PORTRAIT D'UN SAVANT

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le burin de M. Mordant nous a donné une si fidèle et si intelligente traduction est-il supérieur encore. Peint en i635, il nous montre ce qu'était à ce moment le talent de Rubens, la sincérité naïve qu'il conservait en présence de ses modèles, la puissance et la sûreté magistrales que son exécution avait acquises. Il a tout à fait bonne mine, avec ses soixante-quinze ans, ce savant au visage rubicond, tout rayonnant de belle humeur et de santé. C'est un gai compagnon, dont la science n'a rien d'austère, et Rubens devait trouver plaisir à s'entretenir avec lui. L'éclat et la richesse des colorations, la pénétration d'une personnalité dans ce qu'elle a de plus caractéristique, l'accord de tous les traits qui peuvent le mieux l'exprimer, la simplicité avec laquelle ils sont rendus, la vivacité de ce regard, ces lèvres qui vont parler, la souplesse et la décision de la touche pour se prêter à toutes les finesses du modelé, enfin l'étonnante conservation de l'œuvre qui semble achevée d'hier, tout concourt à faire de ce portrait un des plus admirables ouvrages qui jamais aient ravi l'œil d'un peintre, quelque chose de comparable à cet Innocent X de Velazquez, qui fait l'ornement de la Galerie Doria.

Ces interprétations sincères de la vie étaient pour Rubens un délassement des grands travaux auxquels il n'avait pas cessé de se livrer, mais dont l'exécution lui avait été rendue de plus en plus difficile, car, avec les années, les souffrances de la goutte étaient devenues pour lui plus fréquentes et plus cruelles. Afin d'assurer à sa vie le calme et le repos qu'exigeait sa santé, et sans doute aussi afin de contenter son goût toujours croissant pour la nature, il s'était décidé à faire, en 1 635, l'acquisition d'une terre importante, le château de Steen, situé entre Vilvorde et Malines. C'était un beau domaine, avec une habitation que le nouveau possesseur s'empressa d'approprier à son usage. Dans un magnifique paysage de la National Gallery (n° 66), il nous montre une des façades de cette résidence seigneuriale avec les fossés et les riches ombrages qui l'entourent1. Une lieue à peine séparait le château de Steen de celui des Trois-Tours qui appartenait

i. Parmi les personnages place's près du château, il est facile de reconnaître Hélène Fourment tenant un petit enfant sur ses genoux.

à D. Tcniers, et Rubens pouvait ainsi entretenir des relations de bon voisinage avec un artiste qu'il aimait depuis longtemps et qui, enrichi comme lui par son talent, allait bientôt après (1637) épouser la pupille même du maître, Anne Brueghel, la fille de l'ami qu'il avait perdu.

Jusqu'à sa mort, le châtelain de Steen ne manqua pas d'y passer chaque année la belle saison. Il s'y était sans doute fait disposer une pièce où il pouvait peindre et certainement il y travaillait, car, dans une lettre adressée à son élève le sculpteur Faidherbë et datée de Steen, le 17 août 1 638, il lui demande de lui envoyer d'Anvers une étude qui lui est nécessaire pour terminer un tableau, étude que Faidherbë doit aller prendre dans son atelier1. La contrée environnante fournissait d'ailleurs aussi à Rubens des sujets d'étude fort à son goût. Cette contrée assez riche, mais sans grand caractère, présente une succession de plaines aux molles ondulations, avec des cultures variées, des bois et de vastes horizons. Le peintre, en reproduisant cette simple nature, l'animait de la plénitude de vie qui était en lui, et ces campagnes transformées sous ses pinceaux se remplissaient de lumière et de mouvement. C'est à cette période de son existence qu'il faut rapporter les paysages assez nombreux dans lesquels, sans se préoccuper de ce qu'avaient fait ses devanciers, il essayait de rendre, avec les aspects variés que lui donnaient les saisons, les heures du jour et les jeux de la lumière, le modeste pays où il savait découvrir tant de beautés. Le musée de Munich, encore mieux partagé qu'aucun autre sous ce rapport, possède trois des plus beaux paysages de Rubens. Le tableau des Vaches, que de Piles vante avec raison, a fait partie de la collection du duc de Richelieu, et la variété des attitudes autant que la beauté des animaux qui occupent le premier plan de cette composition « persuadent assez, comme le fait observer le critique, qu'ils ont été faits d'après nature avec beaucoup de soin ».

1. Cette lettre fournit une nouvelle preuve de l'esprit d'ordre de Rubens. 11 recommande instamment à Faidherbë de bien fermer les portes et de ne rien laisser traîner; puis après s'être informe' de bouteilles de vin d'Ay dont l'expédition a dû être faite et qui n'arrivent pas, il ajoute : <( Rappelez également à Guillaume le jardinier qu'il doit nous envoyer, en leur temps, des poires de Rosalie et des ligues quand il y en aura ou quelque autre chose agréable. » {Rubensbriefe, par Ad. Rosenberg. Un volume. Leipzig, Seemann, 1881.)

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Mais le paysage que nous reproduisons ici : Après l'orage, est le plus important et le plus remarquable des trois '. Il nous montre l'été dans toute sa puissance avec ses intenses colorations et la richesse de sa végétation. L'or des moissons contraste vivement sur le vert des prairies dont la pluie vient de raviver l'éclat, et la cime des arbres déjà en pleine lumière se détache en clair sur les nuages assombris où l'arc-en-ciel dessine sa grande courbe. En quelque endroit que se pose le regard, il ne voit que vie et mouvement répandus à foison. Partout l'activité de l'homme se mêle à l'activité féconde de la nature : ici, des chariots qu'on emmène ; plus loin, des gerbes de blé qu'on décharge ; là, des paysans empressés qui se rendent gaiement à l'ouvrage; au premier plan, un troupeau de vaches2 buvant dans une mare, et, parmi les roseaux, des canards qui frétillent et barbotent à qui mieux. Et notez que ce ne sont point là des indications sommaires, telles qu'on les attendrait d'un peintre de figures habitué, le plus souvent, à ne considérer le paysage que comme un fond qu'il est permis de simplifier et de sacrifier à plaisir, pour le plus grand profit de ses compositions. C'est, bien au contraire, l'œuvre d'un vrai paysagiste, toujours préoccupé de l'ensemble, il est vrai, mais sachant en rendre l'effet plus saisissant par tous les traits qu'il y ajoute, par l'abondance et le choix des détails qu'il fait concourir à l'impression.

La vivacité, l'entrain de l'exécution dans ces paysages manifestent assez le plaisir que Rubens trouvait à les peindre. C'était là pour lui une occasion de ces renouvellements qu'il savait trouver dans tout changement de travail, car il ne se serait jamais résigné à rester oisif. 11 semblait qu'avec l'âge, avec les infirmités, son ardeur et sa fécondité ne fissent que croître. Jamais il ne montra plus de verve, plus de feu, plus d'imagination que dans les productions de ce temps, dans cette Kermesse du Louvre ou cette Crucifixion de saint Pierre de l'église

i. Une répétition de ce paysage appartient à Sir Richard Wallace ; elle est de dimensions plus grandes mais moins faite. Les colorations y sont plus jaunes, moins variées, et l'exécution nous y a paru moins fine que dans le tableau de Munich.

2. La disproportion de ces vaches, évidemment trop petites, se retrouve pareille dans le paysage de Munich et dans celui de Sir Richard Wallace. Nous l'avons respectée dans notre reproduction.

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de ce nom, à Cologne, qui furent ses derniers ouvrages. Cependant les souffrances de la goutte se faisaient de jour en jour sentir plus cruellement. Une atteinte plus forte et plus profonde avertit clairement l'artiste que sa mort était prochaine. Avec le tranquille courage qu'il avait montré toute sa vie, il la vit venir sans effroi. Le 27 mai 1640, fidèle à ces habitudes d'ordre qui avaient gouverné son existence, il régla ses affaires par un testament qui ajoutait quelques dispositions nouvelles à celles qu'il avait déjà prises auparavant. Trois jours après, le 3o mai, à midi, Rubens mourait et, dans les funérailles solennelles qui lui étaient faites, les témoignages non suspects de l'admiration publique se confondaient avec l'expression des regrets de tous ceux qui l'avaient connu.

Avec Rubens l'école flamande perdait plus qu'un chef. Lui mort, elle allait disparaître ; il en avait été la vivante incarnation. Sans doute Rembrandt lui aussi domine de haut l'école hollandaise ; mais à côté de lui et même sans lui, combien d'autres artistes on pourrait citer, qui dans tous les genres auraient assuré à cette école une incontestable originalité ! Issu des entrailles mêmes d'un peuple, l'art de la Hollande, en se créant des voies nouvelles, accusait éloquemment, par ses manifestations multiples, les différences si profondes que la nature, la religion, le régime politique et les mœurs avaient établies entre deux contrées voisines. Dans les Flandres, au contraire, Rubens seul résumait toutes les aspirations de l'art. Bien des causes avaient contribué à former son génie et, malgré l'exceptionnelle richesse de ses qualités natives, son développement n'avait été ni si prompt, ni si spontané qu'on a bien voulu le prétendre. Sans parler du temps qu'il passa chez Tobie Verhaegt, trois ans d'apprentissage chez Van Noort, quatre à l'atelier de Van Veen et plus de huit années consacrées surtout à l'étude des maîtres en Italie, constituaient pour lui une préparation dont bien peu de peintres nous offriraient l'exemple. Ce premier fonds, Rubens ne cessa pas de l'accroître pendant toute son existence. En même temps que par la pratique de la vie, par la lecture et par le commerce avec les meilleurs esprits de son temps, l'homme s'était formé, l'artiste s'était instruit par tous les enseignements que l'étude

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directe de la nature combinée avec celle des maîtres pouvait lui fournir.

Les dons merveilleux qu'il avait reçus, Rubens les a donc fécondés par son incessant labeur, par cette conduite sage et intelligente d'une vie d'où se trouvèrent exclues toutes les causes de dispersion qui pouvaient entraver sa carrière et pervertir sa vocation. L'honnêteté des mœurs, la régularité des habitudes, la rectitude de la volonté, tout s'accordait pour maintenir en lui cette possession de soi-même, cette clairvoyance et cet équilibre de l'esprit qui font la force et la fécondité des maîtres. Grâce à l'excellence d'une méthode qui décompose le travail et en espace les difficultés, tous ses efforts aboutissaient et marquaient un progrès. De même qu'il avait profité des enseignements les plus opposés et qu'il avait su s'en dégager en restant lui-même, ainsi il traversait les conditions les plus diverses sans perdre son indépendance. Frayant avec les citadins et les paysans, avec les étrangers comme avec ses compatriotes, avec les gens d'église et les politiques, avec les savants et les princes, il avait pu se rendre compte de l'infinie variété des passions et des sentiments humains. Aussi, ces innombrables sujets qui sollicitaient son esprit, il a sa manière à lui de les concevoir et de les rendre. Ce qu'il y fait dominer, c'est l'expression même de la vie, avec tout l'intérêt de ses nuances les plus délicates ou de ses contrastes les plus tranchés. C'est de ce côté que le portait son tempérament, c'est de ce côté encore que le portèrent de plus en plus son éducation, ses goûts, son amour croissant pour la nature. L'éclat de sa couleur, la franchise de son dessin, la netteté de ses intentions répondent toujours à la lucidité de son esprit. Peut-être a-t-il plus de surface que de profondeur ; mais son premier coup d'œil est aussi vif que sûr, et bien vite il découvre la figuration de son idée, il excelle à l'exprimer dans ce qu'elle a de saisissant et de pittoresque. Ses taches, ses défauts, car il en a, ne sont jamais des infirmités ; il pèche plutôt par excès de santé. Il y a chez lui des pléthores de formes et même des intempérances de couleur qui jurent dans certains sujets où, avec plus de choix dans le dessin et plus de sobriété dans les harmonies, il serait plus expressif. Mais il ne

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s'embarrasse ni d'une correction abstraite, ni d'une égalité d'allures qui répugneraient à l'impétuosité de sa verve, et, à côté de ses brutalités, de ses grossièretés mêmes, il est capable des inspirations les plus délicates, des élégances les plus hautes, des sensibilités les plus nobles et les plus touchantes. En dépit des incohérences et des traits d'un goût plus que risqué qu'on peut relever dans son œuvre, tout s'y tient, tout y montre une ardeur de produire et un plaisir de peindre, une bonne humeur, une souplesse et une puissance, un génie si personnel enfin qu'avec lui, à Munich surtout, on hésite à faire ses réserves et qu'on ne songe qu'à l'admirer dans l'éclat de sa gloire et la prodigieuse variété de ses aptitudes.

Le plus illustre des élèves de Rubens, celui qui les dépasse tous et qui a su à côté de lui conserver la personnalité de son talent, Van Dyck est dignement représenté à Munich par quarante ouvrages dont plusieurs méritent d'être comptés parmi les meilleurs de son œuvre. Nous ne parlerons guère de ses compositions ; malgré l'importance et la beauté de quelques-unes d'entre elles, Van Dyck ne s'y soutient pas en face de son maître. Ce redoutable voisinage fait trop sentir ce qui lui manque de force et d'originalité. Sans doute, il a ses qualités propres : la délicatesse, un choix plus scrupuleux des formes, un goût plus épuré. Mais si l'on ne remarque pas chez lui les exagérations qui parfois rebutent chez Rubens, il n'a pas non plus ses heureuses audaces, ni son inépuisable fécondité. Il se répète souvent et ses tableaux se ressemblent ; ses habitudes de composition sont un peu banales et ses procédés d'exécution ne varient guère : il ne sait ni se renouveler lui-même, ni renouveler un sujet. On serait injuste cependant si on méconnaissait la valeur de créations telles que le Sommeil de l'Enfant Jésus (n° 827), ou cette Déposition de la croix (n° 83o) qui exhale l'expression d'une douleur si pathétique. La puissante coloration des figures, le beau parti du fond, la franchise d'intonation des têtes de chérubins qui s'enlèvent sur le bleu savoureux du ciel, tout donne à cette œuvre une touchante signification. Si Van Dyck avait, avec plus de suite et plus de décision, insisté sur le rôle qu'il attribue ici

à la couleur, nul doute que par ce côté aussi il se fût montré un artiste vraiment supérieur. Mais nous ne voyons là, à tout prendre, que des œuvres d'ordre moyen, et, à le considérer sous ce rapport, ce n'est pas seulement devant son maître qu'il s'efface, c'est devant lui-même. Comme portraitiste, au contraire, il est tout à fait au premier rang et c'est à côté des plus fameux qu'il convient de le placer. Le musée de Munich suffirait pour consacrer la gloire qu'il s'est acquise sur ce point. Nous y trouvons d'abord une série de douze petites esquisses en grisaille d'après des personnages célèbres de ce temps : la reine Marie de Médicis, la princesse Marguerite de Lorraine, Gustave-Adolphe de Suède, le prince de Carignan, Tilly, Wallenstein, le duc de Neubourg, le comte de Nassau, l'abbé Scaglia, les peintres Palamède et L. van Uden ; suite doublement précieuse, au point de vue de l'art et de l'histoire. On comprend de quelle utilité ces grisailles ont pu être pour l'artiste quand il eut à peindre en grand ces personnages dont les portraits sont aujourd'hui dispersés dans la plupart des galeries de l'Europe. Mais ce ne sont pourtant pas là des ébauches, ce sont des dessins définitifs auxquels il n'y a rien à ajouter sous le rapport de la forme et de l'étude des valeurs. La destination de ces grisailles explique leur fini : c'est d'après elles et dans des dimensions pareilles que Van Dyck lui-même ou, sous ses yeux, Vorsterman et d'autres artistes ont exécuté la collection bien connue de gravures dont le Cabinet des estampes, au rez-de-chaussée de la Pinacothèque, nous offre des épreuves de choix à différents états. Dans ces simples frottis, peints comme des aquarelles avec un ton brun et rehaussés d'un peu de blanc, la science du dessin, le charme d'un faire élégant et facile se manifestent dans tout leur éclat. On voit avec quelle sûreté sont saisis tous les traits qui caractérisent une physionomie, avec quel art ils sont mis en relief.

Mais venons aux peintures : voici d'abord Van Dyck lui-même dans sa première jeunesse ; un teint rose, un visage gracieux, encore imberbe, un peu efféminé, de grands cheveux d'un blond ardent, des doigts longs, effilés, pleins d'adresse, et au cou une chaîne d'or jetée négligemment sur le vêtement noir ; un air d'enfant gâté qui sourit à