LE NOUVEAU MUSEE, A CASSEL

de côté environ quarante tableaux qui furent « offerts par l'Empereur à l'Impératrice Joséphine pour sa collection particulière ».

Après la seconde entrée des alliés à Paris, il fallut procéder à la restitution des œuvres d'art enlevées à toute l'Europe et qui, entassées au Louvre, y formaient alors une réunion de chefs-d'œuvre telle que n'en verra jamais aucun musée. Une commission nommée à Cassel pour réclamer la part qui revenait à la Hesse, se rendit à Paris et trouva bien au Louvre les tableaux qui y avaient été placés, mais cette commission ne devait pas être aussi heureuse dans sa recherche des peintures « offertes » à l'Impératrice. En se présentant à la Malmaison,

les commissaires hessois apprirent avec stupeur que la collection de Joséphine, formée, pour la plus grande partie, des dépouilles de la galerie de Cassel et qui comprenait la célèbre vache de P. Potter, un Rembrandt, un grand Teniers, quatre des plus beaux paysages de Cl. Lorrain, etc., avait été cédée à l'empereur Alexandre moyennant une somme de 940,000 francs '. Toutes les démarches que, confiants dans la justesse de leurs réclamations, ils tentèrent alors auprès du czar ne devaient cependant pas aboutir.

Dans l'automne de 181 5, les trésors d'art dont on avait pu obtenir la restitution, rapportés en triomphe à Cassel, y furent de nouveau exposés, mais dans des conditions de place, de lumière et de publicité tout à fait insuffisantes. L'étude en était rendue à peu près impossible à cause des restrictions dont elle était entourée. Des peintres, des touristes attirés par le désir de voir ou de copier les chefs-d'oeuvre que renfermait la galerie, ne pouvaient pas toujours en obtenir l'accès, ou se voyaient rançonnés par la rapacité des gardiens. Cette fâcheuse situation, qui n'avait fait qu'empirer avec le temps, ne devait se modifier que lors de la prise de possession de Cassel par la Prusse, en 1 866. A ce moment, non seulement la galerie fut rendue publique, mais une appréciation plus exacte des richesses qu'elle possédait fit comprendre la nécessité d'une installation en rapport avec leur importance, et la construction d'un nouveau musée fut presque aussitôt résolue.

Un architecte habile, M. Dehn-Rotfelser, après avoir étudié en Allemagne, en France et en Angleterre, les conditions d'aménagement des musées les plus récemment construits, s'efforça de parer, dans ses plans, à ceux de leurs défauts qui avaient pu lui être signalés. Les travaux de l'édifice commencés en juin 1871 ont été terminés au printemps de 1878 et les frais de construction et d'appropriation se sont élevés à environ deux millions de francs. Le musée de Cassel est un monument dans le style de la Renaissance, construit en pierre et en fer, et préservé par son isolement contre les chances d'incendie. Sa situation sur la terrasse qui domine Y Anegarten est vraiment magnifique. Le regard, en passant par-dessus les cimes des grands arbres du parc,

1. Cette collection fait aujourd'hui partie du musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.

se repose sur de vertes campagnes et s'élève de là jusqu'aux montagnes boisées qui, comme un vaste amphithéâtre, s'étagent et bordent Thorizon.

L'édifice est d'une bonne et simple ordonnance. Son rez-de-chaussée a reçu, dans ces derniers temps, une portion des moulages ainsi que tous les objets d'art du Moyen-Age et de la Renaissance. Parmi les plus intéressants de ces objets, on remarque des bijoux, des pierres gravées, des ivoires et des pièces d'orfèvrerie, les unes purement décoratives et destinées à meubler les dressoirs, les autres plus usuelles, des brocs, des coupes et des vidrecomes de toute forme et de toute matière et dont les dimensions pantagruéliques donnent une haute idée de la capacité des buveurs qui les vidaient. Quelques-unes des pièces d'apparat, notamment les vases en argent doré, fabriqués à Augsbourg au siècle dernier et que nous reproduisons ici, montrent une largeur de travail et une pureté de goût qu'il est assez rare de rencontrer dans l'orfèvrerie allemande. C'est aussi d'Augsbourg que provient une grande horloge de forme pyramidale qui porte le nom de Gaspard Hoffmann et la date de 1690, mais dans laquelle la complication des formes, l'abondance des détails et la diversité même des matières employées sont excessives. Les portiques étages se superposent avec leurs colonnes torses, leurs balustrades et leurs corniches aux volutes hérissées de statues ; et, à côté des marbres rares, les ornements en filigrane d'argent dans lesquels sont serties des pierres précieuses découpent leurs fines dentelures. Nuremberg compte également ici de très nombreux spécimens de son horlogerie, triomphe de ces habiles mécaniciens qui, utilisant tout ce qu'on peut enfermer de force dans un ressort bandé, ont su imaginer les combinaisons de mouvement les plus ingénieuses et les plus variées. Enfin des majoliques, des porcelaines de la Chine et du Japon et des faïences de Delft complètent cette collection d'objets précieux, dont l'installation, il faut le reconnaître, laisse un peu à désirer.

Le premier étage es" consacré à la galerie de tableaux. Les grandes toiles y sont, comme à Munich, exposées dans des salles spacieuses, recevant la lumière du haut, et celles de dimensions plus

petites dans des cabinets contigus, éclairés par des baies latérales. Du côté opposé à ces cabinets s'étend une longue galerie ouverte, décorée de coupoles et d'ornements d'un goût équivoque et d'un ton peu agréable. Si quelques autres détails décoratifs, sans grande importance d'ailleurs, ne sont pas non plus à l'abri de la critique, il n'y a, en revanche, que des éloges à donner à l'aménagement général pour lequel on a tenu compte de toutes les améliorations suggérées par l'expérience. La lumière est habilement répartie ; les tableaux, placés à portée de la vue et convenablement éclairés, se détachent sur un fond de couleur neutre et bien choisie pour les faire valoir. Enfin, le chauffage et la ventilation, aussi importants pour l'étude que pour la conservation même des peintures, ont été l'objet de soins particuliers, et, au plus fort de l'été, on peut travailler dans les salles sans être incommodé par la chaleur.

Malheureusement le catalogue ne répond guère à cette intelligente appropriation du musée de Cassel. Presque au lendemain de l'inauguration de l'édifice actuel, nous avions constaté l'insuffisance absolue de ce catalogue que nous croyions provisoire. Nous en retrouvions, au printemps de 1881, une quatrième édition qui n'est qu'une simple réimpression1. Les tableaux y sont enregistrés sans aucun souci du classement soit chronologique, soit alphabétique, soit par école. Les renseignements sur leur provenance font complètement défaut et un grand nombre des attributions sont manifestement erronées2. Bien qu'un certain nombre de toiles sans valeur et sans intérêt aient déjà été éliminées, le musée de Cassel ne pourrait que gagner à une nouvelle épuration. Il contient assez d'oeuvres remarquables pour qu'on n'hésite pas à soulager encore l'attention des visiteurs. C'est surtout en fait d'art qu'il faut éviter les fatigues inutiles et prévenir la satiété.

Les tableaux de l'école flamande et de l'école hollandaise consti-

1. Ver^eichniss der in der K. Gemàlde -Gallerie ^u Cassel beflndlichcn Bilder. — 4° édition. Cassel, Th. Kay. Une nouvelle édition plus en rapport avec les progrès de la critique est toujours annonce'e comme devant paraître prochainement fi885).

2. C'est ainsi qu'un portrait de G. Netscher (n° 586) est toujours de'signé comme représentant probablement Mm° de Maintenon, alors que le type et l'âge du personnage peint à la date de 1670 contredisent cette de'signation. Un autre portrait par Lairesse (n° 604), donne' pour celui de Vauban, ne reproduit en aucune façon ses traits.

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tuent la principale richesse du musée de Cassel ; mais Rembrandt, par le nombre et l'importance de ses œuvres, — on n'en compte pas moins de vingt-trois, — y figure dans toute sa gloire. Nous aurons bientôt fini de signaler parmi les peintures des autres écoles celles qui nous paraissent offrir quelque intérêt.

Dans l'école française, depuis la perte des Claude Lorrain qui font maintenant partie de la galerie de l'Ermitage, il faut se contenter de citer deux scènes de la vie des camps, sur l'une desquelles on voit la date de 1643 '. Ces deux tableaux, d'une touche facile et moelleuse, d'une coloration sobre, relevée çà et là par quelques intonations plus franches, sont d'un aspect très fin. L'attribution à Sébastien Bourdon semblerait peu vraisemblable, si nous ne trouvions, avec un sujet analogue, le même faire dans un tableau d'intérieur de la galerie La Caze, également attribué à S. Bourdon. (N° 166 du catalogue.) Quant aux trois Poussin qui figurent au livret de Cassel, un seul est authentique. Mais rarement ce maître austère a été mieux inspiré que dans cette Bacchanale (n° 280) où il nous montre une nymphe chevauchant sur un satyre, tandis qu'un enfant et un faune font cortège au groupe amoureux. La libre allure des personnages, le parti pris du fond, la puissance des végétations rousses ou verdâtres qui s'enlèvent avec éclat sur un ciel d'un bleu généreux, la crânerie, l'entrain de l'exécution, tout montre ici ce qu'était la facilité naturelle d'un peintre qui, trop souvent, s'est appliqué à éteindre l'ardeur d'un tempérament dont, à ses débuts, il accusait la fougue et qu'il n'a que trop contenu par la suite.

Les Espagnols sont encore moins nombreux que les Français; mais, bien que l'œuvre appartienne déjà à l'époque de la décadence et qu'elle ait beaucoup souffert, il faut cependant citer le Saint Jean qui porte la signature et les parafes compliqués de Matheo Zereso, un élève

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1. Notons, en passant, la plaisante me'prise d'un critique allemand qui, remarquant l'inscription :

de Careno de Miranda. C'est une belle et énergique figure que ce précurseur à peine couvert d'un lambeau d'étoffe. Avec sa tête intelligente, son air inspiré, ses yeux pleins de feu, il paraît comme soulevé par l'amour divin et il y a là une force d'expression que l'on chercherait vainement dans les oeuvres de la décadence italienne.

Celle-ci s'étale un peu trop largement à Cassel, et nous ne nous arrêterons pas à énumérer toutes les fades productions qu'elle y compte. Une Toilette de Vénus et une Andromède de Palma le Jeune ne rachètent point, par leurs qualités décoratives, la mollesse du dessin et la rondeur du modelé qui, trop souvent, caractérisent les œuvres de ce peintre. En revanche, dans un portrait d'homme attribué au Tintoret et daté de 1 585, la facture, tout en restant aussi franche, paraît moins brutale que n'est d'ordinaire celle du maître. Malgré la simplicité de l'attitude et du vêtement, on sent l'habitude du commandement chez ce seigneur à la physionomie décidée, aux traits énergiques et fins ; l'assurance et la pénétrante fixité de son regard sont telles qu'il vous oblige à baisser les yeux. Le modèle a, cette fois, bien inspiré l'artiste, qui gagne à se dépouiller ici de sa rudesse un peu farouche. Mais l'attribution est-elle exacte? N'était la date, on songerait à Titien plutôt qu'au Tintoret.

Nous sommes, au contraire, pleinement rassuré sur l'attribution au maître de Cadore d'un grand portrait signé de son nom d'ailleurs et

TÏT/ANVS tEtlT.

qui représente le marquis d'Avalos1. 11 fallait, en effet, tout le talent du Titien pour ne pas rendre ridicule le noble personnage qu'il nous

bonwyn, portée au-dessus de cette date sur l'enseigne d'un cabaret qui se trouve dans ce tableau, y vit la désignation d'un peintre jusque-là inconnu et dont il était heureux de signaler, le premier, le nom et le mérite.

i. Si, comme le dit le catalogue de Cassel, il s'agit bien ici du marquis d'Avalos, le doute émis dans la dernière édition du Livret du Louvre au sujet du portrait du même personnage que posséderait notre galerie (n° 431) est parfaitement justifié, car les types des deux portraits diffèrent complètement. Au contraire, la ressemblance avec le marquis d'Avalos, tel que Véronèse nous le montre dans les Noces de Cana, est ici frappante. Mais nous ne savons trop sur quel fondement repose la dénomination du tableau de Cassel et nous ignorons sa provenance. A la vente du cabinet du prince de Carignan (3o juillet 1742) nous trouvons cependant les indications suivantes qui paraissent bien se rapporter toutes à ce tableau : « Titien; un chevalier de Malte, avec un amour et un chien. 84 pouces sur 58. — Vendu 1,730 livres. »

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montre dans un si étrange accoutrement : justaucorps rouge, tout brodé d'or avec manches couvertes de mailles d'acier, culotte rouge bouffante par le haut, bas rouges et souliers de velours rouge. Dans ce galant équipage, ce beau seigneur semble se disposer à partir pour la chasse. Il s'appuie sur une lance et, à ses pieds, se tient un chien blanc tacheté de jaune pâle et si admirablement peint qu'on songe à peine à relever l'impossible emmanchement de ses pattes. Le costume est bien somptueux, bien éclatant pour aller ainsi courir la campagne en quête de quelque fauve, et ne s'agirait-il pas plutôt d'une autre aventure? Comme pour justifier nos doutes, et bien que ce noble personnage soit déjà coiffé d'un chapeau à aigrette et à plumes rouges, un petit amour soulève pour le lui offrir un casque en velours rouge brodé, véritable monument, surmonté d'un énorme dragon que couronne encore un gigantesque trophée de panaches rouges. La pose de bravache et les airs vainqueurs du marquis complètent cet ensemble qui serait grotesque, n'était le fier éclat et le puissant aspect de cette peinture qui, placée au centre du panneau du fond du musée, s'aperçoit dès l'entrée et attire de loin les regards par la pompeuse harmonie de tous ces tons rouges habilement variés qu'exaltent encore les colorations verdâtres du paysage.

Au compte de l'école allemande, nous ne citerons qu'en passant un portrait d'homme, de L. Cranach, et une Judith du même peintre, disgracieuse et maniérée, reproduisant une fois de. plus un type cher à l'artiste et que nous retrouvons au Louvre dans cette figure de femme qui se promène entièrement nue dans une prairie, et coiffée d'un ample béret affectant irrévérencieusement la forme d'un chapeau de cardinal. La facture est mince et sèche, la couleur dure et le modelé sommaire. C'est un bien autre peintre que ce B. Bruyn, que nous avons eu déjà l'occasion d'admirer à Cologne et que l'on considère, avec raison, suivant nous, comme l'auteur de deux beaux portraits portant les dates de i525 et i52Ô. Un dessin très large, une couleur puissante, une conservation parfaite et une largeur de parti qu'on n'est guère habitué à rencontrer à cette date, recommandent assez ces deux ouvrages. En revanche, nous ne ferons point à Durer

PORTRAIT PRÉSUMÉ DE DON ALFONSO D'AVALOS, Par Titien. (Musée de Cassel.) — Dessin de Charles E. Wilson.

l'injure de lui imputer, avec le catalogue, un portrait d'Elisabeth Tucher, daté de 1499. Durer avait alors vingt-huit ans et nous ne retrouvons aucune de ses qualités dans ce dessin lâche et négligé, dans cette coloration criarde et cette facture flottante. La faiblesse de l'œuvre est telle que, malgré le dire d'un juge qui fait autorité1, il nous paraît même difficile de l'attribuer à Wohlgemuth, à moins d'y voir déjà, comme semble d'ailleurs l'indiquer M. Thausing, l'indice d'une précoce sénilité.

Nous aurions fort à faire, au surplus, de suivre le catalogue dans les attributions fantaisistes auxquelles trop souvent il se livre et de chercher sur quels indices il tranche, parfois de la façon la plus étrange, des questions délicates à résoudre et qui commanderaient plus de réserve. A quel propos, par exemple, le beau portrait d'homme (n° 6) désigné autrefois comme étant l'oeuvre de Durer est-il porté maintenant au nom d'un peintre primitif, Jean Joest, le maître présumé de la Mort de Marie, alors que Waagen le signalait comme étant de Holbein ? Dans sa remarquable étude sur le maître d'Augsbourg2, Woltmann hésite, il est vrai, à confirmer expressément cette assertion, à cause d'une certaine gaucherie très justement relevée par lui dans le dessin des mains qui égrènent un chapelet. N'était cette légère imperfection, tout ici nous paraîtrait plaider en faveur de l'assertion de Waagen. La précision et la consciencieuse exactitude du dessin, cette finesse d'observation qui s'attache aux moindres détails sans jamais dégénérer en minutie, cet accord de tous les traits qui font l'unité et la vie d'une physionomie, cette façon de dégager le caractère et d'arriver au style à force de précision et de véracité, tout cela est bien digne de Holbein. Lui seul pouvait nous faire trouver quelque intérêt à l'insignifiante figure de ce dévot personnage qu'il nous montre dans une tenue à la fois riche et sévère : manteau bordé de fourrure, chaperon et habit de velours noir semés d'ornements en or. Avec ses petits yeux endormis sous leurs larges paupières et son expression

1. M. Thausing, Albert Durer, traduction française par M. Gruyer, page 61. Un volume grand in-8°. Firmin-Didot.