancien, a le chœur tourné vers 1? orient, et c' est de là précisément que part la vie de l'Église avec la représentation de la première période de son existence. En second lieu, la période la plus brillante par le nombre et Y excellence des faits est certainement la suivante, celle de la vie du Christ fondateur de l'Église; aussi lui a-t-on assigné le centre de la croix, qui est le point le plus en vue et même temps le plus vaste, avec les bras latéraux, pour contenir les nombreuses représentations qui s'y déploient. Enfin les dernières périodes coïncident avec l'extrémité ouest du temple, lieu, comme il a été dit ailleurs, que ^iconographie sacrée du moyen âge assignait à la scène qui lui convient.

Du reste, cette représentation de l'histoire de l'Église n' est pas seulement la meilleure et parfaitement appropriée comme sujet de décoration, à un temple chrétien ; elle a encore le mérite de Y originalité, car on ne connaît pas un second édifice religieux où elle se retrouve ; c'est un titre de plus pour admirer et regarder la basilique de Saint-Marc comme un monument qui, sous tous les rapports, est le plus excellent qu' il y ait au monde.

Mais là ne s' arrête pas le mérite de sa décoration iconographique.

Nous F avons dit dès le commencement, cette décoration, dans sa partie essentielle, ne communique pas seulement à la basilique le caractère qui convient le mieux à un monument chrétien, elle en fait même, par ses représentations secondaires, un véritable monument vénitien.

On le sait en effet, la religieuse Venise se distingua dès les premiers temps par sa dévotion à un grand nombre de saints, en 1' honneur desquels elle éleva les magnifiques églises, qui subsistant pour la plupart, excitent encore aujourd' hui Y admiration universelle. Or ces saints se trouvent réunis dans la basilique comme dans un même Sanctuaire, et leurs images et les épisodes de leur histoire en ornent les murailles secondaires et les voûtes. On y voit retracées les scènes de la vie de saint Jean Y Evangéliste, de saint Jean-Baptiste et des saints Clément, Isidore et Léonard, avec les images des cinq premiers Patrons de Venise, les saints Pierre, Marc, Clément, Nicolas et Hermagoras, celles de ceux auxquels les Vénitiens avaient une dévotion spéciale, tels que les saints Cosme et Damien, Gervais et Protais, Serge et Bacchus et une foule d'autres dont la liste serait trop longue. Mais la série ne se borne pas aux saints vénérés à Venise. Par un sentiment de délicatesse et comme une sorte de précieux héritage, la basilique donne encore asile à ceux des vieilles villes voisines, dont les dépouilles ï1 avaient ornée en partie, tels que les saintes Euphémie, Dorothée, Thècle et Érasme, connues sous le nom de Vierges d'Aquilée, etc.

Mais la dévotion qui prime les autres est le culte du grand patron, Y évangéliste saint Marc.

D' anciennes mosaïques, peut-être les premières exécutées, retracent les actes glorieux de son histoire et de son martyre sur la voûte du précieux oratoire, dédié plus tard à la mémoire du générçux Cardinal Zeno, mais qui, on a d' excellentes raisons pour le croire, serait celui-là même que les Partecipazî firent construire, suivant la chronique, in angulo palatii, pour y déposer dignement les restes de Y Evangéliste, jusqu'à 1' entier achèvement delà basilique élevée en son honneur. D' autres mosaïques de la grande voûte et de la muraille, à droite du chœur, présentent en plusieurs scènes 1' histoire de 1' enlèvement et du transport des reliques, d'Alexandrie à Venise. Enfin la vaste muraille en face du Saint-Sacrement représente l'Invention du Corps de saint Marc, avec le peuple et le clergé en prières et la consécration solennelle du temple.

Tel est le plan iconographique général des mosaïques, qui, on le voit assez, répond pleinement au but que s'était proposé 1' auteur, à savoir de faire de la basilique un monument, avant tout, chrétien et vénitien.

Ce qui contribue à établir que le dit plan général ico^ nographique est Y œuvre d' une seule intelligence, c' est la présence des inscriptions particulières qui accompagnent une grande partie des représentations en mosaïque, en vers léonins, vers dont le milieu rime avec la fin.

Ces inscriptions, toutefois, ont en elles-mêmes, une importance particulière et méritent à cause de cela — qu'on nous pardonne cette digression — d' assez longues explications.

On les trouve tout d' abord dans la partie supérieure de la façade principale, autour des quatre lunettes avec les Mystères glorieux du Sauveur, et elles accompagnent également V histoire de l' Enlèvement et Transport du Corps de saint Marc et des honneurs avec lesquels il fut reçu à Venise: histoire représentée dans les quatre lunettes inférieures (1).

En entrant, les dites inscriptions se trouvent dans les mosaïques de V ouverture centrale dite le pono ou puits, lesquelles, évidemment, ont rapport néanmoins à celles de la grande voûte supérieure appartenant à Y intérieur de V église ; après cela, elles disparaissent presque entièrement dans 1' atrium. Les inscriptions des représentations des Livres de Moïse exécutées dans V atrium, suivent textuellement la Bible, ou en ^résument les événements en quelques mots laconiques.

Pour ce qui concerne les mosaïques de l' atrium, on ne trouve trace de vers léonins que dans une inscription au-dessus de la porte de la Place vers Y Horloge, dans une autre au-dessus du Jugement de Salomon et dans une troisième auprès de la figure de saint Christophe. Une

(*) En réalité, aujourd'hui l'inscription manque à deux des lunettes inférieures et est mutilée dans une troisième; mais cela provient de la rénovation de ces mosaïques qui eut lieu entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, comme en font foi Stringa et les autres auteurs des temps anté-

inscription du même genre se voit encore, par une exception unique, dans les Sacrifices de Caïn et d'Abel, faisant partie de l'illustration de la Bible.

Enfin pour compléter Y examen de Y atrium, les vers léonins se remarquent encore sur les pierres fermant les sépultures du doge Vitale Falier, mort en 1096, et de la dogaresse Félicita Michiel, morte en 1102.

Dans T église, au contraire, les inscriptions en vers léonins abondent généralement. On en voit au-dessus de la grande porte, dans la grande voûte avec les scènes de l'Apocalypse, dans la première coupole avec la Pentecôte, dans les deux nefs latérales avec 1' histoire des Apôtres, dans la grande voûte avec la Passion, dans les grandes et petites voûtes du bras droit avec les faits de la Vie du Christ, de l' autre côté et sur les murailles du bras gauche, également avec l'histoire du Sauveur et de la Vierge,

rieurs, qui relatent les inscriptions alors existantes. Avant la rénovation, on lisait autour de la mosaïque représentant l'Enlèvement du Corps de saint Marc :

Tollitur ex archa furtitn Marcus Patriarca ; Quem sporta ponunt, carnes caulesque reponunt, Cansir dicentes, Marcutn vitant r efer entes ; In barcam corpus mittunt ex rupe deorsum.

Autour de la mosaïque représentant l'arrivée du Corps de saint Marc: De scapha sportam tollunt, velisque reponunt ; Presbyter has turbas verens non vadit ad urnas: Clam monachus Marcutn sequitur, quem thure recondunt Tellus adest, nautae die, vélum ponite caute.

Enfin la réception du Corps de saint Marc était ainsi conçue : Corpore suscepto gaudent modulamine recto, Et duciS) et cleri, populi processio meri Ad theatrum cantu plausuque ferunt sibi sanctum, Currentes latum, venerantur honore locatum.

(Meschinello, La Chiesa Ducale di S. Marco), Suivant Meschinello, au-dessus de la demi-lunette de la première

porte, on lisait au siècle dernier :

Collocat hune, dignis plebs laudibus, et colit ymnis, Ut Venetos- servet, terraque, marique, gubernet. Aujourd'hui le second vers est ainsi conçu:

Ut Venetos semper servet ab hoste suos.

dans la grande voûte au-dessus du chœur avec l'Annonciation, la Nativité, la Présentation au Temple, et le Baptême de N.-S., dans les deux voûtes au-dessus des galeries des chantres avec Y histoire de saint Pierre et de saint Clément et avec V Enlèvement dans cette dernière du Corps de saint Marc, dans les mosaïques de l'Abside auprès du Sauveur et des quatre principaux Patrons de Venise, les saints Marc, Pierre, Nicolas et Hermagoras.

Dans toutes les représentations que nous venons de rappeler, les vers léonins ne sont pas complets, mais il n'y a pas de voûte ou muraille ou coupole citée ci-dessus qui n' en contienne d'entiers ou quelque reste. Il faut toujours, en effet, compter avec les nombreuses restaurations et rénovations qui ont altéré trop souvent les inscriptions, et par conséquent, partout où il en reste quelque trace, c' est une preuve évidente qu' il en existait à l' origine.

Au contraire, on ne trouve point de vers léonins dans la Chapelle Zeno, dans la Chapelle du Baptistère et dans la Chapelle de saint Isidore. Ils font aussi défaut, sauf de rares exceptions, sur les murailles et les voûtes secondaires de F intérieur, surtout là où sont représentées les figures ou 1' histoire des prophètes et des saints, dans la coupole du bras gauche avec V histoire de saint Jean et dans la coupole du bras droit avec le saints Biaise, Clément, Nicolas et Léonard (1).

De ce rapide examen découlent trois remarques : la première que les vers léonins accompagnent ou accompagnaient les plus anciennes mosaïques de l'Eglise, celles de l'Atrium, de la Chapelle Zeno, du Baptistère et de la Chapelle de saint Isidore étant incontestablement postérieures; la seconde que les vers léonins accompagnent de préférence les scènes de la Vie du Sauveur et des saints Pierre, Marc, Clément, Nicolas et Hermagoras, les cinq patrons primitifs de Venise ; la troisième que les vers léonins se trouvent sur

(*) Dans la Chapelle de saint Pierre, on lit ce vers: Claviger aeterne, bona vitae pande supernae ; dans celle de saint Clément, de l'autre côté, on lit:

Nostris intercedens prectbus, nos protège, Clemens.

les points les plus en vue de l'Eglise et manquent dans les parties secondaires telles que les pieds-droits des voûtes, les arceaux et les petites voûtes.

De là cette conclusion que les vers ont été rédigés dès le principe, à savoir pour la première composition de mosaïques, avec laquelle on résolut de revêtir les murailles et les voûtes de Saint-Marc.

Cette opinion a pour elle plusieurs autres circonstances. L'une concerne les vers léonins sculptés sur les sarcophages du Doge Falier et de la Dogaresse Michiel, le premier, nous l'avons dit, mort en 1096, la seconde en 1102. Or, c'était précisément l'époque des premières décorations en mosaïque de Saint-Marc, et le fait que la forme des inscriptions des sarcophages est la même que celle qui fut employée pour les mosaïques, quoiqu' elle ait été abandonnée plus tard, montre que les inscriptions des uns sont contemporaines des autres, c'est-à-dire de celles des premières décorations de la basilique.

Mais cette hypothèse se trouve encore confirmée par certaines inscriptions, également en vers léonins, ou du moins composées en partie de ces vers, qui par leur caractère ont l'originalité des premières incrustations de marbre ou de mosaïque.

Elles sont au nombre de trois. La première, gravée dans la bande de marbre rouge près de la porte qui mène du Palais Ducal dans la Chapelle de Saint Clément, est une invitation au Doge à aimer la justice, à défendre la veuve et l'orphelin, à ne pas se laisser conduire par la passion, se rappelant qu'il n'est que cendre et poussière (1). La seconde en mosaïque est dans 1' atrium au-dessus de la dernière porte du côté de V Horloge et presse d' entrer les

(') Voici cette inscription :

Dilige justitiam, sua cunctis reddito jura,

Pauper cum vidua, pupillus et orphanus, o Dux,

Te sibi patronum sperant, plus omnibus esto.

Non timor, aut odium, vel amor, nec te trahat aurum.

Ut flos casurus, Dux es, cineresqne facturus,

Et velut acturus, post mortem sic habiturus.

fidèles qui ne sont pas en état de péché (l), La troisième entoure la mosaïque de la demi-lunette de l'atrium renfermant le Jugement de Salomon et est un avertissement au juge (').

La nature de ces trois inscriptions qui contiennent les devoirs que la religion impose à V homme, qu' il soit citadin ou magistrat ou prince, est une preuve qu' elles sont contemporaines de la première décoration de l' église, car on ne voit pas à quelle occasion ces trois avertissements auraient été placés dans des endroits aussi disparates après l' achèvement du temple.

Mais il y a une autre circonstance. L'inscription contournant le Jugement de Salomon explique une mosaïque qui n'est nullement à sa place par rapport aux scènes bibliques représentées dans l'atrium. Celles-ci sont dans un ordre parfait et commencent par la Création pour finir avec Moïse. Que vient faire au milieu d' elles Salomon qui a vécu si longtemps après et après tant d'événements bibliques qui ne figurent pas en cet endroit ? Le Jugement de Salomon donc, ou plutôt la représentation qui existait avant la mosaïque de Bianchini, ne fait pas partie de l'histoire biblique retracée là, mais c' est un tableau détaché, constituant un souvenir donné aux juges vénitiens, comme le montre l'inscription. On ne saurait prétendre que cette mosaïque ait été placée là après l'achèvement de l'illustration de l'atrium au moyen des scènes bibliques, car l'histoire n'en est point interrompue* comme cela serait arrivé naturellement, si la demi-cuvette, point très décoratif et digne d'une illustration, avait été d'abord historiée avec un épisode des

(*) Elle est ainsi conçue :

Intrent securi, ventant quia sunt habituri Omnes confessi qui non sunt crintine pressi. (*) On y lit:

Justifiant terrae judex amet undique ferre ; Ne ferat injustum per quod patiatur adustunt. Le restaurateur de cette mosaïque a laissé de côté le dernier mot. (V. Stringa, Venetia descritta, et Meschinello, La Chiesa Ducale di S. Marco).

Livres Mosaïques et ensuite mise à nu pour recevoir le Jugement de Salomon. Evidemment donc, cette représentation est antérieure à toutes les autres mosaïques de l'atrium, et par consequens les vers léonins qui raccompagnent et qui en font ressortir le but moral pour lequel elle a été placée en cet endroit.

De tout ceci il résulte que les vers léonins sont les premières inscriptions qui aient figuré dans la Basilique et par conséquent que la série des mosaïques dont ils sont accompagnés doit être considérée comme la plus ancienne de celles qui ornent les murailles.

La haute antiquité de ces vers une fois établie, on ne saurait admettre qu'ils aient été composés à mesure que les représentations étaient achevées. L'uniformité de ces inscriptions décèle un seul et même auteur, et comme l'exécution de cette première série de mosaïques exigea au moins un siècle de travail, il eût été par la même matériellement impossible au poète de suivre pas à pas une si longue décoration. Il paraît donc plus logique, pour ne pas dire certain, d'admettre que ces inscriptions ont été toutes antérieurement préparées par une seule intelligence, et par conséquent, que la première décoration des grandes voûtes de Saint- Marc est le résultat d'un plan préliminaire et savamment combiné: chose, du reste, qu'indique le sens commun, pour peu que l'on étudie l' origine de ce merveilleux travail.

L'antiquité de cette série de mosaïques ainsi admise, comment expliquer que l'atrium, qui fait évidemment partie de l' illustration générale de 1' église, soit dépourvu de vers léonins,?

Il faut remarquer, comme il a été déjà longuement démontré, que, par ordre de date, la décoration de l'atrium est postérieure aux plus anciennes mosaïques; mais ceci n' empêche pas qu' elle ne fasse partie de l' illustration générale, car l' ordonnateur dut évidemment réserver pour T atrium les représentations qui convenaient à cet endroit, en remettant à plus tard leur exécution. Que s' il n' y a pas de vers léonins dans l1 atrium, et cela ne signifie rien, sinon que les minuties et 1' abondance des représentations bibliques les rendaient impossibles, et il fallait plutôt

mettre les scènes en relief avec des inscriptions appropriées, tirées du texte sacré ou résumant laconiquement les sujets représentés en cet endroit.

Du reste, les vers léonins des inscriptions de Saint- Marc sont grossiers, mais non impropres. Les nombreuses fautes incombent certainement aux restaurateurs, qui refirent les inscriptions, non seulement auprès des mosaïques de syle nouveau et moderne, mais encore auprès de quelques-unes qui paraissent anciennes, ce qui est démontré par la variété des caractères qu' on y rencontre, et souvent n'appartiennent pas à T époque à laquelle il faudrait attribuer la mosaïque correspondante (1).

Mais, en ce qui concerne l'ordonnance des illustrations de la basilique, pour expliquer certaines anomalies qui s'y rencontrent, il faut remarquer qu' elle participe aux conditions de la Basilique elle-même, laquelle est tellement irrégulière dans chacune de ses parties que, pour employer une expression usitée dans le dessin, elle ressemble à un monument fait à la main ; quoique son désordre apparent produise un ensemble éminemment artistique, qui défie toute admiration. Il faut encore faire la part de la simplicité des temps où les mosaïques furent exécutées, des grandes

(*) Nous croyons utile de compléter cet article en disant un mot de l'origine des vers léonins. — Quoiqu'on ne puisse guère conjecturer de cette origine en ce qui regarde Saint-Marc, il est certain que cette forme de vers était très en vogue au XIIe siècle, époque de la première exécution des mosaïques de la Basilique. Ces vers, au dire de plusieurs érudits (Salini, Pasquier, etc.), furent imaginés ou remis en honneur par un certain poète, du nom de Leonius qui vivait vers 1 100, et se rendit célèbre par cette innovation. Les uns disent que ce Leonius était un moine de Saint- Victor ; mais le P. Garasse, tout en reconnaissant au moine le perfectionnement de ces vers, affirme qu'ils étaient connus mille ans au moins avant sa naissance. Il y eut des poèmes écrits en vers léonins, et parmi eux un de Gauthier Dissé, carme de Bordeaux au XVe siècle ; mais jusque-là on les avait employés de préférence pour les épitaphes, les inscriptions et ces petites poésies, par lesquelles on voulait exprimer brièvement une sentence. Les adages de la fameuse école de médecine de Salerne, dit Boccardo dans son Encyclopédie, ont été mis en vers léonins au XVIe siècle par un poète milanais.

vicissitudes qu'elle a subies dans le cours des siècles, et des difficultés d'assigner une place aux divers sujets.

C'est à cela qu'il faut attribuer le déplacement de plusieurs de ces sujets, comme on voit, par exemple, l'Arbre généalogique de la Vierge sur la grande muraille de F extrémité du bras septentrional, l'Histoire de la Naissance et de F Enfance, également de la Vierge, sur F arche et la muraille du bras opposé vers le Trésor, et ensuite la Vierge au temple, le Mariage et autres sujets analogues sur F arche et la muraille correspondante, mais de nouveau dans le bras septentrional devant la chapelle de la Vierge Nicopeïa.

On peut encore assigner aux mêmes causes le fait de la répétition et du déplacement de plusieurs sujets, tant des anciennes que des modernes mosaïques : parmi les premières, le grand tableau de F Oraison au jardin, et parmi les secondes celui du Paradis, situés l'un en face de l'autre sur les parties inférieures des murailles opposées des deux nefs latérales.

Toutefois, ce sont là des exceptions, qui ne préjudicient en rien à l'ordonnance du tout, admirable par l'étendue de l'histoire qui y est retracée, comme par l'excellence de la composition, des faits et des allégories.

Malheureusement, il ne reste des mosaïques primitives que quelques parties, et encore elles sont rares, si F on considère l'étendue de la superficie historiée. Si la superposition des travaux des différentes périodes artistiques constitue un tableau parfait des progrès de l'art de la mosaïque à Venise, la réunion de ces œuvres d' époques disparates enlève considérablement à la beauté harmonique que devaient avoir dans les premiers temps les voûtes de Saint- Marc. Si même aujourd' hui, avec une telle variété d' art, ne répondant pas toujours à la majesté byzantine du monument, cet ensemble de mosaïques brille d'un si grand éclat, que ne devait-il pas être lorsque sur toutes les voûtes s'étendait le manteau de l'art primitif, éminemment pittoresque et approprié à l'originalité du style? Ces coupoles, ces arcs s' élevant des arêtes élevées qui leur donnent une forme si élancée, semblent appeler les figures, allongées, élégantes, aériennes, auxquelles se plaisait l' école grecque si profon-

dément spiritualiste. Il suffit de jeter un regard sur les coupoles centrales, ou la main des restaurateurs n' a pas altéré entièrement les formes primitives, pour comprendre la parenté de l'église de Saint-Marc avec T art grec, dont s'inspirèrent ses premiers décorateurs. Ils revenaient de Grèce, d'Asie, l'imagination remplie des merveilles de l'art byzantin, étudié sur le terrain même de leurs trafics et de leurs conquêtes, et rêvaient encore de transporter à Venise une parcelle de 1' Orient pour glorifier saint Marc. Et poursuivis par cette idée, ils honoraient le Saint, non seulement avec les dépouilles opimes dont ils chargeaient leurs vaisseaux, mais mieux encore avec le secret esthétique qu' ils avaient su ravir aux peuples du Levant. Ainsi grandit Saint-Marc, le temple d'or, temple que la République voulait rendre sans égal au monde par sa splendeur, véritable épanouissement de l'art d'Orient, ennobli par l' imagination vierge d' un peuple, qui cachait sous une rude écorce toutes les énergies, tous les élans d'une race jeune et vigoureuse, capable de choses immortelles.

matériaux et facture des mosaïques de Saint-Marc.

La mosaïque monumentale se compose comme chacun sait, d'un assemblage de petits morceaux de pierre ou d'un verre spécial appelé émail, mêlés parfois à d'autres matériaux, comme le marbre, l'or et la nacre, et disposés de manière k suivre les contours et les différentes formes, prenant ainsi les allures tortueuses qui firent donner par les anciens à ce genre de mosaïque le nom d' opus vermiculatutn (1).

Cet assemblage de morceaux ou plutôt de petits cubes, si V on s' en rapporte à la forme du plus grand nombre, est

(!) Strictement, cette dénomination s'applique aux mosaïques anciennes, surtout à celles des pavés, qui présentent une allure tortueuse des dessins même dans les champs. Dans les mosaïques modernes, au contraire, les dessins prennent une allure d'autant plus naturelle et moins apparente, que l'œuvre dans sa perfection se rapproche davantage de l'imitation de la peinture.

groupé et adhère à la surface dont il constitue la décoration, au moyen d'un ciment qui, suivant les lieux, les temps et les divers procédés d'exécution, se compose de plusieurs éléments et est fait de différentes manières. Généralement il consiste en deux couches principales, l'une destinée à corriger les inégalités des surfaces sur lesquelles doit s' appliquer la mosaïque, l'autre à fixer sur la première les petits cubes de pierre ou d' émail. Cette première couche n' est pas toujours nécessaire. Quand la surface de la muraille est régulière et surtout quand la mosaïque est appliquée avec du mastic à l'huile, comme cela se pratique à Rome depuis l'époque de Muziano de Brescia (1528) qui en fut l'inventeur, il suffit de tailler sur le mur même à coups de marteau une pierre d'attente, dont les dents en forme de petits gradins s' appellent ordinairement scalette (échelettes).

La première couche de ciment avait autrefois la même forme que la surface, et 1' usage en était très ancien, car on le voit déjà dans les mosaïques de Ravenne, qui remontent aux IVe, Ve et VIe siècles. A Saint-Marc, elle apparaît avec les premiers mosaïstes; et, à cause de sa surface raboteuse, on lui donnait le nom de strato greggio (couche brute) et plus exactement en dialecte vénitien de gre\o.

On y attachait une grande importance, témoin les divers documents qui parlent de la nécessité de la bien faire et des précautions prises à ce sujet par la Procuratie de supra, comme il a été dit dans la partie historique. Et en voici la raison : les murailles et les voûtes de la basilique étant d'une construction très négligée et pleine d'inégalités, il fallait, pour y remédier, une couche brute la plupart du temps très épaisse, d' où la difficulté de la soutenir avec l' addition de poids notable de la mosaïque qui y était ensuite appliquée. Aussi s' efforçait-on de la rendre légère et tenace et de la fixer même aux murs au moyen de clous la plupart de cuivre à larges têtes découpées en rayons, qu' on appelait pour cela étoiles. La légèreté s' obtenait par le mélange de paille broyée, d'étoupe ou de poils d'animaux ; la ténacité de la pâte au moyen de soi-disant colles, dont la composition était alors un secret que les artisans gardaient avec un soin jaloux. Cela ressort, entre autres documents,

d'une note trouvée dans les actes de la Procuratie de supra, qui parle de ce dont on a besoin et de ce qui est nëccessaire pour faire des mosaïques, et où il est fait mention de chaux à éteindre à temps pour y mettre le secret des colles, et de Y argent requis pour acheter les matériaux, dont on fait la recette des susdites colles peur la chaux (*). En quoi consistaient ces colles et ces secrets, nous le voyons dans un ancien petit traité manuscrit, publié pour la première fois à Venise, en 1858, à T occasion d' un mariage (2). Ce document ne porte aucune date. Toutefois, dans une note, l'éditeur le croit rédigé sous le dogat de Pietro Mocenigo qui fit frapper en 1415 la nouvelle lire avec l' inscription : Gloria tibi soli ; et cela parce qu' on y trouve marqués des clous de cuivre avec tête de la largeur d'un Mocenigo, ce qui n'empêche pas, du reste, qu'il puisse être même postérieur à l'époque du dit Doge. Il traite de la Manière de faire des mosaïques, indique les matériaux requis. Après avoir expliqué les principales précautions qu' il faut prendre pour tailleries émaux, l'auteur enseigne la manière de faire une première boue de chaux éteinte mêlée à des miettes de paille et pétrie avec une décoction de son de froment. Il dit que plusieurs maîtres avaient coutume de se servir directement de cette préparation pour appliquer une première couche (il gre%p) aux murs, en y mêlant de la fiente de vache au lieu de sable. Toutefois, il conseille d' en user autrement, c' est-à-dire de la pétrir avec une seconde colle qu' il regarde comme un secret précieux et sur laquelle il s' étend longuement pour recommander à son élève de le garder avec un soin jaloux. Cette recette consiste à préparer une première décoction de racine d' orme noir et de glu mauve et une seconde d'orge et de son de graine de lin, à mélanger l'une avec l'autre, et à s'en servir pour pétrir la chaux déjà préparée de la manière indiquée ci-dessus.

Évidemment, de tels mélanges étaient le résultat des tâtonnements qui avaient lieu à cette époque, et pouvaient

(*) Arch. d'État Arch. de la Procuratie de supra, Procès N. 182. (2) Sul modo di tagliare ed applicare il musaico. Venise, G. Antonelli, 1858.

aller de pair avec la thériaque des pharmacies, qui se composait d'environ deux cent drogues diverses, mais dont toute T efficacité résidait dans le peu d' opium qu' elle renfermait. En effet, les colles dont on faisait la couche brute tiraient leur force de cohésion des principes mucilagineux contenus dans les dites substances; or, pour l'obtenir, il n' était pas besoin, certes, d'en employer autant à la fois. Puis, en général, malgré le nombre des ingrédients et le soin avec lequel on en gardait le secret, la couche brute, dans les anciennes mosaïques de Saint-Marc manque beaucoup de consistance, et c'est à cette cause qu' il faut attribuer les disparitions si nombreuses d' œuvres de style grec dont V église, nous le savons, était autrefois entièrement couverte, et les innombrables restaurations qu' ont subies les œuvres subsistantes, et le peu de solidité que présentent celles qui ont été en grand nombre substituées aux premières dans la suite des âges.

Ce défaut de solidité a été même officiellement reconnu par la République, comme Y attestent les deux Décrets du 5 mai 1648 et du 17 juillet 1697, cités dans la partie historique, par lesquels étaient interdites les décharges d'artillerie dans le voisinage de l' église à cause des graves inconvénients qui en résultaient pour l'église, surtout dans les ouvrages et figures de mosaïque. Il y a peu d' endroits, en effet, où en frappaut on ne sente résonner le vide indiquant le détachement, pour le moins la dislocation des mosaïques de la muraille; et si un grand nombre d' œuvres subsistent, il faut l' attribuer surtout aux clous de cuivre, bronze ou fer, intérieurs ou extérieurs qui les soutiennent (*) ou à

(*) Il y avait autrefois à Saint-Marc une profusion énorme de clous destinés à soutenir les mosaïques. On en a enlevé un grand nombre dans les restaurations de ces dernières années, mais il en reste encore beaucoup. Ce sont des clous en forme de T avec la tige de 12 ou 15 centimètres et la traverse de même dimension. Ils étaient si nombreux que, dans le dernier arceau du vestibule du côté de la porte de la Piazzetta des Lions, où est représentée au centre la Reine de l'Autan (Regina Austri) il y en avait trente-sept dans l'espace d'un mètre carré. Puis, comme ils avaient la tige grossie à l'extrémité, il était impossible de les enlever sans détériorer toute la mosaïque environnante ; aussi fallut-ii

r épaisseur considérable des couches, lesquelles, surtout dans les voûtes et les coupoles, se soutiennent par leur contrepoids mutuel ; tant il est vrai que ce sont là les endroits où principalement subsistent encore les œuvres antiques (l).

Font exception sur ce point les mosaïques de la lunette et de la grande voûte de la Sacristie et en général celles de T époque des fameux frères Zuccato, qui sont sans comparaison les plus solides. La couche inférieure en est compacte, sans mélange de paille ou autre, et d' une consistance notable, due probablement à l' emploi de substances mucilagineuses et amidacées abondantes, ou encore de colle forte employée pour pétrir la chaux.

Il y a encore une exception pour les mosaïques exécutées par le romain Leopoldo Dal Pozzo, qui sont cimentées à la romaine, avec le stuc pétri avec l'huile de lin, quoiqu'une, seule, lui soit due exclusivement, celle de la seconde porte de la façade, car ses autres travaux sont des restaurations. Toutefois, l'huile a l'inconvénient d'humecter les cubes de pierre dont sont en grande partie composées les mosaïques de Saint-Marc ; raison pour laquelle Dal Pozzo composa sa mosaïque d'émaux seuls, même dans les chairs, et, dans les restaurations fit usage du stuc uniquement pour la couche inférieure adhérente à la maçonnerie.

Aujourd'hui on emploie heureusement le ciment Portland de Perlmoos ; matière excellente, qui offre encore 1' a-

recourir à des ciseaux d'acier construits exprès avec une presse à vis pour couper la traverse d'un coup, en abandonnant la tige dans le mur.

(l) Aujourd'hui on pourvoit à la consolidation des mosaïques par des artifices ingénieux qui, tout en ne laissant extérieurement aucune trace, contribuent merveilleusement à en assurer pour toujours la stabilité. Des moyens employés, comme des œuvres consolidées de cette manière, il est tenu un compte exact dans les relations officielles publiées chaque année sur les travaux de la basilique. La meilleure manière quand on peut l'appliquer, consiste à introduire dans les assises de mosaïque du ciment Portland de Perlmoos pur à l'état liquide, ce qui se fait avec des seringues de forme spéciale qui servent d'abord à humecter les couches et ensuite à introduire le ciment. L'effet de ce travail de consolidation est excellent.

vantage de raffermir les murs accidentellement ébranlés, d'isoler parfaitemen la mosaïque de la salure et de toute autre source accidentelle d'humidité, et de donner le temps, par son entière imperméabilité, au mortier avec lequel on cimente la mosaïque, de prendre lentement et sûrement.

Si nous étudions maintenant le reste de l'opération, le système d'exécution que présentent les œuvres de facture grecque diffère de celles de la Renaissance et en général des autres de facture moderne. Dans les premières, en enlevant les petits cubes, on voit au dessous le sujet dessiné au pinceau. Les contours des figures et des objets et les lignes principales y compris celles des plis, sont tracés en noir sur fond blanc, le champ d'or est entièrement peint en rouge, et certaines parties sont colorées en jaune. Cette persistance du dessin sous la mosaïque fait supposer qu'elle a été exécutée sur un fond solide ; car le dessin n' aurait pu rester s' il avait été exécuté sur une couche de ciment mou, dans laquelle auraient ensuite pris place les petits cubes de pierre ou d'émail. Ceux-ci, en entrant dans la couche, l'auraient entièrement décomposée, altérant tout à fait ou plutôt faisant disparaître le dessin. D'un autre côté, à l'exception du stuc à l'huile qu'on n'employait pas encore à cette époque, quel ciment, quel mastic aurait pu rester mou assez de temps, après avoir reçu le dessin, pour permettre l'exécution de mosaïques, telles que, par exemple, celles du Baptistère de Saint-Marc, si fines que pour chacune des têtes on compte jusqu' à huit cents petits morceaux de pierre dans une superficie d'un décimètre carré ? Il semble cependant que les anciens, sur la première couche d'enduit brut en étendissent une seconde, et exécutassent sur celle-ci le dessin d'abord, puis la mosaïque, y appliquant les petits cubes et les cimentant entre eux avec une boue spéciale douée de forte cohésion Et de fait, le manuscrit cité plus haut fait mention d' autres colles employées anciennement pour la mosaïque, dans la composition desquelles entraient la farine de froment, le blanc d'œuf, des racines et écorces de plantes, la mauve, l' orge, la graine de lin et une foule d'autres ingrédients. L'emploi de ces substances est confirmé par Vasari, lequel, à propos d'un mastic que les mo-

saïstes employaient de son temps, le dit composé de chaux, poudre de travertin, brique écrasée, gomme adragante et glaire d' œuf (!).

De même les artistes qui exécutèrent les mosaïques de la Sicile, d'après un opuscule publié à Palerme en 1870 (2), au lieu de se servir de cartons ou modèles, avaient coutume de peindre les figures, les compositions et les ornements sur une couche d' enduit frais de simple chaux éteinte, mêlée à d' autres substances calcaires. Cet enduit, dit V opuscule, est mis sur un autre de chaux mélangé à la paille. Jusque-là nous sommes d'accord; c'est bien celui que nous trouvons à Saint-Marc. Mais là où nous cessons d'être d'accord avec ce que dit V opuscule, c' est sur V emploi qu' il suppose de la peinture. V artiste, dit-il, la peinture achevée, laissait au mosaïste le soin d' y substituer, sur la trace de la peinture, les cubes de pierre ou d' émail, dont les couleurs plus durables que celles de la peinture servaient pour ainsi dire à en éterniser la pensée. Grâce à ce procédé, le mosaïste avait un guide beaucoup plus sûr que le carton ; la peinture servait toutefois à compléter V effet et V harmonie, parce que sans la peinture de V enduit, la teinte blanche de la chaux entre les interstices des cubes, aurait produit un effet déplorable et discordant. Cette hypothèse est invraisemblable. En premier lieu, étant donné la lenteur d'exécution de la mosaïque, jamais la couche d'enduit d'un sujet tout entier, occupant le plus souvent une vaste étendue de muraille, n' eût pu rester molle, et surtout au même degré, pendant des mois et des mois, et même pendant plus d'une année. En second lieu, si l'on introduit dans une couche molle simplement colorée à la surface des cubes de matière solide presque en contact les uns avec les autres, le mortier qui en jaillit au dehors peut difficilement garder la couleur qu' avait la surface plane. Enfin il était beaucoup plus commode pour le mosaïste d'obtenir l' harmonie en teignant le mortier des interstices comme on le fait communément,

Q) La chaux mélangée avec le blanc d'oeuf forme une albumine de chaux qui est un ciment très fort.

(2) Dell' artificio pratico dei mosaici antichi e moderni, par Gaetano Riolo, prof, de dessin à l'École technique-parallèle de Palerme. Luigi Pedone Lauriel, 1870.

qu' en attendant qu' elle jaillît au dehors déjà teinte ; surtout si, comme on le remarque dans une note de l'opuscule, les couleurs n'étaient pas même celles de la mosaïque, mais de convention, puisqu'on employait, par exemple, le rouge, comme à Saint-Marc, pour V émail d' or, le violet pour le rouge et ainsi de suite.

Du reste l'habitude des artistes grecs de dessiner directement la composition sur la couche d'enduit préparée pour la mosaïque, était conforme aux règles immuables de leur iconographie : reproduisant continuellement les mêmes compositions et les mêmes formes suivant les sujets, ils pouvaient exécuter franchement leurs travaux, comme font encore aujourd' hui les moines du Mont-Athos, lesquels, au dire de Didron, témoin oculaire, improvisent de grandioses peintures à fresque ou en détrempe, travaillant de mémoire et avec une incroyable rapidité (').

Très probablement, à cette époque, peintres et mosaïstes ne faisaient qu'un. Plus tard, cependant, quand le génie renaissant de la peinture permit à cet art de s' élever au-dessus du travail plus matériel de la mosaïque, ce furent les peintres qui fournirent les cartons ou modèles des œuvres à exécuter : non sans que parfois le peintre fût encore mosaïste, comme Michèle Giambono, ou que les mosaïstes exécutassent eux-mêmes certains cartons, ce qui, de l'aveu du Titien, était le cas des fameux frères Zuccato (2).

Toutefois, à cette époque, les dessins étaient faits tant bien que mal. Nous le voyons par le Décret du 28 nov. 1612, où il est spécifié qu'à l'origine on ne faisait pas la peinture sur toile comme l' usage s' en est établi depuis, mais sur du gros papier et qu' on ébauchait les figures comme un simple dessin (3). Ce ne fut qu'au XVIe siècle que l'on commença à faire des cartons qui étaient de véritables tableaux ; cette coutume s- est continuée ensuite depuis, jusqu' à nos jours. Ces cartons servaient d'abord de poncis pour dessiner les contours et

(*) Cf., dans la partie qui traite de l'Iconographie, de la Note p. 132.

(2) Cf. la partie historique, p. 100.

(3) Arch. d' État à Venise Proc. de Saint-Marc de supra Act, Vol. 17, pag. 135, t. 9.

ensuite de modèles pour l'imitation de la peinture. On procédait ainsi dès V époque des Zuccato. Dans le fameux procès qui leur fut intenté en 1563, Valerio, l'un des frères, parlant des cartons fournis par le Titien disait: «s'il en est besoin, je les montrerai troués comme ils sont ». Aujourd' hui encore, l'Atelier de mosaïque de la Basilique en possède plusieurs qui sont ainsi tout piqués, ayant servi de poncis.

Il n'y a pas de document qui explique de quelle manière les mosaïstes du XVIe siècle et leurs successeurs procédaient dans la composition de la mosaïque. Toutefois, à en juger par leurs œuvres, il faut admettre qu'ils suivaient la méthode de la peinture à fresque. Ils étendaient l'enduit sur tout l'espace assigné à un sujet donné, et aussitôt qu'il était sec, ils dessinaient les contours de leur composition, en la ponçant à l'aide du carton, comme il a été dit. Puis il commençaient à en découper une petite partie de forme déterminée, comme celle occupée par une tête, par une main ou par un objet quelconque, s' en tenant à la quantité de mosaïque qu' ils pouvaient composer avant que le ciment employé ne se durcît, et quand ils 1' avaient remplie du sujet qu' ils exécutaient, ils enlevaient un second morceau «et ainsi de suite.

Cette manière de procéder est pleinement confirmée par les traces qui en restent, d' autant plus que les contours des parties composées successivement sont visibles sur une foule de mosaïques.

Depuis longues années on a introduit et généralisé l'usage de composer la mosaïque à revers, en collant les petits cubes sur le papier et en appliquant ensuite la composition sur une couche fraiche de mortier ou mastic étendue sur la muraille. Cette méthode est blâmée par quelques-uns et, entre autres, par Gerspach (*), comme avilissant l'art de la mosaïque et la réduisant à un pur travail industriel. Cependant il faut distinguer. S'il s'agit d'un travail fin, dans lequel entrent des figures, d' ordinaire la mosaïque est composée non seulement collée sur le papier, mais droite et non renversée ; on la renverse ensuite en

(*) La Mosaïque, par Gerspach Paris, A. Quantin, éditeur.

collant dessus papier et toile pour la mettre en place, comme s' il s' agissait d' enlever une mosaïque déjà existante et de la poser de nouveau. Même pour les travaux décoratifs, il n'est pas vrai que la composition des mosaïques à revers sur le papier soit un travail industriel. La mosaïque est toujours mosaïque : c' est toujours un travail fait à la main, que seul un artiste peut exécuter convenablement, et qui réussit d' autant mieux qu' il est exécuté de cette manière, car il se fait en pleine lumière et avec tous les avantages qu' offre un atelier, bien supérieurs assurément à ceux qu' on peut avoir sur un échafaudage de construction provisoire, le plus souvent avec peu de lumière (').

On faisait, ce semble, quelque chose de semblable parfois même dans les siècles passés ; on composait la mosaïque à part, d'une manière ou de l'autre, et on l'appliquait ensuite. Nous en avons la preuve dans le champ d'or qui est à côté de la figure de femme voilée, symbole de la Synagogue, qui se trouve dans le pied-droit de la nef latérale sud, lequel champ d'or se compose de rectangles nette7 ment distincts dans les conjonctions. On peut en dire autant d'une certaine partie des mosaïques de la Sacristie, dans la voûte de laquelle on découvrit, pendant la restauration, des cercles qui avaient toute l'apparence d'avoir été composés à part et ensuite mis en place (2).

On avait, identiquement à ce qui se fait aujourd'hui, l'habitude de couper en miettes ou, comme disent les mosaïstes, de hacher la pierre et les émaux pour la composition de la mosaïque. Le petit traité cité ci-dessus l'explique clairement et donne jusqu' au dessin des outils nécessaires. Ils consistaient, comme aujourd' hui, dans le soi-disant tranchet, qui est un petit coin d' acier avec le pied fixé dans une souche de bois. Anciennement ils en avaient au contraire un de pierre. Le maillet ensuite était égal à celui d'aujourd'hui, et consistait, comme le dit l'ancien traité cité

(*) Dans les restaurations des mosaïques de Saint-Marc, l'obscurité causée par les échafaudages est souvent telle qu'il faut se servir de petites lampes électriques portatives.

(2) On a observé le même fait dans les mosaïques de Sicile, Cf. l'opuscule cité plus haut, pag. 10.

plus haut, en un marteau d' acier semblable à ceux des ciseaux, mais à deux tranchants au lieu de dents et avec les extrémités des trachants très fortement trempées (').

Les petits morceaux avaient la forme carrée ou triangulaire, et étaient réunis et rangés suivant les dimensions, les formes et les couleurs diverses, dans autant de petites écuelles de bois (2).

Dans les mosaïques plus fines, quoique toujours de genre monumental, on faisait prendre certaines formes aux petits cubes au moyen du sable sur un disque métallique qu'on faisait tourner rapidement et dont le mécanisme complet s'appelle rotin. Quand on n'emploie pas cet instrument, les mosaïques sont dites faites au marteau, et telles sont toutes celles de Saint-Marc. De plus, dans plusieurs d' entre elles parmi les plus estimées, tella que la tête de saint Marc en habits pontificaux, travail des Zuccato, qu'on admire dans le vestibule au-dessus de la grande porte de l'église, la forme des petits morceaux est très négligée, car il n' y a qu' une quantité de pierres disposées dans tous les sens et mal jointes de sorte qu'en en voyant le calque en papier sans couleurs, on comprend à peine qu'il puisse être celui d'une tête, et l'on ne supposerait jamais qu' il s' agit d' un travail d' un tel effet.

Dans les mosaïques de style grec au contraire et surtout dans celles du Baptistère qui sont de ce nombre, les morceaux de pierre composant les chairs et surtout les têtes des figures, sont presque tous de section rectangulaire et se distinguent par leur extrême finesse ; on en compte, nous l'avons dit, jusqu'à huit cents et plus dans un décimètre carré de superficie. Ici naturellement il s'agit des mosaïques réellement anciennes du Baptistère, non de toutes celles qu' on y voit aujourd' hui, lesquelles sont en partie modernes, même récentes, ayant été malheureusement refaites dans l'intervalle de 1867 à 1880, espace de temps pendant lequel les travaux de Saint-Marc étaient affermés. On en conserve cependant de précieux restes et notamment un

(1) Sul modo di tagliare e di applicare il musaico, etc., p. 1.

(2) Loc. cit., p. 2.

grand nombre de têtes, et c'est par l'examen de celles-ci qu'on voit l'habileté avec laquelle on travaillait alors la mosaïque. Les ouvrages refaits n'ont rien avoir avec les anciens. Ce ne sont que d' affreuses contrefaçons à propos desquelles on peut dire, avec le Poète :

« Non ti curar di lor, ma guarda e passa ».

On employa de tout temps à Sain-Marc, pour composer les mosaïques, les pierres et les émaux. Il faut en excepter la mosaïque qui est sur la lunette de la seconde porte de la façade, œuvre du romain Leopoldo Dal Pozzo, qui est toute en émail, comme celle de la grande voûte avec le triomphe de la Croix, qui correspond à l'ouverture du vestibule dite le pono et fut refaite par la Compagnie Venise et Murano vers l'année 1870 Plusieurs autres parties qui sont constamment composées de pierres, comme les têtes, se trouvent au contraire quelquefois composées d'émaux par suite d'une restauration quelconque, comme dans la Guérison de V Aveugle-né qui est sur la voûte au-dessus du Saint-Sacrement. Ce sont probablement des restaurations du même Dal Pozzo, car elles sont cimentées avec le mastic à l'huile qu'il employait.

Comme nous le disions, les têtes et en général les chairs étaient composées de pierres; non pas toutefois si exclusivement que les cheveux, les cils, les sourcils, les paupières, les lèvres et certains plis du visage ne fussent composés en partie d'émaux. Ceux que l'on suppléait par les pierres étaient les couleurs des carnations. Elles furent employées par les byzantins et par leurs successeurs, principalement par raison d'économie, en vertu desquelles les modernes étendirent l'usage des pierres à beaucoup d'autres parties qui, dans les mosaïques byzantines, sont composées d'émaux. Que les byzantins sussent composer les émaux de couleur incarnat, nous le voyons par les nombreuses figures d' or émaillé qui ornent la fameuse Pala d' oro du grand autel de Saint-Marc, et par tant d' autres objets précieux de

(*) Même dans cette mosaïque les nuages sont composés de petits cubes de pierre.

même style que renferme le Trésor de la basilique. Du reste des exemples de figures à mosaïque avec les têtes composées uniquement d'émaux se retrouvent sur des mo^ numents beaucoup plus anciens. Ainsi, dans le Dôme de Parenzo, élevé par l'évêque Eufrasio (524-556), on voit re-, présentés en mosaïque l'évêque lui-même et l'archidiacre Claudio avec têtes composées de petits morceaux très fins de verre Ce serait également une erreur de croire qu'à l'époque de la Renaissance les verriers ignorassent la manière de faire de semblables émaux, car à cette époque on fabriquait déjà et on travaillait le rubis avec lequel se fait leur coloration. Et de fait on en voit des exemples, quoique en petite quantité, dans les mosaïques de Michèle Giambono qui décorent la Chapelle des Mascoli, et des morceaux trouvés parmi les débris des œuvres démolies par le passé sont conservés, à titre de spécimens, dans les vieux échantillons de l'Atelier de mosaïque. Ce sont des émaux colorés, non a corpo ou dans toute leur masse, mais a cartellina ou avec couleur superficielle; mais cela n'empêche pas qu' on pût les faire même de la première manière. Le motif pour lequel les byzantins ne les employaient pas peut s'expliquer par le manque de gradations, mais plùs probablement par l' élévation du prix, incompatible avec des œuvres grandioses, de genre décoratif, et destinées à être vues à grande distance. Chez les modernes s'ajoutait encore une juste raison artistique. De fait avec les améliorations introduites dans l'art de la verrerie au XVe siècle, les émaux avaient perdu la granulation des matériaux byzantins et étaient devenus au contraire une composition très fine et par cela même très brillante. Or le brillant n' est pas le caractère propre du nu, et s'il domine, il nuit grandement à l'effet, surtout sur une surface composée de petits morceaux à facettes irrégulières et disposés à la main et par conséquent non tous sur le même plan, mais avec diverses inclinaisons accidentelles, lesquelles, réfléchissant ainsi différemment la lumière, offrent, de quelque côté qu'on les re-

0) Le basiliche cristiane di Parenzo, par le Doct. Andréa Amoroso Parenzo, Imp. Coana, 1891, p. 6.

garde, l'aspect d'une myriade de points brillants. Puis les raisons d'économie avaient aussi leur importance chez les modernes. A cette époque, l' émail coloré a corpo, précisément à cause de la finesse extraordinaire de sa composition, coûtait très cher, et il en était de même de l'émail a cartellina (d'un emploi plus facile parce qu'il n'était pas brillant), par suite de la facture compliquée et difficile qu'il exigeait. Ceci posé, il est évident que l'acte de multiplier les gradations de ces émaux pour les employer dans les chairs, ne devait pas sembler un parti raisonnable, étant donné l'usage ancien des pierres, et l'expérience ayant démontré qu' on pouvait toujours obtenir avec elles, à beaucoup meilleur marché, des effets ravissants. Toutefois, malheureusement, avec le temps l'usage dégénéra en abus, et au défaut de couleur propre dans les pierres on suppléa avec le pinceau, si bien que les mosaïques du siècle dernier, lesquelles sont dans la voûte sur la petite nef qui conduit au Trésor, et surtout celles de la grande voûte auprès de la grande fenêtre circulaire, sont de véritables horreurs qui ne méritent pas même le nom de mosaïques.

Même en Sicile, on employa les pierres pour les chairs, et, s'il faut en croire l'opuscule cité plus haut (l), on se servait des soi-disant lattimuse, substances calcaires qui abondent à Chiusa, Bisacquino et Ogliastro. pays voisins de Palerme. Il y en a de couleur lactée plus ou moins blanche, de couleur rose ou de chair plus ou moins dense, et de jaunes. A Venise on employait une pierre calcaire qui provenait probablement des Monts Euganéens et précisément des environs d' Arqua, village célèbre par la maison de Pétrarque. L'Atelier de mosaïque en possède des fragments anciens qui ressemblent parfaitement à la pierre de ces lieux, laquelle dans ses différentes couches en a toutes les gradations.

Nous avons dit qu'on employait encore la pierre, et cela dans les représentations Architectoniques, dans les paysages, dans les nuances de certaines couleurs, comme le rouge, pour lequel l'émail ne donnait que deux ou trois gradations au plus, et le reste s' obtenait par le marbre de

(*) Dell' artijicio pratico dei musaici antichi e moderni, etc., p. 12.

Vérone, et le blanc, pour les nuances duquel on employait le caillou dans les clairs, .la pierre d' Istrie dans les demiteintes, et une autre pierre dite de Castel-Lavazzo dans les ombres.

On employait encore d'autres couleurs extraites des pierres ou des marbres pour épargner les émaux, et ce qui faisait les frais de la palette du peintre, c' était le lit de la Piave avec son infinie variété de cailloux. Nous le voyons par le document cité plus haut sous le titre de Bisognevole e necessario per far musaichi(x), qui, entre autre demandes, fait celle de deux mandats ordinaires annuels pour chaque mosaïque, V un de 3 ducats et V autre de neuf, pour recueillir les cailloux de la Piave, etc.

Même à Rome, dans les mosaïques monumentales, on employait la pierre pour les chairs et, s' il est vrai que les procédés actuels de l'Atelier du Vatican (ce qui est très probable) viennent de la tradition et remontent à plusieurs siècles en arrière, les différentes nuances de la couleur carnée semblent avoir été obtenues avec le marbre jaune plus ou moins chauffé au feu.

Ce genre de coloration fut aussi très employé dans les marqueteries des siècles derniers et est encore même aujourd' hui en usage

A Venise, au contraire, on emploie le feu pour obtenir une pierre d'une telle blancheur qu'elle est sans égale et ne peut être surpassée que par l'émail. On la retire de certains cailloux de pierre calcaire provenant du lit de la Piave, avec lesquels on fait une excellente chaux grasse connue dans la Vénétie sous le nom de calce di ciottolo. Dans la cuisson au four certains cailloux sont réfractaires, et ne se réduisent pas en chaux caustique ou chaux vive susceptible de se combiner avec F eau. Ces blocs se nomment maschi, et écra-

(*) Arch. d' État, Arch. dei Proc. de Supra, Fasc. 30 du Proc. N. 182.

(2) Ce procédé de coloration artificielle, mais d'une durée infinie, parce qu'il n'a rien de superficiel et s'étend à toute la masse du marbre, a été employé sur une large échelle et avec plein succès dans les grands feuillages de la Scuola monumentale de Saint-Roch, élevée il y a quelques années sur les plans de l'Arch. Pierre Saccardo.

ses avec le maillet et ainsi réduits en morceaux, ils servent à donner les taches blanches aux pavés-mosaïques à la vénitienne vulgairement appelées terrant, et leurs morceaux par les ouvriers vénitiens sont dits cristallina. Ces cailloux choisis avec soin et ayant résisté sans se fendre à Y action du marteau, constituent une pierre très dure et, comme telle, susceptible d' un beau poli, et en même temps offrent une grande variété de couleurs d' un blanc sympathique qui arrive au point d'une blancheur parfaite, bien supérieure à la brèche de Salerne, laquelle est même assez poreuse et incontestablement plus tendre

Outre les pierres, on trouve employés à Saint-Marc d'autres matériaux ordinairement étrangers aux mosaïques,

(*) Le bl^nc de caillou est employé à Saint-Marc dans le pavage fin du genre de l' opus vermiculatum, mais dans le peu toutefois qui nous reste de l'œuvre primitive. De fait dans les innombrables restaurations partielles qui se sont succédées, répétées et superposées jusqu'à nos jours, de manière à faire du pavé sur une très large étendue une véritable mosaïque de détestables contrefaçons, on n'a plus pris le soin de se procurer et de choisir les meilleurs cailloux comme cela se fait encore aujourd'hui, au prix de beaucoup de peine et d'argent, mais on est allé au plus court, en y substituant un calcaire commun, d' un blanc sale trivial et monotone, ce qu' on appelle le biancon de Vérone, qui n'a pas même la propriété, indispensable pour le sol de Venise, de résister à la salure. — Et cependant, qui le croirait? Tout récemment une Commission d'hommes célèbres a décerné toute sorte d' éloges à ces horreurs, les regardant comme des spécimens de diverses époques, sans s'apercevoir que la plupart sont dûs à des ouvriers dépourvus de toute culture artistique, qui les ont exécutés, au dire de témoins encore vivants, dans le cours de ce siècle. C'est là l'effet du faux principe d'administration, en vertu duquel on croit pouvoir trancher les questions au moyen de Commissions de personnes, la plupart du temps, étrangères, au besoin, à l'endroit et au monument, mais choisies ainsi à dessein afinqu'elles agissent sans préventions, pour juger et se prononcer sur je ne sais combien de questions en peu de jours. Ainsi il arrive que celui qui se dévoue sans réserve à la restauration d'un monument, objet pour lui de longues et patientes études, justifiées par des publications qui datent de longues années, se voit dicter la loi et barrer le chemin par des arrêts de personnes, qui, tout en étant compétentes et intelligentes, ne peuvent cependant prétendre à s'ériger en oracles.

les uns vils comme la <brique, les autres précieux comme la nacre. Des morceaux de brique d' un rouge foncé ont été employés dans certaines bordures de l' atrium et sur plusieurs points de l'église et sont de l'époque des byzantins.

Même la nacre est de cette époque. Elle se trouve dans la mosaïque de la Prière au Jardin des Olives qui occupe la partie inférieure de la grande muraille de la nef droite. Les nimbes du Rédempteur, dans les trois différentes scènes où il est représenté, sont tous de nacre. Il y en a encore davantage dans les dix magnifiques figures, qui occupent autant de rectangles entre les parois de marbre des deux petites nefs. Plusieurs d'entre elles, telles que celles du Christ, de la Vierge et de plusieurs prophètes, ont les vêtements brillants de nacre. Les cartouches que les autres tiennent à la main, sont également de nacre. Enfin dans les couronnes des prophètes David et Salomon et dans le nimbe du Christ, sont enchâssées des perles de forme irrégulière et très grosses

On en trouvait à l'origine dans beaucoup d'autres endroits, comme au centre de la voûte de la chapelle Zeno, dans la figure de Saint Daniel qui est sur l'un des montants des fenêtres dans la chapelle de Saint-Isidore, et dans plusieurs champs de travail fin de figures byzantines ; mais, dans les restaurations, elle a été remplacée par des morceaux d'émail blanc, et aujourd'hui il n'en reste que quelques traces.

Du reste l'emploi de cette matière dans les mosaïques est très ancien, car on en voit un spécimen dans celles de

(*) Il ne saurait y avoir, dans l'histoire du monument, place pour l'emploi d'autres matériaux qui a eu lieu dans le cours de ce siècle, sous le prétexte du manque d'émaux, qu'on aurait toujours pu avoir de l'Atelier du Vatican, notamment dans la mosaïque exécutée par Liborio Salandri vers 1839, à l'endroit le plus en vue de la basilique, tel que la grande demi-lunette de la porte centrale de la façade. On y a employé jusqu' à de la terre glaise colorée fabriquée exprès par Fontebasso de Trevise, de sorte que c'est, on peut le dire, une mosaïque composée en partie de pots cassés. C'est une honte pour l'art et l'honneur du monument de laisser subsister cette horreur, aujourd'hui que, à Venise, la mosaïque est arrivée à son plus haut degré de réputation.

Ravenne où, par exemple, la magnifique coiffure de la reine Théodora à Saint- Vital est entièrement de nacre.

Une autre matière précieuse, très répandue dans les mosaïques de Saint-Marc, est l'or. Suivant la mode orientale, toutes les compositions, toutes les figures sont sur fond d'or, tous les espaces vides en sont recouverts. En effet, à Saint-Marc, toute partie visible de l'intérieur du monument, loin d'être sans ornement, est au contraire revêtue ou de marbres précieux ou d' or ou de peintures en mosaïque.

Généralement, on appelle émail doré, ou encore émail d' or, celui que Y on emploie dans les mosaïques. La matière toutefois qui sert de fond à l'or la plupart du temps, est le verre et encore un verre de qualité inférieure. De même la feuille d'or est couverte de verre, et alors, si la matière est de bonne facture, l'or, enfermé entre les deux verres, se conserve indéfiniment à travers les siècles et défie toute espèce de détérioration.

Il y a eu différentes manières de composer 1' émail d'or et d'argent, suivant les époques, et l'on en retrouve les divers spécimens à Saint-Marc.

Anciennement, on prenait une plaque de grosse dalle de verre, et, après l'avois mouillée légèrement, on étendait dessus la feulle d'or qui était ensuite couverte d'une couche légère et uniforme de verre transparent pulvérisé, de même composition que celui de la dalle de fond. La plaque étant ensuite mise au four, les deux verres se fondaient, et l'or restait pris entre deux et fixé solidement et protégé par le vernis de verre qui le recouvrait. Le vernis s' appelait communément cartellina. Tel est le procédé de fabrication décrit par Fra Théophile, écrivain du XIIIe siècle, au second volume de son ouvrage sur les arts (*) ; et, après les recherches faites par l'auteur de ce travail en collaboration avec M. Lorenzo Radi, de Murano, le plus célèbre fabricant d'émaux pour mosaïques, on n'en peut douter, l'é-

(*) Theophili presbyteri et monachi libri III seu diversarum avtiutn schedula ; opéra et studio Caroli de V Escalopier. Lutetiae Parisiorum, Pirmin - Didot, 1842.

mail d'or des byzantins était absolument formé de la manière que Ton vient de dire plus haut.

Naturellement, la fabrication en grand d' un tel produit, faite avec ce système et avec des moyens manuels, était cause que le verre pulvérisé n' avait pas toujours une transparence parfaite et n'était pas disposé avec une couche d' épaisseur uniforme, si bien que, les plaques étant coupées en petites parties, il en résultait cette grande variété de passages des tons plus chauds aux plus froids, des reflets plus brillants à d' autres plus sombres, dont l' ensemble forme la caractéristique des champs d' or dans les mosaïques de style grec (*).

Mais ce procédé de fabrication présentait un autre inconvénient beaucoup plus grave. Quelle que soit la qualité d' émail d' or, les deux verres, celui qui sert de fond et la pellicule ou cartellina qui recouvre la feuille d' or, ne sont pas liés ensemble par cette feuille ; la raison pour laquelle ils restent unis, vient de ce que la feuille d' or, réduite telle qu'elle est à une finesse qui va jusqu'à la transparence, devient poreuse, et les deux verres soumis à la fusion se soudent l' un à l' autre précisément à travers les pores de la feuille. Cependant, si les deux verres n' étaient pas de composition parfaitement homogène, ou si la fusion n'était pas complète, ou encore si l' or renfermait quelque impureté, chose assez fréquente à une époque où l'industrie laissait tant à désirer, il pouvait arriver que la pellicule de verre ne possédât qu' une adhérence précaire et ne finit à la longue par se détacher (2). Et cela malheureusement eut lieu

(1) Pour composer les petits espaces de champ d'or qui manquaient dans les anciennes mosaïques de la Chapelle Zeno, quand ils furent remis à la place des nouveaux qui avaient été refaits récemment, il fallut employer sept variétés d'émail d'or, faites exprès et choisies après de nombreux essais.

(2) En 1860, la Basilique de Saint-Marc dut acheter sur l'ordre du Gouvernement autrichien à l'Établissement Salviati une grande quantité d'émail d'or, lequel fut trouvé en grande partie mauvais, parce que les morceaux pour la plupart perdaient la pellicule de verre. C était le premier matériel que l'on commençait à fabriquer en grande quantité suivant la méthode moderne. En examinant la cause de son infériorité,

pour plusieurs mosaïques anciennes de Saint-Marc et notamment pour celles du vestibule, dont les matériaux, nous l'avons dit en parlant de l'Iconographie, sont tous d'une seule et même provenance, ayant été apportés de Constantinople, après la prise de cette ville par les Vénitiens, en 1204. Toutefois le défaut de pellicules jusqu'à un certain point ne nuit pas trop, surtout quand les morceaux d'or sont très fins, comme dans l'atrium; mais quand leur absence se trouve répétée d'une manière irrégulière, ce n' est plus supportable. C est pour cette raison que les restaurations exécutées dernièrement dans le vestibule même par l'Atelier de mosaïque ont été si longues et si laborieuses : le champ d' or en était tout à fait détérioré et parsemé d'innombrables points noirs.

Avec la disparition de l' école grecque, une innovation complète se produisit encore dans la préparation des matériaux pour les mosaïques, et c' est alors seulement, ce semble, c'est-à-dire vers la moitié du XVe siècle, qu'à défaut d'émail d'or provenant d'Orient, on commença à le faire exécuter à Murano. Le fait est que, en partant des mosaïques de la chapelle des Mascoli et en passant ensuite à celles de la conque de l'abside principale, puis aux travaux des Zuccato dans le vestibule, dans l'église et la sacristie, on trouve dans fous ces endroits un émail d' or merveilleux, le plus beau, le plus brillant que la basilique ait jamais eu.

Le procédé de fabrication était entièrement différent de celui des orientaux décrit ci-dessus. L' ouvrier faisait d' abord une rouelle ou plaque de verre, sur laquelle, à chaud, un second ouvrier appliquait la feuille d'or et un troisième soufflait dessus adroitement une- pellicule de verre. Puis on remettait la plaque cuire dans le four, et le vernis de verre obtenait ainsi ce brillant exquis qu' il ne pouvait recevoir de l'autre manière employée par les anciens.

on découvrit que le batteur d'or avait l'habitude de mettre entre les feuilles, pour les battre, une très petite quantité de plâtre. Or celui-ci, obturant les pores de la feuille empêchait la parfaite union des deux verres entre eux, et l'humidité finissait par se faire sentir et par détacher la pellicule de verre.

Peu différent est le procédé indiqué par Vasari ; il se rapproche toutefois davantage de la méthode moderne dont nous parlerons ci-après. L'auteur cité s'exprime ainsi: « Voici une autre espèce de verre, que l' on emploie pour le champ et pour éclairer les parties que l'on met en or ».

« Quand ils le veulent dorer, ils prennent les plaques de verre qu'ils ont faite, et avec de 1' eau de gomme baignent toute la plaque de verre et mettent ensuite dessus les morceaux d' or ; cela fait, ils placent la plaque sur une pelle de fer, et celle-ci dans l' orifice de la fournaise, après avoir d' abord couvert d' un verre subtile toute la plaque de verre qu' ils ont mise en or ; et ils font ces couvercles ou de carafes ou en guise de bouteilles cassées, de manière qu'un morceau couvre toute la plaque ; et ils le maintiennent au feu jusqu'à ce qu'il soit rouge; et l'en retirant tout à coup, l'or s'imprime merveilleusement dans le verre et s' y fixe, résistant ensuite à l' eau et à toute action quelconque » (}).

Comme on le voit, les fabricants, selon Vasari, commençaient l' opération à froid, tandis que ceux de Murano travaillaient à chaud.

A titre de curiosité nous citerons encore un émail d'or de qualité spéciale, qui a été employé de notre temps et dont nous avons un spécimen dans le champ d'or des interstices de la grande fenêtre circulaire, endroit où travailla vers l'année 1836 Liborio Salandri. Il est fondu sur la lampe, morceau par morceau, et chaque morceau porte enfermé dans la masse par derrière un petit crochet de fil de fer, sans doute pour pouvoir le manier à chaud et peutêtre encore pour faire que le morceau soit plus solidement attaché à la muraille.

Ces expédients prouvent qu'à cette époque on avait déjà perdu entièrement à Venise l'art de fabriquer l'émail d'or, et de là ressort davantage le mérite de celui qui sut le faire revivre. Ce fut le célèbre Lorenzo Radi, père du fabricant actuel du même nom, dont nous avons parlé plus haut, et homme d'un talent remarquable. Après de nom-

(*) Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori ed avchitetti. Florence, Le Monnier, 1846, Vol. I, p. 174, 175.

breux essais continués avec une persévérance admirable et avec ses seules forces, il parvint à rétablir la fabrication de l'émail d'or suivant une méthode nouvelle de son invention, et si excellente qu' elle pouvait produire non seulement avec une imitation parfaite les émaux dorés anciens de toutes les époques, mais les surpasser en éclat, obtenant d'ailleurs avec une extrême facilité des émaux d'or colorés de toutes les teintes et de toutes les nuances. La découverte de Radi eut lieu vers 1840, et à partir de cette époque, cette branche de l'industrie du verre prit à Venise une extension immense et remplit, on peut le dire, le monde de ses produits.

La méthode de Radi est des plus simples. On prépare avant tout une mince pellicule de verre et on l' obtient en soufflant une énorme boule à parois très frêles, lesquelles sont réduites en morceaux, et coupées avec la pierre à fusil en carrés d' environ dix centimètre de côté. Ensuite la pellicule étant placée sur une pelle de fer et recouverte d'une feuille d' or, on l' expose au feu, et, quand elle est cfîauffée, on colle dessus un bloc de verre fondu, et avec un instrument de circonstance on l'aplatit. Il en résulte une plaque sur laquelle la feuille d' or est recouverte et retenue adhérente par une plaquette de verre (1). Le même procédé sert pour l'argent, au lieu duquel toutefois pour la meilleure réussite de l' émail on fait usage du platine. Il est ensuite évident qu'en variant la couleur de la pellicule de verre, on peut obtenir, non seulement toutes les nuances des teintes de l'or naturel, mais encore celles de toutes les variétés de couleurs visibles par transparence sur l' or avec effets singuliers et merveilleux.

Ce n' est pas que l' émail de ce genre, que pour plus de clarté, nous appellerons d'or coloré, soit une invention de Radi. Celui-ci a le mérite d' avoir rendu facile et sûre la fabrication d'un tel émail en fait de coloration, en l'étendant en outre à toutes les variétés des couleurs, tandis que, avant lui, autant qu'on le sait, du moins en ce qui concerne

(J) Les plaques d'émail doré ou argenté sont appelées à Rome pizse, à Venise piastre, à Palerme, plus justement, piastrelle.

les mosaïques de Saint-Marc, on n'avait un exemple que de la coloration suivant les différentes nuances du jaune couleur de cuivre, motif pour lequel même l'émail de ce genre était connu sous le nom, qu'il conserve encore, d'or ramino (cuivré). On trouve des exemples d'or coloré de cette manière dans la tunique de la grande figure du Christ assis sur le trône, qui est dans la conque de l'abside de la basilique, œuvre de 1506, et dans les projections de certains ornements sur fond d' or de la voûte de la sacristie, mosaïques également de la première moitié du XVIe siècle. On admire aussi l'effet surprenant du vêtement en brocart d'or du Doge dans la mosaïque de Leopoldo Dal Pozzo, qui est sur la seconde porte de la façade et fut achevée en 1729.

On ne peut absolument obtenir des effets semblables qu'avec la mosaïque, et sous ce rapport elle a le pas sur la peinture.

Du reste Radi n' a pas seulement le mérite d'avoir fait renaître la fabrication de 1' émail d'or dans toutes les variétés ci-dessus, mais encore celui d' avoir donné une nouvelle vie à toutes les branches de l'industrie du verre, en tant qu' elle a pour but de seconder et d' enrichir 1' art et en particulier la mosaïque.

Et c'est ici l'occasion de parler du principal facteur de la composition de la mosaïque, l'émail.

Ce nom embrasse un groupe très nombreux de verres, dont la base est toujours le silicate de potasse ou de soude, mais avec un mélange de plomb, d'oxyde d'étain et d'antimoine, de phosphate de chaux, de fluorure de sodium et d'aluminium, et autres oxydes métalliques, destinés à donner aux différentes qualités d'émail l'opacité et la couleur qui les caractérise (1).

Les émaux plus anciens, que servaient à former des perles grossières, étaient de couleur verte, noire et turquine.

(*) Les couleurs s'obtiennent avec les oxydes de manganèse pour le violet, de cobalt pour le bleu, de nickel pour le brun, d'uranium pour le jaune et le noir, de cuivre pour le vert, de fer pour le jaune et le brun, de platine pour le gris, d'iridium pour le noir, etc. etc., ou au moyen de ces éléments mêlés ensemble.

Plus tard, les Égyptiens et les Phéniciens, très versés dans la fabrication du verre, coulèrent des émaux de couleur bleue, verte, turquine, jaune, noire, blanche et rouge. Ces émaux primitifs que F on employait encore commme émaillures sur 1' or, devaient leur opacité à l' oxyde d' étain et leurs couleurs à Y oxyde de cuivre, fer, cobalt et autres. Ils étaient tellement purs et privés de tout excès de sel qu'ils se sont très bien conservés, quoique pendant plus de cinquante siècles ensevelis dans le sol

L'art de fabriquer le verre et avec lui l'émail se répandit d'abord de l'Egypte et de la Syrie dans les îles de l' Archipel grec, puis il pénétra en Étrurie. et plus tard, sous le règne d'Auguste, il y eut même à Rome un centre de fabrication. Les premiers Chrétiens, recherchant tout ce qui pouvait contribuer à la splendeur du culte divin, ne tardèrent pas à s'en rendre maîtres, et, dès les temps des persécutions, ils ornaient les Catacombes de mosaïques, composées en grande partie d' émaux. Il semble même que F usage de l'émail doré date de cette époque, quoiqu'on n'en trouve pas dans les trois premiers siècles, mais plus tard, des parcelles dans les vêtementes de deux figures qui étaient dans les Catacombes de Saint-Cyriaque et sont aujourd'hui à la la bibliothèque Chigi ; l'illustre De Rossi démontre par d'excellentes raisons qu'elles doivent remonter à la seconde moitié du IVe siècle (2). Et il n'est pas difficile d'admettre que les premiers Chrétiens inventèrent l' émail doré,

(x) L'émail ne reste pas toujours inaltérable. Quoique les éléments en soient bien proportionnés et la cuisson parfaite, il n'en survient pas moins des décompositions capables d'altérer la coloration primitive. Gerspach en cite un exemple. La robe de la femme agenouillée dans la mosaïques de la Transfiguration à Saint-Pierre de Rome, était couleur de rose, comme dans le tableau de Raphaël quand elle fut exécutée au siècle dernier. Or, quoique la mosaïque soit en un endroit à l'abri des influences extérieures, cent ans cependant ne s'étaient pas écoulés qu'elle était dans cette partie couverte de taches verdâtres, dues sans dout au défaut de justes proportions dans les éléments qui composent l'émail.

(2) Les deux figures, suivant une inscription qui y est jointe, sont les portraits d'un Flavio Giulio Giuliano et d'une Marie Simplicia, son épouse.

cette composition ayant beaucoup d' analogie avec celle des verres funéraires qui, comme on le sait, étaient formés de deux verres qui gardaient soigneusement enfermée entre eux une feuille d' or travaillée avec inscriptions et figures au graphite ; ces deux verres étaient soudés au feu et rendaient ainsi inaltérable tout ce qu' on voyait intérieurement écrit ou représenté (*).

Toutefois, si l' art de la mosaïque fit des progrès notables sous Constantin et continua ensuite à se répandre dans les empires d' orient et d' occident, tout en restant très florissante même pendant les siècles suivants, la fabrication de l'émail demeura presque stationnaire. On ne doit pas en attribuer la cause à F ignorance ou à V apathie de ceux qui s'y appliquaient, mais plutôt aux exigences très restreintes du style et de V art de ces temps relativement à la multiplicité des couleurs et à la variété de leurs nuances. La mosaïque n'était pas alors une imitation servile de la peinture, comme elle l'est devenue chez les modernes, et les artistes savaient en tirer avec peu de moyens des effets merveilleux. Aussi, même à Saint-Marc, les mosaïques anciennes comptent-elles, nous le verrons bientôt, peu de variétés d' émaux colorés. Peut-être qu' à cela contribuait la difficulté qu' on éprouvait* à se procurer alors un matériel, que les fours de Murano ne pouvaient pas encore fournir et qui devait provenir ou d'autres mosaïques d'édifices tombés en ruine ou plus probablement de l' Orient. On sait en effet qu' au commencement du XIIIe siècle une grande quantité de ce matériel fut apporté à Venise de Constantinople après la prise de cette ville (2).

Ce n'est pas chose facile de discerner lès vraies qualités originaires des émaux dans les mosaïques anciennes de Saint-Marc, à cause des nombreuses restaurations qu' elles ont subies, et seul, un examen attentif, aidé d'une longue

(*) Quelquefois, mais rarement, la feuille d'or était renfermée entre une plaque d'émail opaque, qui servait de fond, et une de verre (Cf. Garrucci, Vetri cimiteriali, Rome, Salviucci, 1858).

(2) Cf. la Chronique citée dans la partie qui traite de l'Iconographie, où il est question des mosaïques du vestibule.

expérience, peut permettre de les déterminer avec une certitude suffisante. Les couleurs qu' on y remarque sont deux nuances de rouge, quelques-unes de vert, quelques-unes de couleur qui tire sur le vert, appelée encore oglino de sa ressemblance avec l'huile, trois ou quatre gradations de bleu, autant de violet, le blanc et le noir. Les chairs, les autres gradations du rouge et les projections du blanc sont faites avec des pierres naturelles. Les contours des figures sont noirs, mais parfois même colorés (1).

Ces émaux se trouvent dans les mosaïques du XIe et du XIIe siècle. Au XIIIe siècle on exécutait les mosaïques du vestibule et de la façade avec les émaux et au moyen des artistes qu'on avait fait venir de Constantinople, et ces travaux accusent un notable progrès, tant dans le dessin et la facture, que dans l' abondance des couleurs et leurs gradations. Le spécimen le plus complet sous ce rapport nous est donné par les représentations du Déluge universel. Les gracieuses figures des nombreux animaux qui se pressent à l'entrée de l'Arche, semblent avoir stimulé les artistes à faire choix d' émaux aux couleurs les plus vives et les plus variées que l1 art pouvait produire à cette époque. On y voit en effet, outre les couleurs ci-dessus, un jaune, diverses gradations de vert, un bleu froid très beau dans le couple de corneilles, et plusieurs teintes neutres dans les lapins, les buffles et les hippopotames. D'autres variétés de couleurs ont encore été ici tirées de pierres naturelles et de marbres avec effets merveilleux.

Dans les mosaïques du Baptistère et de la Chapelle de Saint-Isidore, qui sont du XIVe siècle, apparaît la pourpre et en particulier celle d'un jaune orange vif qu'on appelle en terme d' art bec de merle (2). Un spécimen d'émail de la

(') Les contours de certaines figures qui se trouvent dans les niches latérales de la porte centrale dans le vestibule sont de verre transparent de couleur jaune pâle.

(2) Nous l'avons dit ailleurs, il faut se défier de l'examen fait sur place relativement au Baptistère, par la raison que les mosaïques en ont été renouvelées en grande partie durant la funeste période 1867-1880. Les émaux primitifs peuvent se voir près de là parmi les débris d'œuvres anciennes que possède le musée de l'Atelier de la Basilique.

même couleur se voit encore dans la figure de style byzantin, qui est sous la voûte à droite en entrant par la porte de la Madone et représente l'évêque saint Ubald. Cette figure se distingue des anciennes et doit être aussi une œuvre du XIVe siècle. L' autre figure de la même voûte est en partie un travail de restauration.

La présence de la pourpre dans les mosaïques est sans doute une preuve que l'industrie du verre florissait déjà à cette époque à Murano.

Le patricien vénitien, Sebastiano Molin, inquisiteur sur les arts du siècle passé, dans un savant Mémoire, essaie de démontrer que les Vénitiens apprirent l'art de travailler le verre vers la fin du XIIe siècle dans leurs relations avec T Orient et spécialement à Sidon, et que plusieurs artistes de cette ville, alléchés par des espérances et par l'intérêt, transplantèrent leur industrie à Venise (*).

Quoiqu'il en soit, il est certain que les premiers produits devaient consister en vases de verre, et c' est pour cela que les anciens fabricants de Murano étaien appelés fialarii ou fiolarii (2).

On ne fabriquait pas encore d'émaux pour mosaïques au commencement du XIIIe siècle, car, nous l'avons dit plus haut, il est attesté par les chroniques de Y époque, que la prise de Constantinople, survenue en 1204, avait permis de se procurer une grande quantité de matériaux de ce genre. Il est même probable qu'ils étaient fabricants d'émaux, les verriers byzantins que la République en cette circonstance accueillit à Venise, leur octroyant des privilèges et leur donnant le droit de cité. Le fait est que ce fut à partir de cette époque que les fabriques de Murano acquirent une réputation justement célèbre et employèrent un nombre

(*) Le Mémoire de Molin fut publié pour la première fois par Bartolommeo Cecchetti, directeur des Arch. d'État, en 1863, Impr. Gaspari. On le trouve encore dans l'opuscule du même Cecchetti, intitule : Délie Origini e dello svolgimento dell' Arte vetraria muranese, etc. Impr. Grimaldo, 1872.

(2) Cette appellation de fiolarii figure pour la première fois dans un décret du Doge Vitale Falier de l'année 1090, où elle est donnée à un certain Flabanico. — Cf. l'ouvrage de Cecchetti cité ci-dessus.

considérable d'ouvriers, attirés la plupart par l'appât du lucre. Dès l'année 1295, la République se voyait obligée de voter des décrets et des lois pour les rappeler dans leur patrie et empêcher la sortie de l'État des matière premières propres à faire le verre et des pâtes qui, telles que les émaux, devant servir à un travail subséquent, pouvaient être comprises dans la catégorie des matières premières (,).

Du reste, il est prouvé par les documents que la fabrication des émaux pour les mosaïques de la Basilique était déjà en pleine vigueur au commencement du XIVe siècle. Toutefois, pour bien comprendre ce que nous allons dire, il faut savoir que, dès Tannée 1291, les fourneaux pour le verre ne pouvaient être installés que dans Tîle de Murano, et ne devaient rester allumés que du commencement d'octobre à la fin de juillet (2). Il arriva que, au mois d'août de Tannée 1308, la Procuratie de supra eut besoin d'une certaine quantité d'émail pour la basilique, et le Grand Conseil, adhérant à sa demande, rendait, en date du 25 du même mois, le décret suivant : Cum fiolarii de Muriano non audeant laborare adpresens propter ordinamenta justitiariorum, et Procuratores opère Sancti Marci indigeant pro laborerio de muse linguis de vitro circa MD. Capta fuit pars quod dictum ordinamentum et consilium sint revocata in tantum quod una ex fornacibus de Muriano possit dictum laborerium facere (3). Dans la suite, les besoins de la fabrication augmentant, le Grand Conseil, par un décret du 25 décembre 1317, permettait à Giovanni fioler de Murano de travailler F opus smaldorum sans avoir égard à la loi, d' autant plus que cela tournait au profit de toute la ville (4).

Il ne faut pas oublier cependant que les mosaïques du baptistère et celles de la chapelle de Saint-Isidore, qui sont

(1) B. Cecchetti, Sulla storia dell'arte vetraria muranese, Impr. du Commerce, 1865.

(2) La première de ces mesures était inspirée par des motifs de sécurité et d'hygiène, et tendait à préserver Venise de l'incendie et des émanations malsaines; la seconde visait la santé des ouvriers, en les mettant, pendant l'été, à l'abri de la chaleur des fourneaux.

(3) Arch. d'État à Venise, Maggior Consiglio, Civicus C.te 77 t.

(4) Arch. d'État à Venise, M. C. Clericus et Civicus, C.te1 119.

de la moitié environ du XIVe siècle, puisqu'elles furent exécutées par les soins du célèbre Andréa Dandolo, créé Doge en 1343, ont été composées avec des émaux deMurano.

Cependant, quoique l'introduction de la pourpre marquât un réel progrès dans la fabrication des émaux, on était loin d'avoir obtenu une amélioration notable en général; au contraire, l' œil exercé du fabricant y surprend la trace d'une industrie avare, celle de la chaux éteinte par aspersion et finement pulvérisée et tamisée, substituée à 1' oxyde d' étain, pour donner à l' émail cette opacité granuleuse qui est le caractère principal de certains émaux anciens (1).

Là où au contraire éclate au plus haut point l' habileté des Muranais, c'est dans les mosaïques du siècle suivant, mosaïques dont on n'a pas assez loué le dessin, la facture et la richesse des émaux, et qui se trouvent dans la Chapelle de N.-D. des Mascoli. Elles sont dues, comme il a été dit dans la partie historique, à Michèle Giambono, peintre de la célèbre école muranaise, citoyen, probablement lui aussi, de Murano et peut-être d'une famille de fabricants d'émaux, mais sans doute en relation étroite avec les verriers ses compatriotes. Exerçant le métier de peintre, il se consacra à l' art de la mosaïque. Il n' est pas difficile d'admettre que, passionné pour un art qu'il possédait à un degré éminent, il ait cherché à porter au comble de la perfection la fabrication du matériel dont il devait se servir. Le fait est que dans ce qui reste de ses précieux travaux, après les déplorables dégâts et contrefaçons qui les défigurent en grande partie (2), les émaux sont tels par la variété, la beauté et le mérite de leur facture, qu'ils n'ont jamais été surpassés à Saint-Marc. En outre un autre art né, en attendant, à Murano, celui de la peinture sur verre, contribua à enrichir la palette du mosaïste de teintes que le fabricant d' émaux n'avait pas encore su produire. C est en effet dans les mosaïques de Giambono que l'on commence à voir in-

(1) Cette remarque est de l'illustre fabricant d'émaux, Lorenzo

Radi.

(2) Il faut répéter, pour donner à chacun le sien, que les principaux dégâts se sont produits pendant la fatale période de 1867 à 1880.

troduit l'usage des émaux à deux couches, dites de fond et de couverture.

On les obtenait de trois manières différentes : ou avec des couleurs de matières vitrifiables, ou avec la poussière de verre coloré, ou avec une pellicule de verre soufflé sur T émail. Les matières vitrifiables servaient à peindre à chaud l'émail; la poudre de verre rendue opaque avec 1! oxyde d' étain, étendue en couche légère et mise à fondre au feu de la fournaise sur une plaque d' émail, couvrait cette dernière d'un vernis vitreux coloré; finalement la pellicule de verre soufflé sur l'émail blanc, donnait à celui-ci une couleur par transparence avec effets variés et très singuliers.

Des spécimens en grand nombre de ces émaux colorés ainsi se trouvent, nous l'avons dit, dans les mosaïques de la Chapelle des Mascoli et sont de chair, de rouge sombre, rouge clair, et d'un beau vert aux tons variés.

Les mêmes mosaïques contiennent des spécimens de pourpres rouges et de celles d'un beau jaune orange, appelé, comme il a été dit ci-dessus, bec de merle ; ces pourpres jaunes sont aujourd' hui appelées vulgairent scor\ette (J),

(!) Cette appellation vient de l'origine qu'ont les pourpre jaunes par la méthode de leur fabrication. La pourpre est un émail de composition spéciale, un verre à base de plomb, très fusible, auquel on ajoute des oxydes de fer, étain et cuivre. Elle est produite en pains, lesquels sont ensuite coupés en petits cubes, si la mosaïque est simplement décorative, ou encore sciés et polis par un côté, s'ils sont destinés à des travaux fins. Elle doit sa couleur à une double cuisson. La première fusion des éléments a lieu dans un creuset de terre réfractaire dit padella, après quoi la matière liquéfiée est enlevée avec des cuillers de fer et versée dans des tourtières également de fer, dans lesquelles elle est mise à recuire dans des fourneaux à réverbère ; et cette seconde cuisson, nous V avons dit, lui donne la couleur. Les croûtes en suite qui restent adhérentes aux cuillers, une fois refroidies, sont enlevées et mises aussi à recuire, et dans cette opération elles prennent la couleur jaune. Et comme les croûtes ont l'aspect d'écorces, les pourpres jaunes qu'on en retire prennent le nom de scorsette. La grande quantité de plomb contenue dans l'émail pourpre ressort du poids spécifique. En effet, pendant que certaines qualités d'émail ne pèsent que 2 kilogr. 55 par décim. cube, le poids de la pourpre va jusqu' à 4 kilogr. 50.

Ce que présentent encore de particulier les émaux de la chapelle des Mascoli, c'est leur caractère de lucidité. Ceci est dû à la finesse de la pâte, qui abonde en minéral de plomb et qui par la cuisson prolongée au fourneau (l'émail ainsi traité est dit mort au feu), se trouve dégagée de toute impureté et exempte de bulles d'air, de sorte qu'elle donne une fracture compacte et brillante, comme elle est brillante à la surface, étant en pains qu' on laisse se prendre naturellement et qui ne sont pas tassés de force.

Ces qualités, qui rendent la mosaïque excellente pour la noblesse et la beauté des tons, apparaissent au plus haut point même dans les mosaïques des temps postérieurs et en particulier dans celles du commencement du XVIe siècle, qui portent avec différentes dates successives l'inscription: Pctrus fecit. Il faut surtout admirer le manteau bleu de la grande figure du Christ assis sur le trône dans la conque de la grande abside et celui de la Vierge dans l'arceau entre le chœur et la chapelle de Saint-Clément. Et, en effet, magnifiques pour la beauté et la variété des émaux sont les mosaïques du siècle d'or. On compte deux ou trois gradations de rouge, l'orangé, le jaune, plusieurs variétés et gradations de vert et verdâtre ou encore oglini, le turquin, le bleu, le lapis-lazuli, le violacé, le violet, tous à plusieurs gradations, blanches, noires et pourpres. De plus, il y a des émaux colorés par dessus ou a cartellina, et parmi eux apparaissent pour la première fois les émaux couleur de rose teints avec rubis, avec lesquels est admirablement composé le vêtement de la figure de la Vierge ci-dessus, qui porte la date de 1509, et dont étincellent également les chapeaux et les fiocchi cardinalices des écussons du Cardinal Zeno dans la chapelle qui renferme son magnifique mausolée de bronze et en porte le nom. — Cependant, malheureusement, nous sommes obligé de rectifier notre assertion. Les écussons, avec les larges et riches décorations entre lesquelles ils se dressaient, ne sont plus aujourd'hui ceux du XVIe siècle. Les mosaïques primitives ont été enlevées presque intactes, et on en conserve encore des fragments considérables au musée de. l'Atelier de mosaïque de la basilique, mais elles n'ont pas été remises en place; les œuvres qui les rem-

placent aujourd'hui sont de la fabrication de la Compagnie vénéto-anglaise qui a causé tant de dégâts dans la Basilique pendant la fatale période de 1867 à 1880

Mais les événements d'ici-bas dans leur cours décrivent une parabole; et, traitant des mosaïques de Saint-Marc, nous nous trouvons maintenant au-delà du sommet de la courbe et nous marchons à grands pas par la voie descendante vers la décadence.

Au mépris pour les œuvres de vieux style que professaient les grands artistes du XVIe siècle, d' autres raisons s'ajoutaient au XVIIe siècle et concouraient à la ruine des mosaïques de la basilique. La principale était l'avidité des maîtres à se procurer du travail par la destruction des œuvres anciennes et l'ignorance des Procurateurs qui ne savaient ni en apprécier le mérite, ni en assurer la conservation. Voilà pourquoi, si la Procuratie de supra, par une Délibération du 26 novembre 1610, semblait vouloir mettre un frein aux caprices des maîtres, lesquels, sous ses yeux, maltraitaient les mosaïques anciennes, sans la discrétion qui se devrait, en détruisant des œuvres qui valent mieux que celles que V on refait (2) ; toutefois c'était moins par un sentiment artistique qu'elle faisait opposition, qu'à cause des lourdes dépenses qui retombaient à sa charge. Que si les œuvres antiques se détérioraient, il ne venait même pas à la pensée de ces Messieurs qu' elles pouvaient être restaurées, mais ils admettaient de suite qu'elles devaient être remplacées, dans une forme meilleure (?) que ce qu'on faisait anciennement, comme s'exprimait la Délibération du 11 décembre 1613 (3), et pour qu'elles fussent refaites avec la même histoire et lettres qu' elles ont à présent, sans y rien changer, selon l'autre Délibération du 25

Q) On s'étonnera peut-être que de telles dévastations aient pu se produire à une époque si rapprochée de nous ; il n'y a qu'un mot qui explique cette énigme, c'est la politique. Quand le mérite politique peut tenir lieu de toutes les autres qualités et fait entourer celui qui le possède d'une confiance illimitée, il peut en résulter ce qui est arrivé et pis encore.

(2) Arch. d'État. Proc. de Saint-Marc de supra, Act. Vol. 17, pag. 93.

(3) Loc. cit. p. 154 v.°

mars 1617 (!). Comme conséquence de cette ignorance ou insouciance pour le mérite des œuvres antiques, des artistes d' aucune valeur restaient despotiquement les maîtres de la place et, soixante-douze ans plus tard, la Procuratie se voyait de nouveau obligée d'y porter remède en remettant en vigueur les dispositions prises par la Délibération susdite de 1610, et en défendant aux maîtres eux-mêmes de détruire à V avenir suivant leur caprice, comme ils V avaient pratique j us qu' alors, les œuvres anciennes

Cependant, tandis que l'audace des maîtres et la nonchalance des gardiens amenaient des restaurations de mosaïques très nombreuses et très étendues, en même temps la Procuratie, soit par esprit d'économie ou par défaut de moyens, laissait les maîtres dans la pénurie ou le manque absolu d'émaux, ou comme l'on disait alors, de pâtes pour les mosaïques. Ainsi, par la délibération du 13 avril 1648, les Procurateurs, ayant plusieurs fois entendu les instances des Maîtres de mosaïque de V Église Ducale de Saint- Marc, lesquels rapportent qu'ils ne peuvent continuer leur œuvre, encore moins exécuter aucune partie de figure dans la même Église, par défaut de pâte colorée, allouaient à Domino Paulo Fontana, marchand à Mur an 0, la fourniture des émaux au prix de 12 ducats le cent (3). Parfois encore, pour épargner les frais, ils achetaient aux particuliers des émaux, provenant sans doute de mosaïques démolies, comme en 1645, où l'on paya, le 12 avril, une note au Rêver endo Piovano di S. Antonio per musaico grosso dato per servicio délia Chiesa di S. Marco (4).

De cet état de choses provenaient deux inconvénients. L'un était que les maîtres, gens incapables à cette époque et exerçant plutôt un métier qu'un art, voyant les émaux leur manquer, trouvaient toujours plus commode l'emploi des pierres, pour pouvoir s'aider ensuite du pinceau, favorisés en cela et peut-être même secondés par les peintres, qui

(') Id. Vol. 20, p. 36 v.°

(2) Loc. cit. Vol. 24 A, p. 174.

(3) Id. Vol. 22, p. 297. Le cent équivalait à 100 livres petites de Venise, c'est-à-dire à 30 kilos.

(4) Id. Vol. 21, p. 211.

avaient donné les cartons et qui tenaient à faire ressortir au moyen de ces artifices leur travail, plus qu'ils n'auraient pu Y espérer de la main peu habile du mosaïste. De là ces compositions, malheureusement très étendues, masquées de telle manière qu'elles ne méritent pas même le nom de mosaïques, lesquelles occupent la partie supérieure de la grande muraille vis-à-vis du Saint-Sacrement et la voûte voisine, ainsi que la voûte contiguë à la grande fenêtre circulaire: compositions substituées à je ne sais quelles importantes œuvres antiques, si F on songe que la partie inférieure de la dite muraille contient la grandiose mosaïque du XIIe siècle, représentant l'Invention du Corps de saint Marc (1). Le second inconvénient consistait en ce que le manque de débit n'engageait plus les fabricants à composer les émaux expressément pour la basilique et dans toutes les variétés qui eussent été requises pour les mosaïques. Ils ne produisaient que les émaux les plus fins et les plus fusibles, qu' on employait encore dans les émaillures sur métaux et dont se servaient principalement les mosaïstes romains, en les fondant ensemble et en formant ces cannelles de toute couleur et de toute nuance, dont ils avaient besoin pour composer leurs mosaïques fines. Ces émaux étaient même pour cette raison appelés teintes mères. Il est tellement vrai que ces émaux n'étaient pas faits expressément pour les mosaïques de Saint-Marc, que loin d'être formés en plaques serrées suivant l'usage constant, il étaient coulés au contraire en pains de commerce, précisément comme matières, et portaient empreinte la marque de fabrique en cachets allant de un jusqu'à quatre, selon que l'émail était de plus en plus supérieur en

(*) Les mosaïques de la voûte au-dessus du passage qui conduit au Trésor représentent les Actes de saint Joachim et de sainte Anne et la Nativité de Marie, celles de la muraille la Présentation de Marie au Temple. Sur la voûte voisine de la grande fenêtre circulaire, il y a, d'un côté le Christ qui guérit la belle-mère de S. Pierre et le Christ qui gourmande la foule, et de l'autre la Multiplication des pains et des poissons et les Démons chassés qui envahissent le troupeau de porcs. Ces dernières mosaïques en particulier sont de véritables horreurs.

qualité de couleur ou de pâte Naturellement, l'emploi de ces émaux brillants et de couleurs éblouissantes dans un petit nombre des travaux en mosaïque composés pour la plupart de pierres, devait produire un singulier contraste. L'émail caché au commencement sous des couleurs encore fraîches, était à peine visible, mais avec lé temps donnait ces effets désagréables que l'on remarque sur plusieurs mosaïques, comme, par exemple, dans les Chevaux de l'Apocalypse, dans le Massacre des Innocents et dans certaines autres mosaïques des galeries sud.

Mais les choses ne sont jamais dans une situation si désespérée que le génie de l'homme ne puisse les relever et les changer. Telle fut pour les mosaïques de Saint-Marc l'intervention du romain Léopoldo Dal Pozzo, artiste éminent dans toute l'acception du terme, qui entra au service de la Basiliqne en 1715 et y resta jusqu'à sa mort survenue trente ans après, exécutant pendant toute cette période des travaux de son invention ou des restaurations. Tout ce qu'il y a de plus artistique, de plus splendide, de plus ingénieux en fait d'émaux, l'excellent maître sut le grouper pour en tirer parti dans la merveilleuse exécution de son œuvre, qui orne la lunette et la voûte de la seconde porte de la façade. Comme pour venger l'art de la mosaïque profané et avili par ses prédécesseus, réduit ainsi à n'être plus qu'un arrangement de cailloux peints, Dal Pozzo composa sa nouvelle mosaïque exclusivement d'émaux, s'en servant pour la première fois à Saint-Marc, même pour les chairs. Si ce procédé donne par lui-même un très beau résultat, il n' en nuit pas moins à l'effet général au milieu des autres mosaïques environnantes, comme nous l'avons remarqué dans la partie historique, à cause de la force de coloris que toute la composition reçoit de l'intonation des chairs; force d'autant plus grande que la teinte vive de l'émail surpasse celle de la pierre dans sa fracture naturelle. A part ce défaut toutefois, si V on peut s' exprimer ainsi, la mosaïque de Dal

(!) L'Atelier de mosaïque de la Basilique possède encore un grand nombre de ces pains d'émail, trouvés parmi des débris de matériaux des siècles passés.

Pozzo offre dans les émaux des effets merveilleux, nouveaux pour Saint-Marc et d' un grand mérite. Tel est celui de la robe du Sénateur, dont la couleur cramoisie est obtenue par des émaux a cartellina avec pellicules de verre rouge transparent dit rubis. Rien de plus beau également que la robe du Doge en or colorié en clair-obscur, et la draperie de velours bleu qui recouvre le Corps de saint Marc.

Dal Pozzo fournissait les émaux pour les mosaïques, comme l'indique le Contrat du ier septembre 1721; il les composait même de ses propres mains au moyen des teintes mères provenant des fourneaux de Murano. Quoique l'industrie du verre, malgré toutes les précautions de la République pour en garder le secret, eût été portée en France au XVIIe siècle, grâce à l'habileté de Colbert, et un peu plus tard même en Angleterre, cependant même en 1762, moment où Sebastiano Molin rédigeait son Mémoire (*), la fabrication de l'émail était un privilège des fourneaux muranais, de sorte qu'il s'écriait: « Si nous sommes en décadence sur plusieurs points, nous pouvons cependant être fiers et nous vanter de posséder seuls le secret de V émail, les glaces et les verroteries, travaux dont notre ville seule a gardé le monopole ».

Cependant l'apparition de Dal Pozzo fut comme une trainée de lumière qui s'éteignit à sa mort. Désormais la République, marchant vers la décrépitude et atteinte d'un marasme sénil, mais plus encore corrompue par des principes sectaires, qui, se glissant dans ses veines, éteignaient en elle le feu sacré de l' art et 1' enthousiasme religieux, avec lequel elle avait pendant de si longs siècles fait de Saint-Marc le Palladium de sa propre grandeur, n' oubliait pas de veiller à sa conservation, mais n' avait plus pour lui l'estime que le seul fait de la possession d'un monument aussi extraordinaire devait lui inspirer. Déjà une certaine froideur et négligence sous ce rapport allait se manifestant depuis un siècle, et non seulement pour les mosaïques, comme nous l'avons vu par ce qui précède, mais encore

(l) Les mots en italique sont empruntés textuellement du Mémoire de Molin.

pour d' autres parties exposées à dépérir et notamment pour le pavé. Les débris qui subsistent encore de l'œuvre primitive prouvent jusqu'à l'évidence que tout le travail des mosaïques était à l'origine du genre appelé par les anciens opus alexandrinum, lequel se composait de figures géométriques de porphyre et de serpentin ou seules ou combinées avec d'autres de marbres antiques et précieux d'espèces différentes. Naturellement, les petits morceaux dont se compose un travail de mosaïque n' ont qu'une grosseur médiocre ; et à cela venant s'ajouter la multiplicité des jonctions et la salure du sol, l' œuvre devait nécessairement beaucoup souffrir dans un lieu aussi fréquenté, et il était inévitable qu' elle ne fût dans le cours des siècles restaurée sur plusieurs points et même entièrement renouvelée. Or, c'est un fait que, dans toutes les rénovations survenues, on renonça absolument à employer le porphyre, le serpentin et en général les marbres antiques et précieux, et on les remplaça par le blanc ordinaire, le noir de Corne, le rouge de Vérone et autres marbres communs non durs et de nul prix. Cette circonstance échappe à quiconque se borne à observer le pavé dans son ensemble et sans l'analyser à fond, si bien que plusieurs ont osé affirmer que ces grossières contrefaçons avaient une réelle importance au double point de vue de l'histoire et de l'art. Mais l'observateur attentif et le juste appréciateur des choses se plaît à espérer de voir disparaître ces produits de la nonchalance, de l'étroitesse et de l'ignorance, et de pouvoir contempler revêtue de son éclat primitif cette partie si admirée de l'insigne monument ('). Et ces indignes substitutions n'ont même pas une excuse dans la difficulté de l'acquisition des marbres. Un doute à ce sujet, relativement à cette époque, ne serait pas admissible, pas même s'il s'agissait de grandes quantités et non de fragments, tels que le deman-

(*) La partie la plus étendue et la plus blâmable sous tout rapport de ce genre de restauration (qu'on pardonne à notre amour pour la Basilique de le rappeler avec douleur) est celle qui fut exécutée pendant la funeste période 1867-1880 par la Société qui a causé tant de dégâts dans les mosaïques de la basilique. Elle embrasse presque en entier la nef latérale gauche, c'est-à-dire une superficie d'environ 120 mètres carrés, et

dait le pavé. Et en effet, dans ces dernières années, quand a été établi l' Atelier de mosaïque, qui s' occupe des travaux du pavage, la basilique a pu s'enrichir d'une quantité de marbres antiques provenant surtout des fouilles d' Aquilée, de Concordia et de Rome, suffisante pour la restauration du pavé tout entier Ce qui a' pu se faire à une époque où les marbres anciens sont très recherchés et d' un prix fabuleux, était encore beaucoup plus facile pour la Procuratie de supra dans les siècles passés Il n'était donc

elle a coûté la somme énorme de 120.000 francs. Elle se compose exclusivement de marbres communs et modernes, dont la plupart ne résistent pas à 1' action de la salure et se gâtent à vue d'oeil ; il est à désirer, en vérité, que le mal s'étende bientôt à tout ce qui a été nouvellement fait, afin que l'on puisse enfin procéder à une restauration intelligente et digne.

(*) Les besoins du pavé de la basilique sont considérables. Le dernier rapport adressé au Ministère de l'Instruction Publique par la Commission des travaux de Saint-Marc, en 1892, signalait 440 mètres carrés entièrement à refaire, 688 très abîmés, 120 malencontreusement réparés il y a vingt ans.

(2) D'Aquilée seule, dans une première expédition, on transporta à Venise pour la basilique, en 1883, environ 25.000 kilogr. de débris de marbres antiques orientaux très précieux.

Beaucoup d'autres marbres, même en masses de volume considérable, ont été tirés des fouilles de Concordia, grâce au zèle et aux soins de M. Federico Berchet, Directeur actuel de l'Office régional pour la conservation des monuments de la Vénétie, et l'un de ceux qui ont le mieux mérité de la basilique. Le Ministère de l'Instruction Publique, de son côté, a accordé plusieurs masses des dépôts de la Marmorata et beaucoup de petits morceaux provenant des fouilles du Tibre. Beaucoup d'acquisitions en outre ont été faites en détail, surtout de vert antique et de porphyre. Ce dernier est devenu si recherché, qu'il a disparu du commerce. La basilique en possède plus de 5.000 kilogr. Les blocs de plus gros volume se trouvent dans l'enclos fermé par les balustrades de la cour de la basilique dite du Saint-Office. Les plus petits morceaux sciés en pavés sont dans les dépôts de l'Atelier de S. Basso et portent tous une étiquette avec les dimensions et un numéro d'ordre avec lequel ils sont enregistrés sur un livre de charge et de décharge. Tant est grand le soin que mérite un matériel si rare et si précieux et tant est considérable l'importance qu'on attache aujourd'hui à la restauration du pavé ! Cette restauration se fait avec le respect le plus religieux pour la conservation de l'œuvre vraiment antique et originale qui subsiste encore, et avec la plus grande exactitude dans la réintégration des parties altérées ou manquantes.

pas question de difficultés insurmontables, il était question de mesquinerie et de négligence érigées en système; et cela non seulement pour les mosaïques et le pavé, mais encore pour toutes les autres parties du monument. Pendant que les patriciens le faisaient servir à leur ambition personnelle en le tapissant intérieurement de leurs écussons, ils ne se souciaient guère de le maintenir dans l'honneur et la beauté qui lui étaient dûs, de sorte que les directeurs des travaux ou proti pouvaient impunément proposer, dans leurs rapports relatifs aux restaurations futures, de remplacer les garnitures de marbre grec par le marbre de Carrare veiné et le vert antique par le vert de Gênes (!).

Avec des idées si étroites, il était bien naturel que les arts et V industrie ne pussent se développer. Aussi la fabrication des émaux pour les mosaïques alla-t-elle diminuant de jour en jour. En 1766, sur 152 maîtres adonnés effectivement aux travaux de la verroterie, les émaux n' en occupaient que deux seuls (2). Ceci s' entend des émaux colorés, car il y avait longtemps qu'on avait abandonné l'usage et perdu jusqu'au secret de la fabrication des émaux d'or et

(*) Ainsi dans la Relasione di Antonio Solari du l.er avril 1779, et dans celle de Gaetano Brunello. (Arch. d' État à Venise.

Les substitutions de marbres communs et modernes aux anciens n' ont été que trop fréquentes, et non seulement alors, mais même de nos jours, car beaucoup de gens se rappellent avoir vu mettre les plaques de vulgaire et désagréable vert de Suse à la place des précédentes de vert antique, qui tapissaient les grands pilastres angulaires de chaque côté de la grande porte de la basilique. Dans ces dernières années toutefois, on a remis le vert antique : travail qui a coûté des peines inouïes, à cause de l'extrême difficulté de trouver le matériel nécessaire pour une superficie d'environ 28 mètres carrés, pourvue seulement en petite partie des restes des revêtements anciens. On a replacé en outre la grande dalle de porphyre qui manquait dans la chapelle Zeno, et on a fait en porphyre tout d'une pièce le parapet de l'autel de Saint-Pierre, détruit au commencement du siècle et reconstruit de nouveau. En outre les nombreux revêtements de marbre de Carrare et tous les autres qui manquaient dans la façade principale, ont été remis en marbre grec antique veiné, provenant en grande partie des fouilles de Concordia.

(2) Cecchetti, Délie origini e dello svolgimento dell'arte vetrana muranese, etc., p. 39.

d' argent. Cet état de choses durait encore au commencement de ce siècle, où, malheureusement, un grand nombre de mosaïques de la basilique furent refaites par les soins de Nicolô Pizzamano, Liborio Salandri et Giovanni Moro. Il est probable que ces artistes se servirent en grande partie des émaux conservés dans les dépôts de la basilique, en particulier pour F or, étant admis, comme il a été dit ailleurs, que le manque de matériaux les faisait parfois recourir à des substitutions, telles que des morceaux d'émail doré travaillés à la lampe

Cependant, au moment même où l'industrie de la mosaïque était tombée dans le plus complet avilissement, elle allait bientôt se relever et être portée à un degré de prospérité, qu'elle n'avait jamais obtenu dans les siècles précédents, grâce à un homme de génie, dont nous avons déjà parlé avec honneur, mais dont le nom mériterait d'être écrit en lettres d'or parmi les bienfaiteurs de la ville de Venise et de 1' île de Murano, Lorenzo Radi. Issu d'une ancienne famille muranaise d'artistes verriers, fils lui-même d'un maître distingué dans la fabrication des soffiati, qui le laissa orphelin à quatorze ans, jeune encore et quoique destiné à un autre genre de travail, il ne cessait de rêver la reconstitution de l'art des émaux, si honorablement cultivé par ses ancêtres. Animé de ces nobles sentiments et doué d' un talent supérieur, d' un esprit entreprenant et d'une volonté de fer, il parvint, après d'innombrables essais, tentés par lui seul et avec ses ressources personnelles, au prix de longues fatigues et de sacrifices énormes, à atteindre le but qu'il s'était proposé. A l'appui de ceci et de la priorité de ses découvertes, source pour Venise de tant d'honneur et de profit, nous citerons la médaille d'or que l'Académie des sciences, lettres et arts de Venise, lui décerna en 1840 pour la reproduction des émaux d'or et d'argent. Radi ne réussissait pas moins dans la fabrication de tout genre d'émaux colorés de toutes les teintes et de toutes les gradations, ainsi que des verres imitant le quartz, les agates et les

(l) V. ce qui a été dit ci-dessus.

calcédoines. Ce fut ainsi que put se relever à Venise l'art de la mosaïque, heureux d'avoir trouvé un protecteur éminent dans la personne de l'avocat Antonio Salviati (*). Et c' est un devoir de justice et une tâche agréable pour celui qui raconte l'histoire de la basilique de Saint-Marc, de ren-. dre un hommage public, solennel et impérissable, au mérite d'un homme, tel que Radi, qui contribua tant à la gloire et à la décoration de l'insigne Monument et à l'éternelle conservation des œuvres qui en sont le plus bel ornement. Ce témoignage, rendu dans un ouvrage destiné à passer à la postérité, servira, autant que possible, à remplacer cette marque d'estime et de reconnaissance dont

(*) Il serait injuste de vouloir contester à Salviati le mérite qui lui revient d'avoir mis en lumière l'œuvre de Radi. Remarquons qu'il s'agit, ici des émaux pour les mosaïques, et non des verres artistiques et de tous les autres produits du même genre, dont Salviati, grâce à son talent et à son instruction, sut faire renaître la fabrication et la porter à un degré de perfection qu'elle n'avait jamais atteint. Même relativement aux mosaïques, il convient de reconnaître que Salviati eut le mérite de l' initiative en fondant à Venise le premier établissement de ce genre, lequel, après bien des vicissitudes, prit de la consistance et fut le point de départ ds tous les autres qui fleurissent aujourd'hui. Toutefois, pendant que le nom et les verres et les émaux de Salviati acquirent une réputation universelle, le nom de Radi, leur inventeur, au contraire, eut le sort de celui de Christophe Colomb par rapport à l' Amérique qu'il avait découverte.

Naturellement le monde est à celui qui le prend. Cependant justice veut qu'on donne à chacun le sien, et c'est un devoir pour l'historien de raconter les faits avec impartialité.

C'est un fait que, dans les innombrables publications italiennes, françaises et anglaises, par lesquelles Salviati ou ses admirateurs exaltèrent les produits de sa fabrication, Radi figure plutôt comme simple collaborateur que comme un véritable inventeur de mérite transcendant. Or ceci est contre la vérité et la justice. Radi, nous l'avons dit, présentait ses produits à l'Académie des sciences, lettres et arts de Venise, en 1840, et obtenait en récompense une médaille d'or qui était alors la plus grande marque de distinction. A partir de cette année, il n'était pas resté inactif, mais avait travaillé de toutes ses forces pour porter au plus haut point de perfection ses découvertes et en avait ajouté de nouvelles, en particulier pour la fabrication d'émaux de tout genre, de calcédoines et de verres coloriés, parmi lesquels ceux de forme circulaire dits rulli, dont Y usage dans les vitrages des monuments remonte au XIIIe siècle. A

devrait être déjà honoré un homme qui a si bien mérité de sa patrie et de l'art, surtout à une époque où V on se prête avec tant de facilité et si peu de discernement à encombrer les villes de bustes et de statues.

Aujourd'hui, cependant, l'avenir des mosaïques de Saint-Marc, si précieuses par leur ancienneté et leur mérite artistique, est, on peut le dire, assuré, et l'unique soin dont on les entoure consiste à veiller à leur conservation. Il faut espérer que les débris qui ont échappé au vandalisme des restaurateurs ineptes et barbares ou des novateurs du temps passé, seront remis à leur place, et que, grâce aux procédés dont l'art peut maintenant disposer,

cause de ces perfectionnements, Radi avait obtenu, en 1856, une seconde récompense de l'Académie vénitienne, et enfin, en 1859, il remportait à Londres la grande médaille d'or de première classe, avec la nomination de Membre titulaire de l'Exposition internationale et universelle.

En cette même année 1859, raconte Cecchetti dans son livre, parlant en son nom, " un avocat de Vicence, M. Antonio Salviati, me demandait mon avis sur l'avenir commercial des produits du verrier muranais Lorenzo Radi, récompensés par l'Académie de Venise, c' est-à-dire les émaux coloriés, ceux en or et surtout les calcédoines „.

C'était le premier pas vers la constitution de la Société, que Salviati, après avoir abandonné le barreau, fondait peu après à Venise, en accaparant tous les produits de Radi pour une longue suite d' années et en formant ainsi un vaste groupe industriel et commercial, auquel, toutefois, il n'aurait pas dû donner exclusivement son nom.

D'où il ressort que, quelque soit le mérite de Salviati d'avoir assuré à Venise et rendu pratiquement profitables les produits de Radi, qui, autrement, peut-être, seraient allés enrichir les autres nations, toutefois le mérite d'avoir créé, on peut le dire, à nouveau, un art oublié depuis si longtemps, avec des procédés de fabrication de beaucoup supérieurs par les résultats à ce qui s'était fait jusque-là, revient exclusivement à Radi.

Celui-ci reçut beaucoup d'autres distinctions et entre autres un diplôme d'honneur, en 1864, de Murano sa patrie, et la médaille de mérite à l'Exposition internationale de Vienne en 1873 ; mais aucune des distinctions que ses produits procurèrent à d'autres.

Radi, très aimé dans son pays, mourut universellement regretté en 1874. Son œuvre ne fut pas interrompue. Il a eu un digne successeur dans la personne de son fils, qui possède et dirige la plus illustre fabrique de Murano en fait d'émaux et fournit de ses excellents produits l'Atelier de mosaïque de la basilique de Saint-Marc.

après les découvertes de Radi, on substituera des mosaïques plus dignes de la beauté de l'insigne monument, aux horreurs, qui, à une époque de décadence et même dans la première moitié de ce siècle, ont usurpé la place des œuvres antiques.

de la Basilique de Saint-Marc à Venise, avec les noms de leurs auteurs connus et des peintres qui en donnèrent les cartons, et avec leurs dates et légendes.