SAINTE ELISABETH DE THURINGE
Volet d'un triptyque de H. Holbein le Vieux.
(Pinacothèque de Munich.) — Dessin de Félix Jasinski.
féconde des idées et ces relations suivies avec l'Italie qui, à la date d^e 1495, faisaient de la ville d'Augsbourg, sa patrie, un milieu privilégié entre tous. Si ces heureuses conditions sont insuffisantes pour expliquer le génie propre de l'artiste, elles constituent du moins autant d'avantages très réels qu'il eut sur le peintre de Nuremberg. Aussi, mieux que Durer et sans avoir eu besoin de réagir contre les influences qui l'entouraient, Holbein appartient à la Renaissance. Pour s'en convaincre, il suffit de voir des œuvres telles que la Vierge de Soleure, la Madone de Darmstadt, la Passion et les vastes compositions de l'hôtel de ville de Bâle; enfin, les nombreux dessins faits par l'artiste pour être reproduits par la gravure. On pense trop peu à ces grandes œuvres quand on apprécie le maître, et ses portraits, en absorbant autrefois l'attention et les louanges de la critique, ont trop longtemps empêché que pleine justice fût rendue à ce côté de son génie.
Il est vrai que, comme portraitiste, Holbein est inimitable et mérite le premier rang, mais la Pinacothèque ne nous fournit pas des témoignages bien frappants de cette supériorité. Nous comprenons que le nouveau catalogue ait renoncé à lui attribuer le portrait de Conrad Rehlingen entouré de ses enfants, ceux-ci groupés avec une gaucherie dont, à la date de 1 5 17, la naïveté semblerait excessive pour Holbein1, et, tout en acceptant pour lui, ainsi que le fait M. Woltmann, les portraits de Sir Bryan Tuke (n° 21 3), trésorier du roi Henri VIII, et la fine miniature du jeune Derich Born (n° 212), qui a probablement précédé le beau portrait de Windsor-Castle, il faut bien reconnaître que ces ouvrages ne comptent point parmi les plus remarquables qu'il a laissés. C'est en Angleterre, c'est au Louvre, à Dresde ou à Berlin, c'est sur la route même de Munich, à Bâle, qu'on peut apprécier Holbein; c'est dans ce dernier musée tout rempli de son souvenir et de ses œuvres qu'il convient surtout de l'étudier pour savoir tout ce qu'il vaut,. Là, à côté des conceptions les plus élevées, de nombreuses esquisses, des croquis, des feuillets de ses albums de poche, permettent de pénétrer dans l'intimité de son talent et de surprendre en quelque sorte ses procédés d'étude, alors qu'il cherche à noter dans l'art du
1. Ces portraits (n°" 188 et 189) sont maintenant portés au nom de Bernard Strigel.
LES MUSEES DE MUNICH
passé tout ce qu'il juge utile d'en retenir ou que, d'un simple trait, il accuse si justement la physionomie des modèles qu'il va prendre clans tous les âges et dans toutes les classes de la société où il vit.
Après Holbein et Durer, ces deux efïlorescences de l'art allemand, la sève est épuisée et cet art va brusquement s'éteindre. Holbein n'avait guère laissé de traces dans sa patrie. Bien jeune encore, il avait quitté Augsbourg pour s'établir à Bâle, sur les confins de l'Allemagne. A l'âge où par son talent, tout personnel d'ailleurs, il aurait pu y exercer une influence salutaire, il abandonne deux fois la Suisse pour faire de longs séjours en Angleterre et c'est à Londres qu'il revient terminer sa vie nomade. Durer, au contraire, avait derrière lui toute une école; mais ses élèves ou ses imitateurs ont encore exagéré la sécheresse du maître. Ils montrent plus de bizarrerie que de véritable originalité et ne méritent guère d'être signalés que comme graveurs. Les uns et les autres, cependant, sont en nombre au musée de Munich. C'est Altdorffer et Beham avec leurs fonds de paysages étranges, aux végétations minutieusement détaillées, aux architectures extravagantes, aux portiques enchevêtrés, superposés sans aucun souci de l'équilibre, des proportions ou du style. A côté, des compositions inspirées par l'histoire profane, comme la Bataille d'Alésia (n° 295) et le Siège de Rome (n° 294), de M. Feselen, ou la Victoire de Zama (n° 228), par G. Breu, sont tout à fait burlesques, et si, pour l'histoire du costume ou de l'art militaire, ces chevaliers empanachés, ces reitres et ces lansquenets allemands, ces campements, ces chariots, ces bombardes et tout cet attirail d'une armée en campagne peuvent prêter à d'intéressantes observations, l'art lui-même n'a plus rien à voir à ces entassements de personnages, véritables fourmilières où d'innombrables figures, étudiées une à une, s'agitent confusément dans le plus effroyable désordre.
Au milieu de cette décadence croissante, quelques peintres, croyant régénérer l'art de l'Allemagne, iront, à l'exemple de Durer, demander à l'Italie des inspirations nouvelles, mais ils n'en rapporteront que des contrefaçons d'un goût douteux et tout à fait dénuées de caractère. Bientôt la ruine est complète. Ni Rottenhammer avec ses froids
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pastiches, ni surtout B. Denner et le pénible labeur de ses ennuyeux portraits ne sauraient donc nous arrêter. Cherchons les Italiens euxmêmes, sans nous attarder davantage à leurs malencontreux imitateurs.
La galerie de Munich est, sous le rapport des maîtres italiens, fort inférieure à celle de Dresde. Ils n'y sont, en effet, ni très nombreux,, ni représentés par des productions bien importantes. La hâte mise à les réunir se fait assez sentir et beaucoup des attributions du catalogue sont plus que douteuses. Nous tâcherons de ne signaler ici que les œuvres qui par leur mérite ou leur authenticité ont droit à notre attention. Il nous sera donc permis d'omettre quelques-unes de ces Madones primitives, assez rares d'ailleurs et assez suspectes, qui, avec leurs yeux en amandes, leurs visages émaciés ou boursouflés, semblent attester que les Vierges primitives du Nord n'ont pas eu seules le privilège de la laideur. Mais en Italie, du moins, grâce aux instincts naturels de la race, grâce aussi à des traditions dont l'étude des monuments et des statues antiques facilita la reprise, le goût s'épura plus tôt, et de bonne heure l'art s'attacha à la recherche de la beauté. N'est-ce pas au début même de cet art que nous trouvons, dans troispanneaux représentant la Cène, le Calvaire et le Christ aux limbes (nos 983, 981, 982), cette largeur de dessin et ces expressions vraieset touchantes que jusqu'alors la peinture avait été impuissante à nous montrer dans les scènes empruntées aux livres saints ? La figure du Christ de la Cène, avec son visage plein de douceur, celles de la Vierge et des saints qui entourent la croix du Calvaire, manifestent si éloquemment les sentiments dont elles sont animées, qu'on a pu attribuer à Giotto lui-même l'exécution de ces panneaux qui certainement attestent son influence et sont peut-être sortis de son atelier1. Mais le génie de ce premier rénovateur de l'art avait de si loin devancé son époque r qu'après lui cet art semble déjà épuisé et qu'il faut, pour le voir renaître,, attendre plus d'un siècle encore la venue d'Angélique de Fiesole.
1. Ces panneaux ornaient autrefois les armoires de la sacristie de Santa Croce; le musée de^ Berlin ainsi que l'Académie des Beaux-Arts, à Florence, en possèdent d'autres fragments qui ont e'galement fait partie de cette décoration.
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ment formait le centre de cette série, la Vierge et saint Jean soutiennent les bras du Christ et baisent avec amour les plaies de ses mains. Quelles figures expressives! quelle clarté, quelle candeur clans la composition, quelle chaste ingénuité dans le dessin! peu d'ombres, des couleurs tendres, des bleus vifs et des roses pâles, un air d'innocent abandon et je ne sais quel parfum délicat et pur qui, à travers les âges, n'a rien perdu de sa fraîcheur. Le premier des épisodes nous montre le juge Lysia assis sur son siège et sommant les deux saints et leurs jeunes frères de sacrifier aux idoles. L'un d'eux lui répond avec simplicité ; il n'a pas besoin de gestes pour appuyer ses convictions, son visage en dit assez et ses compagnons s'associent à ses déclarations. Plus loin, nous voyons les saints liés sur des croix et les trois jeunes frères qu'on amène garrottés pour assister à leur supplice. Ils sont témoins de leur triomphe, car les bourreaux s'escriment en vain, à coups de pierres, à coups de flèches, contre les deux crucifiés : pierres et flèches reviennent sur les meurtriers. Quelques-uns grièvement blessés et tout sanglants se décident à quitter la partie, d'autres essaient encore d'assouvir leur haine. L'air désappointé de l'un d'eux qui se retire plus écloppé que ses complices, l'attitude d'un autre qui, se croyant plus adroit, s'applique à viser de son mieux, la vérité des gestes, la simplicité des draperies, l'évidence significative des intentions, par-dessus tout l'expression de douceur et de béatitude célestes peinte sur les visages des condamnés, tout cela est rendu avec des moyens primitifs, mais puissants. Malgré leurs mécomptes, les bourreaux ne se sont pas lassés, et dans le dernier tableau, on les voit qui précipitent leurs victimes, pieds et mains liés, du haut d'un rocher dans la mer. Il est vrai que le peintre nous rassure bientôt sur le sort des saints martyrs en nous les représentant, à la gauche du même tableau, recueillis et défendus par des anges qui les protègent et les soutiennent sur les flots. Enfin, le bon religieux semble tenir à nous édifier sur les persécuteurs eux-mêmes, puisque tout à côté encore,
une copie; mais le P. Marchese, MM. Crowe et Cavalcaselle et M. Morelli s'accordent pour certifier l'authenticité des quatre autres panneaux qui ont bien, en effet, les qualite's d'expression et de naïveté que nous trouvons dans le tal-leau du Louvre.
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grâce aux ferventes prières de leurs victimes et sous les yeux des assistants frappés d'un tel prodige, deux démons sortent de l'oreille du juge, deux diablotins de la forme la plus étrange et tels que les pouvait concevoir ce peintre vraiment angélique, mieux préparé à nous représenter les habitants du ciel que ceux des enfers. On sourit à ces innocentes inventions, à ces procédés encore enfantins d'un art qui, ne pouvant se résigner à ne retracer qu'un seul moment et un seul sujet, s'ingénie à nous peindre toute une vie et à en dérouler à la fois pour nous les principaux épisodes juxtaposés dans une suite continue. On sourit... et cependant il faut admirer aussi-, tant la foi du croyant est entière, tant est pure et transparente en quelque sorte cette âme qui se dévoile à nous si clairement dans des œuvres d'une candeur si exquise et si poétique !
Mais déjà l'éclosion est proche, et peu à peu, dans toutes les écoles italiennes apparaissent les précurseurs. En omettant à dessein un prétendu portrait de Giovanni Bellini et une petite Madone attribuée à Mantegna, ouvrages d'une authenticité fort équivoque, il convient de citer ici une Annonciation (n° ioo5), de Fra Filippo Lippi, qui, s'il ne conforma pas sa vie aux exemples austères qu'avait donnés Angélique de Fiesole, resta du moins fidèle à ses traditions esthétiques et sut, comme lui (la Vierge de cette Annonciation en est la meilleure preuve), exprimer la grâce ingénue de la pureté et de l'innocence. De Domenico Ghirlandajo la Pinacothèque possède un ouvrage de premier ordre (nos ioii à ioi3), qui décorait autrefois l'autel du chœur de Sainte- Marie-Nouvelle. C'est un triptyque où sont peints : au centre, la Vierge dans sa gloire ' et de chaque côté sainte Catherine et saint Laurent, deux figures bien drapées, d'un beau jet, d'une couleur forte et grave, surtout le saint dont la tête à demi noyée dans une ombre transparente rayonne de foi et de courage.
Le Christ mort, de Sandro Botticelli (n° ioio), est une composition plus importante encore et qui nous semble l'une des plus expressives de ce maître. Abîmée de douleur, la Vierge prête à défaillir est
i. Le groupe de la Vierge et de l'Enfant se trouve exactement reproduit dans un autre triptyque de Ghirlandajo que possède le musée de Berlin. (N° 88.)
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LES MUSEES DE MUNICH
mais dans l'histoire même de l'art un pas décisif. La belle disposition des lignes, l'heureuse ordonnance des groupes sous ce portique qui laisse voir la campagne, le charmant visage de la Vierge, la noble-
APPAR1TION DE LA VIERGE A SAINT BERNARD, Par le Pérugin. (Pinacothèque de Munich.) — Dessin d'Eugène Brossé.
simplicité de son maintien, les gracieuses figures des anges qui l'accompagnent, l'étonnement du saint, le silence respectueux de ses compa-
i. Une ancienne édition de Vasari (Florence, 1771) signale une copie de ce tableau due au peintre- Felice Riposi, tellement fidèle qu'on ne pouvait la distinguer de l'original, auquel elle fut d'ailleurs substituée dans la chapelle des Nasi, à l'église San Spirito de Florence, par les Capponi, héritiers des. Nasi. Le tableau de Munich, acquis directement de la famille Capponi en 18IÎ4, est donc bien l'œuvre-
j28 LES MUSEES D'ALLEMAGNE
gnons, leur recueillement, les nuances délicatement rendues de ces sentiments prochains et cependant variés avec art, tout concourt ici à renforcer l'impression de la scène. Si, comme l'avançait l'ancien catalogue, la date de l'œuvre peut être fixée entre 1495 et 1497, c'est-à-dire au moment même où Raphaël venait d'entrer dans l'atelier de Pérugin, il faut bien reconnaître une fois de plus, grâce à cet éloquent témoignage, l'excellence des enseignements qu'il y puisa et l'influence décisive qu'un pareil maître a pu exercer sur un tel élève. Il faut même penser ici aux grandes œuvres de Raphaël, aux décorations du Vatican, à la Madone de Dresde, aux cartons de Hampton- Court, pour comprendre tout ce qu'il y eut de nouveau et de personnel dans ce prodigieux génie. Le musée de Munich ne suffirait pas à nous donner de lui une idée assez haute. Des deux portraits qui lui sont attribués et qui — bien qu'ils n'offrent entre eux aucune ressemblance — ont pendant longtemps passé pour le représenter lui-même, celui de Bindo Altoviti nous paraît seul digne de cette glorieuse attribution. Coiffé d'une barrette noire et vêtu d'une tunique bleuâtre jetée pardessus son costume noir, ce jeune homme aux traits réguliers, au regard profond et velouté, tourne à demi vers le spectateur son beau visage. De longues boucles de cheveux blonds retombent gracieusement sur son cou très découvert. Bien que très étudiée, cette peinture est d'une exécution large et franche. Si elle présente ces ombres un peu dures et ces carnations rougeâtres qu'on remarque dans les œuvres de la maturité de Raphaël, elle montre aussi, en revanche, la force de dessin, le style et la puissance d'expression, qui, à ce degré, n'appartiennent qu'à lui. Telle qu'elle est d'ailleurs, cette exécution s'harmonise parfaitement avec le caractère du personnage lui-même, avec la nature énergique et délicate de ce Mécène alors très en vue à Rome, et aussi célèbre par ses libéralités que par l'amour éclairé qu'il portait aux arts. Les collections qu'il avait amassées étaient justement réputées à cette époque. Beau, riche, intelligent, Altoviti ne s'était point amolli dans
du Pérugin, et celui qu'a conservé San Spirito est la copie de Riposi. La récente édition de Vasari, publiée par Milanesi, ne donnant aucune indication à cet égard, il nous a paru utile de constater l'authenticité de cette peinture, une des plus intéressantes de la Pinacothèque.
LES MUSEES DE MUNICH
l'opulence, et — il Je fit bien voir à la fin de sa vie — il était capable des plus mâles résolutions. A peine arrivé à Rome, Raphaël devenait
B1NDO ALTOVITI.
Gravure de H. Thiriat, d'après le portrait de Raphaël. (Pinacothèque de Munich.)
son ami et le portrait qu'il nous a laissé de lui est digne du peintre et du modèle ; c'est une de ces images que l'art a rendues plus saisis-
i3o LES MUSEES D'ALLEMAGNE
santés que la réalité elle-même et qui restent pour toujours gravées dans le souvenir.
Quant aux compositions du grand Urbinate, nous croyons avec MM. Crowe et Cavalcaselle qu'il convient tout d'abord d'éliminer, poulies restituer à Pérugin, les deux petites prédelles : le Baptême et la Résurrection du Christ, qui rentrent tout à fait dans le caractère des œuvres de ce maître. La Madone de la maison des Tempi (n° io5o), la première en date des trois Vierges que possède le musée de Munich, doit être à peu près de la même époque que la Madone du grand-duc, mais elle est loin d'avoir la même valeur; et cependant jamais peut-être Raphaël n'a plus heureusement exprimé l'amour d'une mère qui serre contre elle son enfant, et la tendresse câline avec laquelle celui-ci se prête à ses caresses. Comme le remarque M. Mùntz dans le beau livre qu'il a consacré à Raphaël ' : « Les deux figures sont si intimement « unies, si heureusement fondues qu'elles semblent n'en faire qu'une. » Mais on dirait que là tête de la Vierge manque un peu d'épaisseur, et la peinture d'ailleurs a été assez malmenée par le temps et aussi par les restaurations qu'elle a subies. La Sainte Famille de la maison Canigiani (n° 1049) n'est pas, du reste, dans un meilleur état de conservation, et, par suite de nombreux repeints, la couleur en est devenue très opaque. C'est une composition savamment équilibrée, mais dans laquelle la forme pyramidale et la symétrie cherchée des lignes et des masses sont restées un peu trop apparentes. Le groupe formé à la base par les deux enfants, puis étage au-dessus par les deux mères qui se font pendants, est couronné par le saint Joseph, et présente ainsi une pondération d'une régularité excessive. Il nous sera permis de signaler aussi quelques négligences dans l'exécution : le pied droit de l'Enfant Jésus est tout à fait difforme; le visage de la sainte Elisabeth, la bouche entr'ouverte et privée de ses dents, semble d'un réalisme un peu vulgaire ; enfin la main de la Vierge n'est pas non plus irréprochable. Mais le type de cette Vierge et les corps souples
1. Eug. Mûntz, Raphaël, sa vie, son œuvre et son temps, page 177. Un vol. gr. in-S°. Hachette. — Nous devons à l'obligeance de MM. Hachette de pouvoir placer sous les yeux du lecteur une reproduction du tableau de Munich, emprunte'e au volume de M. Mûntz.
Géry- Bichard se.
PORTRAIT DE PALMA VECCHIO PAR LUI-MEME ( Pinacothèque de Munich )
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et gracieux des enfants sont d'une beauté exquise. Il y a dans l'attitude hésitante et timide du petit saint Jean qui n'ose quitter sa mère, tandis que l'Enfant Jésus essaie de triompher de sa réserve, un de ces traits de nature délicatement observés et rendus avec ce charme dont Raphaël a le secret1. Quant à la Madone délia Tenda (n° io5i), elle appartient à la pleine maturité du maître et doit être du même temps que la Vierge à la chaise, dont elle reproduit presque exactement la disposition. L'ampleur des formes, la franchise du geste, la beauté de l'enfant qui se retourne à demi pour chercher le regard de sa mère, tout montre ici l'artiste sûr de lui et parvenu à l'apogée de son talent. Malheureusement, l'exécution impersonnelle et assez indécise porte la marque évidente des collaborations auxquelles Raphaël recourait à cette époque un peu trop largement.
Nous n'avons à la Pinacothèque rien à citer du Corrège; rien non plus de Léonard, et, malgré le nombre des œuvres portées au compte de l'école de Venise dans le catalogue, celle-ci ne nous semble pas mériter un bien long examen. Un beau portrait (n° 1107), qui passait autrefois pour représenter un personnage de la célèbre famille des Fugger et qui était alors considéré comme étant de Giorgione, est aujourd'hui restitué à Palma Vecchio dans la récente édition du catalogue. Vasari vante avec raison cet admirable ouvrage dans lequel le peintre s'est représenté lui-même, la tête à demi inclinée, enveloppé d'un ample vêtement à collet de fourrure. Bien qu'elle ait été assez maltraitée par le temps, cette peinture, d'un modelé à la fois très large et très délicat, est assurément un des plus remarquables ouvrages que possède la Pinacothèque. On se sent attiré de loin et longtemps retenu par ce visage mâle et intelligent, au regard si vivant, à l'expression si vaillante, et qui, une fois vu, ne se laisse plus oublier. Noble image aussi ce portrait de Titien (n° 11 11) et comparable assurément aux meilleurs du maître, à ceux du Louvre et du palais Pitti. Sa fière prestance dénote le patricien, bien que son costume soit des plus
1. Il est intéressant de comparer le tableau avec les deux e'tudes faites par le peintre en vue de cette composition. L'un de ces dessins se trouve à Vienne, à l'Alhertine; l'autre est passé de la collection de M. Reiset dans celle du duc d'Aumale.
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simples : un vêtement noir qui laisse le cou largement découvert, avec un bout de chemisette blanche dépassant sur la poitrine. Mais cette barbe noire, ces cheveux noirs séparés au milieu du front et qui se détachent à peine sur le fond, encadrent un visage ardent qui semble sortir de la toile et, de ses yeux perçants, illuminés d'un feu sombre, vous suit et vous interroge avec une persistance étrange. Quel contraste avec ce Charles-Quint signé et daté de 1548, qui a été peint à Augsbourg ! Titien avait alors soixante et onze ans, et, bien qu'il lui restât encore vingt-huit ans à vivre, l'œuvre (pour laquelle nous ne saurions partager l'engouement de M. Morelli) porte l'empreinte d'une indicible lassitude. On dirait que le talent du peintre n'a pu réagir contre le découragement du souverain, et que, dans cette représentation fidèle, il a tenu à nous montrer un homme désabusé, souffrant, blasé sur toutes les grandeurs humaines et qui, prématurément affaibli et dégoûté de son fardeau d'honneurs, songe déjà à s'ensevelir dans la retraite du monastère de Yuste. Parmi les tableaux de Titien, il convient de citer, malgré des restaurations qui l'ont assez gravement endommagée, une Madone assise dans la campagne, au soleil couchant, merveille de grâce et de naturelle élégance. L'Enfant Jésus est déjà grand et fort, et cependant la Vierge le tient encore sur ses genoux, comme si elle voulait prolonger cette enfance qui lui appartient, et, avec elle, les soins maternels chers à sa tendresse. Si nous sommes disposé à accepter aussi pour un original la reproduction, très peu modifiée, du Couronnement d'épines (n° 1 1 14) qui est au Louvre, nous croyons cependant, contrairement aux suppositions du catalogue, que c'est là une répétition postérieure et qu'il faudrait reporter aux dernières années du Titien. Cette sauvage peinture nous rappelle en effet certains ouvrages de cette époque conservés à l'Académie des Beaux- Arts de Venise. Au milieu du tumulte des bourreaux qui le frappent ou l'injurient, la figure du Christ est tout à fait touchante par sa calme résignation et par l'expression d'une douleur morale supérieure à ces outrages. Devant cette composition imprévue, dont les lignes se heurtent et se traversent, en voyant cette fougue un peu brutale et cette touche martelée, on se sent pénétré de respect pour le vieux
PORTRAIT D UNE VENITIENNE, Par Paul Véronèse. (Pinacothèque de Munich.) — Dessin de Charles E. Wilson.
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peintre qui, malgré les défaillances de sa main, demeure jusqu'au bout fidèle à la passion de sa vie et tient à consacrer ce qui lui reste de force à un art qu'il a honoré par son génie autant que par la dignité de son caractère.
Quoique Véronèse ait mêlé des portraits à la plupart de ses compositions, ce n'est pas comme portraitiste qu'il est célèbre. Arrêtonsnous cependant en face de ce visage de femme (n° 1 1 35), dont plus d'une fois, et dans maint musée, nous avons rencontré les traits. Cette vieille connaissance, c'est l'épouse même de l'artiste, celle que, dans les Pèlerins d'Emmaiïs du Louvre, il nous montre entourée de trois beaux enfants, jeune encore mais déjà un peu massive et n'ayant plus la sveltesse gracieuse des femmes que d'ordinaire il a peintes. Nous la revoyons ici avec quelques années de plus, et très peu flattée par son mari : le visage court a l'air décidé et l'expression un peu vulgaire; l'embonpoint déborde; aucun goût dans la mise; en tout la tournure d'une simple ménagère. Bonne peinture d'ailleurs, quoique peu idéalisée, mais qui témoigne en faveur de l'honnêteté conjugale du peintre, un homme au courant de toutes les élégances et qui s'estimait heureux avec cette commère, puisqu'il en a si souvent reproduit l'image. A part une Sainte Famille (n° 1 137) dans laquelle l'Enfant Jésus assis sur les genoux de sa mère tient à la main un chardonneret, les autres compositions portées au livret sous le nom de Véronèse paraissent peu dignes de cette attribution.
Bien que l'école de Bologne figure à la Pinacothèque avec des œuvres importantes, il nous en coûterait de parler d'elle avec quelque détail. Quand, au sortir des plus grandes époques de l'art, et remué encore par les admirations qu'on vient de goûter, on aborde des peintres comme le Guide, le Dominiquin, les Carrache, malgré leur talent très réel, mais peut-être à cause du trop grand renom dont ils ont joui autrefois, on devient facilement injuste pour eux. Leur adresse paraît vulgaire, et leur pratique banale. Dans ces vastes toiles où ils s'abandonnaient à leur verve indiscrète, on cherche vainement quelque chose du souffle des âges précédents, la puissance d'un talent supérieur mise au service de la pensée : on y rencontre des réminis-
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cences à peine déguisées, des formules apprises et convenues, une moyenne estimable de qualités et pas de qualités dominantes; l'habileté acquise du dessinateur ou du coloriste, aucune excellence dans le dessin, ni dans la couleur; en somme plus de rhétorique que de véritable éloquence. On ne se croirait pas assez épris des génies prodigieux qui ont illustré l'art italien et l'humanité elle-même, si on ne mettait bien des réserves dans l'éloge de leurs successeurs. Après avoir usurpé les admirations excessives que pendant trop longtemps ils ont partagées avec les plus grands, les peintres de Bologne subissent aujourd'hui la peine d'une réaction sans doute exagérée. Mais, s'il en était besoin, cette réaction trouverait son excuse dans une appréciation plus exacte, selon nous, des choses de l'art. Les compromis en peinture ne suffisent pas pour créer des écoles. Dans ce combat pour la gloire qu'ont soutenu les artistes, et qui se continue incessamment pour eux dans le champ clos des musées, ceux-là vivent, ceux-là seuls triomphent qui, à tous les degrés et dans tous les genres, ont été sincères et, avec quelque originalité, ont atteint quelque perfection.
Nous aurons suffisamment parlé de l'école napolitaine telle qu'elle est représentée à Munich en signalant, au passage, quelques-uns de ces paysages de Salvator Rosa où la bizarrerie veut passer pour richesse d'imagination et la brutalité être prise pour la force. Nous serions trop généreux pour cette école en portant Ribera à son actif. Bien que les derniers enseignements qu'il ait reçus et bien que sa vie presque entière le rattachent à l'Italie, il peut être à bon droit revendiqué par l'Espagne, à raison de sa naissance, et à cause aussi de son premier maître, Francisco Ribalta. La Pinacothèque nous offre de Ribera plusieurs peintures vigoureuses et pleines de ces contrastes un peu violents qu'il affectionnait. Soit qu'il pensât que la simple représentation de la nature offrait un intérêt suffisant, comme dans cette Vieille paysanne qui tient une poule et un panier d'oeufs, soit qu'il voulût prêter à ses études de torses ou d'académies une signification imaginée après coup, en les baptisant des noms de Saint Barthélémy, à'Archimède, de Mariasse ou de Saint Pierre, c'est toujours le modèle et la pose d'atelier que nous retrouvons dans ces toiles. L'écart entre
le noir des ombres et la clarté blafarde des lumières est souvent excessif, mais la peinture est mâle et énergique. Elle accuse trop brutalement, sans doute, les saillies et les mouvements, mais elle frappe par son entrain, par la justesse et la décision de ses accents. Il y a même quelque chose de plus dans le Saint André déposé de sa croix, et aussi dans ce Sénèque mourant qui dicte avec sérénité ses derniers enseignements à ses élèves abîmés dans leur douleur.
Nous sommes en pleine Espagne avec Zurbaran. Sans le secours du livret, peut-être éprouverions-nous quelque embarras à mettre un nom et un titre sous deux grandes figures austères et désolées qui nous représentent Saint Jean et la Vierge revenant du Calvaire \ Mais si le sujet manque de précision, la peinture, du moins, frappe par son ampleur et sa grande tournure. Nous n'avons, au contraire, besoin d'aucune explication en face d'un Saint François, la main posée sur une tète de mort qui provoque ses méditations. Son visage ardent est amaigri par le jeûne, et ses yeux pleins de flamme sont levés vers le ciel. Cette peinture, avec son énergie contenue, nous raconte en termes assez clairs la dure discipline des cloîtres, l'exaltation des âmes, les longues solitudes et les sévères contemplations de l'ascétisme espagnol. Chez Alonzo Cano, la piété est moins âpre; les grâces du dessin et le doux éclat de la couleur nous parlent d'un amour plus familier et d'un mysticisme plus tendre, et cette Vierge qui dépose le petit Jésus entre les bras de saint Antoine de Padoue (n° i3oi) nous fait souvenir que nous sommes dans la patrie de sainte Thérèse.
Parmi les ouvrages attribués à Velazquez, le portrait d'un jeune Espagnol vêtu de noir nous paraît seul digne de cette glorieuse attribution. La peinture a un peu souffert et les ombres ont beaucoup noirci. Mais dans la franchise de l'exécution, dans la sûreté et la décision de la touche, dans le maniement de la pâte, dans ces passages délicats de la lumière à l'ombre, on retrouve, avec ses incomparables qualités, ce maître peintre. Ajoutez que le type du visage est d'une grande beauté, que cette figure allongée, pensive, avec ses yeux qui
i. La nouvelle édition du catalogue de la Pinacothèque retire, en effet (et avec raison croyonsnous), ce tableau à Zurbaran pour l'attribuer à Francisco Ribalta, le maître de Ribera.
f- C.EWlLSON. OEu .
PORTRAIT D HOMME, par Antonio Pereda. (Pinacothèque de Munich.) — Dessin de Charles E. Wilson.
vous regardent profondément, a une intensité de vie très puissante, très personnelle, très nettement caractérisée. Comme dans le beau portrait du musée de Dresde, la main du personnage est simplement esquissée d'un trait noir, à cru sur la toile.
A côté de Velazquez nous trouvons à Munich deux ouvrages d'un de ses contemporains, Antonio Pereda, dont les œuvres sont assez rares et qui, bien qu'il appartienne à l'école de Madrid, n'a qu'un seul tableau au musée de cette ville. Le Portrait d'un Espagnol (n° 1298), dont nous donnons ici la reproduction, est remarquable par son grand aspect. Avec la noble fierté de son maintien ce jeune seigneur vêtu d'un justaucorps écarlate, l'épée au côté, le poing appuyé sur la hanche, semble un modèle accompli de l'élégance et de la bravoure castillanes.
Mais de toute l'école espagnole c'est Murillo qui tient à la Pinacothèque la plus grande place. Par un hasard singulier, des six tableaux de lui qu'on y compte cinq se rapportent à ces représentations de la vie familière que nous chercherions en vain au musée de Séville, que nous trouverions à peine parmi les quarante-cinq ouvrages de ce maître que possède la galerie de Madrid et dont notre Pouilleux du Louvre est un des spécimens les plus connus. Mendiants accroupis auprès d'une borne, dévorant à belles dents une tranche de melon ou de galette, jouant aux dés avec quelques drôles de leur espèce, ou vaquant aux soins les plus intimes de leur toilette; ou bien encore, comme dans l'excellente eau-forte que nous donnons ici, fillettes comptant la modeste recette que leur a procurée la vente de quelques fruits, tels sont les simples épisodes que le peintre pouvait rencontrer par les rues et pour lesquels les modèles ne devaient pas lui manquer. Un coin de ciel, un bout de muraille, un chien qui rôdait par là ou quelques-uns de ces beaux fruits que la générosité du sol et la tiédeur du climat fournissent libéralement à la pauvreté insouciante, il ne lui fallait pas d'autres accessoires. En nous laissant ces fidèles images de la nature et des mœurs de son pays, le peintre trouvait en même temps, dans ces études faites sans prétention, les enseignements dont il avait besoin pour aborder de plus nobles sujets. 11 apprenait à rendre le lumineux éclat des chairs en plein air, et les harmonies
LES MARCHANDES DE FRUITS (Pinacothèque de Munich !
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tendres et claires qu'il transportait ensuite dans ses tableaux de sainteté; il trouvait à la fois un délassement pour son esprit et une gymnastique utile pour son talent à se retremper ainsi au contact de la nature. Le Saint François guérissant un paralytique à la porte d'une église nous montre dans une importante composition ce mélange d'exquise distinction et de réalités vulgaires qui caractérise son talent. La bonté compatissante du saint, sa dignité, et l'attitude recueillie des deux religieux qui placés à l'écart, sous le porche de l'église, assistent au miracle, forment un contraste saisissant avec la tournure grossière et les haillons du pauvre infirme. Mais la foi naïve peinte sur le visage du mendiant le rapproche naturellement du pieux personnage auquel il est venu demander sa suérison. Le Saint François est à Munich la meilleure toile de l'école espagnole, et certainement l'une des plus remarquables du musée.
Les Français partagent avec les Espagnols un des salons de la Pinacothèque ; c'est dire qu'ils n'y sont pas très nombreux, et il est même permis d'ajouter qu'ils n'y font pas trop brillante figure. Plus d'un tableau qui leur est attribué est apocryphe, comme par exemple cette Fête champêtre outrageusement affublée du nom de Watteau. D'autres maîtres de notre école n'ont guère droit d'être nommés , tant ils sont mal représentés. Notons, sans trop insister, le Roi Midas, de Poussin, composition un peu encombrée, mais où le peintre joint à ses qualités ordinaires une couleur claire, blonde et souple qui ne lui est pas habituelle. Jésus avec Marthe et Marie, de Lesueur, est un tableau touchant lorsqu'on l'a pénétré, et qui cependant n'attire guère quand on a encore sous les yeux les coloristes espagnols. Les gestes sont vrais, le dessin est expressif, le sentiment délicat et pur, mais l'aspect général reste un peu fade et le vêtement du Christ, tranchant sur l'effacement de l'ensemble, offense le regard par ce bleu violent et cru qu'on retrouve chez un grand nombre de peintres français de ce temps. Signalons, parmi les portraitistes, Philippe de Champaigne, avec un Maréchal de Turenne aux longs cheveux gris, au visage amaigri et attristé. Plus loin, Vivien, un de ces peintres que la France commençait
à prêter à l'étranger, nous montre à côté de son propre portrait et de celui de l'Électeur Max. Emmanuel de Bavière, peint en grand costume, la tête fine de Fénelon avec son air de grand seigneur aimable et spirituel.
Enfin, après avoir cité neuf marines de Vernet conçues dans un genre décoratif un peu banal, mais exécutées d'un pinceau alerte et facile, nous aurions terminé cette rapide revue, si nous ne rencontrions ici notre grand paysagiste, Claude, qui, avec quatre tableaux, tient bien sa place et mérite qu'on s'arrête à lui. La première de ces œuvres, datée de 1676, est une répétition du Bouvier dont la belle composition est assez connue. Le pendant : Un Matin, signé et daté de Rome en 1674, lui est supérieur. C'est un port de mer, avec des bateaux qu'on charge et des monuments, donnée familière au peintre et qui lui permettait d'encadrer à son gré la lumière, c'est-à-dire le vrai sujet de ses tableaux. Le soleil se lève, il vient de paraître à l'horizon, au-dessus des flots. La mer, au premier plan, est d'une valeur très forte, mais avec des transparences profondes ; puis elle s'étend en pâlissant jusqu'à la base du ciel, passant ainsi par des dégradations insensibles d'un bleu savoureux et velouté jusqu'à ces teintes indéfinissables que donnent l'éloignement et les mille reflets de l'atmosphère. Tout est caresse clans cette toile exquise : le flot qui vient expirer sur le rivage et balance mollement les barques ; l'horizon avec sa grande ligne nette et douce, la légèreté pénétrable des ombres, l'éclat amorti de la lumière, et jusqu'à cette brise d'un air pur qui gonfle à peine les voiles et se joue amoureusement dans les mobiles feuillages.
Les deux autres tableaux de Claude sont aussi des pendants ; ils ont des titres motivés par les épisodes qu'ils renferment : Abraham renvoyant Agar et Ismaèl, et Y Ange indiquant une source à Agar. Mais ni le patriarche, ni l'ange, ni les animaux bizarres qui, avec leurs longs cous, doivent figurer des chameaux, ni la riante et fraîche contrée dans laquelle Ismaël étendu se propose de mourir de soif, aucun, enfin, des éléments de ces deux compositions ne répond aux convenances que réclameraient les sujets indiqués. Nous ne verrons donc dans ces admirables peintures que deux paysages où, cette fois
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encore, la lumière joue le principal rôle. Le premier, signé et daté aussi de Rome en 1668, est une matinée d'été. Le soleil commence à monter dans le ciel et dissipe peu à peu le cortège de nuages diaphanes dont il était accompagné. Il éclaire un pays ouvert et de vastes horizons que la mer d'un bleu pâle termine au loin. La nature, rafraîchie par la nuit, se réveille peu à peu. Quelques travailleurs gagnent tranquillement leur tâche ; cependant, une impression de repos et de silence persiste encore, et c'est à peine si le murmure d'un souffle matinal bruit dans les grands arbres. Le pendant, une après-midi d'été, est, comme peinture, plus admirable encore et plus saisissant d'effet. Quelle belle composition que cette riche campagne bordée à gauche par de hautes montagnes et pénétrée çà et là par la mer qui y découpe une longue succession de plages et de golfes ! A droite, des arbres d'un grand jet et d'une opulente verdure élèvent élégamment leurs cimes dans un ciel clair, où l'œil découvre vaguement quelques vapeurs. Ici, comme toujours, la douce lumière qui pénètre tout, le calme profond, les belles proportions, l'élégance et le choix des formes, la limpidité de la couleur et ses harmonieux accords vous gagnent et vous captivent peu à peu.
Cet art si modeste et si naturel dans ses allures n'a pas besoin d'enfler la voix pour se faire écouter. Son élévation n'a rien de factice; il va droit devant lui, tout uniment, assuré de cette jeunesse éternelle que prêtent aux œuvres de l'homme la sincérité entière, le continuel souci du beau et de sa parfaite expression. On peut s'abandonner sans réserve à de pareils maîtres, et il convient de ne pas marchander à leur génie des admirations qu'ils ont si loyalement conquises.
La brève énumération que nous venons de faire suffit à prouver que, même pour les écoles déjà passées en revue, la Pinacothèque n'est point déshéritée. Il nous reste à étudier maintenant les chefsd'œuvre des peintres de la Flandre et de la Hollande qui constituent la vraie richesse et le principal intérêt de ce beau musée. Les Van Eyck cependant n'y sont représentés que par deux des copies exécutées par Michel Coxcie d'après la Vierge et le Saint Jean qui faisaient
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partie de la décoration de l'autel de Saint-Bavon à Gand. En revanche, Van der Weyden y compte d'importants ouvrages. Dans une Adoration des Mages (n° 101) qui forme le panneau central d'un triptyque dont Y Annonciation et la Présentation au temple (n05 102, io3) sont les volets latéraux, on retrouve les personnages allongés, les couleurs un peu crues et les expressions naïvement exagérées de ce maître. L'éclat de la conservation dénote l'excellence de la technique dans cette peinture d'une habileté singulière, mais qui est loin, cependant, d'offrir la perfection de talent et l'élévation de style qu'on admire chez les Van Eyck ou l'intimité de sentiment qui fait le charme de Memling. Un Saint Luc dessinant le portrait de la Vierge ', du même peintre, étonne par son étrangeté. Le saint, vêtu d'une houppelande rouge taillée à la mode flamande, est gravement appliqué, le crayon à la main, à retracer la ressemblance d'une Vierge dont la conformation physique n'est pas des plus heureuses. Le sein qu'elle vient de donner à son enfant lui sort du cou, et le pauvre petit lui-même, raide et immobile, les jambes et les mains crispées, laisse aussi fort à désirer pour l'élégance des formes et des proportions. Mais le visage de la jeune fille et sa physionomie candide ne manquent pas d'une certaine grâce, et jusque dans ces incorrections et ces gaucheries on sent une sincérité si ingénue que la critique désarmée songe à peine à les relever.
C'est aussi sous le costume de bons bourgeois des Flandres qu'avec la même habileté d'exécution et un éclat supérieur clans le coloris, Dirk Bouts a peint les Israélites recueillant la manne (n° m) et la Rencontre de Melchisédech et d'Abraham (n° 110), deux fragments distraits d'une décoration d'autel que complétaient à l'origine la Pàque et le Prophète Élie, aujourd'hui au musée de Berlin, et la Cène demeurée à l'église Saint-Pierre de Louvain, pour laquelle l'ensemble primitif avait été fait. Bien emmitouflés, avec leurs barbes épaisses et leurs hauts bonnets, ces braves gens et leurs femmes, comme eux
1. Le portique sous lequel se passe la scène reproduit presque exactement les dispositions figurées dans le tableau de Van Eyck : la Vierge au donateur, du Musée du Louvre. (N" 162.) Mêmes arcades, mêmes colonnes a chapiteaux sculptés ; comme dans ce tableau encore, de la terrasse à créneaux contiguë à ce portique on découvre un vaste horizon avec une ville, une rivière et une chaîne de montagnes.
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richement vêtues et peignées de façon irréprochable, semblent un peu dépaysés dans ce désert plantureux qui, sans le secours de la manne, devrait amplement pourvoir à leur subsistance. Un autre tableau de Bouts, le Saint Christophe, fait partie d'un triptyque peint en 1472 pour la chapelle de la famille de Snoy, à Malines. C'était alors un des sujets le plus en vogue et l'artiste, sans modifier les éléments consacrés pour cette donnée, nous montre le géant, son bâton à la main, traversant un fleuve et ployant sous le précieux fardeau qu'il porte sur ses épaules, pendant que, de la rive opposée, l'ermite traditionnel, perché au haut d'une roche, dirige vers le groupe la lumière d'une lanterne afin d'éclairer sa marche. Mais ce qui est nouveau ici, c'est le rôle attribué par Bouts au paysage, c'est l'effet pittoresque de ce ciel rougi par le soleil couchant et dans lequel flottent quelques nuages violets ; c'est l'aspect de ce fleuve encaissé entre des collines dont les lointaines profondeurs se colorent, au déclin du jour, d'un bleu savoureux.
Le tableau connu sous la désignation assez impropre des Sept Joies de la Vierge (n° 116) est l'une des œuvres capitales de Memling. Ce tableau, qui provient de la chapelle de la corporation des Tanneurs, à Bruges, comprend une suite de scènes, au nombre de vingt environ, relatives à la vie de la Vierge. Au centre, et comme sujet principal, Y Adoration des Mages l; puis, de chaque côté, la Nativité et la Pentecôte, et de part et d'autre enfin des épisodes accessoires, reliés entre eux, avec art, forment par leur succession tout un poème dont les divers chants se déroulent à la façon de ces mystères sacrés dont la représentation était si en vogue au Moyen-Age. Les miniaturistes déjà s'étaient proposé ces vastes programmes ; mais, grâce à leur rapide perfectionnement, les procédés encore nouveaux de la peinture à l'huile mettaient entre les mains de Memling des moyens d'exécution d'une puissance bien supérieure. Avec ces dimensions un peu moins exiguës, son style gagne de l'ampleur; il a plus d'éclat dans le coloris, plus de fermeté et de précision dans le dessin, et la variété de ces compositions lui permet de montrer l'étendue de son savoir. Le paysage apparaît derrière les différents épisodes, avec ses immenses horizons,
1. Quelques-uns des donateurs de l'œuvre sont confondus parmi les iMages.
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avec ses prairies émaillées de mille fleurs, ses cours d'eau, ses rochers couronnés par des villes ou des forteresses. Çà et là vous y découvrez des chiens, des brebis, des chevaux, des pies, une profusion d'animaux qui, malgré leur taille microscopique, sont très exactement observés dans leurs attitudes familières et rendus avec une étonnante vérité. A travers ces campagnes, toutes les conditions de la société humaine sont aussi représentées : des manœuvres se rendent à leur travail; d'autres moissonnent les blés mûrs; on navigue sur les fleuves et sur les lacs; des chariots circulent par les chemins, des pèlerins gravissent les montagnes et les armures des cavaliers reluisent sous le ciel clair. Tout vit, tout a sa place dans cette image du monde en raccourci et longtemps on pourrait examiner une telle œuvre, en trouvant toujours quelque nouvelle découverte à y faire. Ce ne sont là cependant que des personnages ou des détails secondaires, des comparses qui circulent indifférents entre les scènes principales. Quant à celles-ci, chacune d'elles forme un petit tableau qui a son intérêt spécial et son importance proportionnée à la signification que le peintre lui attribue dans l'ensemble. C'est sur elles qu'il veut attirer notre attention, c'est pour elles qu'il a réservé ses moyens d'expression les plus éloquents. Aussi, regardez ces transports de foi et d'amour qui éclatent dans la Pentecôte! Avec quel art accompli, quelle unité parfaite toutes les nuances d'un même sentiment y sont clairement, délicatement manifestées! Admirez, avant tout, la grâce exquise que l'artiste a su donner aux figures de femmes qu'il a introduites dans ces compositions, la douceur, la sérénité de leurs visages-, la chasteté de leurs attitudes ! Avec quel ineffable recueillement la Vierge contemple l'enfant qui vient de naître ! Qu'elle est charmante aussi, cette Madeleine aux pieds du Christ! Et le groupe si touchant des saintes femmes qui montent au Calvaire, quelle noblesse dans leur maintien, quelle élégance simple et facile dans leurs ajustements !
C'est pour lui-même que Memling peignait ainsi, sans autre souci que celui de la perfection, en se mettant tout entier dans son œuvre. Si compliquée que soit cette œuvre, on n'y remarque, en effet, nulle trace d'effort, aucun artifice ; elle a conservé jusqu'au bout ce charme de
naturel et de spontanéité qu'il est si séduisant de rencontrer dans une création de Fart, quelque chose comme la grâce de la fleur éclose à son heure et qui livre ses parfums en même temps qu'elle se déploie dans sa beauté.
Après cette première expansion de l'art des Flandres, il faudrait s'armer de courage pour étudier avec quelque détail la période ingrate qui va lui succéder. Il convient ici du moins de signaler au passage Y Adoration de la Vierge de Lucas de Leyde (n° 148), dans laquelle ce talent aussi inventif que vigoureux fait déjà pressentir, par la beauté et l'éclat du paysage qui sert de fond et par la sincérité avec laquelle il arrive à caractériser une physionomie humaine, les voies où s'engagera plus tard l'école hollandaise et les qualités qui assureront sa véritable supériorité. A ce titre aussi, Y Annonciation de H. de Blés mérite d'être signalée, et avec elle Y Adoration des Mages qui porte la seule signature connue : Henricus Blesius, d'un peintre dont le nom, très diversement rapporté par les historiens de l'art, a été pour eux l'objet de nombreuses discussions. Dans ce dernier tableau (n° 146), de Blés n'a pas manqué de déployer toutes les richesses de coloration qu'autorisait un pareil sujet, en déroulant un magnifique cortège à travers les vastes perspectives d'un paysage très accidenté.
Avec Jean Gossaert de Maubeuge commence la suite de ces italianisants qui vont chercher au delà des monts leurs enseignements ou leur idéal. Dans les deux ouvrages de lui que possède le musée de Munich : une Vierge (n° i55) et une Danaé (n° 1 56), datées toutes deux de 027, nous pouvons constater les préoccupations multiples qui agitaient le peintre. Ce mélange de goût flamand et de goût italien, de gothique et de Renaissance, de compositions sacrées et mythologiques, on le retrouvera chez ses successeurs. A travers les compromis qu'entraînent des divergences aussi tranchées, l'école va perdre le meilleur de son originalité et sa vitalité ne s'affirmera plus que dans le portrait. Parmi les œuvres les plus remarquables qu'elle a produites en ce genre, il convient de citer celles d'un peintre trop peu connu, Nicolas Neufchatel, surnommé Lucidel. Élève de Pierre Coucke d'Alost, qui était lui-même un portraitiste éminent, Neufchatel, après avoir été
PORTRAIT. D HO M ME, y*-: S l-oLs Xeufehatel. (Pinacothèque de Munich.) — Dessin de Charles E. Wilson.
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inscrit à la gilde d'Anvers, ' s'était dès 1 56 1 fixé à Nuremberg, où il mourait en i5ox>. Outre le portrait du mathématicien Neudorfer et de son fils qu'il peignit dans cette dernière ville et par conséquent dans sa pleine maturité, la Pinacothèque possède de lui deux autres beaux portraits, deux pendants dont nous donnons la reproduction. L'ampleur et la franchise de l'exécution, l'air de force et de vie qui éclate dans les physionomies austères de ces deux personnages tranchent ici sur l'insignifiance et la médiocrité habituelles des œuvres de cette époque. Mais, sans nous attarder plus longtemps à cette période intermédiaire, nous avons hâte d'aborder enfin le maître qui, au moment où l'école flamande semblait épuisée, allait lui apporter la gloire la plus haute et la plus imprévue.
Il y a des musées qu'un seul artiste suffirait à rendre célèbres, tant il semble y dominer tous les autres, tant son génie y apparaît dans tout son éclat. Rubens est bien vraiment le roi du musée de Munich; c'est de lui qu'on emporte le souvenir le plus vivace et l'admiration la plus haute. Certes, dans bien d'autres collections, à Madrid, à Vienne, à Anvers, au Louvre, Rubens est dignement représenté. Mais nous osons dire que nulle part aussi bien qu'à la Pinacothèque on ne saurait apprécier sa fécondité prodigieuse, la souplesse et la puissance de son génie. Parmi les quatre-vingt-quinze tableaux de lui qu'on y compte, pas un n'est insignifiant et beaucoup sont des chefs-d'œuvre, presque tous de la plus exquise conservation. Quand on entre dans le grand salon qui contient les plus grands de ces tableaux, on éprouve comme un éblouissement et, avant même de pouvoir examiner séparément chacun d'eux, leur réunion est déjà une fête pour le regard. Ceux de moindres dimensions qui sont disposés dans les cabinets voisins ajoutent encore à l'étonnement et à l'admiration.
Non seulement toutes les acceptions du talent de Rubens sont rassemblées à la Pinacothèque, mais il en est même qu'on ne trouve que là, et, sous peine d'être injuste, il nous paraît impossible de le juger si on ne l'a étudié à Munich. A ceux qui croient le mieux connaître et qui l'admirent le plus, il réserve bien des surprises et des motifs de
PORTRAIT DE FEMME, Par Nicolas Neufchatel. (Pinacothèque de Munich.) — Dessin de Charles E. Wilson.
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l'admirer plus encore. A côté des sujets religieux, les compositions inspirées par la mythologie ou par l'histoire, les portraits, les paysages, les tableaux de chevalet, les esquisses elles-mêmes vous apportent sur le maître, sur sa façon de travailler, sur ses procédés, sur ses goûts, sur son intérieur même et le cercle intime de ses affections les renseignements les plus précieux et les plus sûrs. La variété de ses œuvres repose de leur nombre et vous invite à prolonger un examen qui, quelles que soient vos dispositions initiales, vous laisse à la fin émerveillé par tant de dons, par des expressions si diverses et si hautes d'une des activités les plus puissantes qu'ait connues l'humanité.
En pénétrant dans cet amas de richesses, nous voudrions chercher surtout quels aspects caractéristiques s'y révèlent à nous et insister sur certains traits qui s'accusent ici avec plus de netteté, grâce à des analogies ou des contrastes qu'une heureuse fortune a réunis sous nos yeux et rend ainsi plus saisissants. Mais même en choisissant, en nous bornant à ce qui est capital, il convient d'apporter quelque ordre dans nos recherches. C'est tout un monde que l'œuvre de Rubens. Il faut avec lui, comme la science le fait pour l'univers, recourir aux classifications et on en vient à les épuiser toutes, car il a touché à tous les genres. A tour de rôle ou simultanément, il les a pratiqués tous et, trouvant ainsi moyen de se renouveler dans une infatigable production, il ne s'est jamais reposé qu'en changeant de travail. Pour bien faire et pour préciser davantage, il faudrait, dans une étude complète, à cette classification par genre ajouter aussi le bénéfice de l'ordre chronologique. Malheureusement on rencontre sur ce point de sérieuses difficultés. A l'inverse de Rembrandt qui presque toujours a tenu à nous renseigner lui-même à cet égard, Rubens n'a que bien rarement, et seulement dans sa jeunesse, signé ses tableaux; plus rarement encore il les a datés. De plus, à part la période initiale pendant laquelle, avant de se dégager des influences italiennes, il manifeste quelque hésitation, on a souvent peine à découvrir dans son exécution des différences bien tranchées, sauf bien entendu celles qui résultent de la part plus ou moins grande laissée par lui à la collaboration de ses élèves. La maturité de Rubens a été précoce et dans ses dernières
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productions elles-mêmes on ne voit aucune trace de fatigue ou d'amoindrissement. Contrairement à ce qu'on pourrait attendre d'un génie de cette trempe, quelques-uns de ses tableaux les plus finis correspondent à la fin de sa carrière, à ce moment où, les souffrances toujours plus vives de la goutte l'empêchant de couvrir de grandes toiles, il se dédommageait en se tenant assidûment à son chevalet pour y terminer avec un soin minutieux des tableaux de dimensions plus restreintes.
En dépit de ces difficultés, nous essaierons cependant, autant que possible, de replacer chaque œuvre à sa date, profitant pour nous venir en aide des plus récentes parmi les nombreuses publications que l'étude du maître a suscitées dans ces derniers temps et recueillant çà et là tous les documents positifs qui peuvent nous éclairer dans une tâche aussi délicate1. Cette méthode, qui d'une manière générale est assurément la plus efficace, offre avec Rubens un intérêt particulier. Bien qu'il faille reconnaître chez lui des dons vraiment exceptionnels, il est pourtant jusqu'à un certain point possible de démêler quelles influences ont agi sur son développement et de rechercher, à côté des qualités natives, quelle part revient dans la progression de cette originalité si puissante non seulement à l'éducation, mais au travail personnel et à l'exercice constant de la volonté. Ce sont là des conditions logiques qu'on est trop disposé à méconnaître en présence de cette prodigieuse facilité, mais auxquelles, à y regarder de plus près, la vie du grand artiste présente une éloquente confirmation.
On sait au milieu de quel concours d'incidents dramatiques et imprévus Rubens a vu le jour. Malgré les recherches passionnées des érudits, — recherches poursuivies en Belgique et en Allemagne avec une égale ardeur et dont l'ensemble, rien que sur ce point spécial,
i. Parmi ces publications relatives à Rubens, publications auxquelles le centenaire de sa naissance a donné, depuis 1877, une nouvelle impulsion, il convient de citer : Ruelens, Documents et Lettres et Compte rendu du Congrès artistique d'Anvers, en 1877; Alphonse Wauters, dans l'Art, 1877, tome III; Max Rooses, dans son Histoire de l'école d'Anvers, 1879, dont M. Reber a donné, en 1880, une traduction allemande, accompagnée de commentaires; J. vanden Branden, dans une Histoire encore inachevée de cette même école; A. Rosenberg, Rubensbriefe, Leipzig, 1881; Herman Riegel, Beitrœge %ur Niederlœndischen Kunstgeschichte, ior volume, Berlin, 1882; F. Gœler von Ravensburg, Rubens und die Antike, Iéna, 1882; enfin M. Paul Mantz, dans une importante et remarquable Etude sur Rubens dont la Galette des Beaux-Arts a déjà publié la plus grande partie. %
i52 LES MUSEES D'ALLEMAGNE
comporte déjà une bibliographie fort étendue ' — le doute sur le lieu de sa naissance peut rester permis. Mais bien que, suivant toute probabilité, il soit né à Siegen, le 28 juin 1577, et que, de toute évidence, ainsi qu'il le dit lui-même, il ait passé à Cologne les dix premières années de sa vie, Rubens, issu de parents flamands, reste lui-même bien Flamand. C'est sa mère qui veille sur son enfance; pleine de dignité dans son malheur, cette femme héroïque ne se venge de l'époux qui l'a outragée qu'en lui pardonnant, en se chargeant elle-même de tous les devoirs qu'il a négligés. A la mort de son mari, c'est elle qui ramène à Anvers ses trois plus jeunes enfants2 et qui dirige leur éducation. L'avant-dernier, celui qui devait illustrer le nom de la famille, Pierre-Paul, après avoir reçu quelque instruction au collège des Jésuites et passé peu de temps, en qualité de page, au service de la comtesse de Lalaing, entre vers l'âge de quatorze ans dans l'atelier de Tobie Verhaegt. C'était un peintre des plus médiocres, il est vrai; mais, allié à la famille de l'enfant, il avait sans doute pressenti et favorisé sa vocation. Adam Van Noort, chez lequel le jeune garçon demeure ensuite pendant environ trois ans, n'est pas non plus un artiste d'un talent bien remarquable, et si, en voyant sortir de son atelier des élèves tels que Rubens et Jordaens, on ne saurait nier l'utilité de ses enseignements, il faut bien reconnaître que ses œuvres sont aujourd'hui rares ou contestées. La seule d'entre elles qui mériterait de nous arrêter est cette Pêche miraculeuse qui se trouve dans une chapelle de l'église Saint-Jacques, à Anvers. Or, non-seulement aucun document positif ne justifie une telle attribution, mais cet ouvrage nous avait paru, à première vue, être de Jordaens, et un examen plus attentif n'a pu que confirmer pour nous cette impression initiale. Fût-il de Van Noort, d'ailleurs, il appartiendrait en tout cas aux derniers temps de sa vie et, comme il survécut à son élève, il n'y aurait tout au plus à y voir qu'un exemple de plus de ces influences
1. M. Riegel, dans le volume cité ci-dessus, en a donné la liste complète, et, après avoir discuté la valeur des arguments produits de part et d'autre, il a conclu que, selon toute vraisemblance, Siegen devait être considéré comme le lieu de naissance de Rubens. (Der Geburtsort Rubens's, pages 168-212.)
