PORTRAIT DU PEINTRE P. SNAYERS

(Pinacothèque de Munich.) — Dessin de Charles E. Wilson.

toutes les séductions de la vie, mais qui ne saura guère se défendre contre elles. A côté, ce sont des grands seigneurs comme le prince de Neubourg, semblable de tout point à la grisaille que nous avons sisrnalée, et le duc Alexandre de Croï avec sa femme. Puis des artistes : F. Snyders, le camarade d'atelier et l'ami du peintre ; Liberti, l'organiste ; le sculpteur Collyns de Noie et sa femme avec sa petite fille ; la tête fine, un peu arrogante d'un peintre de batailles assez médiocre, P. Snayers, élève de S. Vrancx ; puis encore deux bonnes vieilles gens de visage honnête et placide, le peintre Jan de Wael et sa femme. Avec des mérites divers, ce sont là des portraits excellents, comme Van Dyck en a tant peints ; ce ne sont pas encore des chefs-d'œuvre. Le portrait de Ch. Malery, le graveur, est déjà de qualité plus rare. Cette large figure, bien coiffée de cheveux grisonnants, ces yeux un peu voilés dont l'expression est si singulière, la main posée sur le vêtement noir, et le costume lui-même, tout est traité avec une savante simplicité. Le maître est là tout entier; mais nous avons ici deux œuvres supérieures encore, belles entre toutes, et qu'il faudrait emprunter au musée de Munich si Ton avait à former une collection des chefs-d'œuvre qu'a produits l'art du portrait. C'est un admirable couple que ce bourgmestre d'Anvers et sa femme, tous deux habillés de noir, avenants, bien pris, pleins d'élégance et de distinction. L'homme avec son regard loyal et ferme, son front découvert et sa physionomie intelligente, est debout, et montre du doigt sa femme. Quelle grâce chez celle-ci ! quel charme dans tous ses traits, quelle douceur dans ce regard où brille la bonté d'une âme tendre et pure ! Une collerette bordée de guipure légère encadre délicieusement son noble visage, et deux mains de reine dessinent leur forme aristocratique sur le noir coloré de la robe. Aucune manière, aucune pose ; des attitudes d'un naturel parfait. Pas d'ornements non plus ; un fond d'architecture sévère, à peine un bout de ciel et un coin d'horizon d'un bleu verdâtre ; et, avec cette simplicité toute nue, une impression de grandeur qui vous arrête et vous captive. Il faut un effort de l'esprit pour penser à l'exécution de cette peinture, tant cet art semble facile, tant il montre d'abandon et de naturelle aisance. Ce n'est que par

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réflexion qu'on songe à admirer le lumineux éclat des chairs, la délicatesse des demi-teintes, la beauté des intonations, la justesse du modelé, la sobriété des détails et leur parfaite subordination, le tact exquis de ces qu'il faut dire et de ce qu'il faut omettre, ce faire qui semble impersonnel et qui cependant n'appartient qu'à Van Dyck, et, par-dessus tout, cette interprétation de la figure humaine qui mêle à la beauté visible je ne sais quel reflet de la beauté morale qui s'v ajoute et l'achève.

Le talent précoce de Van Dyck et sa vie un peu nomade l'avaient préservé de cette influence dominatrice que Rubens devait exercer sur ses autres élèves, influence que sa bonté envers eux non moins que son génie expliquent facilement. Ces derniers, absorbés par l'active collaboration qu'ils lui prêtaient, avaient le plus souvent renoncé à toute initiative personnelle, et les œuvres produites dans les rares loisirs que cette collaboration leur laissait semblent des réminiscences ou de pâles reflets des œuvres du maître. Ce n'étaient pas seulement des peintres, d'ailleurs, c'étaient aussi des architectes et des sculpteurs qui aspiraient à obtenir ses leçons et à suivre docilement sa direction. Une pléiade de graveurs formés à son école avaient appris de lui à interpréter ses créations avec une fidélité étonnante. Malgré la liberté apparente et la simplicité extrême de leur pratique, ils savaient en faire ressortir les beautés et ils arrivaient à rendre l'aspect même de sa prodigieuse exécution. A l'exemple de Titien, Rubens ne dédaignait pas de dessiner lui-même, à grands traits, celles de ses compositions qui devaient être reproduites par la gravure sur bois, et les planches aux tailles hardies, signées du nom de Christophe Jeghers, dont on peut voir les belles épreuves exposées au Cabinet des estampes de Munich, sont des modèles accomplis de travail large et expressif.

En dehors même du cercle de ses nombreux élèves, le double prestige de son génie et de sa bonté assurait à Rubens un ascendant irrésistible sur tous les artistes de son pays. Il était l'ami de la plupart d'entre eux et, loin de les dénigrer, il vantait en toute occasion leur talent. Nous avons vu les relations étroites qu'il avait entretenues avec J. Brueghel, la déférence affectueuse qu'il témoignait à ce peintre

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habile dont les vingt-cinq tableaux de la Pinacothèque, — ils forment une suite à peu près ininterrompue de i5g8 à 1621 (nos 680 à 705), — permettent d'apprécier toute la finesse, la variété et le charme précieux de la facture. Mais à côté de Brueghel, de quelques années seulement plus âgé que Rubens, les contemporains du maître et notamment ses compagnons à l'atelier de Van Noort, Hendrick van Balen, Jordaens et, avec eux, Snyders, élève de Van Balen, nous montrent, au musée même de Munich, l'action indéniable qu'il avait eue sur eux. Dans les quatre Saisons (nos 708 à 711) et dans cinq autres tableaux que possède ce musée (nos 712 à 716), Van Balen a été également le collaborateur de Brueghel, mais les figures de nymphes ou de déesses qu'il a introduites dans ces diverses compositions semblent des copies molles et affadies de celles de son ancien condisciple et permettent de mesurer la distance qui les sépare.

Le talent de Jordaens, plus mâle, plus vigoureux, est aussi plus personnel. Dans quelques-uns de ses trop rares portraits, avec des qualités bien différentes, il égale Van Dyck. Mais dans ses tableaux inspirés par la fable ou par les livres saints, il manque un peu de délicatesse. En exagérant la force d'un naturalisme parfois excessif chez Rubens lui-même, il verse dans la grossièreté. Ses goûts sont assez vulgaires et, ainsi qu'on peut le constater dans un sujet qu'il a souvent traité et qui a pour titre un ancien proverbe flamand : Quand les vieux chantent les jeunes sifflent (n° 814), il se complaît aux gros rires, aux étalages de chair et de mangeaille. Lorsqu'on le voit reproduire dans des dimensions aussi amplifiées des plaisanteries sur lesquelles il appuie lourdement alors qu'il conviendrait de glisser et de se faire comprendre à demi-mot, on oublie presque que Jordaens est un exécutant d'une bravoure magistrale et qu'on peut admirer, dans le Satyre et sa famille (n° 81 3), par exemple, des morceaux enlevés avec une verve et une sûreté singulières. Mais cet art n'a jamais des visées bien nobles; il gagnerait à se renfermer dans des proportions plus restreintes et quand il veut, en se haussant, toucher aux sujets religieux, il a presque l'air de les profaner.

C'est encore à Rubens que Snyders devait de s'être affranchi de la

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stricte copie de la nature inanimée à laquelle longtemps il s'était borné et où d'ailleurs il excellait, ainsi que plusieurs tableaux du musée de Munich et entre autres V Intérieur de cuisine (n° g55) suffiraient à le démontrer. 'Mais, enhardi par des conseils dont il avait reconnu la justesse, il avait peu à peu abordé l'expression de la vie et du mouvement chez les animaux. Dans cette seconde manière, plus libre et plus dramatique, la Lionne égorgeant un sanglier (n° 956) et surtout les Deux lionceaux s'élançant sur un chevreuil (n° 957), méritent d'être comptés parmi ses tableaux les plus remarquables. Jamais, croyons-nous, Snyders n'a peint d'une manière aussi saisissante l'allure menaçante de ces fauves, l'impétuosité de leurs appétits, la flamme de leurs yeux, les sinistres froncements de leur visage et la force de leurs élans. On sent que le maître a passé par là et que c'est à lui qu'il faut reporter, sinon l'honneur des œuvres elles-mêmes, ainsi que certains critiques ont voulu le faire, du moins les enseignements qui les ont produites.

G. de Crayer nous fournirait, au besoin, une nouvelle preuve des séductions que l'éclat du génie de Rubens faisait rayonner autour de lui. Après avoir, à ses débuts, fait preuve d'un sentiment personnel un peu timide, mais sincère et quelquefois touchant, Crayer finissait, lui aussi, par subir tout à fait cet ascendant. Le Triomphe de la Vierge (n° 869), daté de 1646, relève directement de Rubens. Malgré l'habileté avec laquelle a été mené cet immense tableau, on sent, en effet, que l'audace apparente du peintre n'a rien de spontané et que l'entrain dont il fait ici parade n'est qu'artificiel et emprunté.

On le voit, nous avions cru pouvoir prendre congé de Rubens et, à chaque pas, nous le retrouvons sur notre chemin. Parler de ses élèves, c'est encore parler de lui; étudier ses contemporains, c'est montrer chez eux son influence; enfin, parmi ses successeurs, un artiste qu'il honora de sa bienveillante amitié mérite seul que nous nous arrêtions à lui. Les œuvres de D. Teniers que possède la Pinacothèque sont d'ailleurs assez nombreuses (par suite d'échanges ou d'emprunts faits à d'autres collections bavaroises on n'en compte pas aujourd'hui moins de vingt-sept) et assez variées pour nous permettre d'y étudier son talent sous toutes ses faces.

Nous nous bornerons à mentionner ses tentatives, — ■ toujours assez malencontreuses, — de tableaux religieux, cet épisode de Loth avec ses filles (n° 917 du catalogue), par exemple, qu'il a travesti de la manière la plus grotesque, et quant à Y Enfant prodigue (n° 918), un sujet qu'il a souvent traité, nous devons nous contenter d'y voir un jeune gars flamand occupé à dissiper son bien en compagnie de beautés dont les types et les costumes n'ont absolument rien de commun avec la parabole de l'Évangile. Quatre tableaux d'un caractère tout différent se rapportent à un genre fort à la mode à cette époque et dont un grand nombre de musées possèdent des exemplaires. Il s'agit de ces vues de galeries imaginaires ou copiées d'après la réalité, dans lesquelles les amateurs de ce temps prenaient plaisir à trouver réunis et groupés avec goût des objets d'art ornant l'atelier d'un peintre ou le cabinet d'un curieux. Tantôt plusieurs artistes collaboraient à cet ensemble dans lequel chacun d'eux, suivant la spécialité où il excellait, donnait ainsi un échantillon de son talent, tandis que d'autres de ses confrères devaient peindre l'architecture ou les portraits des personnages placés dans cette composition. Tantôt, au contraire, un seul peintre s'appliquait à imiter de son mieux les. originaux qu'il avait sous les yeux et trouvait ainsi l'occasion de manifester la souplesse de son talent. Un tel programme était bien fait pour tenter Teniers et, sûr comme il l'était de ses moyens d'exécution, il avait tout ce qu'il fallait pour s'en tirer à son honneur. Mais,, quel que fût son désir de copier exactement les œuvres d'autrui, son habileté même devait le trahir, et, s'il reproduit fidèlement les traits généraux et l'aspect de ces œuvres, il se fait bien vite reconnaître à. cette touche spirituelle qui est comme sa signature. Un autre intérêt d'ailleurs s'attache à ces quatre tableaux de la Pinacothèque. Tous, sont des vues d'une des collections les plus célèbres formées au commencement du xvne siècle, celle de l'archiduc Léopold-Guillaume, qui, devenu dès 1647 le protecteur de Teniers, le nommait son peintre particulier et le conservateur de la galerie qu'il avait formée et dont les richesses furent partagées plus tard entre les musées de Madrid et de Florence et le Belvédère de Vienne, qui, d'après l'inventaire dressé

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en 1659, en possède encore aujourd'hui le plus grand nombre '.

La Foire de Santa Maria dell' Imprunata, qui se trouve également à la Pinacothèque, est certainement le plus grand des tableaux que Teniers a peints, mais il est loin d'être le meilleur. Ses défauts sautent aux yeux les moins exercés. Peu habitué à ces dimensions (2m,65 sur 3m,95), l'artiste se sent mal à l'aise. Pour meubler cette vaste toile, il croit nécessaire d'y accumuler une infinité d'épisodes dont la confusion nuit singulièrement à l'aspect de l'ensemble. L'artifice trop peu déguisé d'une ombre opaque qui découpe en manière de repoussoir le premier plan est assez grossier, et l'exécution mince et grêle ne s'accorde nullement avec les proportions de cet ouvrage. A la décharge du peintre, il convient de dire que c'était là, sans doute, une commande qui lui était faite et que le paysage et les éléments mêmes de la composition ont été copiés dans la célèbre planche de Callot connue sous le nom de Foire de Florence. Chez aucun des biographes de Teniers, d'ailleurs, nous ne trouvons la trace d'un séjour ou d'un voyage fait par lui en Italie. Si dans quelques-uns de ses tableaux certains détails pittoresques semblent empruntés à la nature de ce pays, ce sont probablement les dessins ou les gravures qu'en a rapportés son père, qui lui ont fourni ces indications. Bien mieux que ses contemporains, il résiste à cet engouement pour l'Italie qui alors était général, et, quand par hasard il y cède, il ne prétend pas vous faire illusion. Toujours ses personnages restent bien flamands, et dans la charmante Pêche, qu'on a pu admirer naguère à Paris, à l'Exposition du Palais-Bourbon, ce sont des matelots et des poissonniers d'Anvers qui, en vue du château Saint-Ange, débitent leur marchandise sur les berges du Tibre.

Parmi les autres tableaux de Teniers que possède le musée de Munich, plusieurs, sans atteindre les dimensions de la Foire de Santa

1. C'est bien de la galerie de Le'opold-Guillaume qu'il s'agit ici et non — comme le dit le catalogue de la Pinacothèque — de celle de l'archiduc Albert d'Autriche, qui fut le protecteur de Rubens. L'un des tableaux représentés par Teniers, la Madone aux cerises, du Titien, appartenant au Musée de Vienne (n° 12Q0), figure, en effet, sous le n° 161, dans l'inventaire de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume. Il existe des répétitions ou des variantes de vues de cette dernière collection au musée de Bruxelles et à Blenheim, chez la duchesse de Marlborough.

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Maria, dépassent cependant les proportions habituelles de ses ouvrages. Ce sont du moins les sujets favoris du maître que nous retrouvons dans le Corps de garde (n° 916), la Noce de paysans (n° 905), ainsi que dans Y Auberge et le Cabaret flamand. (Nos 902, 903.) Mais à ces compositions, qui, pour lui, sont de grande taille, nous préférons de beaucoup ses petits tableaux. Comme ces parfums subtils qui ne se conservent qu'enfermés dans des vases minimes, Teniers, pour montrer tout ce qu'il vaut, a besoin de se sentir à l'étroit. Sauf peut-être la Grande Kermesse de Bruxelles et surtout les Arquebusiers de l'Ermitage qui, par la simplicité d'aspect et la largeur du parti, sont des chefs-d'œuvre, généralement il perd, en s'étalant sur de larges surfaces, ses meilleures qualités. Plus diaprées, ses colorations deviennent moins savoureuses et plus sèches, elles manquent d'harmonie et, bien qu'encombrées, ses compositions paraissent vides. Mais quand, dans un cadre plus restreint, l'artiste s'abandonne à sa fantaisie et qu'il choisit ses données, il est, en ses bons jours, tout à fait inimitable.

Ce vieux fonds de gaieté flamande qui, chez J. Bosch et Pierre Brueghel, s'alliait parfois à une verve un peu cynique et à des grossièretés trop accusées, Teniers en a conservé l'entrain ; mais on sent en lui l'homme d'une société plus polie, un esprit plus cultivé, un talent plus affiné. Voyez plutôt ces singes et ces chats virtuoses (n° 920) qui, avec un sérieux comique, exécutent gravement leur partie dans un concert improvisé, et ces autres singes qui savourent en connaisseurs le plaisir de fumer et de boire dans l'estaminet où ils sont réunis (n° 921), ou bien ces derniers encore qui, masqués et rangés autour d'une table, se disposent à faire honneur au souper délicat que leur apprêtent des marmitons à quatre pattes. (N° 922.) Avec quelle piquante finesse l'artiste, tout en respectant les allures et le masque de ces animaux, a su leur donner en même temps des attitudes et des physionomies humaines et nous offrir ainsi l'image fidèle, mais peu flatteuse, de grimaces et de poses dont ils partagent avec nous le privilège ! Teniers sur ce point est le véritable précurseur de Chardin et de Decamps ; mais, présentées avec plus de bonhomie et de conviction, ses charges semblent encore plus plaisantes que les î,eurs. Dans cet

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ordre d'idées on est étonné de ne pas rencontrer à Munich une de ces nombreuses Tentations de saint Antoine dans lesquelles si souvent il s'est amusé à entasser avec une inépuisable diversité d'invention des monstres de formes bizarres et saugrenues. Un Sabbat de sorcières (n° 91g) nous dédommage de cette lacune et, parmi les apparitions fantastiques auxquelles ce sabbat sert de prétexte, vous trouverez là un certain poisson si étrange et d'une drôlerie si désopilante qu'il mérite de prendre place parmi les plus mirifiques créations de cette ménagerie démoniaque dont le peintre a multiplié les types.

Cependant, malgré le brio et la belle humeur dont il fait preuve en de pareils sujets, Teniers est encore supérieur dans ces données familières dont ses buveurs ou ses fumeurs, ses racleurs de violon, ses apothicaires ou ses opérateurs de village sont les héros ordinaires. C'est à ce personnel peu choisi de lourdauds en gaieté, de commères trapues, de patients effarés, d'ivrognes excités ou mélancoliques qu'à force de talent il parvient à nous intéresser. On dirait qu'il tient à nous prouver que l'art peut s'accommoder de ces riens et que, même avec les éléments les plus insignifiants, quand il arrive à cette excellence, il mérite de fixer notre attention. Les trois tableaux dont les gravures de M. Rohr offrent à nos lecteurs la fidèle reproduction montrent le peu qu'il faut à Teniers pour faire une œuvre vivante et accomplie dans son genre. Le plus simple des trois : les Fumeurs (n° 91 3), nous fournit, par sa simplicité même, l'exemple le plus concluant à cet égard. Ces trois paysans réunis dans un misérable taudis n'appartiennent pas à un monde bien relevé. L'un d'eux, un jeune et vigoureux gaillard, a quitté sa veste pour se mettre plus à l'aise et, tenant d'une main la pipe qu'il allume, de l'autre un pot de bière qu'il vient de vider, il se carre sur sa chaise rustique avec la désinvolture d'un homme qui a le gousset garni. Un pauvre diable, assis à côté de lui, le contemple d'un œil envieux et, penché au-dessus d'un pot de terre contenant quelques charbons ardents, il cherche à réchauffer ses mains. Un peu en arrière, un troisième compagnon plus âgé, la tête dans ses épaules, bourre précieusement dans sa pipe la mince pincée de tabac à laquelle il est réduit, avec le geste précautionneux

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du pauvre qui sait le prix des choses et s'entend à faire durer ses petits plaisirs. Le réduit est des plus modestes, mais entre gens qui se conviennent on y peut passer à l'abri quelques heures de flânerie qui coupent la longueur des journées. Ce bouge infime, son mobilier, les vêtements des personnages, leur tournure, leurs expressions, tout cela est dans un parfait accord et tout cela a été indiqué par Teniers avec cette vivacité spirituelle et cette piquante précision dont son pinceau a le secret, avec ces ombres colorées et transparentes sur lesquelles il sait, d'une seule touche, caractériser la forme et la nature même des objets par des rehauts lumineux qu'il applique si crânement, toujours au bon endroit.

L'âge ne devait pas amoindrir chez lui cette habileté, et il est touchant de voir à quel point elle était restée entière dans un des petits tableaux de Munich qu'il a signé et daté de 1680 — il avait alors soixante-dix ans ■ — et qui offre d'ailleurs pour nous cet intérêt que l'artiste s'y est représenté lui-même sous les traits d'un alchimiste, assis à une table, entouré de fioles et de cornues dans lesquelles trois aides du vieillard se livrent, au fond de son laboratoire, à de mystérieuses préparations. Mais Teniers, pour battre monnaie, n'avait pas besoin de recourir à des procédés d'une efficacité aussi douteuse ; il eût pu, comme le faisait Rubens lorsqu'on lui proposait d'acquérir un pareil secret, répondre que depuis longtemps il le possédait et qu'à son gré il faisait de l'or avec ses pinceaux. En dépit des légendes qui ont eu cours à cet égard, il n'avait jamais connu la misère. De bonne heure son talent, ses relations, lui assurèrent les protections les plus hautes et les plus utiles. Ainsi que l'archiduc Léopold, don Juan d'Autriche, Philippe IV et la reine Christine lui donnaient des témoignages réitérés de leur sympathie, et il avait peine à suffire à toutes les commandes qui lui étaient adressées. Comme il produisait facilement et beaucoup, il avait bientôt, acquis l'aisance, puis la richesse. Son mariage avec Anne Brueghel, la pupille de Rubens-, l'avait mis en intimité plus étroite avec l'illustre maître qui, depuis longtemps, lui témoignait une vive affection. Teniers, nous l'avons dit, était même devenu son voisin par l'acquisition du petit domaine des Trois Tours,

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situé au village de Perck, non loin de Steen. C'est dans la campagne environnante, qu'à l'exemple de Rubens, il prenait plaisir à chercher les motifs des paysages assez nombreux qu'il peignit à cette époque. On y remarque un sentiment de la nature plus sincère et plus personnel que chez la plupart des Flamands, ses contemporains. Ces ciels clairs et animés, où flottent gaiement quelques nuages légers traversés par le soleil, ces cours d'eau qui s'enfoncent sous d'épais ombrages, ces chaumières à demi cachées dans les vergers que domine la flèche d'un modeste clocher, et quelquefois aussi — ■ comme dans un des tableaux de la Pinacothèque (n° g23) — la silhouette imposante des trois tours qui donnaient leur nom à son château ; tous ces horizons familiers, on voit que Teniers les a retracés avec amour. 11 en a pénétré et su exprimer l'intime poésie, sans tomber dans ces partis pris décoratifs qui rendent un peu monotones les paysages dont, à ce moment, Jacques d'Arthois et après lui Huysmans, son élève, trouvèrent les motifs dans la même contrée.

Avenant et hospitalier, le châtelain de Perck était recherché de tous et il avait fait de sa résidence favorite le rendez-vous d'une société intelligente et choisie. Après la mort d'Anne Brueghel, il avait, en 1 656, épousé en secondes noces une demoiselle de noble famille, Isabelle de Fren, fille d'un secrétaire du conseil de Brabant et filleule de l'Infante Isabelle. Ce mariage, son titre de châtelain et peut-être aussi le commerce que depuis longtemps il entretenait avec les princes, avaientils excité la vanité de Teniers et ravivé chez lui des prétentions déjà anciennes? L'insistance avec laquelle, par deux fois au moins, à plusieurs années d'intervalle, il sollicita l'anoblissement semble le prouver. Admis à la cour, recevant chez lui les plus grands seigneurs, il pouvait se croire sûr d'obtenir facilement cette faveur. Une apostille jointe à sa requête, qu'on a découverte dans les archives du royaume, concluait à la faire accepter sous la condition expresse qu'il ne lui serait plus permis d'exercer publiquement sa profession. Teniers l'avaitil entendu ainsi? Mis en demeure d'opter entre son art et ce titre auquel il aspirait, quel eût été son choix ? L'embarras d'une décision à prendre à cet égard lui fut épargné et aucune suite ne fut donnée à.

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sa demande. Il put donc continuer à peindre, et il fallut bien se résigner à demeurer roturier. L' Alchimiste de la Pinacothèque nous prouve que, parvenu à la vieillesse, il trouvait encore son plaisir et certainement aussi son profit à cet art qui avait fait sa célébrité et sa fortune. Mais ses prétentions nobiliaires lui tenaient sans doute au cœur, car, à la mort de sa seconde femme, pour se dédommager de n'avoir pu joindre à son nom le titre qu'il avait rêvé, il faisait graver sur sa pierre tombale, dans l'église de Perck, le blason qu'à tort ou à raison il s'était attribué, comme étant celui de sa famille. Lui-même mourait peu de temps après à Bruxelles, le 25 avril 1690, à l'âge de quatre-vingts ans.

Avant Teniers, deux contemporains de Rubens, à raison de la situation intermédiaire qu'ils occupent entre l'école flamande et l'école hollandaise, nous offrent, au musée de Munich, une transition naturelle pour' passer de l'une à l'autre de ces écoles. Nous voulons parler de Frans Hais et d'Adrien Brauwer. Le premier est né à Anvers, il est vrai, mais il appartenait à une famille hollandaise et c'est à Harlem, berceau de cette famille, qu'il devait revenir dès sa jeunesse pour y vivre et y mourir. Quant à Brauwer qui fut, on le sait, élève de Hais, on ignore le lieu de sa naissance et si, comme il est probable, c'est à Oudenarde qu'il faut le placer plutôt qu'à Harlem, la solution de ce problème est encore à trouver, malgré les études consciencieuses et récentes dont cet artiste a été l'objet.

Hais ne compte à la Pinacothèque qu'un seul tableau; mais, s'il est en effet de lui, il mérite d'être cité parmi les plus importants de son oeuvre. Il s'agit du grand Portrait de famille (n° 35g) sur lequel un critique, qui par sa verve chaleureuse et par la passion qu'il professait pour les maîtres hollandais a le plus puissamment contribué à les remettre en honneur, Biirger, attira le premier l'attention. Dans un travail sur Hais ', il signalait ce tableau « comme un prodige de peinture ». Il est vrai qu'il n'avait pu l'examiner à loisir, la toile étant alors accrochée à une trop grande hauteur. Depuis, l'œuvre descendue

r. Inséré dans la Galette des Beaux-Arts (tome XXIV, page 442).

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en belle place, sous l'œil du spectateur, justifie pleinement le jugement que Bùrger en avait porté. Certes il a tout à fait bon air ce couple hollandais entouré de sa jeune famille, six enfants groupés dans les attitudes les plus variées; les quatre plus petits, à droite, en train de piller une corbeille de beaux fruits et, de Vautre côté, les deux aînés occupés à dessiner. Assis auprès de sa femme et lui donnant la main, le mari, d'un geste familier, lui montre avec une certaine satisfaction toute cette couvée joyeuse, épanouie, habillée d'étoffes aux couleurs claires dont les nuances — gris perle, violet clair, abricot et bleu d'azur — ■ s'harmonisent délicieusement entre elles. Quant aux deux époux, très richement parés aussi, leur costume a le luxe solide et peu voyant qui convient à leur âge, des vêtements noirs — soie, velours et satin — dont les tissus variés contrastent entre eux. Le corsage de la femme est brodé d'or et le bas de sa jupe, dépassant la robe, tranche par son rouge vif sur le noir des vêtements. Les manches et les collerettes des deux personnages sont d'un blanc atténué qui accompagne merveilleusement les chairs, et le modelé des visages et des mains est établi avec une largeur et une sûreté magistrales. La composition s'encadre dans un portique d'une architecture très simple auquel est accroché un grand rideau violet foncé à franges d'or. Un ciel gris légèrement teinté de jaune, un coin de jardin avec de vertes charmilles et l'horizon d'un bleu intense complètent ce tableau.

Une masse centrale, formée par le noir des costumes et le clair des carnations; de part et d'autre, deux masses inégales, brillantes, diaprées de tons légers et variés, mais très unies comme valeurs, et tout autour de grands repos pour faire valoir la richesse des colorations concentrée sur les figures, tel est, en gros, le parti. L'aspect de l'ensemble est aussi simple que puissant. Comme les gris neutres y dominent, ils donnent tout leur prix aux accents vigoureux, aussi bien qu'aux notes tendres et délicates. Les vibrations s'équilibrent avec un art accompli et l'harmonie générale qui en résulte est d'une élégance exquise. Ajoutez à ces qualités du coloriste la liberté, l'entrain, la facilité irréprochable d'une facture toujours appropriée aux objets, la justesse parfaite des attitudes et des gestes, un travail réglé mais

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plein de souplesse et de vie, et vous n'aurez encore qu'une bien faible idée de tout le talent qui paraît ici.

L'oeuvre est donc à la fois excellente et capitale; mais Hais en est-il réellement l'auteur ? Bien qu'elle ait pour elle le bénéfice du temps — puisque le tableau qui provient de la galerie électorale de Munich était porté sous son nom dans les plus anciens inventaires — et qu'elle ait été admise par Waagen et par d'autres critiques, cette attribution a été récemment contestée. Il est vrai que les désignations proposées pour la remplacer manifestent de telles divergences d'appréciation qu'entre elles le doute reste permis. Tandis que M. Max Rooses mettait en avant le nom de Cornelis de Vos et M. Bredius celui de J. Verspronck, M. Otto Mùndler et M. W. Bode croyaient pouvoir reconnaître la manière de Martin Pépyn1. Sans discuter ces diverses hypothèses, on comprend le parti auquel le directeur actuel du musée de Munich s'est arrêté dans la dernière édition du catalogue où, tout en exposant les différentes opinions qui se sont produites à cet égard, il a maintenu cependant l'attribution à Frans Hais. Outre l'ancienneté de cette attribution, qui est déjà par elle-même une présomption, il nous semble que l'exécution de ce bel ouvrage s'accorde assez avec celle d'autres oeuvres du maître, notamment avec celle du portrait de Hais et de sa femme au musée d'Amsterdam, portrait dont le fond de paysage rappelle aussi celui du tableau de Munich. Cette facture soigneuse et posée, nous en retrouvons la trace pendant les années de jeunesse ou même de maturité de Hais, alors même que sa touche affecte, dans d'autres tableaux signés et datés, une désinvolture et une crânerie qui parfois vont jusqu'à la témérité. Ma'is, pour être plus contenue, sa virtuosité n'est pas ici moins réelle, et la sûreté du dessin, égale à la franchise des intonations, prouve en tous cas l'excellence de l'auteur de ce Portrait de famille, quel qu'il soit.

Deux objections cependant nous paraissent pouvoir être faites au sujet de la paternité de Hais et, bien qu'elles portent sur des détails

i. Après l'examen attentif que nous avons fait, à ce propos, des œuvres de ce peintre, à Anvers et à Bruxelles, nous avouons n'avoir été aucunement frappé de cette ressemblance, et, à notre connaissance du moins, Martin Pépyn n'a jamais produit d'oeuvre de cette valeur.

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secondaires, elles ont leur importance. En revoyant à plusieurs années d'intervalle et en étudiant avec un soin plus minutieux le tableau de la Pinacothèque, nous avons été frappé de la ressemblance formelle que les fruits contenus dans la corbeille placée au premier plan, à droite, offrent avec ceux de la Ronde d'enfants (n° 728) et de la Marche du vieux Silène (n° 754) de Rubens, exposées dans une des salles voisines. De plus, le petit chien tacheté de jaune se retrouve exactement pareil, — même pose, même couleur du poil et même exécution — dans le portrait de la duchesse de Croï (n° 842) par Van Dyck que possède également la galerie de Munich. Or, ces fruits et ce chien, c'est certainement Snyders qui les a peints pour Rubens et pour Van Dyck, et il semble aussi que c'est lui qui les a peints dans le grand Portrait de famille attribué à Hais. Si l'observation est exacte, l'œuvre en question serait donc flamande, et l'attribution proposée par M. Max Rooses et déjà vaguement indiquée par Bùrger paraîtrait la plus probable, car, parmi les noms des portraitistes alors en vue, celui de Cornelis de Vos mériterait seul qu'on s'y arrêtât, à raison de son remarquable talent. Il fournirait d'ailleurs une explication fort naturelle de la collaboration de Snyders, qui était le beau-frère de De Vos et qui souvent a peint des accessoires dans ses portraits. Mais, en présence des allégations contradictoires produites à cet égard, une affirmation tranchée ne serait-elle pas hasardeuse, et n'y a-t-il pas lieu cette fois encore, après avoir apporté dans l'examen de ce problème des éléments d'information dont on n'avait peut-être pas jusqu'ici suffisamment tenu compte, de conclure bien modestement par un point d'interrogation ?

Nous n'éprouverons pas d'hésitations pareilles avec Brauwer et les dix-sept tableaux de lui qui appartiennent à la Pinacothèque (nos 879 à 896) forment la réunion la plus remarquable et la plus complète qui existe des œuvres d'un artiste pour lequel Rubens et Rembrandt, ses contemporains, professaient une admiration bien légitime. Élève de Hais, Brauwer nous montre dans son exécution quelques-unes des meilleures qualités de son maître, particulièrement cette touche spirituelle, décidée, d'une sûreté si magistrale dans son apparent

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abandon. Malheureusement Brauwer, trop fidèle imitateur de Hais sur ce point, lui empruntait aussi ses goûts de dissipation et ses habitudes peu correctes. Comme lui, il hantait les tavernes et les mauvais lieux et, après avoir eu plus d'une fois maille à partir avec la justice, comme lui encore il devait mourir insolvable. Mais jusque dans les bouges où il nous introduit et qui presque toujours lui ont fourni les données de ses tableaux, le peintre garde l'élégance de sa facture, son dessin vivant et expressif, l'exquise délicatesse de son coloris. Avec quelques tons légers et tendres, des roses ou des jaunes pâles discrètement ménagés qui contrastent avec la chaude transparence de ses fonds, il compose des harmonies d'une distinction exquise. Dans ses Paysans jouant aux cartes (n° 888), le costume vert passé d'un de ses personnages, le linge bleu qui recouvre la table et le pot verdâtre posé à côté, par terre, forment un assemblage de nuances délicieuses dont, par une habile opposition, la toque rouge de ce personnage fait valoir tout le charme. Si humbles qu'ils soient, on sent d'ailleurs que Brauwer s'intéresse à ses modèles. C'est avec une sympathie réelle que ce bon compagnon nous retrace les petits bonheurs de leur vie. Est-il joie comparable à celle de ce joueur qui, la pipe entre les dents, un verre plein à la main, rit aux atouts qui garnissent son jeu et plaisante son adversaire ! Que d'autres contentements encore on peut goûter, et des moins coûteux, dans ces logis hospitaliers : se délecter aux comiques récits que l'on écoute le dos tourné au feu, ou bien encore, dormir à poing fermé d'un de ces sommeils béats et profonds qui, ici-bas, sont bien plus le privilège des ivrognes que des vertueux. Dans ces divertissements les arts ont aussi leur place, et quand on est en belle humeur, il n'est plus agréable passe-temps que la musique; témoin ce virtuose (n° 884) qui, une cruche à sa portée, racle si allègrement son violon, tandis que trois de ses amis braillent à qui mieux, en faisant mine, les malins, de déchiffrer leurs notes sur un chiffon de papier. Il est vrai que, même sans parler du quart d'heure de la fin, il y a parfois de mauvais moments et que tout n'est pas rose dans ces existences. On y est exposé à d'assez vilaines aventures, car voici des flibustiers de mine peu rassurante qui dévalisent au jeu un benêt

qui est tombé entre leurs mains (n° 893), et plus loin une terrible rixe (n° 882), dans laquelle pour de futiles prétextes de méchants gars tapent à tour de bras et cassent le mobilier sur la tète des gens les plus inoffensifs. Reste aussi, comme ombre au tableau, la question des maladies et des remèdes souvent pires que les maux eux-mêmes, témoin ce rustre qui vient de découvrir son bras à un opérateur de village (n° 885), lequel s'apprête à le taillader en conscience. Le cas est grave, paraît-il, et le praticien avec ses lèvres pincées n'a pas une mine très rassurante. Ce fer qui chauffe, cette fiole mystérieuse, l'air décidé du bourreau, tout cela intimide fort la victime. Aussi le pauvre diable crie-t-il par avance et, avec une horrible grimace, il ferme un œil comme pour éviter de voir cette pharmacie primitive dont tout à l'heure il va subir l'épreuve.

Si, avec Anvers, Munich est un des endroits où le génie de Rubens peut être le mieux apprécié et si on y recueilje sur lui-même et sur sa vie intime des indications qu'aucun autre musée ne fournirait aussi complètes, la Pinacothèque nous offre des richesses presque égales pour l'art de la Hollande. Rembrandt excepté, on y pourrait suivre, avec les développements et la continuité qu'elle comporte, l'histoire de cet art, tant est grande l'abondance des oeuvres qu'il nous présente, tant leur mérite est solide et leur conservation parfaite. Mais de ce que Rembrandt lui-même n'a pas à Munich une de ces productions capitales telles que les musées d'Amsterdam et de La Haye peuvent seuls nous en montrer, il ne faudrait pas conclure que ses œuvres ici soient indignes de lui. Ce n'est pas le portraitiste cependant que nous aurons à admirer, car le seul spécimen de son talent à cet égard n'est qu'une étude d'atelier (n° 325), faite d'après un de ces modèles que le peintre accommodait en Turcs de contrebande en les affublant de turbans et de manteaux couverts de pierreries, prétexte commode pour exhiber les étoffes et les armes précieuses dont il aimait à s'entourer. Signée et datée de i633, cette étude est remarquable par l'ampleur et l'éclat que le maître, déjà en pleine possession de son talent, a su y mettre. Parmi les tableaux, une Sainte Famille (n° 324), un peu

antérieure et datée de i63i, inaugure cette série de compositions inspirées par la vie du Christ dans lesquelles, ainsi que nous allons le voir, il devait avec tant d'originalité renouveler des données si souvent traitées par ses prédécesseurs. Mentionnons encore, avant d'en venir aux œuvres de ce genre réunies à la Pinacothèque, un Sacrifice d'Abraham (n° 332) qui, d'après une inscription récemment découverte, est la copie (exécutée en 1646 dans l'atelier de l'artiste et retouchée par lui-même) d'une peinture originale qui appartient aujourd'hui à l'Ermitage.

Les six autres tableaux font partie d'un ensemble que le prince d'Orange, Frédéric-Henri, avait commandé à Rembrandt. Trois lettres de ce dernier ' établissent la date et le prix d'acquisition de ces ouvrages et attestent à la fois l'estime où alors il était tenu par ses contemporains, son désintéressement et les hautes relations dont il était honoré. Ces lettres, dont la dernière est du 27 janvier i63q, concernent spécialement X Ensevelissement et la Résurrection. Les autres tableaux de cette suite avaient été livrés auparavant. En annonçant son envoi, Rembrandt recommande « de suspendre ses tableaux sous un jour très fort et de façon qu'on puisse les voir à une grande distance ». Il les estime mille florins pièce : « se fiant d'ailleurs au goût et à la discrétion de Son Altesse pour lui donner moins, si Son Altesse pense qu'ils ne méritent pas autant ».

Dans cette précieuse série, Rembrandt, avec des éléments et des moyens presque pareils, a su exprimer toutes les nuances d'une même idée par une gradation continue de sentiments. Les détails les plus touchants, les plus pathétiques, y abondent et renouvellent l'intérêt dans chacun des épisodes du grand drame qui, depuis la Nativité jusqu'à Y Ascension, se déroule sous nos yeux. Voyez, par exemple, ce Christ, qui dans la Résurrection n'occupe qu'une place restreinte, et qu'on n'a point à chercher cependant puisque, malgré la confusion des lignes et les violents contrastes de l'ombre et de la lumière, il reste le sujet principal de la scène. C'est une merveille d'invention que

1. Lettres à Constantin Huijens, citées dans le Discours sur Rembrandt, par le Dr Scheltema; p. 126. Une brochure in-8°; ; Paris, Ve Renouard, 1866.

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cette figure qui, la main appuyée sur le rebord du sépulcre, se soulève doucement. On ne peut oublier, quand on l'a vu, ce visage éteint d'où la vie est encore absente, mais qui semble peu à peu se ranimer devant vous, ces grands yeux qui s'essaient à regarder, ces mouvements encore incertains. Il y a là une de ces conceptions qui paraissent excéder les moyens de la peinture, tant elles sont insaisissables, mais que le génie seul, dans la simplicité de ses audaces, peut aborder et fixer avec une force que la réalité elle-même ne saurait atteindre. Ces six oeuvres s'expliquent et s'appellent mutuellement : chacune d'elles se suffit et cependant chacune sert à compléter les autres. Elles nous montrent toute une face du génie de Rembrandt et comme une profession de sa foi religieuse. C'est par les côtés humains qu'il comprend et qu'il s'attache à exprimer l'Evangile. Le Christ qu'il a peint, c'est celui de la pauvre crèche, du modeste et laborieux ménage de Nazareth et du repas d'Emmaùs. Il vit au milieu des dédaignés, des petites gens, des affligés de ce monde. 11 est leur ami, leur compagnon; il est venu les soulager et leur apporter la bonne nouvelle. Pour nous dire sa beauté et sa bonté morales , Rembrandt trouve des accents qui viennent de son âme et dont la simplicité familière déroute ceux qui ne voient l'expression de tels sentiments qu'au travers des traditions et de l'art du passé. Les visions du peintre sont bien à lui et les émotions qu'il veut nous inspirer n'ont rien de convenu. Il en est ému lui-même; elles occupent son esprit solitaire et rêveur et le remplissent à ce point qu'il ne s'aperçoit guère que ses inventions sont parfois bizarres, que les tournures et les visages de ses personnages manquent de noblesse, que leurs costumes n'ont aucune vraisemblance. Mais sa sincérité est entière et, ayant à nous dire des choses si nouvelles sur des sujets qui semblaient épuisés, il sait découvrir des ressources et des voies entièrement inexplorées dans son art. Il se fait un style à lui, plein de mystères et de rayonnements imprévus, étrange composé d'hésitations et d'audaces, de naïveté et de science, style absolument personnel et que d'ailleurs ce génie aussi inquiet qu'opiniâtre n'arrivera jamais à fixer de façon définitive, soumis qu'il est, dans son constant souci de l'idéal, à des obsessions dont il ne peut s'affranchir. A ce titre, les

tableaux de la Pinacothèque ont un intérêt particulier; ils représentent une phase spéciale de la vie du maître, l'intervalle compris entre i633 et i63g, c'est-à dire entre la Leçon d'anatomie et cette œuvre incohérente et grandiose qui s'appelle la Ronde de nuit. Ils sont comme une révélation des voies nouvelles où Rembrandt va s'engager, dans lesquelles il persévérera et dont les Syndics marqueront le point culminant. Mais, en même temps, les portraits qu'il peignait à cette date nous attestent, à leur tour, les arrêts brusques et les retours inattendus de cet homme qui, se reprenant lui-même, comme s'il avait besoin de se retremper par l'étude consciencieuse de la réalité, se remet en face de la nature et s'attache à la rendre avec tous les scrupules de la véracité la plus minutieuse.

Les traces de la signature authentique que portent deux portraits (n°* 338, 33g), sur lesquels on avait autrefois faussement apposé le nom de Rembrandt, permettent aujourd'hui de les restituer à Ferdinand Bol. Ils passent pour représenter le peintre Govaert Flinck et sa femme et sont assurément l'un de ses meilleurs ouvrages. Flinck lui-même, d'ailleurs, et avec lui Fabritius, Van Eeckhout, Art van Gelder, Jan Victoors et tous les autres élèves de Rembrandt disparaissent forcément en face de lui, bien que nous les trouvions représentés à la Pinacothèque par des œuvres de choix. Mais l'école hollandaise est si richement pourvue dans ce beau musée qu'à côté même du grand nom de Rembrandt, bien d'autres sollicitent notre attention. Parmi les portraitistes qui ont immédiatement précédé le maître, il convient de citer Th. de Keyser avec le tableau (n° 36 1) où il nous montre un jeune intendant occupé à rendre ses comptes à une vieille dame d'aspect vénérable, assise dans un fauteuil, peinture très franche et d'une vérité très pénétrante, et surtout J. Ravesteyn dont les deux portraits d'un jeune ménage (nos 3ig, 32o) sont supérieurs encore comme importance et comme qualité. Celui de la jeune femme est tout à fait charmant. On aime à reposer son regard sur ce rose et candide visage, si honnête, si placide. L'exécution fine, discrète, à la fois savante et naïve, s'accorde avec la transparence délicate de la couleur pour exprimer d'une manière exquise ce type de grâce morale et d'avenante ingénuité.

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La part des peintres de genre de l'école hollandaise n'est pas moins intéressante à la Pinacothèque. On reste frappé, en les étudiant, de la richesse et de la variété de cette école, du talent qu'elle montre en traitant les sujets souvent les plus vulgaires, ceux-là mêmes qui, dans la réalité, semblent les plus insignifiants. Avec des pratiques presque pareilles, les individualités de ses maîtres sont si distinctes, ils ont mis dans leurs ouvrages une telle perfection qu'il faut bien, quoi qu'on en ait dit, aller à eux et les admirer. Voici, par exemple, assise auprès des fenêtres d'une chambre basse, une femme à coiffe blanche, à caraco rouge, qui, nous tournant presque le dos, lit attentivement ses prières. Est-ce bien là un sujet et cela vaut-il la peine d'être peint? Notez même que le personnage n'est ici qu'un simple accessoire et qu'en réalité le sujet du tableau c'est cette chambre un peu nue ou plutôt la froide lumière qui y pénètre. Il est vrai que le peintre c'est Pierre de Hooch et, à ce nom, vous pressentez déjà ce qu'il a pu faire de cette mince donnée, ce qu'il y a mis de combinaisons savantes et de solutions exactes. Si le talent de l'artiste vous est connu, il vous est difficile de vous renseigner sur sa personne, car sa vie s'est écoulée obscure et assez ignorée. Quelques dates, de 1 653 à 1670, relevées sur des tableaux dont la liste n'est pas bien longue, et l'indication plus que douteuse qu'il aurait été l'élève de Berchem, voilà à peu près tout ce que jusqu'à ces dernières années il avait été possible de recueillir sur son compte. Grâce aux recherches faites par M. H. Havard dans les archives de la Hollande, la biographie du peintre s'est récemment enrichie de plusieurs dates positives. Pierre de Hooch — qui très probablement était lui-même fils d'un peintre nommé Thomas Pietersz, demeurant à Rotterdam — se mariait le 18 avril 1654 avec une jeune fille de Delft. Le 20 septembre i655, il se faisait recevoir à la gilde de cette ville où il avait cessé de résider à la fin de l'année 1657. Après avoir été, en 1664, affilié à la gilde de La Haye, il mourait, très probablement à Harlem, au mois de février 1681 '. Mais si ces renseignements donnés sur Pierre de Hooch sont encore trop sommaires, à notre gré, ses œuvres parlent assez pour lui. La plupart sont immobilisées dans

1. L'Art et les Artistes hollandais, par H. Havard. 3° volume. A. Quantin. 1880.

les principaux musées de l'Europe et quand, par hasard, quelqu'une de celles que possèdent les collections particulières est offerte, avec une authenticité reconnue, aux chances des enchères publiques, la fiévreuse animation de ces enchères témoigne assez du prix qu'y attachent les amateurs. Examinons donc celle que nous rencontrons ici : elle suffit à nous expliquer la vogue dont jouit son auteur.

Comme nous l'avons dit, le soleil est le sujet du tableau. En Hollande c'est un visiteur assez rare pour qu'on lui fasse accueil, pour qu'on épie sa venue au fond de cette cour étroite et humide où il s'est égaré, et qu'on s'attache à lui jusqu'à sa sortie comme à un de ces hôtes de distinction dont la présence seule est un honneur et dont les moindres paroles ont du prix. 11 est donc le héros de la scène, tout se rapporte à lui et les plus petites particularités qui le concernent sont minutieusement relevées. Voyez-le se jouer sur les blanches parois de la muraille, éclairant au passage les deux tableaux encadrés de noir, projetant un reflet sur le parquet, accrochant un luisant aux carreaux de faïence, glissant sur le cuir rouge des sièges ou sur le drap d'un grand coffre verdâtre, et ne quittant qu'à regret ce réduit bien clos après avoir, comme par une dernière caresse, prêté les plus douces colorations à quelques fruits posés sur un beau plat de Delft. Ces menus détails, vous les avez vus bien des fois, et cependant ce mobilier si net, si bien rangé, a sa physionomie intime et locale. 11 vous dit l'existence tranquille de la dame de ce logis, ses paisibles habitudes, ses qualités de ménagère, le recueillement qu'elle sait faire autour d'elle. Vous éprouvez comme l'impression du silence dominical, et je ne sais quel parfum de propreté un peu moite se respire dans cet intérieur. C'est tout un côté de la vie hollandaise qui vous apparaît avec sa régularité assez monotone, relevée pourtant par une simplicité qui ne manque ni d'élégance ni même d'une certaine grandeur. Et tout cela est si excellemment rendu que, sans vous inquiéter de la hiérarchie des genres, vous subissez le charme qu'on goûte à reposer son regard sur des œuvres aussi accomplies.

Après Pierre de Hooch, Terburg ne vous ménage pas de moindres surprises; non pas cependant avec ce Message (n° 388) que, sauf de

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légères variantes, vous avez pu voir reproduit dans mainte collection. Le messager, ici, est un trompette, assez bizarrement accoutré, et empêtré dans un grand baudrier. La dame., comme toujours, est vêtue de cette belle robe de satin blanc, brodée d'or pâle, que l'artiste aimait à peindre. Elle hésite à recevoir cette lettre dont le contenu n'est peut-être pas très séant ; elle soupçonne ce qu'on lui demande, et prend, pour la circonstance, un air de pruderie effarouchée. Vous pouvez gager cependant que la curiosité l'emportera et que sa rigueur ne restera pas inflexible, car cet intérieur, où les bijoux et l'argenterie sont complaisamment étalés, nous semble un peu suspect. Le sujet d'un second tableau de Terburg (n° 389) n'est pas des plus relevés et nous emprunterons prudemment à l'avant-dernière édition française du catalogue de la Pinacothèque le titre qu'il en donnait : Un jeune garçon, assis dans la chambre, épouille son chien. Il faut bien l'avouer pourtant, ce tableau est charmant de finesse et d'élégance au moins autant que de naturel. L'écolier, car c'en est un, vient d'abandonner encre et cahiers sur le bloc de bois grossièrement équarri qui lui sert de table. 11 ne songe guère à ses devoirs, il est absorbé tout entier par son intéressante occupation1. L'attitude de son corps et l'expression de sa jolie figure à demi penchée marquent assez avec quelle conscience il s'est mis à cette besogne. Aussi sa chasse est heureuse ; le mouvement des mains annonce une capture, un geste imperceptible indique même que la mort de la victime est prochaine. Et le chien, comme il se laisse faire, pelotonné sur les genoux de son maître, le regard résigné et content tout à la fois ! Il souffre un peu, mais il sait que c'est pour son bien. Assurément tout cela est assez misérable; et cependant ces vêtements gris, fatigués, un peu disjoints, ces chausses d'un bleu usé qui laissent entrevoir la chair, les mains, le visage, le bloc de bois, la chaise de paille, le mur, tout est si bien observé, dessiné avec une précision si naïve et si savante, peint dans une gamme si distinguée, qu'il faut admirer ces petites choses et la prodigieuse somme de talent qu'elles renferment.

1. Une copie assez lourde de ce charmant petit tableau se trouve au musée van der Hoop, où elle portée comme original au catalogue.

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Steen aussi est un observateur; plus inégal et moins fin que Terburg, il a des inventions plus variées, plus franchement comiques, et en nous retraçant certains côtés un peu risqués de la vie hollandaise il s'est fait un domaine qui lui appartient bien. Nous avons ici de lui un médecin, tout de noir habillé, qui tâte le pouls d'une jeune femme en caraco rouge. Celle-ci tient à la main une lettre où le peintre, à côté de sa signature, a tracé en caractères minuscules quelque proverbe local ou quelque plaisante ordonnance qui nous renseignerait exactement sur la situation de cette malade. Elle semble un peu gênée de la persistance du regard que fixe sur elle le docteur, et un grand gaillard qu'on aperçoit, par la porte entre-bâillée, parlementant avec la servante, suffit peut-être à nous expliquer son embarras. Plus loin, notre peintre, à l'imitation d'Ostade, son maître, nous conduit au cabaret, dans un tableau signé et daté de 1664. (N° 3g 1.) Une querelle

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de jeu s'est élevée ; de proche en proche, la bagarre est devenue générale et il faut voir comme tout ce monde se bat et se cogne à qui mieux.

Dans une collection moins richement pourvue nous aurions eu plaisir à nous arrêter devant les fins tableaux d'Adrien van Ostade et devant ceux de son frère Isaac qui comptent parmi les meilleurs exemplaires de ces maîtres. Avec eux aussi, si nous n'étions pressé par le temps, nous devrions parler d'autres peintres d'intérieur, de Duck, par exemple, qu'il nous faudrait suivre en d'assez vilaines compagnies, et de Q. Brekelenkam avec qui nous ne courrons jamais de pareils risques. Quant à Gérard Dou, on nous pardonnera si nous n'allons pas grossir la foule qui entoure ses œuvres; nous avouons n'éprouver pour elles, malgré tout son talent, qu'une assez médiocre admiration. On a eu d'ailleurs ici la mauvaise pensée de le rapprocher de Rembrandt, son maître, et vous jugez s'il résiste à un pareil voisinage. La réunion des seize tableaux qu'il compte au musée de Munich ne lui est pas non plus très favorable. Elle révèle clairement la monotonie de sa manière,

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sa façon minutieuse de préciser, de souligner également toutes choses, la vulgarité de ses compositions, la maigreur d'un travail dont le fini est, pour ainsi dire, tout à la surface. On pressent déjà avec lui les froides imitations de Mieris et les molles fadeurs de ce chevalier Van der Werff qui n'a pas moins de vingt-huit tableaux à la Pinacothèque et y remplit tout un cabinet. 11 nous est bien difficile aujourd'hui de comprendre l'enthousiasme qu'a pu provoquer en son temps sa peinture, et l'engouement qu'avait pour elle l'électeur de Bavière, Jean- Guillaume, qui, prenant à sa solde ce digne élève de Gérard de Lairesse, accaparait son talent pendant neuf mois de l'année, moyennant 6,000 florins. On ne saurait imaginer l'effet produit par cet assemblage de plates compositions où s'étalent des carnations d'ivoire, des gestes ronds et prétentieux, un travail propret, mince, fondu, luisant, bien lisse et tout à fait en rapport avec l'afféterie des idées et l'absence complète de caractère. En présence de cette grâce mignarde et du pédantisme de ce bel esprit qui se complaît à toutes les pauvretés et à toutes les conventions du genre noble, on reste confondu de cette rapide déchéance à laquelle devait aboutir l'école hollandaise, un siècle à peine après son épanouissement. Heureusement, avant de quitter ses peintres, il nous reste encore à parler de ses paysagistes et nous avons hâte, en gagnant avec eux les champs, d'aller y retrouver des impressions plus saines et respirer un air plus pur.

Ils sont ici au complet eux aussi, ces vrais créateurs du paysage, et à raison de la valeur et du nombre de leurs ouvrages, ils mériteraient une étude spéciale et détaillée. Avec eux apparaît, en effet, pour la première fois l'idée si imprévue et pourtant si élémentaire de chercher l'inspiration d'un art nouveau dans la nature elle-même, nature bien modeste et bien pauvre assurément, mais qui rendra plus surprenant encore le succès de cette tentative. Il est vrai que leur sincérité est parfaite, que toute leur science, et elle est grande, ne sera jamais consacrée qu'à rendre plus attachantes les impressions qu'ils goûtent euxmêmes en étudiant de près ce pays si aimé, conquis deux fois, sur la mer et sur l'étranger. Aussi tous les aspects de leur chère Hollande, ils

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nous les montreront avec une foi naïve qui se suffit et ne croit pas avoir jamais besoin d'excuse. Si quelques-uns d'entre eux, moins confiants dans le charme de ces humbles horizons, essaient de leur prêter une physionomie plus relevée, en y introduisant des réminiscences et des harmonies méridionales, ou en imaginant des épisodes pompeux pour les animer, les meilleurs, les plus forts seront ceux-là mêmes qui, sans se préoccuper de ce qu'on en peut penser, s'attacheront aux réalités prochaines pour exprimer, avec un scrupuleux respect, ce qu'elles peuvent contenir d'intime et naturelle poésie. Une forêt sous un ciel gris, une plage battue des flots, moins que cela, un bout de haie, un chemin perdu dans le sable leur suffiront pour produire des chefs-d'œuvre. Leur fidèle attachement à leur patrie fera leur grandeur et, en ne cherchant qu'à rendre ses rustiques beautés, ils auront par surcroît acquis la célébrité pour eux-mêmes.

Ce n'est pas, d'ailleurs, que les nomades, les italianisants soient des artistes médiocres. Swanevelt, C. Poelenburg, Karel Dujardin, Pynacker, Asselyn, Jean Both avec ses ciels lumineux et ses paysages accidentés dans lesquels des épisodes tels que ceux d'Argus et Mercure (nos 583, 58q) semblent assez malencontreusement introduits, Berchem et ses vastes panoramas dorés par le soleil du midi, Moucheron et Hackaert eux-mêmes, tous ces transfuges du nord, soutiennent par des ouvrages de choix, à la Pinacothèque, leur légitime réputation. Il semble cependant que, malgré la diversité des motifs pittoresques que leur a fournis l'Italie, leurs paysages n'aient qu'un attrait un peu superficiel, tandis que la Hollande avec ses modestes aspects a réservé à ses peintres des révélations bien autrement éloquentes et profondes. S'accommodant des ressources d'étude qu'ils avaient sous la main, ceux-ci ont su, dans les campagnes voisines, découvrir des beautés suffisantes pour les inspirer.

Si l'un des premiers interprètes du paysage hollandais, si Van Goyen, qui en a dégagé pour nous quelques-uns des traits les plus caractéristiques, n'est représenté au musée de Munich que par trois tableau t (nos 535 à 53y) qui ne comptent point parmi ses meilleurs, nous y trouvons, en revanche, dans ceux que nous offre Wynants, deux de

ses productions les plus' importantes. Toutes deux sont signées de son monogramme et leur conservation est si parfaite qu'elles semblent

faites d'hier. Adrien van Velde, l'élève de Wynants, les a étoffées Tune et l'autre de petits personnages et d'animaux qu'il a disposés et peints avec son habileté ordinaire. La plus remarquable, le Soir (n° 58o), joint au mérite de cette facture facile et de cette couleur claire qui appartiennent au maître, le charme d'un motif très pittoresque. Ces eaux tranquilles, ce groupe de vieux hêtres dont les troncs blanchâtres s'élèvent si heureusement au centre de la composition et se détachent sur un ciel pur, ce chemin rustique dont les sinuosités dessinent la lisière de la forêt, tous ces détails harmonieusement rapprochés forment un ensemble aussi simple qu'aimable et qui vous laisse une impression de calme et de bienfaisante sérénité.

Peut-être s'étonnera-t-on qu'avant Wynants et Van Goyen nous ne citions pas ici un peintre de grand talent, Jacques Geeritsz Cuyp, auquel le catalogue attribue un petit paysage excellent. (N° 533.) Mais, outre que la date de la naissance de l'artiste qui, jusqu'à présent, était fixée à 1375, doit être reportée à l'année 1594, l'œuvre en question ne nous paraît offrir aucune analogie — et sur ce point nous nous associons pleinement aux réserves de MM. Bode et Bredius — ■ avec les autres ouvrages connus de l'artiste et nous la croyons d'une époque tout à fait postérieure '.

Avec la Cascade d'Everdingen (n° 566) nous trouvons, au contraire,

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1. M. G. H. Vetli, dans une intéressante étude sur les Cuyp, a récemment prouvé que J. G. Cuyp était né à Dordrecht en décembre 1694, et son fils, Albert, dans la même ville, en octobre 1620. Oud- Holland; tweede Jaargang, vierde arlevering. Frères Binger; Amsterdam, 18S4.

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