Muse'e de Munich, n° 3ii

3. Un don re'cent de M. Double est venu combler cette lacune.

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ce

ne rencontre guère ni en Belgique, ni en Hollande, mais qui, dans ses meilleures œuvres, s'est montré un artiste de la plus fine trempe. Les petits portraits de famille auxquels il excellait nous font voir les gens qu'il peignait placés dans leur vrai milieu, entourés des objets qui pouvaient le mieux caractériser leurs occupations et leurs goûts. Pénétrons, avec lui, dans cet intérieur cossu (n° 45g) où s'étalent deux époux de figure rubiconde, épanouis, replets tous deux et parés de riches costumes. Le mari, assis près d'une table, regarde des dessins que lui montre son fils. A côté, la femme apprend à sa fillette à faire de la dentelle. La maison est bonne ; on y vit même un peu trop grassement. Par la porte au large ouverte, on aperçoit une cuisine où, près d'un grand feu, une servante embroche une énorme volaille, sans préjudice d'un paon déjà dressé, de beaux poissons, d'huîtres servies, et d'autres plats encore, apprêts d'un copieux festin. Cette cuisine a tout l'air d'être la pièce principale du logis et le ménage, ce semble, fait un peu trop d'honneur à ce substantiel ordinaire. 11 y paraît, du moins, au teint fleuri et à l'embonpoint débordant des deux époux.

Nous respirerons des parfums moins épais et nous trouverons les habitudes d'une vie plus raffinée dans ce petit salon où, avec une si coquette intimité, Coques a réuni un autre couple pour lequel on dirait qu'il a réservé toutes les grâces de son habile pinceau. Le jeune homme, — une tête fine et pâle avec des yeux d'un bleu vif et de longs cheveux blonds retombant sur les épaules, — est élégant et bien pris dans son costume noir. Assis devant une table recouverte d'un tapis rouge sur lequel reposent un écorché de plâtre, une mappemonde et un sablier, il feuillette un gros livre. Près de là, une jeune femme, pâle et blonde aussi, au large front et aux yeux bleus, est vêtue avec une simplicité du goût le plus charmant : robe noire relevée sur une jupe rouge vermillon au bas de laquelle court une mignonne broderie d'argent. Le corsage laisse entrevoir un bout de chemisette blanche et un collier de perles entoure son cou. Dans les cheveux, pour tout ornement, un ruban rouge de même nuance que la jupe. Le clavecin, devant lequel elle se tient, nous montre, finement peinte sur son cou-

vercle relevé, la scène d'Apollon et Marsyas, qui semble placée là comme pour avertir de ménager des oreilles délicates. Il doit faire bon vivre dans cet intérieur, dans ce joli salon où, au-dessus d'une tenture de cuir bleu pâle à ramages d'or, sont rangés, pendus haut comme c'était l'usage en Flandre, des paysages encadrés d'ébène. Cette pièce, le parloir qui se voit à la suite, ces livres, ce clavecin, le choix de ces objets réunis autour des personnages, tout nous parle de leurs goûts, de leur vie, de leur distinction. Ils sont charmants eux-mêmes, bien tournés, bien assortis et paraissent, à bon droit, épris l'un de l'autre. On a voulu reconnaître là le ménage du peintre lui-même. De fait, à ce qu'il nous semble, ce sont bien les traits de Coques tels que nous les montre le portrait gravé par Paul Pontius, et l'âge qu'il paraît avoir s'accorde assez avec la date 1640 portée sur le tableau. Cette année est celle-même de sa maîtrise et certes il l'avait bien méritée ; ce tableau en fait foi. La peinture est à l'unisson de toutes ces élégances qu'elle nous indique sans insister, du bout d'un pinceau précis, délié, avec une finesse de touche qui vaut celle de Teniers, et avec une distinction dans les types que celui-ci n'a jamais atteinte. A côté du peintre, chez Coques, il y avait un poète, et dans sa ville natale, à Anvers, il était membre de la chambre de rhétorique qu'il présida même pendant plusieurs années. Tous les accessoires groupés dans notre tableau peuvent donc bien se rapporter à lui. Quant aux traits de cette jeune femme, ils rappellent aussi, en effet, ceux de Catherine Ryckaert1, la fille du maître de Coques, qui devint son épouse. Le malheur est qu'en 1640 ils n'étaient point encore mariés, leur union n'ayant eu lieu qu'en 1643. Ces dates sont impitoyables ; mais peut-être, à y regarder de plus près, ne nous obligent-elles pas à renoncer à notre hypothèse. Des érudits, plus impitoyables encore que les dates, nous apprennent que dans ce ménage la noce avait été

1. Un beau et important portrait de Catherine Ryckaert, daté de 1643 et appartenant à M. Gérard Boilletot, de Troyes, présente une ressemblance incontestable avec le type de cette jeune femme. Un pendant de ce dernier portrait, daté 1646, avec la mention : JEtatis 2g, fut acheté 18,000 francs par M. Wilson à la vente du marquis de R. (mai 187JJ). Bien qu'il y fût désigné sous les termes vagues : « Portrait d'un gentilhomme », c'était bien en réalité celui de G. Coques lui-même, et sa ressemblance avec le jeune homme du tableau de Cassel est également frappante.

UN BUVEUR, Par Frans Hais. (Musée de Cassel.) — Dessin de Charles E. Wils3n.

précédée d'un baptême, et alors ce tableau, son fini précieux, le soin amoureux avec lequel il est peint, la décoration de ce clavecin, sans doute une galanterie de l'artiste à sa belle, la signature même qui, ainsi que nous la donnons ici, porte seulement le prénom « Gonsalès »,

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tout s'explique, tout semble confirmer nos suppositions et ajouter au mérite de l'œuvre un piquant intérêt1.

Avant d'aborder avec Rembrandt les maîtres qui appartiennent en propre à l'école hollandaise, il nous reste à parler d'un artiste qui marque, pour ainsi dire, l'époque précise de la séparation entre les deux phases bien distinctes qu'on peut observer dans l'art des Pays- Bas. Frans Hais est, il est vrai, flamand par sa naissance, mais sa vie s'est passée en Hollande et, pendant sa longue existence, il a été le témoin de la période de grand éclat des deux écoles. Son nom vient donc à point pour passer de l'une à l'autre. Si Hais n'a pas à Cassel une de ces œuvres capitales telles que les grandes toiles que possède le musée de Harlem, il y est cependant très convenablement représenté. Voici d'abord deux jeunes enfants en train de chanter et qui s'acquittent à qui mieux de leur tâche. Le catalogue, nous ne savons pourquoi, suspecte l'authenticité de ces Jeunes Musiciens, qui nous semblent bien de la jeunesse de Hais, mais qui n'offrent pas grand intérêt. La facture, tout expéditive qu'elle soit, n'a pas l'allure piquante que nous lui trouvons dans la tête d'étude : Un Buveur, dont nous reproduisons ici la signature :

U, AaLS. J.

et surtout dans ce portrait d'un homme coiffé de travers, avec son chapeau à larges bords, son air tapageur, ses yeux qui rient et sa bouche qui gouaille, le tout indiqué sommairement d'une touche un peu trop apparente, mais spirituelle et correcte à sa manière. Deux petites

i. M. Michiels, parlant de ce tableau, y voit en effet « une scène muette de timide tendresse et de voluptueux prélude ». (Histoire de la Peinture flamande, tome IX, page 60.)

PORTRAIT D HOMME, Par Frans Hais. (Musée de Cassel.) — Dessin de Charles E. Wilson.

25o LES MUSEES D'ALLEMAGNE

têtes encore (n03 227, 228), sans doute des études pour un de ses tableaux de Régents, montrent une grandeur d'exécution et une puissance de vie qu'on ne s'attend guère à rencontrer dans des dimensions aussi restreintes. La justesse des mises en place, l'abandon et la sûreté des indications nous révèlent à la fois un ceil qui voit bien, une main docile et un esprit qui résume. Chez Hais, à ces qualités de fond se joignent, comme des dons particuliers, une finesse et une promptitude d'observation qui lui permettent en quelques traits d'accuser une individualité et de relever chez ses modèles telles façons de se tenir, de regarder, de sourire, qui tiennent à la personne même et caractérisent profondément sa ressemblance. Ajoutez que le travail du peintre est si facile, si plaisant à voir, qu'il semble toujours une improvisation. Aussi, quand il se contient et qu'il ne se grise pas de sa verve endiablée, Hais est exquis et, dans ces portraits où l'on ne sent pas plus l'effort de celui qui peint que la fatigue de celui qui pose, l'art est égal au naturel. Tel est le cas pour les deux nobles personnages (n08 224, 225), — '■ chacun d'eux a ses armoiries figurées dans un coin, — qui revivent si complètement sous nos yeux : le mari fièrement campé dans son costume noir, le teint coloré, l'air décidé, le poing sur la hanche; et la femme avec ses traits fins, sa fraîche carnation, son manteau de soie noire à manches ouvertes sous lequel se découvre un riche vêtement violet et brodé d'or. Cette fois Hais a mené plus avant son œuvre ; les oppositions des formes et des tons, pour être moins tranchées, ne sont ni moins savantes, ni moins faciles et, sans dégénérer en vaine parade, la liberté du pinceau est tournée tout entière au profit de l'expression.

Ce n'est pas d'aujourd'hui que Rembrandt a ses fidèles. A travers les fluctuations du goût qui n'ont pas épargné d'autres gloires, la sienne a toujours été en grandissant. Des hommes, de tempéraments très divers, se sont rencontrés clans une pareille admiration pour son génie et ceux-là même qui, par leur éducation ou les habitudes de leur esprit, semblaient peu préparés à le goûter n'ont pas été les moins fervents. Sous bien des formes, il a reçu des hommages dignes de lui. Dans ces derniers temps, en France, son œuvre gravé était reproduit

LE MUSEE DE CASSEL 25i

à grand luxe par trois publications presque simultanées. Quelques années auparavant, un Hollandais, M. Vosmaer, qui nous avait déjà donné (i 863- 1868) deux volumes sur le maître, est parvenu, en remaniant cet important travail, à reconstituer, autant du moins qu'elle pouvait Têtre, l'histoire de la vie et des œuvres de Rembrandt. Cette nouvelle étude ' que — par une délicate attention et et avec le désir de porter aussi loin que possible la gloire du grand Rembrandt » — M. Vosmaer a publiée en français, fait également honneur à la piété du patriote, à la science de l'érudit et au goût du critique. Plus récemment encore, réminent directeur du musée de Berlin, M. W. Bode, s'est occupé du maître à diverses reprises. Après avoir spécialement étudié les œuvres de la jeunesse de Rembrandt, à l'époque où il habitait encore sa ville natale. M. Bode s'est appliqué, dans un travail d'ensemble, à combler par ses recherches personnelles quelques-unes des lacunes du livre de M. Vosmaer2.

Nous voudrions aujourd'hui, en profitant de ces diverses publications, essayer, ainsi que nous l'avons fait pour Rubens à la Pinacothèque, de marquer le développement du génie de Rembrandt d'après la suite chronologique de ses œuvres que possède le musée de Cassel. A raison de leur nombre, de leur variété et de leur importance, — il n'y en a pas moins de vingt-trois, datées pour la plupart, et parmi elles des productions capitales qui nous montrent l'artiste sous les aspects les plus divers, — ces œuvres nous fourniront l'occasion de rapprochements propres à éclairer à la fois l'histoire de la vie du peintre et celle de son talent. L'intérêt qu'on peut trouver à ne pas séparer l'un de l'autre est surtout évident avec Rembrandt, et l'attrait de cette observation morale faite en quelque sorte directement est d'autant plus vif qu'il s'agit ici d'une des natures les plus sincères et les plus personnelles que l'on puisse rencontrer.

On serait injuste envers les prédécesseurs ou les contemporains de Rembrandt et on ne le grandirait pas en lui attribuant le rôle de

1. Vosmaer, Rembrandt, sa vie et ses œuvres, un volume grand in-8°. Paris, Renouard; 1877.

2. Cette étude sur Rembrandt suivie d'un catalogue complet de ses peintures (Rembrandt's Kiinstlericher Entivickelnngsgang in seinen Gemâlden) a paru dans le volume intitulé : Stndien ^ur Geschichte der Hollândischen Malerei, pages 336 à 611. (In-8°, Brunswick. Fr. Vieweg, i883.)

PORTRAIT D HOMME, Par Frans Hais. (Musée de Casse!.) — Dessin de Charles E. Wilson.

PORTRAIT DE FEMME, Par Frans Hais. (Musée de Cassel.) — Dessin de Charles E. Wilson.

fondateur de l'école hollandaise. Sa gloire est assez haute pour qu'on n'essaye pas d'y ajouter aux dépens d'autrui. Le musée de Brunswick nous offrirait de précieuses informations sur ses devanciers immédiats, mais la platitude banale d'une Vénus et Adonis de J. Backer, qui se trouve au musée de Cassel, suffirait à nous prouver à quel point l'école hollandaise était réfractaire au sens de la beauté et au style des maîtres italiens, qui faisaient pourtant alors l'objet de ses préoccupations les plus vives. A côté de ces pastiches malencontreux, nous trouverions déjà à signaler, chez quelques artistes, une vague indication des voies fécondes que l'étude sincère de la nature allait ouvrir à cette école. La galerie de Cassel nous permet d'ajouter aux noms des premiers représentants de l'art national celui d'un paysagiste peu connu, Roelant Roghman, qui, un peu plus âgé que Rembrandt, puisqu'il était né vers la fin du xvic siècle, devait devenir son ami. Il avait beaucoup voyagé, surtout dans le Tyrol, et il connaissait bien son pays, car on peut voir en Hollande dans mainte' collection, notamment chez M. Six, à Amsterdam, un grand nombre de dessins faits par lui d'après les sites et les châteaux les plus pittoresques de la contrée. Ses tableaux, en revanche, sont assez rares. On peut le regretter en face des grands paysages de Cassel (nos 353, 354), deux pendants signés des initiales du peintre et de dimensions peu usitées dans l'école hollandaise. L'un d'eux est un souvenir de ses voyages, emprunté peut-être à l'Italie du Nord, dans le voisinage des Alpes. Mais, au milieu de ces montagnes et de ces accidents multipliés, parmi ces eaux qui jaillissent de tous côtés, l'artiste se sent comme dépaysé. On le retrouve chez lui, reproduisant avec une impression plus saisissante, parce qu'elle est plus immédiate, un des aspects familiers de la Hollande : une campagne plate, des masses d'arbres épaisses, des terrains sablonneux au travers desquels serpente un cours d'eau qui vient s'élargir au premier plan. La peinture est simple et grave, transparente malgré l'intensité de ses tonalités roussâtres et d'une ampleur d'effet et de facture qui explique l'ancienne attribution qu'on en faisait à Rembrandt. Sans qu'il soit possible d'assigner une date précise à ces œuvres remarquables, leur exécution facile et sûre

atteste la maturité d'un talent très personnel et qui mérite d'être signalé.

L'école hollandaise était donc constituée et les maîtres ne lui manquaient pas quand, le i5 juillet 1607, celui qui allait les surpasser tous naissait à Leyde, au bord du Rhin, dont il devait prendre le nom (Van Ryn). Rembrandt était le sixième enfant d'une famille aisée appartenant à la bonne bourgeoisie et qui prit soin de son éducation. Mais le jeune garçon montrant peu de goût pour l'étude des lettres avait manifesté de bonne heure sa vocation. Aussi ses parents le retirèrent-ils de l'école latine où ils l'avaient mis, pour le confier, vers l'âge de treize ans, à un peintre peu connu, Van Swanenburgh, dont les œuvres assez médiocres n'ont guère été épargnées par le temps. Quoique moins bien partagée que d'autres villes telles que Delft, Dordrecht, Harlem ou Amsterdam, Leyde n'était pas cependant déshéritée. Après avoir vu naître Engelbrechtsen et son illustre élève le peintre et graveur Lucas de Leyde, elle comptait encore à cette époque plus d'un artiste supérieur à Swanenburgh et, plus en vue que lui : Esaïas van Velde, Van Goyen et Joris Schooten, par exemple. Sans doute, d'anciennes relations de famille, peut-être même des liens de parenté, avaient décidé du choix de ce maître, chez lequel Rembrandt demeura trois ans. En 1623, nous retrouvons le jeune homme à Amsterdam fréquentant l'atelier de P. Lastman ; peu de temps, il est vrai, mais à cet âge où l'influence d'une direction se fait sentir et laisse profondément sa trace. Lastman jouissait alors d'une réputation assez étendue. Il avait voyagé en Italie et vécu à Rome au milieu d'un cercle d'artistes dont Elsheimer était le centre. Ainsi qu'on peut le constater d'après les trois tableaux de lui qui sont au musée de Brunswick, c'était un chercheur, travaillé sans cesse par des désirs d'innovation; aussi ses manières très diverses déroutent-elles un peu, car il ne s'est tenu à aucune. Ses œuvres, malgré tout, restent assez insignifiantes ; elles n'attireraient pas l'attention s'il n'avait bénéficié de la gloire de son illustre élève. Est-ce seulement dans les six mois de leçons qu'il lui aurait données que l'influence de Lastman se serait exercée sur lui ? Nous sommes porté à croire que si Rembrandt n'a

pas plus longtemps fréquenté son atelier, il a du moins continué d'entretenir avec lui des relations. A défaut d'autre mérite, la fécondité de Lastman devait l'attirer ; comme preuve de l'estime où il le tenait, nous voyons figurer dans son inventaire deux livres remplis de dessins de son maître, et il ne serait pas difficile de relever dans son œuvre les emprunts que plus d'une fois il lui a faits.

Depuis le moment où il quitte l'atelier de Lastman, en 1623, jusqu'à l'apparition de sa première œuvre connue, en 1627, nous perdons complètement la trace de Rembrandt. Ce furent là, sans doute, pour lui des années fécondes de recueillement et de travail. A Leyde, où il vivait au milieu des siens, il pouvait, sans se presser de produire, se fortifier dans son art par ces études désintéressées qui sont à la fois l'épreuve et la promesse des hautes vocations. M. le Dr Bode a très justement attiré l'attention ' sur les premières œuvres que nous connaissions de la jeunesse du maître, œuvres jusque-là souvent méconnues par les critiques à cause de leur caractère très particulier et bien que généralement elles portent son monogramme. C'est ainsi qu'au Saint Paul déjà signalé, en 1874, par Woltmann2, et qui, pendant longtemps, a été considéré comme la seule peinture de cette époque, M. Bode a pu ajouter quelques autres ouvrages indiscutables : un Changeur, appartenant au musée de Berlin, daté comme le Saint Paul de 1627 et signé des initiales de Rembrandt ; un Vieillard endormi, de la galerie de Turin (n° 377 bis) ; un Reniement de saint Pierre, un Samson fait prisonnier, une Présentation au temple, etc. Ces diverses peintures ne laissent pas, il est vrai, présager bien clairement les destinées qui attendent le jeune artiste, ni même la nature de son talent. Le Saint Paul dans sa prison notamment, acquis de la collection Schœnborn en 1867 pour le musée de Stuttgard, est d'une facture sèche et dure. Les détails y sont accusés pesamment et l'exécution n'a pas grand charme. Et cependant, à y regarder de plus près, l'air réfléchi de ce captif, l'accord de l'attitude avec l'expression du personnage, le geste de cette main qui va écrire sous l'impulsion de la pensée,