HERCULE

Figure du fronton oriental du temple d'Egine. — Dessin de Charles E. Wilson.

parle de « leurs têtes hideuses... de ces visages sans vie, sans intelligence, immobiles, grimaçants, hébétés; de ces physionomies presque bestiales qui semblent l'œuvre d'un art moitié puéril, moitié barbare ».

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Ni l'impassibilité ni la similitude, ni surtout la laideur ne sont aussi absolues dans ces figures. En les étudiant de près, on peut y constater quelques légères différences dans l'âge et le caractère des combattants et noter même l'expression d'une vive douleur chez celui qui arrache de sa blessure le trait qui y est demeuré. Un seul personnage a pleinement conservé l'attitude imposée par la tradition, c'est la Minerve qui sépare les deux groupes de guerriers. Placée au centre du fronton, elle est de taille plus haute, ainsi qu'il convient à une déesse. Sa tournure plus raide, son corps vu de face, tandis que ses pieds sont de profil comme dans les statues égyptiennes, ses draperies retombant en plis droits, étages symétriquement, tout en elle porte le cachet de la tradition hiératique et d'une rudesse encore extrême; au reste, la persistance du style archaïque s'explique plus facilement pour cette représentation d'une divinité que pour toutes les autres figures qui s'offrent à nous pleines de vie et de réalité.

Mais si les types des combattants sont presque identiques, s'il est permis d'y voir moins des hommes différents qu'un même homme différencié par ses attitudes, comme, en revanche, ce seul type de force et de jeunesse est pleinement exprimé! Quelle vérité, quelle justesse, quelle science déjà dans ces mouvements, dans cette façon de traiter le corps humain ! Quelle entente du rôle qu'y joue chacun des membres en vue d'une action déterminée ! Voyez, par exemple, cet archer à genoux qui s'apprête à lancer sa flèche, comme il est ramassé pour l'effort et comme l'équilibre de son corps est assuré, malgré la complication des lignes qui pouvaient en compromettre la solidité ! L'une des jambes énergiquement repliée sous lui le supporte; l'autre est franchement étendue. La main gauche maintient l'arc dans une immobilité parfaite, tandis que, pesant sur la corde, la main droite semble en calculer la tension. La fixité des appuis est si clairement accusée et la répartition des masses si habile que la divergence des lignes n'altère en rien l'unité de la figure. On sent l'archer exercé dans cette pose si savamment naturelle et sa silhouette, quoique très accidentée, reste cependant sculpturale. Sans qu'il soit besoin de commentaires archéologiques ou de désignations hasardeuses, la contem-

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plation de pareilles œuvres suffit à leur assigner la place qu'elles méritent dans l'admiration de tous.

C'est bien à Egine que les manifestations de cet art devaient se produire et se développer. On sait, en effet, le rôle que la situation de cette île aussi bien que les qualités propres de ses habitants lui avaient assigné de bonne heure.

Quels exemples et quels enseignements artistiques ce petit peuple avait-il tirés de ses relations avec l'Egypte et l'Asie? Quelle fut sa part d'originalité inventive? Il n'est point aisé de le dire. C'est là un de ces problèmes délicats qui se présentent à l'origine de toutes les apparitions de l'art. Tandis que son épanouissement est marqué chez les diverses nations par des différences profondes, ses premiers essais offrent le plus souvent des caractères nombreux de ressemblance et d'uniformité. Est-ce l'unité même de l'esprit humain qui s'affirme ainsi dans des tâtonnements pareils? Est-ce, au contraire, une filiation directe qui par des importations et des imitations successives donne lieu à ces analogies? N'est-ce pas plutôt, enfin, de ces deux sources réunies qu'elles dérivent naturellement ? Quoi qu'il en soit, et si grandes qu'on veuille les faire, les influences du dehors durent être bientôt modifiées chez les Eginètes par leur génie propre. Courageux dans les combats, navigateurs habiles et hardis, ils comptaient de nombreux héros parmi leurs ancêtres. Leur civilisation précoce était attestée par la sagesse et la justice d'un de leurs rois, Éaque, qui, après sa mort, avait mérité de siéger à côté de Minos comme juge suprême clans les Enfers. De bonne heure aussi ils avaient cultivé les arts et s'étaient acquis, par leurs architectes et leurs sculpteurs, une gloire légitime. Enfin, grâce à sa souplesse et à sa vigueur, cette race d'élite remportait de nombreux triomphes dans les jeux publics de la Grèce, et l'importance qu'on attachait à ces victoires nous est prouvée par les oeuvres remarquables qui étaient destinées à en consacrer le souvenir. A défaut des recherches anatomiques, inconnues à l'antiquité, les sculpteurs d'Égihe trouvaient, dans la fréquentation des gymnases, toutes les facilités désirables pour s'instruire dans leur art et se renseigner à la fois sur

la beauté extérieure des formes du corps humain et sur les modifica-

tions qu'amènent pour chacune d'elles les exercices variés qui constituaient le régime d'entraînement propre à la vie athlétique.

C'est à une telle école que s'était formé l'art dont la Glyptothèque nous montre les précieux et presque les seuls monuments, art d'une grande puissance et d'une logique inflexible. Sans doute la géométrie en est parfois trop apparente, la statique trop accusée et la rigidité excessive. Mais, tel qu'il est, il marque un progrès décisif sur les siècles précédents. Il fait plus que précéder la grande époque; on peut dire qu'il l'amène. Quand dans une petite île si voisine d'Athènes on rencontre déjà cette parfaite connaissance du corps humain, cette vérité dans les mouvements, cette entente des proportions, ce travail simple et nerveux, cet air de force et de santé, cet équilibre dans la construction des figures et cette énergie dans leur action, on comprend que Phidias pouvait venir. S'appropriant toute cette science, il allait en atténuer la rigueur, lui imprimer un cachet d'aisance et de liberté, réduire à de justes limites l'accentuation de ces formes et de ces poses anguleuses, assouplir l'exécution, y mettre, avec le tact des convenances les plus exquises, la richesse des combinaisons, unir la hauteur du style au sentiment de la vie, atteindre à cette mesure, à cette puissance d'expression, à cette beauté enfin qui montrent la perfection d'un art. Si sa part demeure assez large pour commander l'admiration, du moins il ne se présente plus à nous comme un génie isolé, naissant subitement et sans que rien l'ait annoncé. Pas plus que la nature, l'art ne fait de pareils sauts. Les marbres d'Egine expliquent et font pressentir les marbres du Parthénon ; c'est assez d'un tel honneur pour dire leur importance.

Singulière destinée de tous ces chefs-d'œuvre de l'art grec qu'il faut aller étudier maintenant au milieu des brumes de la Tamise, ou sousle climat rude et changeant de l'Athènes germanique, tandis que le sol auquel ils ont été arrachés n'a plus à nous en montrer qu'un petit nombre de fragments épars ! Malgré le prestige qu'ils exercent sur nous jusque dans leur triste exil, on sent que pour les goûter pleinement il faut les replacer par la pensée dans leur vrai milieu , lesassocier à des édifices dont les proportions, les saillies et l'orientation

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elle-même en faisaient ressortir toutes les beautés. C'est là-bas, sur ces rivages heureux dont l'azur de la mer découpe harmonieusement les contours, sous ce ciel dont l'azur est plus doux et plus limpide encore, avec le gracieux encadrement des montagnes au profil élégant, au sein de cette nature simple et grande, qu'évoquant le souvenir des poètes, les yeux enivrés de ces radieux spectacles, l'esprit rempli des plus nobles visions, on peut seulement comprendre la beauté souveraine d'un art qui ne devait pas être dépassé.

La statue du Satyre endormi, connue, à cause de son premier

FRAGMENT DE LA FRISE DES « NOCES DE POSEIDON ET D AMPHITRITE ». Dessin de Maxime Collignon, d'après le bas-relief de la Glyptothèque.

possesseur, sous le nom de Faune Barberini (n° g5), est d'un travail à la fois large et délicat qui appartient à la bonne époque de l'art grec et procède de l'école de Scopas ou de Praxitèle (environ 3oo av. J.-C). La souplesse du torse, la grâce nonchalante de la tête doucement penchée sur un bras, l'abandon de la pose, tout dans cette belle figure respire le calme et la poésie du sommeil. C'est aux mêmes traditions d'art que se rattache également le groupe appelé autrefois Ino Leucothée et auquel, d'après une monnaie athénienne, M. Brunn a pu donner avec plus d'exactitude la dénomination d'Irène et Ploutos. (N° 96.) Il faut y voir, croyons-nous, une copie, faite au temps de la Renaissance attique, d'un original, probablement en bronze, et dont le style se

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rapprochait de celui de Praxitèle, car les draperies retombant en longs plis droits rappellent celles des cariatides de l'Erechteïon. L'œuvre d'ailleurs est doublement intéressante pour l'histoire du culte d'Irène (la Paix) et Ploutos, aussi bien que pour l'histoire de l'art.

Le bas-relief grec, en marbre de Paros, les Noces de Poséidon et d'Amphitrite (n° ii5), a été trouvé à Rome, peut-être sur l'emplacement même d'un temple de Domitius qu'on sait avoir été décoré d'œuvres de Scopas représentant Neptune, Thétis, Achille, etc., et M. Brunn croit, en effet, devoir l'attribuer à ce sculpteur ou à son école. La composition dénote une entente accomplie des lois de la décoration. Au centre de cette longue frise, Neptune et Amphitrite sont assis sur un bige que traînent deux jeunes Tritons, l'un qui souffle dans une conque, l'autre qui joue de la lyre. A gauche, une Océanide, Doris, mère dAmphitrite, posée sur un hippocampe, tient en main les flambeaux symboliques. Vient ensuite un cortège de Néréides assises sur des taureaux ou des chevaux marins, des Tritons, etc., et çà et là, des Amours qui se jouent parmi les replis des queues de ces monstres marins. Partout la gaieté, le mouvement et le joyeux entrain d'une de ces fêtes mythologiques, auxquelles l'art ancien savait si bien associer la nature entière. Certaines figures présentent, dans la pose et l'ajustement, des analogies frappantes avec celles de la Gigantomachie de Pergame, notamment la Néréide vue de dos et tournant à demi la tête. Mais, avec une richesse et une fécondité égale dans l'invention, l'exécution ici est plus molle, plus effacée; elle gagnerait à être relevée par quelques accents plus fermement accusés. Les lignes, d'ailleurs, ondulent avec grâce et plusieurs personnages, par exemple le Triton qui porte en croupe une jeune femme, sont charmants de souplesse et d'élégance.

Dans un autre bas-relief (n° 1 36), représentant la décoration d'un hermès, une des femmes qui entourent cet hermès pour le couronner est la copie presque formelle de la Victoire dénouant sa sandale, qui se voit au temple de la Victoire Aptère, à Athènes. Les ailes seules manquent et, si le motif du mouvement diffère, la pose elle-même est très exactement reproduite. Une Statue d'athlète (n° i65) nous offre, près

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de là, encore un autre exemple de ces répétitions multipliées qui, dans l'antiquité, ont été faites de toutes les statues un peu célèbres. A en juger par le nombre des reproductions qui se trouvent dans les collections publiques, l'original de celle-ci, qu'on croit être de Myron, devait jouir d'une grande renommée. Bien des fois aussi les Niobides ont été reproduites et la figure de ce jeune homme étendu par terre (n° 141) que possède le musée de Munich, quoique d'un mérite supérieur aux œuvres similaires qu'on voit aux Offices et au musée de Dresde, n'égale cependant pas la Niobide du musée Chiaramonti, qui elle-même d'ailleurs n'est encore qu'une copie faite à Rome de l'œuvre originale aujourd'hui disparue.

Plus loin, dans la salle consacrée à l'art romain, des bustes de personnages célèbres ont bien le cachet de vérité intime particulier à cet art. Enfin, parmi les bronzes, il convient de citer une Tête d'athlète (n° 3o2) et surtout le Buste d'un jeune Satyre (n° 299), en bronze rehaussé d'or, d'une exécution nerveuse et d'une singulière intensité d'expression, bien que les yeux béants soient maintenant dépouillés de leurs prunelles, simulées autrefois par des pierres précieuses. Après ces salles, il faut, sans transition, passer à l'école moderne qui fait d'ailleurs assez pauvre figure avec des œuvres sans grand caractère, telles que le Paris de Canova ou V Adonis de Thorwaldsen, dont le travail égal et mou contraste avec le style et la vie des statues antiques. Ni la sculpture du Moyen-Age, ni celle de la Renaissance, qui ont cependant jeté à Nuremberg un assez vif éclat, ne sont représentées au musée de Munich. Mais, si regrettable que soit cette lacune, la Glyptothèque possède, on le voit, quelques œuvres d'un rare mérite, et, grâce aux marbres d'Égine, elle offre pour l'étude de l'art antique un intérêt tout à fait exceptionnel.

LA PINACOTHEQUE

e toutes les collections que renferme Munich, la galerie de tableaux est assurément la plus importante. Bâtie de 1826 à i836 par l'architecte de Klenze, la Pinacothèque qui renferme cette galerie est un vaste édifice assez massif, d'un style peu défini, affectant l'aspect d'un palais de la Renaissance italienne. Au rez-de-chaussée, à côté de la collection des vases peints, se trouve le Cabinet des gravures et des estampes qui, richement pourvu, — ■ il contient environ 170,000 gravures et 23,ooo dessins — est aussi très libéralement accessible et offre aux travailleurs des facilités d'étude que le voisinage de la galerie rend particulièrement utiles. Les œuvres des maîtres primitifs de l'Italie constituent sa principale richesse. Les estampes ou les dessins les plus précieux sont encadrés et exposés dans les salles; d'autres sont reliés en volume et classés par écoles. Nous mentionnerons rapidement les plus remarquables de ces dessins.

Il n'y en a pas moins d'une vingtaine de Fra Bartolommeo et, après les Offices, aucune collection n'est aussi bien partagée en œuvres de ce maître. De Raphaël, sur la même feuille, deux beaux dessins à la plume : un jeune homme en prières, agenouillé et les mains jointes, et, au revers, saint Ambroise assis; de plus, l'esquisse légèrement indiquée d'une composition représentant le cadavre d'un évêque exposé au milieu de figures d'assistants qui pleurent sa mort. De Mantegna, un Christ entre saint André et saint Longin, étude lavée à l'encre de Chine pour la gravure faite par ce maître ; une grisaille représentant Mutins Scœvola et une Muse dansant, figure d'un modelé très fin et

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d'une grâce charmante, que Mantegna a placée au premier plan de son Parnasse du Louvre. Deux dessins de Domenico Ghirlandajo nous montrent deux personnages en costume florentin, et une cérémonie dans un temple, avec une nombreuse assistance. Enfin un dessin à la plume et ombré à la sépia représente, revêtu de son armure et tenant en main le bâton du commandement, le duc Francesco Sforza, monté sur un cheval qui va fouler sous ses pieds un guerrier étendu par terre- Intéressante par elle-même, cette œuvre a soulevé des controversesassez vives. Tandis que M. Courajod, le savant conservateur du Louvre, l'attribuant à un élève de Léonard, y voyait la copie du monument élevé par Ludovic le More à la mémoire de son aïeul, monument exécuté par Léonard et dont on n'avait jusque-là aucune reproduction, un critique bien connu en Allemagne, M. Ivan Lermolieff (Morelli) affirme que ce dessin est de Pollaïuolo et qu'il a été fait par cet artiste à l'occasion du concours ouvert pour l'érection de la statue de Sforza1. Sans entrer dans le long débat soulevé à cet égard, et en ne considérant que le caractère même du dessin, nous y relevons des analogies positives avec la manière de Léonard : le type du cheval se rencontre dans plusieurs autres croquis de ce maître, avec sa forte encolure, sa croupe exiguë et le parallélisme rigoureux des jambes. Le style nous paraît aussi plus ample, plus souple et plus facile que celui de Pollaïuolo et confirme pleinement les appréciations de M. Courajod. Parmi les dessins des maîtres du Nord, nous signalerons un beau portrait d'homme par Albert Durer, et des chevaux attaqués par des

i. Die M'erke italienischer Meisier in den Galérien von Mûnchen, Dresden und Berlin, par Ivan Lermolieff. Leipzig, 1880, pages 106 et suiv. M. Morelli, qui a beaucoup vu et beaucoup lu, se montre difficile en fait de me'thode, bien qu'il prône fort lui-même un système d'appréciation critique dont il est l'inventeur et qui consiste à comparer, chez les différents maîtres, les oreilles et les mains des figures de leurs tableaux; comme si ces particularités physiologiques ne différaient jamais chez le même peintre, suivant l'âge, la condition, le sexe et le tempérament des personnages qu'il a copiés dans ses études ou inventés dans ses compositions. Ce mélange de divination auriculaire et de chiromancie semble déjà par lui-même plus qu'étrange, et c'est là restreindre à plaisir les éléments d'information dont dispose la critique et qui peuvent porter sur bien d'autres points de comparaison plus significatifs, tels que les draperies, les gestes, l'expression des visages, la tournure, etc. Après avoir essayé de vérifier les indications proposées par M. Morelli, son livre en main, et d'après les exemples qu'il avait choisislui-même, nous ne leur avons, en aucune manière, trouvé le caractère de certitude qu'il leur attribue. Les dessins sommaires et informes, a l'aide desquels il prétend étayer ses démonstrations, nous semblent d'ailleurs trop peu exacts et surtout trop peu respectueux pour les maîtres auxquels il lesattribue.

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lions, composition du même peintre, pleine d'entrain et de mouvement; un Saint Jean attribué à Schcengauer; plusieurs paysages importants de Claude Lorrain, notamment celui où il a représenté Tobie et l'Ange, au premier plan ; enfin, une cinquantaine de dessins de Rembrandt, comprenant des études de figures, des paysages et des compositions, parmi lesquelles : la Vision de saint Paul, Jésus et la Femme adultère, les Saintes Femmes au tombeau, et surtout un Jésus retrouvé au milieu des docteurs par sa mère. Il semble que dans ce dernier dessin on suive le travail de la pensée du maître, qu'on le voie lui-même timide d'abord, hésitant, tâtonnant le crayon à la main; puis affirmant par un trait de plume ses intentions et précisant ses contours ; enfin établissant, en quelques coups de pinceau, le large parti de son effet.

Le premier étage de la Pinacothèque est consacré à la galerie de tableaux et comprend une suite de vastes salles où sont placées les grandes toiles, et une série de cabinets qui s'étendent parallèlement à ces salles et dans lesquels les œuvres de moindres dimensions sont exposées à portée du regard. C'est à la Pinacothèque qu'a été inauguré ce système d'aménagement dont les dispositions, grâce aux avantages très réels qu'on leur a reconnus, ont été imitées dans tous les autres musées construits depuis cette époque en Allemagne. La galerie, qui comprend plus de 1,400 tableaux, fait partie du domaine de la couronne et ne dispose pour ses achats d'aucun crédit régulier. Son premier fonds, réuni par le duc Albert V, dès l'année i5yo, s'est accru depuis par l'adjonction des galeries de Deux-Ponts, de Mannheim et de Dusseldorff, et par des acquisitions successives telles que celle de la collection des frères Boisserée en 1S27, celle du prince de L. Wallerstein en 1828, et d'autres encore faites par les souverains de la Bavière, surtout par le roi Louis Ier.

On est frappé tout d'abord de l'éclat de la plupart de ces tableaux, notamment de ceux des écoles flamande et hollandaise qui constituent la vraie richesse de ce musée. Acquises directement autrefois des peintres eux-mêmes par les électeurs qui ont amassé les collections primitives, et immobilisées depuis lors, ces œuvres ont été ainsi

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préservées des injures du temps et des injures, souvent bien plus dangereuses, de restaurations maladroites. Elles se montrent à nous dans leur état natif et, par leur air de santé, contrastent avec l'aspect de délabrement de certains musées qui semblent des hôpitaux de peinture où les tableaux des maîtres ne sont admis qu'après avoir subi, après mainte étape douloureuse, les plus cruels traitements. Malheureusement le musée de Munich lui-même, dans ces dernières années, n'a pas été épargné, et plusieurs de ses toiles, entièrement détériorées, portent la trace des ravages irrémédiables qui leur ont été infligés par de téméraires et inhabiles restaurateurs.

Jusqu'à ces derniers temps encore, il faut bien le reconnaître, le catalogue de la Pinacothèque n'était guère au niveau des richesses qu'elle renferme. Une édition nouvelle, due au Dr von Reber1, vient enfin de combler cette lacune. Des remaniements récents, effectués dans la galerie et qui y ont fait entrer un grand nombre d'œuvres dispersées dans d'autres collections, celles de Nymphembourg et de Schleissheim, notamment, rendaient la publication de ce catalogue tout à fait nécessaire. Avec les fac-similés des signatures et des monogrammes des peintres et un historique complet de la formation du musée, on y trouvera toutes les informations utiles sur la provenance des œuvres qui y sont exposées, sur les indications bibliographiques qui les concernent, et enfin la liste des gravures et des photographies qui en ont été faites. Les courtes biographies qui accompagnent ces notices ont été mises au courant des recherches et des découvertes contemporaines. Ajoutons que, malgré l'abondance des renseignements qu'il contient, ce catalogue, très bien imprimé, est d'un format commode et très portatif.

Les œuvres des maîtres primitifs de l'Allemagne et des Flandres, réunies à la Pinacothèque, lui donnent une physionomie particulière et permettent d'étudier, dès son début, le mouvement des échanges artistiques entre les diverses écoles et les actions réciproques qu'à distance elles ont exercées les unes sur les autres. Si riche cependant

i. Katalog der Gemcelde-Sammlung der œlteren Pinakothek %u Mûnchen, par le Dr von Reber, 1884. Les numéros des œuvres que nous signalerons ici sont empruntes à ce catalogue.

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que soit à cet égard le musée de Munich, dès les premiers pas qu'on essaie de faire sur ce terrain d'étude, on sent combien il est malaisé de s'y tenir et de se préserver des affirmations douteuses ou des généralisations systématiques. Les questions d'attributions sont toujours fort délicates ; elles deviennent de plus en plus épineuses à mesure qu'on remonte vers les origines. Déterminer la filiation des écoles est encore plus difficile.

Comment suivre ces liens fragiles et mystérieux qui rattachent entre elles ces diverses apparitions de l'art à travers le temps et à travers l'espace ? A moins d'une érudition toute spéciale et assez ingrate à acquérir, il faut le plus souvent renoncer à démêler les courants divers qu'a suivis la production à des époques où l'impersonnalité était en quelque sorte de commande, puisque la tradition en imposait la règle et que l'inexpérience des artistes contribuait à la faire respecter. Dans cet amas confus où l'archéologue et l'historien trouvent parfois plus à glaner que le peintre, il convient donc de ne marcher qu'avec prudence et de se borner aux rares indications qui s'imposent avec une évidence décisive. Pourquoi ne pas l'avouer, du reste : pour celui qui aime à étudier les arts dans leurs manifestations les plus hautes, la tâche est particulièrement pénible. En face de ces maîtres, pour la plupart inconnus et juxtaposés dans un ordre à peu près arbitraire, la monotonie des formes, l'absence de composition, la sécheresse des contours et le manque de goût rebutent vite l'attention. A quoi bon s'attarder à voir ces attitudes outrées et ces figures raides et grimaçantes ? Comment trouver des différences entre des oeuvres qui semblent si pareilles ? Comment grouper celles qui sont si dissemblables ? C'est tout un monde nouveau dans lequel il faut entrer, et qu'on ne peut chercher à comprendre qu'en oubliant les habitudes de son esprit et les idées de son temps. Aussi est-on tenté plus d'une fois de . traverser, sans s'y arrêter, ces salles peu attrayantes, pour courir au plus vite aux chefs-d'œuvre voisins qui sont là tout proches et dont on sait la contemplation bien autrement attachante et féconde.

Et cependant, c'est par ces pionniers ignorés des premiers temps, c'est par leurs lents efforts et leurs timides essais d'indépendance qu'a

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été préparée la venue des grandes époques et des maîtres. Pas plus que la science ou la littérature, l'art ne peut improviser de chefsd'œuvre, et, jusque dans ses éclosions qui nous semblent tout à fait spontanées, une observation plus attentive nous fait reconnaître un travail de lente préparation et de poussées latentes. Les dédommagements, d'ailleurs, ne manquent pas à quiconque entreprend résolument une telle étude. A côté de bien des images disgracieuses, on découvre parfois la trace d'une inspiration personnelle qui tâche de se faire jour, comme un pâle rayon dont la douce lumière attire à travers ces longues obscurités.

Nous retrouvons à Munich la plupart des peintres de l'école allemande primitive que nous avons déjà rencontrés à Cologne avec leurs leurs ouvrages les plus importants. Quelquefois même, ceux de ces ouvrages qui constituaient originairement un ensemble (triptyques ou polyptyques) sont aujourd'hui partagés par fragments entre les galeries de ces deux villes qui, pour cette école, se complètent ainsi mutuellement. Il n'y a plus lieu de s'en étonner, quand on sait que le fonds des maîtres colonais que possède le musée de Munich provient, presque en totalité, de la collection formée à Cologne même par les frères Boisserée. Il nous sera donc permis de glisser rapidement sur ceux de ces maîtres qui nous sont déjà connus par des productions plus intéressantes.

C'est tout d'abord maître Wilhelm et son école que nous revoyons à la Pinacothèque, avec ses figures de saints et de saintes symétriquement disposées, mais empreintes déjà d'un caractère d'individualité très prononcé et qui, malgré des gaucheries qui sautent aux yeux, marquent cependant un progrès réel sur ce qui se faisait alors. Un de ces Tableaux de Paradis que maître Stephan aimait à peindre (n° 5) nous montre également les inspirations aimables de ce talent si pur et si ingénu, et les petits anges dont il se plaît à animer la plupart de ses compositions folâtrent ici gracieusement autour de la Vierge et de l'Enfant Jésus pour leur offrir à l'envi les fleurs ou les fruits qu'ils viennent de cueillir pour eux. A Munich, comme à Cologne, nous aurions occasion de signaler l'influence positive exercée par l'école des

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Van Eyck sur les successeurs de Stephan Lothner, et cette exécution parfaite qui, chez eux, s'allie à une absence presque absolue du senti-

VOLET DU TRIPTYQUE DE LA « MORT DE MARIE ». Dessin d'Eugène Brosse'.

ment personnel. Les détails les plus vulgaires abondent dans leurs tableaux ; mais, tout déplacés qu'ils y soient, ces détails nous four-

LES MUSEES DE MUNICH

nissent aujourd'hui de précieuses indications sur la vie et les mœurs de cette époque. Ainsi, dans un Couronnement de la Vierge (n° 29),

VOLET DU TRIPTYQUE DE LA (( MORT DE MARIE ». Dessin d'Eugène Brossé.

où d'ailleurs cette figure de la Vierge, avec son expression modeste et recueillie, ne manque pas d'une certaine grâce, une troupe de petits

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anges, groupés en 'bon ordre autour de la cour céleste, forme un orchestre complet de violons, de mandolines, de flûtes et de trompettes, dont la composition nous renseigne de la manière la plus précise sur les instruments de musique alors en usage. Enfin, nous retrouvons également à Munich la plupart des maîtres anonymes de Cologne, celui de la Mort de Marie1, c.elui de V Autel de saint Thomas et celui de la Passion de Lyversberg. Ce dernier, dans une série de tableaux inspirés par l'histoire de la Vierge (nos 22 à 28), ne se fait pas faute d'introduire des réminiscences à la fois très formelles et très diverses : le type de la Vierge y semble, en effet, emprunté à Rogier van der Weyden ; d'autres figures pourraient être attribuées à Dirk Bouts ; d'autres enfin, comme les anges de Y Annonciation, rappellent maître Stephan et les traditions des peintres colonais.

Plus tard, dans cette école qui, prématurément épuisée, va disparaître, nous ne trouvons plus guère à citer que des portraits : celui de Hans Melem par lui-même ; quelques autres de B. de Bruyn et, avant tous, celui qui, connu sous le nom de YHomme à la belle main (n° 660) et longtemps donné comme de Holbein, a été récemment attribué à de Bruyn et serait, dans ce cas, la meilleure et la plus vivante de ses œuvres. La peinture, il est vrai, semble plus souple, plus libre dans ses allures que celle de Holbein. Quant au dessin, serré peut-être de moins près, il a pourtant dans son ampleur une puissante et significative pénétration. L'expression de ce mâle visage respire une énergie singulière ; le regard net et droit porte bien en face et affirme la clarté de la pensée, la plénitude de la conviction. Ces lèvres minces semblent s'entrouvrir, il va parler, et le geste éloquent de cette belle

1. D'après des découvertes re'centes mais qui ne présentent cependant pas le caractère de certitude absolue, ce dernier maître se nommerait Jean Joest, et, avec ses tableaux des muse'es de Cologne et de Munich, la de'coration d'autel de l'église Saint-Nicolas à Calcar serait un de ses plus importants ouvrages. Nous donnons ici un trait de ces trois panneaux de la Mort de Marie (n0" 55, 56 et 5y), dont il existe au musée de Cologne une répétition plus petite et légèrement modifiée. (N°" 3o6, 307.) Les dames et les seigneurs agenouillés de chaque côté du panneau central sont des membres des familles de Hacquenay, de Salm et de Hardenralh, dont les portraits méritent d'être signalés pour la naïveté et la sincérité parfaite des expressions. C'est M. le Dr Eisenmann qui attribua le premier à J. Joest le triptyque de Munich, lequel passait autrefois pour être de J. Schoreel, à qui M. de Wurzbach l'a restitué récemment. Le nouveau catalogue, évitant d'entrer dans le débat, se contente de désigner, comme son auteur probable, un élève de J. Joest qui aurait subi l'influence de Q. Massys.

o court-, se.