LA PRÉSENTATION AU TEMPLE

Par Martin Schaffner. (Pinacothèque de Munich.) — Dessin de Charles E. Wilson.

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illustrations les plus hautes de son histoire artistique. Un court intervalle sépare leur naissance; mais, avec le bénéfice d'une plus grande proximité de l'Italie, Holbein trouva — ■ en venant au monde près de vingt-cinq ans après Durer — le mouvement de la Renaissance tout à fait accusé à Augsbourg. En 147 1 , au contraire, à Nuremberg, on le pressentait à peine, et, quand le père d'Albert Durer, un pauvre orfèvre chargé de famille, cédant à la vocation décidée de son fils, le conduisit, âgé de quinze ans, dans l'atelier de Michel Wohlgemuth, c'étaient encore les enseignements de l'art gothique que le jeune homme allait y trouver. Ne soyons pas injustes pourtant; si, dans les productions du maître de Durer que possède le musée de Munich : le Christ au Jardin des Oliviers (n° 23o), la Descente de croix (n° 232) et la Résurrection (n° 22g), nous remarquons le réalisme outré, les attitudes et les gestes anguleux, le manque de goût, la maigreur des corps et la vulgarité des types qui déparent les ouvrages de ses prédécesseurs, il y faudrait reconnaître aussi, sans même que l'attention fût attirée sur lui par la gloire de son élève, des compositions moins chargées,, plus d'unité et plus d'équilibre. Dans le Crucifiement (n° 233), on trouve même une largeur de style et surtout un éclat de coloration dont Durer aurait pu, mieux qu'il n'a fait, tirer profit. On sent, avec le génie particulier du maître, l'influence combinée de l'art italien et celle de l'art flamand auquel les œuvres et surtout les gravures de Martin Schœngauer, élève de Van der Weyden, l'avaient initié. La publication de M. Thausing1 permet d'ailleurs de restituer à Wohlgemuth l'honneur d'avoir appris à Durer non seulement la pratique excellente de la peinture, mais les procédés de la gravure sur bois et sur cuivre.

Cependant, malgré son séjour en Italie, malgré la curiosité naturelle de son esprit et sa prodigieuse habileté de dessinateur, Durer ne parvint jamais à se dégager complètement de l'art du Moyen-Age, tel qu'il était alors compris et pratiqué à Nuremberg. Il en a conservé le goût, ses agencements d'étoffes et les brusques cassures de leurs plis, multipliés, ses affectations d'un naturalisme un peu puéril, la compli-

1. Thausing : Albert Durer, histoire de sa vie et de son art, traduction française de M. Gruyer Un volume grand in-8% Didot.

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cation et l'étrangeté de ses inventions. On sent dans le talent du peintre comme des courants divers auxquels il cède tour à tour, et les influences multiples du Moyen-Age et de la Renaissance, de l'Italie et de la Flandre, pèsent sur son génie sans qu'il puisse dominer tant de contradictions pour les concilier dans un art vraiment personnel et national.

Sans doute les habitudes de précision que Durer contracta en maniant le burin contribuèrent encore à exagérer ces tendances et à lui conserver la sécheresse qu'on remarque clans presque tous ses tableaux. Il ne faut pas oublier non plus qu'à l'exemple de son maître, peu de temps après son mariage, vers i5oo, Durer avait fait de son atelier un foyer d'activé production et que ses élèves étaient devenus ses collaborateurs dans un grand nombre d'ouvrages qui aujourd'hui lui sont attribués. Mais les charges de son ménage, l'assistance qu'il prêtait à son vieux père et à sa famille, la crainte de la gène qu'il avait subie dans sa jeunesse et la coutume même de son temps, lui serviraient, au besoin, d'excuse à cet égard. En revanche, dans ses nombreux dessins, clans ses portraits ou ses compositions directement inspirées par la nature, nous reconnaissons l'artiste vraiment supérieur et nous comprenons l'influence qu'il eut sur son époque et la gloire dont il jouit encore en Allemagne. Les tableaux de Munich ne suffiraient pas à la lui mériter.

La Déposition de la croix. (n° 238) est une composition compliquée dont il existe à la chapelle de Saint-Maurice, à Nuremberg, une répétition presque identique; mais l'inégalité de l'exécution révèle ici la coopération des élèves et les colorations, surtout dans les verts du paysage, sont d'une crudité qui montre peu de souci de l'harmonie générale. Dans la Lucrèce se donnant la mort (n° 244), qui porte la date de 1 5 18 et le monogramme bien connu du peintre, il ne faut voir qu'une étude de nu, étude exécutée, il est vrai, avec une consciencieuse précision, mais un peu sèche et sans grand charme, malgré la peine avec laquelle Durer s'y est appliqué et dont témoignent plusieurs dessins faits, dix ans auparavant déjà, en vue de cette Lucrèce. La tête, trop petite, est mal attachée et la légère moue qui plisse les lèvres de la jeune femme pendant qu'elle s'enfonce un glaive dans le

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côté peut paraître, en un tel moment, assez étrange. Le corps, du moins, est modelé avec largeur et ne manque pas d'une certaine beauté. C'est encore l'influence de Wohlgemuth qu'on retrouve dans la Nativité (n° 240), une peinture mince, plate, dure, traitée comme une gravure et dont certains détails — par exemple les cheveux faits un à un — accusent trop clairement chez l'artiste le désir de faire parade de sa virtuosité. Les deux volets de ce triptyque (n05 241 et 242) sont plus intéressants et d'une exécution plus personnelle. En y représentant, vêtus de l'uniforme rouge des compagnies de Nuremberg et posés dans une attitude simple et familière, les deux chevaliers Lucas et Stephan Baumgartner, Durer a su montrer ce réalisme puissant et cette expression du caractère qui forment le meilleur de son talent. La couleur elle-même d'ailleurs a plus de franchise que d'ordinaire, et le gris neutre des armures, combiné avec le rouge du costume, compose une harmonie aussi sobre que distinguée. Quant aux panneaux qui nous montrent Saint Jean et saint Pierre, Saint Paul et saint Marc (nos 247 et 248), groupés deux à deux1, ce sont des œuvres de premier ordre. L'artiste y attachait lui-même une certaine importance, puisqu'il les avait offertes aussitôt après leur achèvement, le 7 octobre i52Ô, au Conseil de sa ville natale comme un souvenir de « son modeste talent ». On y sent la pleine maturité du maître et une énergie d'expression qui fait penser à Fra Bartolommeo. La tête du saint Marc surtout, avec ses yeux illuminés, sa bouche entrouverte et son air inspiré, est un type étrange dont l'aspect puissant, presque sauvage, reste profondément gravé dans le souvenir.

Le portrait d'Oswolt Krell, naïf et un peu gauche, daté 1499, et celui de Wohlgemuth lui-même, âgé de quatre-vingt-deux ans, avec ses traits déformés par la vieillesse, n'accusent pas dans le talent du peintre la progression que les dates feraient supposer. Mais le meilleur ouvrage que Durer ait à la Pinacothèque, c'est son propre portrait que la gravure a rendu populaire2. On connaît cette belle tête vue de face;

1. Durer a gravé lui-même, mais séparément, ces quatre figures.

2. Suivant M. Thausing, le monogramme a été ajouté après coup et la date i5oo, également apocryphe, est probablement antérieure de quelques années à la date réelle de ce portrait.

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les cheveux d'un châtain clair, séparés au milieu, retombent en longues boucles légèrement ondulées sur les épaules. Le front est large et haut, les joues, le nez et la main aux doigts effilés et adroits, sont du modelé le plus délicat. C'est avec une complaisance évidente que Durer a retracé son visage. Poussant jusqu'à l'extrême limite le fini du travail, il montre ici une entente du clair-obscur qu'il est assez rare de trouver dans son œuvre. Les mèches de la chevelure, les poils de la fourrure, le reflet d'une fenêtre qui, d'une manière assez puérile, est peint sur la pupille, tous ces détails ont été reproduits avec le soin le plus scrupuleux. Telle est cependant la science du peintre qu'avec ces prodiges de minutieuse exécution l'aspect général est resté très simple. Malgré les détériorations qu'elle a subies, l'œuvre a conservé un grand air; elle met en relief les traits caractéristiques de ce visage dont le type est empreint d'une noblesse et d'une sérénité si augustes que, par la suite, plus d'un peintre l'a adopté pour représenter le Christ. Cette largeur de style d'ailleurs est une rareté chez un artiste qui, le plus souvent, comme nous l'avons fait observer, manque d'ampleur dans sa manière de peindre et chez lequel on sent trop les habitudes d'un autre procédé de travail. Même quand il a le pinceau à la main, Durer est un graveur; Holbein, lui, est un peintre.

Le musée de Munich nous fournit des informations précieuses sur la famille d'Holbein et sur son éducation. Jean Holbein le Vieux, son père et son maître, y est représenté par une série de seize tableaux (n°* ig3 à 208) inspirés par la vie du Christ, compositions que son fils devait remanier plus tard en s'appropriant tous les traits heureux qu'elles renferment, et en y ajoutant, avec un goût déjà sobre et pur, cette façon plus haute d'interpréter la figure humaine et cette forte expression de la vie qu'on voit dans ses principaux ouvrages, Les seize compositions d'Holbein le Vieux sont d'une grande vulgarité et d'une exécution beaucoup trop sommaire. A peine çà et là convient-il d y remarquer quelques rares figures, celle du Christ, par exemple, dont la douceur et la dignité contrastent avec la violence des injures et des brutalités auxquelles il est exposé et que l'artiste a pris à tâche d'exagérer encore. La vie difficile et besogneuse d'Holbein peut, jusqu'à un