De Piles, page

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s'agit de tirer parti de son talent, mais dans toutes les transactions où il intervient. Jamais il ne se refusera à conclure une bonne affaire et ces collections qu'il a eu tant de plaisir à réunir, il n'y est pas tellement attaché qu'il renonce à en faire plus tard l'objet d'un marché avantageux. Au cours des négociations entamées pour leur cession, il étonnera Michel Le Blond, le mandataire du duc de Buckingham, par son habileté à débattre pied à pied les clauses de ce marché. Aussi, lorsqu'un Anglais nommé Brendel, qui se dit en voie de découvrir la pierre philosophale, vient un jour lui offrir ses services, il lui répond qu'il n'en a que faire, ce car depuis quelque temps déjà il a lui-même trouvé ce secret avec ses pinceaux ». En effet, s'il ne refuse aucune commande, il prétend bien n'en donner à chacun que pour son argent. Il a donc ses tarifs, très simplement avoués, proportionnés au nombre des personnages que doivent contenir ses compositions, proportionnés surtout à la part plus ou moins grande qu'il prend à leur exécution. Si grande qu'elle ait été, sa fécondité ne suffirait pas à expliquer le total formidable des œuvres sorties de son atelier.

La trace de ces collaborations multiples, on la retrouve dans quelques-unes des œuvres qui figurent sous son nom à la Pinacothèque. De ce nombre sont plusieurs grandes compositions religieuses, comme la Résurrection des Justes et la Chute des Anges, ainsi que les tableaux peints pour le comte palatin de Neubourg, bien que celui-ci les eût payés un prix fort respectable. Dans le grand Jugement dernier qui, dès 1617, était placé à l'église de Neubourg, dans la Nativité du Christ à laquelle, paraît-il, Jordaens a collaboré et qui, avec la Descente du Saint-Esprit, fut livrée vers le milieu de 1620, la mollesse et la lourdeur de l'exécution attestent trop clairement que le maître n'y eut que peu de part. Au contraire, c'est bien la dextérité de sa main, sa verve et sa facile invention qu'on retrouve dans la petite esquisse d'un autre Jugement dernier. (N° 73 S.) Mais, malgré la spirituelle facilité d'un pinceau qui semble se jouer en groupant ces innombrables figures enlacées, enchevêtrées les unes dans les autres, les grappes des suppliciés qui s'allongent en deux spirales minces et parallèles offrent un aspect assez déplaisant. On dirait que le peintre

ENLEVEMENT DES FILLES DE LEUCIPPE, Par P. P. Rubens. — D'après le tableau de la Pinacothèque de Munich.

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a pris plaisir à y introduire les pantomimes les plus désordonnées, à y étaler avec une prodigalité choquante des rotondités de chairs pantelantes et crispées.

Excepté dans quelques-unes de ses inspirations les plus hautes, Rubens d'ailleurs semble le plus souvent ne chercher dans ses grandes compositions religieuses qu'un prétexte à des mises en scène pompeuses mais un peu banales, dont le goût n'est pas toujours irréprochable et dont les visées restent surtout décoratives. 11 n'y met, il est vrai, ni la noblesse, ni le style des maîtres italiens, ni ces préoccupations intimes, si profondément humaines et touchantes, par lesquelles Rembrandt allait bientôt renouveler la représentation des sujets sacrés. En revanche, il est plus éloquent, plus personnel quand il se propose d'exprimer les expansions les plus libres de la vie. Cette Chasse aux lions, qu'il a peinte avant 1618 « pour le sérénissime duc de Bavière », nous le montre dans toute la plénitude de ses moyens. Rien de plus dramatique que cette composition où, animés de l'ardeur la plus furibonde, bêtes et gens sont engagés et confondus dans une lutte acharnée. Les fauves que le maître aimait à étudier n'apparaissent plus ici comme de pauvres animaux alanguis et piteusement matés par les ennuis de la réclusion ; ce sont des bêtes terribles et puissantes, aux bondissements soudains, aux muscles d'acier, aux gueules et aux griffes redoutables, qui broient et déchirent sans merci leurs assaillants. A côté de ce drame pathétique, dans une Ronde d'enfants, nous trouvons, pliant sous le poids d'une guirlande de beaux fruits, ces bambins roses et joufflus pour lesquels Rubens déployait toutes les gaietés de sa palette. Avec le Sénèque mourant, l'harmonie est devenue austère, recueillie, parfaitement appropriée à la gravité d'un pareil sujet. Dans la Marche du vieux Silène, nouveau contraste : c'est l'automne et l'éclatante magnificence de ses colorations, mais leur hardiesse reste tempérée par la franchise des reflets, par le chatoiement de ces nudités moites et luisantes, épanouies sous le ciel. Le Samson attaqué par les Philistins, le Massacre des Innocents et surtout X Enlèvement des filles de Leucippe nous montrent encore sous des aspects différents la souplesse et la fécondité de ce merveilleux génie. Sans doute, dans

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ce dernier tableau, l'opposition entre les chairs rougeâtres des deux ravisseurs et les chairs blanches et nacrées de leurs victimes s'accuse d'une manière un peu trop tranchée. Mais quel assemblage exquis de couleurs! Quelle délicatesse et quelle grâce! Avec des moyens si modérés que de ressort ! Comme les figures se détachent heureusement sur le gris du ciel et sur les verts bleuâtres du paysage qui leur servent d'accompagnement et de soutien ! Quelles modulations à la fois franches et finement nuancées ! Avec quel à-propos enfin la silhouette générale tantôt s'accuse par places, ou bien va se perdre noyée dans une atmosphère lumineuse !

Mais peut-être le talent de Rubens paraît-il mieux encore dans ces tableaux de dimensions plus restreintes auxquelles il sait toujours si bien proportionner sa facture. On dirait qu'affranchi de l'effort qu'exige l'exécution des grands ouvrages son génie se meut plus librement et laisse à ses créations une plus chaude empreinte. Nous sommes bien assurés, du moins, de n'avoir ici affaire qu'au maître tout seul et de pouvoir étudier sans intermédiaire l'expression de sa pensée. A ce titre, la Bataille des Amazones qui a dû être peinte vers 161g1 reste un de ses plus purs chefs-d'œuvre : si on y retrouve, dans la disposition, comme une réminiscence lointaine de la Bataille de Constantin de Raphaël et de la Bataille de Cadore du Titien, l'œuvre est bien originale cependant et très personnelle. Jamais le pêle-mêle d'une bataille n'a été rendu plus éloquemment que dans ce tumulte dont le désordre, réglé avec art, se présente à nous accompagné du déchaînement d'un orage qui en renforce les horreurs et les poignantes émotions. Tout ici mérite d'être admiré; tout révèle à un degré supérieur cet accord intime entre la pensée et ses moyens d'expression qui a été le but des grands artistes et qu'ils n'ont su atteindre que dans leurs productions les plus accomplies. Avec la beauté de l'harmonie générale et la largeur du parti maintenu à travers l'infinie variété des détails, la touche est tout à fait magistrale, toujours significative, comme animée de ce souffle divin qui transforme la matière, lui

[. Rubens écrit en effet en 1622 que la gravure de la Bataille des Amazones était depuis trois ans entre les mains de Lucas Vorsterman.

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communique la vie et en rend intéressantes toutes les manifestations. A côté de ces œuvres dans lesquelles le maître a donné amplement carrière à son imagination, il ne néglige aucune occasion de se retremper dans l'étude directe de la nature, soit par les modèles qu'il fait poser en vue des tableaux qu'il a entrepris, soit par les portraits qui lui sont demandés. Le musée de Munich est particulièrement riche en ouvrages de ce genre et nulle part ailleurs on ne saurait aussi bien apprécier ce que Rubens vaut comme portraitiste. L'un des premiers en date parmi ceux que possède ce musée., et de beaucoup le plus important de tous, est le portrait en pied du comte et de la comtesse d'Arundel. La dame, placée bien en vue, a tout à fait grand air avec son costume noir et son visage un peu triste, tandis que le mari, qui fut en son temps un amateur passionné des lettres et des arts, se tient modestement dans l'ombre, un peu en arrière1. Les hautes colonnes torses en marbre gris , la terrasse dominant un riche domaine qui s'étend au loin, la draperie noire sur laquelle sont figurées les armes de la famille, le fou vêtu de jaune et de vert foncé et à côté le lévrier qui vient chercher une caresse de sa maîtresse, enfin le petit page avec son habit rouge brodé d'or, portant un faucon au poing, tout dénote le luxe d'une grande existence. La peinture est de choix, sans doute, délicatement suivie, et d'après la consciencieuse gravure de M. Ramus on peut se rendre compte du soin que Rubens y a mis. Les ombres plus légères et moins froides que dans le portrait d'Isabelle Brandt, et le parti plus clair du ciel et du paysage font aussi mieux valoir l'éclat des colorations concentré sur les vêtements et les carnations des personnages. Mais le modelé un peu timide, la facture sage et posée accusent trop clairement chez le peintre la préoccupation de satisfaire ses nobles clients. Moins scrupuleux, moins appliqué à

i. Peut-être d'ailleurs ce personnage du comte a-t-il été' ajouté après coup, car, dans une lettre adressée à son maître, le 17 juillet 1620, un des agents du comte d'Arundel ne parle que « du portrait de la comtesse, de Robin, son page, du chien et du fou ». Mais il dit, à ce propos, que Rubens doit envoyer de nouvelles indications et des éludes. Le portrait du mari a donc pu être peint plus tard,, par-dessus le fond, peut-être pendant le séjour en Angleterre de Rubens, qui y exécuta un autre portrait du comte d'Arundel. Ce portrait qui a été exposé à Manchester se trouve aujourd'hui à Warwick Castle. (Voir à ce sujet les Trésors d'art de Manchester, par W. Bûrger, page 353, et le premier volume des Beitrâge %ur niederldndischen Kunstgeschichte, par H. Riegel, page 291.)

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contenir sa verve, il eût donné à son travail ces allures plus fières et ces accents plus décisifs que nous aurons bientôt occasion d'admirer dans d'autres portraits où, avec une liberté plus grande, l'artiste est cependant entré plus profondément dans le caractère et la personnalité de ses modèles.

Cette période de la vie de Rubens (i 621 -1626) est marquée par ses travaux les plus importants. Très en vue alors, il est dans toute la maturité et la plénitude de son génie. C'est le moment où il commence à peindre les trente-neuf grandes toiles qui décoraient autrefois l'église des Jésuites à Anvers, et qui, à l'exception des trois qui se trouvent aujourd'hui au musée de Vienne, ont été consumées dans l'incendie du 18 juin 17 18. Presque en même temps, nous le trouvons occupé par la plus vaste de ses entreprises, les dix-huit compositions qui, après avoir formé la galerie de Médicis, sont maintenant au Louvre. Célèbre dans toute l'Europe, chargé de nombreuses commandes, le maître est désormais à même d'y suffire, grâce aux procédés de travail qu'il a adoptés et sur lesquels le musée de Munich nous fournit de précieuses indications. De Piles, qui tenait du fils même de Rubens les renseignements qu'il nous a transmis à cet égard, nous apprend que « l'on voit presque autant de petits tableaux de sa main qu'il en a fait de grands, dont ils sont les premières pensées et les esquisses1 ». La Pinacothèque ne possède pas moins de vingt-huit de ces esquisses, presque toutes à des degrés d'avancement très différents et qui nous montrent par quelle série de travaux, concertés en vue du résultat^ Rubens acquiert la liberté avec laquelle il vient à bout de ces énormes tâches. Alors même qu'il paraît s'abandonner à toute la fougue de sa vive imagination, il procède avec méthode et ne livre rien au hasard. Tout a été réglé à l'avance. Il a prévu et noté avec une grande précision les phases successives de son travail. Tantôt le panneau est à peine couvert d'un léger frottis, fait d'un ton transparent et coloré, mais le trait du dessin est nettement tracé et l'effet général déjà assuré ; tantôt, dans ces ébauches, les nuances sont indiquées, mais faibles encore et sans vives oppositions ; d'autres fois enfin, par des