Holbein und seine Zeit, par Woltmann

placide, le bonhomme semble ' plongé dans un recueillement léthargique. On peut affirmer que celui-là n'a pas été un novateur et que, trop mou pour les défendre, il est resté cependant l'homme des traditions et des vieilles croyances. Dans cette galerie imaginaire où la pensée peut se proposer de réunir, avec la diversité de leurs types, de leurs conditions et de leurs âges, les personnages qu'a peints Hol-

PORTRAIT DHOMKE ATTRIBUE A HOLBEIN. (Musée de Casse].)

bein, ce portrait tiendrait bien sa place et formerait un piquant contraste avec le masque mobile, les yeux perçants, la bouche malicieuse et caustique de cet Érasme que nous avons au Louvre et dont une ancienne et assez bonne copie nous offre également les traits au musée de Cassel.

Comme pour nous convaincre de la difficulté qu'on éprouve à

mettre un nom sur certaines œuvres, excellentes cependant, voici

encore un tableau (n° 48) qui a déjà provoqué bien des suppositions et bien des recherches, restées vaines jusqu'ici. Vus jusqu'aux genoux et de grandeur naturelle, cinq personnages sont assis autour d'une table couverte d'une frugale collation. Le père, sans doute l'auteur du tableau, vêtu de brun et de noir, est coiffé d'une barrette noire à rubans de velours flottants. Tout respire en lui la santé et la belle humeur, tandis que le visage de sa femme est pâle et un peu maladif. Sur les genoux .de celle-ci, comme pour expliquer la fatigue et l'altération de ses traits, un gros marmot, tout nu, tient d'une main un bouquet de cerises et cherche de l'autre à entr'ouvrir le corsage maternel. Entre leurs parents, sont placés un gamin et sa sœur, deux figures rondes et joviales, pleines de malice et de gaieté. Sur la table, couverte d'une fine nappe à dessins, on voit quelques fruits, du pain, du fromage, une petite cruche et une coupe en métal, le menu d'un modeste repas. Il fait bon reposer son regard sur cette scène familière que le peintre . a reproduite avec amour. Les bambins surtout sont délicieux ; épanouis et comme grisés de l'exubérance de vie qui les anime, -les yeux dans les yeux, ils s'excitent mutuellement à ce bon rire enfantin et innocent qui écarte -déjà leurs lèvres roses et découvre deux rangées de dents mignonnes. Les costumes indiquent une famille aisée des Flandres, au début du xvie siècle, entre 1 5 10 et i53o, et l'aspect même de la peinture confirme cette indication. Avec un scrupuleux respect de la réalité, cette peinture est pleine d'énergie et de sobriété. Elle ne semble cependant se rapporter à aucun des artistes le plus en vue à ce moment. Qui donc, à cette date, a pu se proposer une donnée aussi simple ? Au lieu d'imiter les Italiens et de s'échauffer l'imagination pour aborder les sujets mythologiques, alors si en vogue, lequel, parmi les peintres du Nord, s'est contenté de regarder à côté de lui, et, en représentant les êtres qui lui étaient chers, a su, du même coup, peindre ces sentiments éternellement humains, le contentement d'une existence assurée par le travail, la tranquillité et le bonheur d'un foyer honnête ? Il faut que cette intime poésie soit bien clairement exprimée ici pour que, sans la recommandation d'un nom qui l'imposât, l'admiration publique se soit attachée à cette œuvre

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d'un inconnu et que tous ceux qui se sont occupés du musée de Cassel aient successivement essayé de découvrir quel en était l'auteur. Après avoir été baptisé longtemps : Holbein et sa famille, le tableau porte maintenant au catalogue, avec un peu plus de vraisemblance, le nom de Martin van Heemskerck. En l'écartant à son tour, M. Vosmaer avance timidement celui de Pierre Aertzen; mais ce que nous avons pu voir de ce dernier peintre dans les musées de la Hollande et le tableau de lui qui est au musée même de Cassel ne nous semblent guère justifier cette nouvelle dénomination. Récemment enfin, M. H. Hymans, dans son excellente traduction du Livre des Peintres de Carel van Mander1, incline à croire que Mabuse est l'auteur de cette peinture. Si nous n'ajoutons pas une hypothèse de plus à toutes celles qui se sont déjà produites et si nous faisons grâce au lecteur de nos propres suppositions, ce n'est pas faute d'avoir promené dans mainte galerie de l'Europe nos recherches et nos hésitations. Bien à regret, nous le confessons, nous devons nous résigner à grossir encore de ce bel ouvrage la liste déjà bien longue des chefs-d'œuvre anonymes.

Le tableau de Pierre Aertzen dont nous venons de parler représente une cuisinière entourée de fruits et de légumes. Le sujet est vulgaire et traité d'un pinceau un peu brutal. Nous connaissons de meilleures peintures de ce maître, mais il convient de noter au passage cette apparition d'un genre qui devait s'acclimater et trouver tant de vogue en Hollande. Avec l'âpreté du climat et la pauvreté du sol, les conditions de la vie sont dures dans ces pays du Nord. 11 y faut peiner pour obtenir d'un terrain peu consistant ces productions si copieusement accordées à d'autres contrées; aussi, tient-on aux choses à proportion de l'effort qu'on a fait pour les avoir. 11 semble d'ailleurs qu'en accumulant ainsi ces fruits et ces légumes, en les groupant à souhait pour le plaisir des yeux, ces premiers peintres de nature morte aient voulu donner à leurs compatriotes l'illusion d'une abondance qui, familière aux Méridionaux, touchait moins ceux-ci et ne leur paraissait pas mériter d'être reproduite.

i. Le Livre des Peintres de Carel van Mander, tome I", page 319. Deux volumes in-4°. Librairie Rouam, 1884-1885.

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TRAIT DE f.A FEMME DE JEAN GAI. EU 5

Vers le même temps que Pierre Aertzen, et dans un ordre d'idées plus élevé, nous rencontrons un autre précurseur dans cet Antonio Moro qui, tout en conservant un talent très personnel, devait profiter des enseignements que lui fournissait sa vie nomade et allier au consciencieux naturalisme des Flamands quelque chose du style des grands Italiens. Le portrait de Jean Gallus, daté de 1 55g, et surtout celui de sa femme, dont nous donnons ici les deux remarquables reproductions, nous rappellent, avec des costumes et des types presque identiques, les fortes qualités que nous admirons dans les deux beaux tableaux du même peintre, dont la générosité de la famille Duchâtel a enrichi le Louvre. Né à Utrecht en i5i2, après de nombreuses pérégrinations à travers l'Europe entière, Antonio Moro vient finir ses jours à Anvers. Quand il y meurt en 1578, Rubens est né depuis un an déjà, et les deux rameaux de l'art des Pays-Bas, issus d'une même souche et jusque-là peu distincts, vont se séparer avec lui. C'est la branche des Flandres qui, en semblant absorber toute la sève, atteindra la première et tout d'un coup son entier et magnifique développement.

Rubens, qui le lui assurera, est ici représenté par une douzaine de tableaux qui, pour les grandes compositions du moins, ne sont pas de premier ordre. Il est vrai qu'après Munich on a le droit d'être exigeant. Nous passerons rapidement sur ce Héros couronné par la Victoire, dans lequel, avec le catalogue, nous consentons à retrouver les traits du peintre lui-même. Cette allégorie sans conviction est la répétition d'une œuvre de sa jeunesse exécutée pour le duc Gonzague de Mantoue en l'honneur de Charles-Quint. Nous ne saurions non plus nous arrêter bien longuement devant des mythologies banales comme cet Hercule ivre, entouré de bacchantes et de satyres, ou comme cette aventure de Jupiter et Calisto qui nous montre la nymphe ne se prêtant qu'avec inquiétude aux caresses de la prétendue Diane, sur laquelle elle fixe des regards pleins d'une anxieuse curiosité. La méprise, en effet, paraît difficile, et il faut une bonne volonté tout à fait mythologique pour supposer à la chaste déesse la figure par trop virile qu'a prise ici le maître de l'Olympe. Cette grande toile brossée à la hâte est

pourtant signée, ce qui est rare chez Rubens, et datée i6i3. A ce

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moment, la splendide habitation de la place de Meir venait d'être terminée : il s'agissait de battre monnaie, et, comme Rubens avait déjà beaucoup d'élèves, il les associait largement sans doute à ses travaux. Leur collaboration n'est guère moins manifeste dans cette figure de femme vêtue de satin blanc, qui, se tordant les bras à l'entrée d'une grotte, repousse de son pied nu une cassette d'où s'échappent des bijoux. Le repentir de cette Madeleine est tout juste celui que peut donner un modèle d'atelier, et la lourdeur de l'exécution décèle surabondamment la main des auxiliaires. On reconnaît mieux le maître, sa science des contrastes et ses qualités décoratives dans un important tableau d'autel : la Vierge avec l'Enfant Jésus entourée de saints formant un groupe bien composé qui se détache avec éclat sur un ciel bleu très lumineux. Le portrait, en pied et de grandeur naturelle, d'un Turc vêtu d'une pelisse noire bordée de fourrures et tenant une palme à la main, est une superbe étude, fièrement enlevée, dans laquelle le maître a pris plaisir à réunir les franches harmonies de l'Orient. Dans ce personnage si vivant, nous retrouvons, avec un type un peu différent et quelques modifications à la couleur du costume, l'attitude et l'ajustement de ce mage qui, dans Y Adoration du musée d'Anvers, fixe sur la Vierge de si étranges regards.

Une autre charmante composition de Rubens est cette Fuite en Egypte, signée et datée 1614, plus petite que celle du Louvre et aussi d'une exécution plus fine1. La lumière, très habilement ménagée, semble émaner du divin enfant, et, au milieu d'une obscurité profonde, illumine le visage de la Vierge. Celle-ci, avec l'expression d'une vaillance toute maternelle, serre contre elle le petit Jésus qui dort paisiblement appuyé sur son sein. Dans l'ombre, un ange guide l'âne

1. Nous ne savons sur quelle donnée le catalogue du Louvre a pu avancer que le tableau de Cassel est un pastiche de Dietrich. Un tel pastiche existe en effet au musée de Dresde; mais quant à la Fuite de Cassel, la perfection et la liberté de sa facture, bien mieux encore que la signature de Rubens, attestent son authenticité.

PORTRAIT D UN ORIENTAL, Par P. P. Rubens (Musée de Cassel.) — Dessin de Charles E. Wilson.

24o LES MUSÉES D'ALLEMAGNE

par la bride, un autre active sa marche. Saint Joseph, inquiet, se retourne au bruit que fait un cavalier lancé à la poursuite des fugitifs et dont on aperçoit au loin la silhouette. Dans le ciel pur, la lune élève son pâle croissant un peu au-dessus de l'horizon. Cette fuite mystérieuse, cette pauvre famille perdue dans un pays inconnu et semé de pièges, l'émouvant contraste de sentiments si divers, le pittoresque de la scène, tout cela, dans un cadre restreint, est rendu comme Rubens sait le faire, avec la clarté, la force et l'élégante facilité qu'on admire dans ses meilleurs ouvrages.

C'est en quelque sorte l'exagération de son maître que nous offre ici Jordaens avec ses grosses gaietés, avec la fécondité un peu monotone de ses plantureuses compositions. On sent l'excellence de l'ouvrier, l'habileté de sa main dans l'abondante facilité de cette production ; on y sent malheureusement un peu aussi la stérilité de l'imagination, et, quand on rencontre ses œuvres, il semble toujours que déjà on les ait vues ailleurs. Ce sont partout les mêmes sujets — nous les retrouvons encore à Cassel — • traités avec les mêmes éléments et les mêmes types : le Triomphe de Bacchus, le Satyre et sa famille, la Fête des rois, etc. ' Parfois ces grandes toiles, menées avec une étonnante maestria, renferment des morceaux de peinture tout à fait remarquables : la nymphe qui trait une chèvre dans Y Éducation de Bacchus'1 est digne de Rubens ; mais, à côté, l'enfant qui braille en se grattant la tête est d'une trivialité choquante, et la distance entre le maître et l'élève s'accuse et se mesure aussitôt. Elle disparaît presque dans un grand portrait de famille où le peintre s'est représenté jeune encore, l'air épanoui, au milieu de sa femme, de ses fils et de ses filles, de beaux enfants bien venus, robustes et vigoureux, comme sa peinture ellemême.

Nous comprenons l'hésitation du catalogue à désigner Crayer comme l'auteur d'une Adoration des Bergers, composition familière d'une couleur assez brillante, mais qui n'a ni la gravité, ni l'ampleur de ce peintre et qui nous paraît l'ouvrage d'un élève de Rubens. Nous ne

i. Musée de Cassel, n°s a65 à 273.

•2. Musée de Cassel, n° 453.

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croyons pas non plus qu'il y ait lieu d'attribuer à Van Dyck une Halte de cavaliers en reconnaissance, petit tableau d'ailleurs bien conçu, d'aspect original et dans lequel le ciel, d'un gris très fin, rehausse l'éclat de quelques tons brillants discrètement répartis ; mais Van Dyck n'a jamais eu cette lourdeur dans le dessin, cette vulgarité et cette gaucherie d'exécution. Sans qu'il soit besoin de compromettre son nom par des -œuvres douteuses, l'élève de Rubens est d'ailleurs assez bien représenté à Cassel, et s'il n'y a que des portraits, nous ne songerons pas à nous en plaindre. Voici d'abord les frères de Wael, deux artistes aujourd'hui à peu près oubliés', mais réunis par Van Dyck — sans doute pendant son séjour à Gênes, car les deux frères y étaient fixés a ce moment — dans une de ces charmantes grisailles dont le musée de Munich est si richement pourvu. Puis le bourgmestre Van Leers et sa femme, la main dans la main ; et un autre ménage, celui des Snyders, des amis du peintre, dont on rencontre en plus d'une collection les sympathiques images. Le portrait en pied et de grandeur naturelle d'un magistrat debout, enveloppé dans sa robe de satin noir, est une œuvre plus importante encore. D'une main, il ramène à lui son ample vêtement, et le geste de l'autre main semble appuyer la parole de ce vivant personnage. Il a grande tournure, du reste, avec son front haut et large, sa moustache en crocs, sa barbe grisonnante, ses cheveux encore noirs et sa physionomie ouverte. Cette belle figure s'enlève simplement sur un rideau verdâtre qui laisse entrevoir un bout d'architecture. La femme qui lui sert de pendant est une gracieuse créature aux traits délicats, aux mains mignonnes et élégantes. La tête est petite et fine, l'œil vif; les cheveux d'un gris cendré, coupés droits et courts sur le front, retombent légèrement crêpés sur les tempes et encadrent délicieusement le visage dont un costume entièrement noir fait ressortir la blancheur. Elle s'appuie contre une chaise de velours rouge, et, dans le fond, à côté d'un rideau de soie également rouge, apparaît un lambeau de ciel bleu sur lequel un figuier étale ses larges feuilles. Vous le voyez, le thème est simple, mais vous pouvez

1. Un travail de M. Scheibler sur Cornélis de Wael a e'te' traduit et publie' dans le Journal des Arts en i883.

bien croire qu'il a été enrichi de toutes les séductions de la forme et de la couleur. Le goût de Van Dyck, ses voyages, ses relations, ses habitudes faisaient de lui l'arbitre suprême des élégances. Il semble même que, tout en conservant leur personnalité, ses modèles aient pris, sous ses pinceaux, je ne sais quelles allures cosmopolites qui prêtent aux riches bourgeois d'Anvers et à leurs femmes les grands airs de l'aristocratie italienne ou anglaise. Rubens est, à notre avis, plus exact, plus scrupuleux dans les représentations qu'il nous a laissées de ses compatriotes, ou du moins les types qu'il en a accrédités paraissent plus conformes à la réalité elle-même.

Ceci dit, il faut, avec des maîtres de cette taille, prendre garde aux jugements trop absolus. Si, pour les caractériser, on essaie d'envisager leur œuvre dans ses acceptions les plus habituelles et d'en trouver en quelque sorte la moyenne, il convient de songer toujours que le propre du génie ou même d'un talent supérieur c'est, en se renouvelant sans cesse, de manifester des qualités si diverses qu'elles semblent s'exclure. De tels hommes ne se laissent pas enfermer dans une formule. Ainsi, bien que l'élégance et la délicatesse caractérisent surtout le talent de Van Dyck, il sait aussi, à ses moments, rendre la plénitude de la vie avec une force et une virilité singulières. C'est une peinture magistrale et un vrai chef-d'œuvre que ce syndic de Bruxelles, Juste de Meestraten, qu'il nous montre debout, vêtu d'une simarre de satin noir avec une collerette et des manchettes blanches. Une de ses mains repose sur un grand volume des Digestes placé avec d'autres livres sur une table couverte d'un tapis vert pâle. Dans le coin à gauche, un beau buste en marbre de Sénèque, et de l'autre côté, une échappée de ciel d'un gris bleuâtre. On n'imagine rien de plus franc, de plus loyal que cet honnête visage. Avec ses grands traits, son regard plein de bienveillance et de fermeté, son air de calme dignité, ce syndic réalise pleinement le type du magistrat accompli. Naturel de la pose, ampleur du costume, largeur et perfection du travail, tout ici est en accord intime avec l'expression du personnage et recommande cette œuvre à l'admiration.

Ces qualités exquises de simplicité et de noblesse, nous les avions

au même degré retrouvées dans un portrait de jeune femme, de dimensions pareilles et placé dans un cabinet voisin. Le catalogue ne donne aucune désignation relative à cette toile, qui mériterait d'ailleurs d'être nettoyée et revernie. Cette jeune femme, c'est l'épouse de

PORTRAIT DE JUSTE VAN MEERSTRATEN, Par Ant. Van Dyck. (Musée de Cassel.) — Dessin de Charles E. Wilson,

Meerstraten, Isabelle van Assche, et, en découvrant son nom, nous avons, du même coup, retrouvé la date et l'explication de l'excellence de ces deux portraits : 1 636, c'est-à-dire le moment même où Van Dyck était à l'apogée de son talent1. Avec un brin de toilette, le jeune

1. Les deux portraits ont e'té en efLt grave's, avec la date et les noms que nous donnons, par 1. F. Léonard.

et frais visage de la dame reprendrait tout son éclat ; mais le portrait n'aurait toute sa valeur et sa signification que s'il était rapproché de celui de son mari. Il y a ainsi, de par le monde, dans les musées ou les collections particulières, assez de couples primitivement associés et aujourd'hui errants ou fixés à de longues distances, qui ne se rejoindront plus. Une simple cloison sépare à Cassel nos deux époux ; nous espérons qu'on réunira ce bon- ménage. Les deux peintures ne pourraient qu'y gagner : c'est pour être vues côte à côte qu'elles ont été faites, et, en redevenant voisins, il semble que les deux personnages eux-mêmes retrouveront quelque chose de l'atmosphère morale dans laquelle ils ont vécu. Avant de quitter Van Dyck, citons ici, pour mémoire, deux portraits entièrement détériorés qui lui sont attribués1, ceux d'un jeune garçon avec des fruits et d'une petite fille avec des fleurs, et qu'il convient évidemment de restituer à l'auteur, quel qu'il soit, du grand portrait de famille de la Pinacothèque 2.

Avec la Fête des Arquebusiers d'Anvers, qui figure maintenant au musée de l'Ermitage, la galerie de Cassel a perdu un des plus grands et des plus célèbres ouvrages de Teniers. Elle ne possède plus aujourd'hui que des œuvres assez ordinaires de ce peintre. Les deux tableaux représentant Y Entrée de la duchesse Isabelle, à Vilvorde et à Bruxelles, sont des mêlées confuses, d'un aspect très froid et sans grand intérêt. Teniers est plus lui-même dans cette Chambre de bains et ce Praticien de village (nos 404, 405) qui, cependant, ne nous apprennent rien de bien nouveau sur son compte. Pour son honneur, nous devrions omettre ce Jésus montré au peuple par Pilate, essai malheureux, dans lequel, avec un sans-gêne par trop familier, il groupe, au devant du prétoire, ses buveurs et ses lourdauds flamands et croit avoir assez fait pour la couleur locale en plaçant au fond quelques maisons à terrasses italiennes, sous prétexte de nous représenter Jérusalem.

Nous nous consolerons de ne pas retrouver ici le talent habituel de Teniers, avec deux charmants tableaux de Gonzalès Coques, un peintre rarissime, absent du Louvre jusqu'à ces derniers temps3, qu'on