L'aîné voyageait alors en Italie

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à rebours que les grands artistes ont quelquefois exercées sur leurs maîtres et dont on trouve assez fréquemment la trace dans l'histoire de l'art. Loin de mener à Rubens, c'est au contraire de lui que dérive une telle peinture.

Quant à Otto Van Veen, qui devait ensuite conserver Rubens dans son atelier pendant quatre années (i 5g4- 1 5g8), il est plus que probable que, sans son illustre élève, il serait aussi depuis longtemps oublié. Le Louvre possède de lui un grand portrait de famille (n° 535), aujourd'hui relégué dans l'escalier du Musée de marine, peinture aussi pauvre de dessin que de couleur, qui nous montre Van Veen luimême assis devant son chevalet et entouré de tous les siens. Nous avons signalé à Cologne, et, jusqu'à ces derniers temps, on eût trouvé à Munich1 même des spécimens, sinon meilleurs, du moins plus instructifs, de sa manière et des sujets qu'il se plaisait à traiter le plus souvent. Les subtilités symboliques et les allégories à la mode de ce temps s'étalent dans ces compositions alambiquées où la mollesse et la fadeur de l'exécution sont au niveau des recherches ou de l'insignifiance de la pensée. Quoique Van Veen fût un assez pauvre peintre et que l'école flamande peu à peu dégénérée eût trouvé en lui un trop fidèle représentant des traditions académiques qui y régnaient alors, nous croyons, comme M. Paul Mantz a raison de le remarquer, que son influence ne laissa pas d'être grande sur le développement du génie de Rubens. Ainsi qu'on a pu le constater souvent, les hommes d'un talent médiocre ont été pour les artistes vraiment supérieurs les meilleurs maîtres, ceux qui, en leur donnant l'instruction moyenne qui leur est nécessaire, pouvaient le mieux assurer l'épanouissement de leur originalité sans peser sur leur indépendance. Il est d'ailleurs possible de relever chez Rubens bien des traces de l'action que Van Veen exerça sur lui, action d'une efficacité problématique si l'on s'en tenait à ce penchant que, comme son maître, il conserva toujours pour les allégories d'un goût douteux. Tels sont ces Triomphes de la Religion

i. A la suite des remaniements effectue's récemment dans la galerie, les six tableaux allégoriques représentant le Triomphe de la Religion qui y étaient exposés (n°s 827 à 83a de l'ancien catalogue) en ont été retirés.

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qu'il peignit à l'exemple de Van Veen et que nous rencontrons à la Pinacothèque (n° j'3g) et au Louvre même (n° 432) ; ainsi que ces banales compositions de Mars couronné par la Victoire ou de Jeunes héros hésitant entre le Vice et la Vertu, dont on pourrait dresser une liste assez longue. Mais Rubens tira des leçons qu'il reçut alors un profit plus réel et plus sérieux. Van Veen était un artiste cultivé, ami des lettres, grand admirateur de l'art italien et qui intervint sans doute dans la détermination prise en 1600 par son élève d'aller chercher au delà des monts les enseignements qu'un séjour de huit ans en Italie devait rendre pour lui si utiles et si décisifs. Avant de partir, le jeune peintre était déjà assez habile et assez en vue pour que, dès i5g8, il eût été admis comme maître à la gilde de Saint-Luc à Anvers. On aimerait à retrouver quelques-uns des ouvrages qu'il peignit alors. Mais le portrait qu'on donne au musée de Munich comme étant celui de sa mère. (n° 792), s'il la représente réellement, est une œuvre de sa pleine maturité et qui, clans ce cas, aurait été peinte beaucoup plus tard, d'après un croquis ou une autre étude aujourd'hui disparue. Quant au prétendu portrait de la mère de Rubens qui serait au musée de Dulwich-College (n° 355), il n'offre avec celui de Munich aucune analogie, ni pour la ressemblance du personnage, ni pour l'exécution, et son attribution à Rubens ne nous paraît en rien justifiée.

La période italienne de la vie du maître n'est pas non plus représentée à la Pinacothèque. C'est à Madrid, non seulement dans YHéraclite et le Démocrite (musée du Prado, nos 1601 et 1602), mais dans une série de figures de saints peintes pour le duc de Lerme (musée du Prado, nos 1 567 à 1578) d'une façon assez sommaire et purement décorative; c'est dans le Saint Grégoire de Grenoble, c'est à Mantoue et à Rome, c'est au musée de Nancy, dans le grand tableau de la Transfiguration, que l'on peut se rendre compte des hésitations du jeune artiste, de ses progrès et de la diversité de ses tentatives. Sans nous arrêter à ces œuvres dont l'originalité reste encore bien indécise, le meilleur profit que Rubens tirait de son séjour en Italie, c'était d'y prolonger la durée de son apprentissage, d'étendre ses connaissances et de perfectionner son goût en pénétrant par un commerce incessant