L'ÉGLISE DES SAINTS-APÔTRES, A COLOGNE

à l'indifférence et au détachement suprêmes que professent certains conservateurs pour les richesses artistiques confiées à leur garde.

Les origines de l'école de Cologne sont toutes religieuses. Non seulement ses premières inspirations ont été empruntées aux livres saints, mais la peinture s'y montre absolument subordonnée à l'architecture sacrée qui, depuis longtemps d'ailleurs, l'avait précédée dans son développement. 11 lui a donc fallu accepter, au début, un rôle tout à fait secondaire. Dans le monument dont il dispose en maître, l'architecte ne lui abandonne qu'une place restreinte où la lumière est insuffisante et dénaturée, en quelque sorte, par son passage à travers des vitraux colorés. Pendant longtemps cette peinture n'est donc qu'une simple décoration et les figures appliquées sur les murailles sont traitées comme de purs ornements. Un trait, laissé apparent, découpe nettement leur silhouette et les teintes plates, posées, par grandes localités, entre ces contours, n'ont aucune prétention à reproduire le modelé de la nature. Déjà réduit à un si modeste emploi, le peintre semble vouloir se faire plus humble encore, et l'on dirait qu'il craint de porter ombrage au sculpteur. Tandis que celui-ci, aux portails de nos églises, dans des scènes telles que le Jugement dernier ou la Passion, réunit de nombreux personnages et les groupe entre eux avec des actions souvent désordonnées, son confrère, plus timide, se contente d'aligner, à des distances régulières, des saints raides et inertes. On peut voir, à Cologne même, sur les parois de quelques-unes des églises, des traces de ces enluminures grossières ; telles sont notamment les grandes figures d'Apôtres peintes sur ardoise dans l'église de Sainte-Ursule ; ou, dans le chœur de Saint-Cunibert, le Christ en croix ayant à ses côtés la Vierge et saint Jean. Généralement ces figures, d'un dessin rudimentaire et d'une laideur presque grotesque, se détachent uniformément sur un fond d'or ; quelquefois cependant des gaufrures sont imprimées sur ce fond, pour en meubler le vide et donner plus de richesse à l'oeuvre. D'autres fois, comme dans un tableau du musée qui représente également le Christ en croix, avec saint Jean et la Vierge (n° io5 du catalogue), l'artiste, soit qu'il veuille d'une manière plus positive appeler l'attention sur les visages, soit qu'il se sente trop inhabile à les reproduire, imagine de poser sur des corps peints des têtes sculptées en ronde bosse. Ici encore,

ainsi qu'on peut souvent le constater dans l'histoire, les limites entre la peinture et la sculpture restent longtemps indécises ; chacun des deux arts essaie d'empiéter sur l'autre et pense par les emprunts qu'il lui fait suppléer à sa propre inexpérience. Malgré tout, et bien que les « tailleurs de bois ou de pierre » leur demeurent très supérieurs, les peintres de Cologne commencent à être connus, et dès le xmc siècle leur habileté, vantée dans le Parcival de Wolfram van Eschenbach, est déjà célèbre en Allemagne.

Chaque contrée d'ailleurs a ses sujets favoris, que la piété des fidèles a plus spécialement consacrés, ou qui se rattachent à des traditions locales. Les artistes ne se lassent pas de les reproduire, et non seulement les épisodes sont les mêmes, mais la façon de les traiter ne varie guère. Dans la Salutation angélique, par exemple, une des données le plus fréquemment représentées alors, l'attitude de la Vierge qui s'interrompt dans sa prière, celle de l'ange agenouillé devant elle, la disposition même de la chambre et son petit mobilier se retrouvent presque toujours identiques. Tout au plus, le peintre, en reproduisant cette scène, se permet-il d'y changer des détails accessoires. S'il a chez lui quelque objet curieux, il ne se refuse point le plaisir de le copier, de le mettre en évidence : tantôt c'est le vase orné de dessins dans lequel est plantée une belle touffe de lis, ou bien la riche étoffe tendue derrière la Vierge, ou bien encore le tapis aux vives couleurs qu'il place sous ses pieds '. Peu à peu, cependant, à côté de ces scènes d'une simplicité élémentaire, les plus hardis se donnent carrière et abordent bravement des compositions plus compliquées, comme la Passion, la Légende de sainte Ursule et des onze mille Vierges ou le Massacre des dix mille saints. Avec des tâches si fort au-dessus de leurs moyens, vous pouvez penser ce que sont les résultats. Mais rien ne les arrête et, leur gaucherie s'accordant avec leur foi, ils semblent s'ingénier pour renchérir sur la laideur habituelle de leurs personnages, en faisant les bourreaux plus difformes

i. Notons, en passant, que tapis, étoffes ou poteries, ces objets, s'ils ont quelque valeur, proviennent toujours de l'Orient et témoignent à la fois des relations commerciales qui régnaient entre Cologne et le Midi, et de la supériorité de goût que les peintres reconnaissaient déjà à ces produits de l'industrie arabe ou persane.

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encore. Derrière ces compositions étranges, des paysages enfantins commencent à découper leurs silhouettes. Ils nous montrent les environs de Cologne ou la ville elle-même, avec ses principaux monuments, et plus d'une fois, en examinant de près ces représentations fidèles dans leur naïveté, les archéologues ont pu en tirer des indications précieuses sur les édifices, les habitudes et les costumes de ce temps. Après tant d'efforts et de tâtonnements, le moment arrive enfin où l'art, jusque-là trop malhabile, va peu à peu nous renseigner sur l'état de la société d'alors et refléter l'image de la vie qui l'entoure.

Aussi, bien qu'au cours de ces recherches le goût soit plus souvent offensé que satisfait, l'étude de ce premier éveil ne laisse pas de devenir de plus en plus intéressante et de prêter à de curieuses observations. Tout à l'heure, par exemple, nous avions vu le peintre recourir à l'emploi de la sculpture pour nous donner idée du relief des objets que, seul, il se sentait impuissant à figurer; le voici maintenant qui, réunissant à côté les uns des autres et sur un même panneau (n° ii 3) plusieurs épisodes empruntés à la vie de saint Antoine, voudrait essayer d'exprimer leur succession, comme s'il pensait ainsi étendre le domaine de son art et triompher de l'immobilité qui lui est imposée. Il est loin de se douter que cette unité, à laquelle il s'efforce maintenant d'échapper, sera plus tard une des conditions essentielles de la puissance de cet art. Notons aussi, dans ce tableau de la vie de saint Antoine, la présence d'un Centaure qui, mêlé aux démons, s'acharne, comme eux, après le pieux solitaire et cherche à l'entraîner dans une caverne. L'apparition, à cette date et jusque dans ces contrées, d'un être mythologique au milieu d'un sujet sacré semble assez étrange. Ce n'est pas là cependant un fait isolé et on retrouverait facilement d'autres exemples de l'emploi de ces figures allégoriques, notamment sur les portes de bronze de la cathédrale d'Augsbourg qui datent de la fin du xie siècle. On est trop porté à croire que la Renaissance seule a remis en lumière ces créations de la fable antique. Même au nord de l'Europe, les images du paganisme n'avaient pas tout à fait disparu pendant le moyen âge. Mal fixé encore sur la représentation de Satan et des puissances infernales qui commençaient dès lors à tenir une

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grande place dans ses préoccupations, l'art nouveau, pour les peindre, trouvait commode de copier, en leur attribuant une signification différente, les monstres que l'antiquité avait créés. Les peintres primitifs de Cologne fourniraient même, nous le verrons tout à l'heure, plus d'un utile renseignement pour l'iconographie du diable et pour les transformations successives que cet intéressant personnage a subies dans la symbolique chrétienne. Quant à saint Antoine, il inaugurait ici la série lamentable des infortunes auxquelles il devait bientôt, et de plus en plus, être en butte de la part des peintres. Poursuivant sans pitié le malheureux ermite, ceux-ci allaient faire de lui le plastron de leurs inventions malicieuses et de leurs charges les plus déplacées.

Du moins les irrévérences de l'école de Cologne étaient-elles involontaires et sa gaucherie seule pouvait à ce moment prêter à rire. A la longue cependant un intérêt d'un ordre plus élevé va se mêler à ses productions ; les formes y deviendront plus choisies et une certaine habileté apparaîtra graduellement dans son exécution. Mais pendant longtemps encore, que de maladresses! Quelles difficultés à trouver sa voie! Combien, pour l'art aussi bien que pour toutes les autres manifestations de l'activité humaine, ces premiers commencements sont pénibles ! Comme les plus modestes progrès y sont lents et chèrement achetés! Dans un Christ en croix entouré de saints et de saintes (nos 68 et 69), on est heureux de rencontrer enfin des corps un peu mieux proportionnés, des attitudes plus justes et plus naturelles. Les draperies moins tourmentées se prêtent mieux aussi aux mouvements de ces corps et permettent de soupçonner leurs formes. Enfin, si les figures ne sont point encore reliées entre elles par les lignes de la composition, l'expression de tristesse et de désolation qui leur est commune atteste du moins qu'un même sentiment les a rapprochées autour de la croix. D'ailleurs, au pied de cette croix, remarquez la figure de cette donatrice agenouillée que le peintre a représentée dans les dimensions modestes qui conviennent à une simple fidèle, mais accompagnée d'armoiries — l'amour-propre ne perd jamais ses droits — qui ont permis de reconnaître la noble famille à laquelle elle appartient, celle

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des Walburgh. Cette petite figure est encore bien maladroite et bien insignifiante ; mais dans cet usage dont la mode, avec le temps, se propagera de plus en plus, la peinture va trouver un élément d'émancipation très efficace. Le désir de montrer plus clairement l'individualité de ces petits personnages et d'accuser nettement leur ressemblance deviendra même pour elle une des causes les plus fécondes d'avancement. Deux autres tableaux : une Annonciation et la Vierge embrassant sainte Elisabeth (nos 70 et 71), nous montrent bientôt la réalisation d'un progrès plus marqué. Leur style est décidément plus large et une même action unit entre eux les personnages par une pantomime à la fois plus significative et moins exagérée. Les plis ont aussi plus d'ampleur et, dans la sérénité qui se voit sur les visages, dans la couleur discrète et harmonieuse, dans l'exécution plus personnelle, on sent comme un goût propre qui se manifeste et arrive à se créer des moyens d'expression dont il est maître.

L'ordre chronologique s'accuse en gros dans ces tâtonnements et ces progrès ; mais, est-il besoin de le dire, il serait imprudent de chercher là une suite continue et logique. Il y aura, au contraire, encore bien des arrêts, parfois même des retours en arrière, et l'art, dans ses étapes successives, n'a point le privilège de cette marche régulière que les esprits systématiques sont trop enclins à lui attribuer. Après un avancement qui semble acquis, l'ignorance et l'inhabileté peuvent reparaître de nouveau, et en présence d'inégalités si flagrantes il est bien difficile de préciser des dates et d'affirmer des filiations. En somme, cependant, en dépit de ces écarts et de ces inévitables oscillations, on démêle une progression qui se marque de plus en plus, et, si retardé qu'en soit encore l'avancement, la maturité se prépare. Nous touchons à la fin de cet art anonyme que nous avons étudié jusqu'ici, et avec le nom de maître Wilhelm nous pouvons saluer un talent plus réel et une individualité déjà formellement affirmée. Ce n'est pas que les documents qui le concernent soient bien nombreux, ni qu'ils aient la précision qu'on leur voudrait : jusqu'à ces derniers temps le nom même du peintre était resté douteux. On avait bien pu, il est vrai, constater des analogies positives entre un certain nombre de peintures,

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les unes déjà réunies dans le musée, les autres appartenant à des églises de Cologne ou des environs, et, à raison du caractère de similitude de ces différents ouvrages, il avait semblé naturel de les attribuer à un maître de ce temps signalé dans la Chronique de Limbourg (i38o) comme le meilleur peintre de l'Allemagne et dont on croit que le véritable nom était Guillaume de Herle. La découverte assez récente de peintures murales d'un style absolument pareil exécutées à l'hôtel de ville, dans la salle de la Hanse, et de nouvelles recherches faites dans les archives municipales par M. le docteur i Ennen sont venues confirmer cette attribution qui concorde d'ailleurs avec les indications déjà données par M. Merlo dans son travail sur les maîtres de l'ancienne école de Cologne1. La période d'activité de ce peintre paraît devoir être comprise entre i358 et la fin du siècle, et, à en juger par le nombre des imitateurs qu'il a suscités, on peut assurer qu'il jouissait en son temps d'une grande réputation. Ses œuvres, en tout cas, ont un caractère assez franchement accusé pour qu'on puisse facilement les reconnaître. Dans le triptyque (n° 40) sur les volets duquel sainte Barbe et sainte Catherine d'Alexandrie sont représentées, le panneau central est occupé par une Madone tenant dans ses bras l'enfant Jésus qui caresse tendrement le menton de sa mère. Le visage de la Vierge, bien -que d'une rondeur un peu molle, ne manque cependant pas de grâce et son expression est pleine de douceur et de bonté. Le dessin de ses mains effilées, sans être très correct, marque aussi un notable progrès sur ce qui s'était fait jusqu'alors; enfin, les chairs ont plus d'éclat et l'exécution a gagné en largeur et en facilité. Le Christ en croix entouré de la Vierge et des Apôtres (n° 41) est encore supérieur. Autour du divin crucifié, une volée de petits anges, aux ailes et aux robes bleues, se pressent en pleurant, ou recueillent pieusement dans des calices le sang qui s'écoule de ses plaies2. Le visage du Christ et son corps affaissé marquent bien les souffrances

1. Die Meister der altkœlnischen Malerschule, par .T. J. Merlo. Cologne, i852.

2. Ces petits messagers voltigeant autour du Calvaire ne sont point une invention qui appartienne à l'école de Cologne. On les retrouve non seulement dans les miniatures des manuscrits de ce temps, mais dans les sculptures en ivoire les plus anciennes. Giotto, et après lui Mantegna et Signorelli, les ont aussi introduits dans leurs œuvres.

qu'il vient de traverser. De part et d'autre, les apôtres, drapés dans de longues robes, sont rangés symétriquement, séparés par des intervalles égaux ; mais la Vierge défaillante avec saint Jean qui la soutient forment au centre un groupe touchant qui rompt un peu la régularité de cette symétrie. Sur tous les visages, principalement sur ceux de saint Barthélémy et de saint Pierre, la vie s'accuse déjà avec ses traits particuliers. On sent, à la variété des physionomies, que ce sont là des portraits et que, de plus en plus, l'étude directe de la nature procure aux peintres ses salutaires enseignements. Aussi, en face de cette originalité qui, toute restreinte qu'elle soit encore, dépasse de si loin celle de ses devanciers, on comprend que maître Wilhelm ait réuni de nombreux disciples, et que ceux-ci aient manifesté dans leurs propres œuvres l'influence qu'il avait exercée sur leur talent. Cette influence se serait même, à ce qu'on croit, étendue jusqu'en Flandre, et, sans qu'il soit bien facile d'en fournir des preuves décisives, ni, à plus forte raison, d'en marquer la mesure, elle aurait agi sur les Van Eyck eux-mêmes.

Mais à quoi bon chercher au dehors les titres d'honneur de cet art? A Cologne même, nous trouvons un peintre qui va réaliser les meilleures aspirations de maître Wilhelm. Qu'il soit ou non son élève, maître Stephan, en effet, dérive de maître Wilhelm. Il continue ses traditions et nous ne saurions reconnaître entre eux, ni pour les types, ni pour l'expression des sentiments, ces différences tranchées que simialent MM. Crowe et Cavalcaselle dans leur excellente étude sur la peinture flamande. Entre les deux artistes il n'y a, suivant nous, d'autre distance que celle du talent, et si le dernier venu marque l'apogée de l'école, il ne fait que montrer à un degré supérieur les qualités que nous avons vues en germe chez son prédécesseur. Les informations qu'on a pu réunir sur maître Stephan se réduisent aussi à fort peu de chose. L'orthographe même de son nom n'est pas très sûre : suivant M. Merlo il s'appellerait Lcethener, et Lochner suivant l'archiviste Ennen. On croit qu'il est né à Constance, et, sans pouvoir spécifier à quel moment il est venu s'établir à Cologne, on sait qu'en 1442, avec sa femme Lysbeth, il y achetait deux maisons dont l'emplacement et

la désignation sont connus. Bientôt après, la considération que le peintre avait acquise lui méritait par deux fois l'honneur d'être appelé à siéger dans les conseils de la ville, en 1448 et 145 1. Mais, trop détaché sans doute du soin de ses intérêts, dans cette même année 145 1 il mourait à l'hôpital, après avoir été obligé de revendre ses deux maisons. Si ces indications sont, à notre gré, trop incomplètes, du moins les œuvres de maître Stephan parlent pour lui. Celles que possède le musée nous présentent des aspects assez variés de son talent ; elles sont cependant fort inégales et, malgré les qualités de quelques-unes d'entre elles, elles ne suffiraient pas, nous le montrerons, pour justifier l'admiration à laquelle il a droit.

La Sainte Ursule (n° 124), peinte de grandeur presque naturelle, abrite dans les plis de son manteau (ainsi qu'on représentait parfois alors les vierges protectrices) quatre petites figures de jeunes filles, compagnes de son martyre. Avec leurs visages juvéniles et leurs costumes d'une coupe toute moderne, celles-ci ressemblent à des pensionnaires fraîchement échappées du couvent. L'œuvre, du reste, a souffert de restaurations assez maladroites. Quant aux deux panneaux (nos 1 19 et 120) sur lesquels sont rangés symétriquement, d'une part : saint Ambroise, sainte Cécile et saint Augustin; de l'autre : saint Marc, sainte Barbe et saint Luc, ils formaient autrefois les volets d'un tableau central : la Présentation au Temple, que possède aujourd'hui la collection grand-ducale de Darmstadt. C'est un ouvrage remarquable, d'un grand éclat de couleur. La composition assez compliquée réunit de nombreux personnages très richement vêtus, avec ces expressions candides et ces figures innocentes et roses qui sont familières au peintre ; dans leurs costumes domine ce bleu franc et velouté qu'il excellait à travailler. Une inscription que tient à la main un de ces personnages porte la date 1447 et, à raison du mérite de l'œuvre, on peut assurer que cette date devait correspondre à la maturité du talent de l'artiste. Les figures isolées peintes sur les volets du musée de Cologne ont naturellement moins d'importance et quelques-unes sont d'une naïveté singulière. Saint Augustin, présentant à Dieu l'offrande de son cœur, le tient à la main comme il ferait

d'un gâteau ; saint Marc a l'air placide d'un bon bourgeois de ce temps-là et le lion étendu à ses pieds semble un vulgaire caniche ; quant au saint Luc, pour se faire plus sûrement reconnaître, il porte un petit portrait de la Vierge et tout le matériel nécessaire au miniaturiste, pinceaux et couleurs, pend à sa ceinture, renfermé dans un étui. Ajoutez que, chez sainte Cécile et sainte Barbe, le corps cambré en arrière et la proéminence du ventre paraissent formellement contredire leur virginité. En dépit de ces imperfections, les honnêtes et fines expressions de tous ces visages attirent l'attention et tranchent sur la banalité de la plupart des oeuvres de ces primitifs.

Le Jugement dernier (n° 121) n'est pas non plus une œuvre complète ; mais cette fois c'est le panneau le plus important, celui du milieu, que possède le musée de Cologne, tandis que les volets qui l'accompagnaient autrefois sont maintenant à Francfort et à Munich. Un tel sujet semble peu en rapport avec le tempérament de Stephan Lothner ; mais volontiers ces doux se laissent tenter par les données qui contrastent le plus avec la nature de leur talent, et quand ils les traitent, ils en exagèrent encore les horreurs ; poussant les choses à outrance, ils veulent être impitoyables. Malgré son désir, les horreurs par lesquelles maître Stephan se propose de nous terrifier n'ont rien d'effrayant et les détails vraiment comiques abondent dans sa composition. Le Christ, juge suprême, est placé au centre, et de toutes parts, sortant de la terre qui s'entr'ouvre afin de leur livrer passage, les humains ressuscitent pour comparaître devant lui. De chaque côté, intercédant en leur faveur, la Vierge et saint Jean implorent la miséricorde divine; mais, sans attendre le jugement, anges et diables se disputent à l'envi la possession de ces malheureux. A la droite du Christ sont rangés les élus : des jeunes gens et des vieillards, des moines reconnaissables à leur tonsure, des femmes, des jeunes filles aux longues chevelures. Tous sont entièrement nus, mais vus de dos pour plus de décence, et vous pouvez penser avec quelle gaucherie naïve un peintre du nord s'est tiré de la représentation de toutes ces nudités. La milice céleste rassemble ces bienheureux, les dispose en files alignées et, à travers une prairie émaillée de fleurs, les conduit

vers un édifice gothique qui figure le paradis et à la porte duquel saint Pierre se tient avec ses clefs. Dans la troupe sainte on se retrouve, on se reconnaît avec bonheur, on s'embrasse, et on témoigne aux bons anges la reconnaissance que méritent leurs excellents procédés. Ils ont eu fort à faire ces bons anges, en effet, et leur mission n'est point une sinécure. De ci, de là, par les bras, par les jambes, les démons âpres à la curée s'efforcent de leur arracher leurs conquêtes, tirant à eux dans le troupeau humain tous ceux qu'ils peuvent saisir et les entraînant violemment vers leur sombre domaine. Luxurieux, gourmands, paresseux, joueurs, tous l'es vices et aussi toutes les conditions de la société, papes, rois, évèques et guerriers se trouvent là confondus, et ces êtres souillés, déformés, enlaidis par les excès qui leur ont mérité leur châtiment, sont poussés et précipités pêle-mêle dans la géhenne du feu éternel. L'acharnement est tel que la lutte engagée sur la terre se poursuit encore dans le ciel entre les diables et les petits anges bleus qui volent à travers les nues. Ceux-ci, recourant à d'ingénieux stratagèmes pour dérouter leurs ennemis, les remplissent d'épouvante en leur opposant les divers instruments de la Passion, les clous, le marteau, l'éponge et la lance dont ils se sont munis. Malgré la peine que s'est donnée le peintre pour les rendre terribles, les démons sont les plus réjouissants du monde. On ne saurait imaginer plus bizarre assemblage de formes incohérentes, empruntées aux êtres réputés les plus répugnants et les plus hideux de la création : de grands singes d'un vert éclatant, des chauves-souris énormes et velues, des crapauds à têtes de chouette ou de porc, des reptiles visqueux, hérissés de piquants ou de verrues, toute une réunion de monstres grotesques sur lesquels l'artiste a cherché à accumuler toutes les laideurs. Le problème d'ailleurs était difficile, et même aux grandes époques de l'art moderne, les plus forts n'y ont souvent pas mieux réussi que ces primitifs. Ceux-là seuls ont su le résoudre qui, comme Léonard ou Raphaël, se sont contentés de reproduire, et le plus souvent sans les modifier, les types qu'avait imaginés l'antiquité — centaures, satyres, sphinx, tritons ou chimères — et dans lesquels éclate la merveilleuse souplesse de son génie plastique. D'autres, même parmi les plus fameux

LA VIERGE AU ROSIER, PAR MAITRE STEPHAN LOTHNER. (Musie de Cologne, 11° 118. — Dessin de John Watkins.

et les plus richement doués sous le rapport de l'imagination, n'ont abouti dans des tentatives analogues qu'à des créations d'une beauté nulle et d'un goût plus que douteux. Les grands démons qui font la police clans le Jugement dernier de Michel-Ange, pas plus que les monstres infernaux ou marins et les hydres conçus par Rubens, ne sont des merveilles d'invention, et les uns comme les autres pourraient, sans y paraître déplacés, figurer dans les compositions franchement comiques où s'est égayée la verve d'un Callot ou d'un Teniers.

Des sujets de ce genre, en tous cas, n'étaient point faits pour maître Stephan, et, bien que plus d'une fois il s'y soit essayé, ils s'accordaient mal avec le caractère de son talent. Délicat et tendre, celui-ci trouvait, au contraire, ses meilleures inspirations dans les plus simples données. A ce titre, une seule œuvre au musée de Cologne est vraiment digne de lui. C'est le petit tableau où il a représenté la Madone au berceau de roses, image d'oratoire, tableau de Paradis comme on disait alors, qui, dans ses dimensions réduites, est aussi finement travaillé qu'une miniature. Portant une riche couronne de perles et vêtue d'une longue robe et d'un manteau bleus dont les larges plis s'étalent autour d'elle, la Vierge est assise sous un berceau de roses auxquelles de beaux lis mêlent leur blancheur ; un gazon émaillé de mille fleurs s'étend sous ses pieds. De ses mains allongées et mignonnes, elle soutient le petit Jésus, un enfant au corps blanc, ferme et replet, à la tête ronde, un peu forte et coiffée de courts cheveux blonds. Groupés autour de la mère et de l'enfant, tout occupés à leur complaire, une troupe de petits anges — gentilles créatures aux visages enfantins, aux ailes diaprées, comme celles des oiseaux-mouches ou des papillons — les prient, leur présentent des fruits, cueillent pour les leur offrir les roses qui tapissent le treillage, ou font doucement résonner l'air des sons de l'orgue, de la harpe ou des mandolines. Du haut du ciel, Dieu le Père bénit et contemple avec joie cette scène d'adoration. Au-dessus de la tête de la Vierge plane la colombe mystique et un chœur de chérubins mêle ses chants aux harmonies qui s'exhalent de la terre. Cette chaste figure de la Vierge est d'une candeur exquise ; on sent que le mal n'a jamais

effleuré son âme. Les yeux modestement baissés, elle parait heureuse de toutes ces attentions prodiguées à son fils, et l'artiste, par la sincérité du sentiment qu'il y a mise, a trouvé moyen de rajeunir un des sujets que jusque-là on avait le plus souvent traités. Il semble qu'il ait voulu soulager la ferveur de sa propre piété lorsque, entourant ainsi la reine du ciel des sons et des parfums les plus suaves, il trouve pour exprimer un tel hommage cet accord heureux de formes gracieuses et de fraîches couleurs.

Malgré l'intérêt et la variété qu'offrent ces divers tableaux de maître Stephan réunis au musée de Cologne, ils ne laissent guère pressentir l'importance et la beauté de sa plus haute création. Nous voulons parler du triptyque de la cathédrale, le Dombild, qui, après avoir autrefois orné l'autel de la chapelle du Conseil, fut ensuite transporté au Dôme dans la chapelle de Sainte-Agnès.

L'œuvre est depuis longtemps célèbre et, dès le commencement du xvie siècle, en 1 5si , Albert Durer, se rendant en Hollande, inscrivait sur son journal de voyage, « les deux pfennings d'argent » qu'il avait dû payer « pour se faire ouvrir le tableau peint par maître Steffen à Cologne » *. L'auteur d'un livre publié dans les premières années du xvne siècle et consacré aux gloires de l'Allemagne2, Mathias von Quaden, ajoute même à ce sujet que, suivant une tradition recueillie par lui, comme on racontait à Durer que l'auteur du Dombild était mort de misère à l'hôpital, le maître de Nuremberg aurait répondu qu'il était vraiment honteux « qu'un si grand artiste, l'honneur de Cologne, ait été à ce point méconnu et abandonné par ses compatriotes ». Ce propos et l'indication relative à la fin misérable de maître Stephan ont été récemment confirmés par la découverte, faite aux archives, de la vente des biens du peintre opérée l'année de sa mort, en 145 1. Quant à la date même de cette œuvre, des archéo-

1. Il fallait dès ce moment payer pour voir le Dombild et cette pieuse tradition s'est conservée jusqu'à nos jours. II en coûte aujourd'hui près de deux francs pour pénétrer dans le chœur où il se trouve. Du reste, la même redevance est exigée à Cologne par le sacristain de l'église Saint- Pierre quand on veut voir le Crucifiement de saint Pierre de Rubens; une affreuse copie tient au-dessus de l'autel la place de l'original.