ÉCOLE ALLEMANDE

Quand on traite de la primitive école allemande, il n'est facile ni de tracer avec sûreté l'histoire de ses maîtres, ni de la resserrer dans ses vraies limites. D'une part, on n'a conservé que de faibles et incomplètes notions sur les vieux peintres de l'Allemagne; quand on est parvenu, le plus souvent par de simples conjectures, à déterminer l'époque de leur naissance et de leur mort, quand on a pu découvrir ensuite le pays qu'ils habitaient, on a fait toute leur biographie. D'une autre part, l'école du Nord a commencé tout à la fois sur les deux bords du Rhin. Cologne 1 et Nuremberg d'un c£>té, Bruges et Leyde de l'autre, ont vu presque en même temps les premiers essais et les prdgrès rapides de cet art indigène sorti sans doute des mêmes origines que l'art italien, et tenant, par les Byzantins, leurs communs maîtres, à l'antiquité romaine et grecque, mais aussi libre en sa patrie que l'art italien en la sienne, et n'empruntant rien d'abord, ne demandant rien aux écoles du Midi. S'il s'agit donc de séparer, dès l'origine, les deux ■écoles du Nord, celle de l'Allemagne et celle des Flandres, alors qu'elles étaient voisines et sœurs, alors qu'elles se prêtaient mutuellement des maîtres et des élèves, etque leur style, leurs sujets, leurs procédés étaient semblables, on trouve un embarras extrême àfaire entre ellesde justes parts.

Pourféchapper à cette difficulté et la tourner à l'avantage de leur pays, les ordonnateurs du musée de Munich ont classé pêle-mêle sous le nom commun d'école allemande tous les vieux maîtres flamands ; ils ont réuni Jean Van-

1. Quoique assise sur la rive gauche du Rhin, Cologne doit être rangée parmi les villes allemandes.

Eyck de Bruges à Albert Durer de Nuremberg, et Quint in Metzys d'Anvers à Jean Holbeiu d'Augsbourg, plaçant ainsi dans la haute Allemagne le berceau et la souche de l'art des Pays-Bas. Les Flamands, qui prétendent avec justice à un art national, lequel, bien loin de devoir la naissance à l'art allemand, aurait fini, après lui avoir fourni ses procédés, par l'absorber entièrement dans ses développements et ses progrès,les Flamands n'adoptent point la classification du musée de Munich. Faisant pour eux une école à part, nous devons leur laisser tous les maîtres qui sont nés et qui ont travaillé sur la rive gauche du Rhin, sauf Cologne. Nous composerons l'école proprement allemande des maîtres qui appartiennent à la rive droite par leur naissance, leurs études et leurs travaux. C'est la manière la plus sûre et la moins arbitraire de faire le partage entre l'Allemagne et les Flandres.

Il n'y a sans doute nulle collection au monde où Ton puisse, aussi bien qu'à la Pinacothèque de Munich, étudier, comprendre et lire en quelque sorte dans une série de pages et de chapitres l'histoire de l'ancienne école allemande. Sauf les essais primitifs des peintres bohèmes, rien n'y manque, depuis les origines jusqu'à la complète extinction. Nous allons donc, en divisant ce sujet pour plus de clarté, rappeler d'abord sommairement les phases de cette courte histoire, et nommer les maîtres qui s'en partagent les principaux rôles ; nous indiquerons ensuite celles de leurs œuvres qu'a recueillies le musée de Munich.

On peut dire à la rigueur que, depuis la création du monde, rien sous le soleil n'est absolument nouveau. Il y a dans les choses humaines une tradition constante, ininterrompue ; tout se fait par voie de transformation et de déplacement. Pas plus que l'art italien de la Renaissance, l'art allemand du moyen âge n'est éclos spontanément sous les voûtes des cathédrales gothiques. Ce n'est pas non plus un arbre sans racines, un enfant sans parents , prolem sine maire creatam. Comme l'art italien, il doit la naissance à

celui des Byzantins, qui avaient conservé, tout en l'altérant, Fart antique de l'Italie et de la Grèce 1 . Il est hors de doute que, dès le temps des empereurs iconoclastes, au huitième siècle-et au commencement du neuvième, des artistes byzantins se réfugièrent en Allemagne, comme d'autres en Italie, et que les souverains dans leurs palais, les évéques dans leurs églises, les abbés dans leurs cloîtres, employèrent avec empressement ces étrangers. D autres vinrent à la suite de la princesse grecque Théophanie, qui épousa Othon II dans le siècle suivant. Il est également hors de doute que les successeurs de Gharlemagne, couronné à Rome empereur d'Occident, amenèrent fréquemment de leurs États d'Italie dans leurs États d'Allemagne des artistes élevés aux écoles byzantines de Florence ou de Venise. Othon III, par exemple, eut pour peintre et pour architecte un Italien nomme Giovani, ou Jean, né dans la seconde moitié du dixième siècle, et qui ne pouvait être qu'un de ces élèves des Byzantins établis en Italie. A partir du onzième siècle, époque où les Vénitiens et les Normands de la Sicile appelèrent les mosaïstes grecs pour orner leurs basiliques orientales de Saint-Marc et de Monréale, tous les arts en Allemagne se firent byzantins, architecture, sculpture et peinture. Enfin, à l'époque des croisades, les communications devinrent plus actives et les modèles plus communs. On peut dire que les croisés, maîtres de Constantinople sous Baudouin (1204), agirent exactement comme les Romains, maîtres de Gorinthe et d'Athènes soùs Mummius et Metellus. Ils détruisirent d'abord stupidement les plus précieux objets d'art, et c'est ainsi que périt le Jupiter olympien de Phidias, conservé jusque-là dans la ville de Constantin. Mais les seigneurs bannerets et les moines qui suivaient leurs drapeaux rapportèrent dans toute l'Europe des peintures byzantines, pour eux objets de luxe et de dé-

1. Voir au volume des Musées d'Italie la dissertation sur les origines traditionnelles de la peinture moderne.

votion, et notamment ces madones grecques qui furent longtemps nommées Vierges de saint Luc. Les communications continuèrent dès lors pour l'Allemagne , soit par les provinces limitrophes de l'empire grec, la Moldavie, la Servie, la Hongrie, et parle commerce du Danube, soit par l'Italie, où durèrent jusqu'au delà du xin' siècle les querelles incessantes de l'empire et de la papauté.

L'art allemand, qui se révèle et brille au quatorzième siècle, fut donc, comme l'art italien, disciple des Grecs du Bas-Empire, mais disciple émancipé de ses maîtres, également comme l'art italien à la même époque. Il était déjà sorti du style hiératique, du style des symboles, des types conventionnels etcommuns, du dogme enfin, pour entrer pleinement, comme firent les anciens Grecs au sortir de l'imitation des Égyptiens , dans l'imitation libre de la nature, dans l'indépendance et l'originalité de l'artiste. On appela encore byzantines les peintures allemandes du quatorzième siècle ; mais c'est uniquement parce que, avant l'invention de la peinture à l'huile, elles étaient exécutées suivant les procédés byzantins, sur fond d'or et à la détrempe, avec des encaustiques pour conserver et aviver les couleurs. Du reste, elles sont entièrement dégagées des entraves du , dogme , et jouissent de toute la liberté qu'avaient conquise en Italie le grand Giotto et ses disciples.

Ce fut d'abord en Bohème, avec Théodoric de Prague» Nicolas Wurmser, Thomas de Mutina et quelques autres, réunis en confrérie par l'empereur Charles IV dans Tannée 1348 ; puis, sur les bords du Rhin, à Cologne, précicément entre l'Allemagne et la Flandre, que se formèrent les primitives écoles de l'art du Nord. La plupart des maîtres qui composèrent celle de Cologne, à une époque où les artistes n'étaient encore que des artisans, sont restés inconnus. Trois noms seulement ont échappé à cet oubli commun, celui de Philippe Kalf, duquel on ne cite aucun ouvrage, et qui ne représente aucune manière, et ceux bien plus célèbres de meister Wilhelm (maître Guillaume), et

de meister Stephan (maître Etienne). Le premier, que les chroniqueurs contemporains appellent le meilleur peintre de l'Allemagne, ajoutant qu'il peignait les hommes de toute forme, comme s'ils étaient en vie florissait vers 1380; le second, qui passe pour avoir été son élève, vers 1410. On attribue généralement, soit à l'un, soit à l'autre , car les opinions se divisent entre eux, les peintures du dôme et le fameux triptyque de la cathédrale de Cologne. Ce dernier, objet d'une antique et générale vénération, représente au dehors une Annonciation, au dedans une Adoration des mages, non pas dans la pauvre crèche de Bethléem, mais devant une Vierge glorieuse, qu'entourent, sur les volets, d'un côté saint Géréon et ses chevaliers, de l'autre sainte Ursule et ses viergjes *.

Du tronc commun de lëcole de Cologne partent deux grands rameaux, qui, s étendant à l'ouest et à l'est sur les deux bords du Rhin, forment les écoles de l'Allemagne et de la Flandre. Celle-ci, qu'illustrèrent les frères Van-Eyck dès le temps de meister Stephan, fut l'institutrice de l'autre, pour les procédés et pour le style. En suivant labranche allemande dans les développements de son histoire, on rencontre d'abord, et encore sur le Rhin, le vieux Martin Sçhôngauer, appelé en Allemagne Martin Schœn, et en France le beau Martin (on aurait dû dire, en traduisant son nom, Martin le Beau), qui devint, comme les Floren-

1. Éltules sur ï Allemagne, de M. Alfred Michiels, t. II , p. 327.

2. Le triptyque de Meister Wilhelm ou de Meister Stephan est aujourd'hui la propriété de la cathédrale de Cologne, ce fameux et gigantesque monument de la vieille foi allemande, encore inachevé depuis des siècles, mais dont 1 œuvre immense marche à son terme. Il appartenait à la ville, et, lors des conquêtes françaises, pour que leur antique chef-d'œuvre échappât au voyage de Paris, les gens de Cologne le confièrent en dépôt à la cathédrale. Depuis il* ont voulu le reprendre pour lui donner la place d'honneur dans le musée provincial qu'ils commencent à former. Mais l'église a refusé de le rendre, et, après un procès qui a parcouru tous les degrés de juridiction, elle est restée maîtresse du tableau, en vertu de la prescription trentenaire : exemple bon à citer aux autorités municipales.

tins Maso Finiguerra et Baccio Baldini, d'orfèvre graveur, et comme le Bolonais Francesco Francia, d orfèvre peintre. Élève d'un certain Lupert Rust, dont.il a protégé le nom contre l'oubli, Martin Schœn réunit dans sa manière les couleurs du pinceau de Van-Eyck, et les délicatesses a la fois fines et dures d'un burin de ciseleur *. A sa suite, et dans la ligne tracée par la primitive école de Cologne, vient un petit groupe de peintres à peu près contemporains, puisqu'ils appartiennent tous par leur naissance à l'époque comprise entre le milieu du quinzième siècle et les commencements du seizième. Ce sont, dans l'ordre des dates, Bartolomé Zeytlomb, Jacob Walch, Martin Schaffner, Asper, Mielich, Osinger, Bueckelear, etc.

Filles de cette école du Rhin, trois écoles étaient nées à la fois dans la haute Allemagne : celle d'Augsbourg, celle de Saxe, et enfin celle de Nuremberg, la plus brillante, la plus féconde en maîtres, la plus longue en durée. L'école d'Augsbourg atteignit, sous Hans Holbein le Vieux (né en 1450), un grand éclat, une grande renommée; mais, par malheur, ce maître éminent, l'un des derniers et des plus admirables représentants de l'art gothique, ne laissa dans son pays qu'un seul élève, Christoph Amberger. Son fils Hans Holbein le Jeune, devenu plus grand et plus célèbre que lui, et que désigne toujours le nom seul de Holbein, après s'être fixé quelque temps à Bâle, passa en Angleterre, où le retinrent la munificence de Henri V1H et l'amitié

1. Je ne sais sur quelles autorités s'appuie l'auteur du livre De Vart en Allemagne, pour faire naître Martin Schoen à Kulmbach, en Franconie, ce qui le placerait au début de l'école de Nuremberg. Si je le laisse dans les écoles du Rhin, c'est parce que je le crois né et mort à Colmar. Voici l'inscription allemande qui se lit au revers du portrait de Martin Schoen par son élève Largkmaïr, dans la Pinacothèque de Munich : « Maître Martin Schongauer, peintre, appelé Hipsch Martin, à cause de son art, né à Colmar; mais, par ses parents, il est devenu bourgeois à Augsbourg. Mort à Colmar en 1499, le 2 février. Dieu lui fasse grâce. »

« Et je fus son élève, Jean Largkmaïr , l'an 1488. »

de Thomas Morus. Perdu pour l'Allemagne, il termina brusquement la liste des maîtres d une école commencée par son père. Plus . restreinte encore, 1 école de Saxe ne compte guère qu'un maître, fidèlement continué par son fils, que Ton confond d'habitude avec lui : ce maître est LucasSunder, né en 1472, et qu'on appelle communément Lucas Kranach, du nom de sa ville natale. Rival d'Albert Durer, son contemporain, qu'il égala presque parle talent, la fécondité et la renommée, Kranach se fit une manière personnelle où Ton trouve, plus qu'en nul autre peintre de son temps et de son pays, l'imitation exacte et matérielle de lanature substituée aux formes traditionnelles du dogme. Kranach fut peintre des trois électeurs de Saxe, Frédéricle-Sage, Jean-le-Constant et Jean-Frédéric-le-Magnanime, qui se firent, comme on sait, les plus ardents champions de la Réforme; il fut ami de Luther, et l'un des premiers adeptes de ses opinions réformatrices; il dut donc subir l'influence d'une doctrine qui, en condamnant les idolâtries du dogme catholique, telles que le culte de la Vierge et des saints, ôtait à l'art religieux son principal aliment, ses principaux sujets. La peinture de Kranach fut protestante, et, fidèle tout à la fois à ses opinions et à son art, il gardera l'honneur d'avoir le premier compris et mis en pratique le seul moyen peut-être de rajeunir la peinture religieuse en notre temps de doute et d'incrédulité, à savoir l'abandon du fait, de la tradition, de lalégende, pour remploi des idées morales et philosophiques, non moins nombreuses assurément dans l'Évangile, où les doctrines sont encore plus grandes que les actes.

A Nuremberg, le premier artiste qui laisse un nom et fait une école, c'est Michel Wohlgemuth, lequel, né en 1434, commença ses travaux avec la connaissance des procédés de Jean Van-Eyck, ce qui le fait tenir ainsi à l'école de Bruges. Quoique ses ouvrages aient toujours joui d une réputation méritée, son plus beau titre de gloire est d'avoir été le maître d'Albert Durer (Albrecht Duerer, né

en 1471), qui ne fit que le continuer, tout en le dépassant par la pensée comme par l'exécution. Wohlgemuth est le Pérugin de l'art allemand, dont Albert Durer est le Raphaël. J'entends par ce mot son représentant le plus complet et le plus élevé, sa dernière et sa plus sublime expression. Il y a plusieurs raisons pour appeler Albert Durer la plus complète personnification de lart allemand. Élevé, comme Martin Schœn, dans l'atelier d'un orfèvre, nonseulement il fut peintre et graveur, mais encore, comme Michel-Ange, il cultiva l'architecture, la sculpture et même les lettres. — Ami d'Érasme, que l'indifférence plus que la foi retint dans le catholicisme, et de Mélanchthon, qui défendit avec douceur les doctrines du fougueux Luther, il resta, de même que sa ville natale, étranger aux querelles et aux passions de son époque, se trouvant ainsi comme sur un terrain neutre entre les deux camps religieux qui divisaient l'Allemagne. — Son génie semble résumer le caractère de son pays; il est grave, -lent et profond, bon, mais fort, et quelquefois terrible, plus puissant que gracieux, et empreint d'un mysticisme particulier qui compose les caprices les plus déréglés de l'imagination avec les objets de la plus exacte réalité; c'est ce qu on appelle le fantastique. — Enfin, voyageant alternativement à Bruges et à Venise, villes au milieu desquelles il se trouvait placé presque à des distances égales, ami de* Lucas de Leyde et de Raphaël, Albert Durer se fit un art mi-parti, si l'on peut ainsi dire, qui réunit aux brillantes délicatesses du naturalisme flamand le style plus noble, plus varié, plus penseur, de l'idéalisme italien 1 .

Ce mélange, heureux pour le temps et pour le maître,

1. « Génie étrange, en effet l a dit depuis M. Ch. Blanc; avec l'amour le plus intime de la réalité, il s'élève à un idéal qui va se perdre dans les nuages.... avec des ligures détaillées jusqu'à la prose, il exprime des idées d'une indécision poétique et souvent d'un impénétrable mystère. » N'est-ce pas de l'Allemagne elle-même qu'Albert Durer est ainsi la personnification?

fut peut-être une des causes qui amenèrent la prompte décadence et l'extinction presque immédiate de l'art allemand. Albert Durer n'eut de fidèles disciples que ceux qui vécurent sous ses yeux, et, pour ainsi dire, sous sa règle : Hans Burgkmaïr, son ami; Albrecht Altdorfer, qui était venu de la Suisse chercher ses leçons; Hans Schaeuffelein, venu de la Souabe; Hans Wagner, né à Kulmbach, dont il garda le nom: Bartolome Beham, Heinrich Aldegraever, Mathias Gruenevald, Melchior Feselen. Un peu plus tard, et dès qu'Albert Durer fut mort (1528), tous les artistes allemands, même ceux qui avaient fréquenté son atelier et suivi sa manière, se partagèrent entre les deux écoles dont il avait allié le procédé et le style; tous se firent italiens ou flamands. Le premier d'entre eux, et celui dont l'exemple fut le plus décisif, Hans Schoorel ou Schoreel (né en 1495), en passant sous Jean Gossaert de Maubeuge, inclina comme son nouveau maître vers l'école italienne, et Georg Penz (né en 1500) encore plus résolu, alla de Nuremberg à Jlome, du vivant même d'Albert Durer, étudier sous les élèves de Raphaël. Il est vrai que, cent ans plus tard, au commencement du dix-septième siècle, Jean-George Fischer se mit à imiter Albert Durer avec une fidélité et un bonheur que n'avaient pas eus ses plus immédiats disciples. Mais ce ne fut qu'un goût personnel ou un calcul de l'artiste, et cette tentative isolée de Fischer ressemble au caprice du Pontormo (Jacomo Carucci), qui se fit dans sa vieillesse l'imitateur d'Albert Durer, après avoir suivi successivement Léonard, Gosimo et Andréa del Sarto. Il est certain que, depuis la mort du maître de Nuremberg, les artistes nés en Allemagne allèrent tous s'enrôler dans les écoles de l'Italie ou des Flandres, et que l'art national périt abandonné. Tandis que Maxiug, qu'on appelle aussi Maximin, copiait le maréchal d'Anvers, Hans von Galcar et Ghristoph Schwartz allaient étudier sous Titien, Hans Rottenhammer sous Tintoret; Joachim Sandrart, un peu après eux, copiait encore les Vénitiens, et Adam Elzheimer

se perfectionnait à Rome, pour imiter ensuite Honthorst et former Poélembourg. Plus tard, en suivant l'histoire de l'art allemand jusqu'à la fin du dernier siècle, on voit, d'un côté, les deux Ostade, de Lubeck, les trois Netscher, et Balthazar Denner prendre un rang très-distingué parmi les peintres flamands; de l'autre, Ulrich Loth se former sous le Saraceno, et son fils Karl Loth sous le chevalier Liber i; puis Heinrich Roos se fixer, comme notre Claude, en Italie; puis enfin Raphaël Mengs, conduit par son pèrô de Bohême à Rome, essayer de retrouver les traces des Gorrége et des Sanzio dans un siècle qui s'égarait si loin de ces divins modèles. Mais c'est seulement depuis le commencement du nôtre que l'art national se réveille en Allemagne, et tente une régénération que nous aurons plus loin l'occasion d'apprécier.

Après ce rapide précis de l'histoire des primitives écoles allemandes, indiquons maintenant les œuvres de ces écoles que possède la Pinacothèque de Munich, en plaçant les maîtres dans l'ordre que nous venons de leur donner.

Peintures byzantines II n'y a qu'un seul échantillon de l'art des Grecs du Bas-Empire, une précieuse petite madone, chargée de mille détails délicats, et où l'or se mêle aux plus vives couleurs. Mais il y a quinze à vingt morceaux de 1 école byzantine du Rhin, appartenant au quatorzième siècle : entre autres quatre importants ouvrages, en deux séries de pendants, qu'on attribue à meister Wilhelm, à cause de leur ressemblance avec le grand triptyque de Cologne, et qui pourraient bien, par cette raison même, surtout la dernière série, être de son élève, meister Stephan. Les deux premiers pendants réunissent chacun quatre saints, peints en pied, sur un fond d'or ayant la forme architecturale dune chapelle gothique. Ce sont, d'un côté, saint Benoît, saint Philippe, saint Mathias et saint Jacques; de l'autre, saint Barthélémy, saint Simon, saint Mathias et saint Bernard : tous reconnaissables à leurs attributs, car les légendes ont fait des saints du catho-

licisme une sorte de mythologie chrétienne. Les autres pendants, sortant davantage encore des habitudes byzantines, représentent, d'une part, la Madeleine, saint Antoine Termite, le pape Cornélius; de l'autre, sainte Catherine, saint Hubert et saint Quirin, groupés sur un fond noir et sombre. Tous ces restes précieux d'une école vraiment primitive, merveilleusement conservés, malgré leurs cinq siècles d'âge, montrent bien des artistes encore disciples des Grecs pour les procédés, mais émancipés déjà pour la forme et le style.

Peintures allemandes. De Martin Schoenou Schôngauer: un Christ mort, soutenu par Joseph d'Arimathie, que pleurent les Maries et saint Jean; — un portrait de l'évêque Servatius; — une petite Vierge, sans l'enfant, dans un cadre rond;— l'entrée à Jérusalem du jeune David, portant la tête de Goliath, et que fête un groupe de femmes faisant de la musique. Ces ouvrages peints sur bois, et, sauf le premier, en figurines, semblent, par leur finesse dure et leur solidité, des ciselures coloriées. Ils sont bien d'un orfèvre graveur.

De Zeitlomb : deux petites figures entières, saint Georges en chevalier, et saint Antoine avec le compagnon de sa solitude, toutes deux douces et pâles. — De Jacob Walch: deux vigoureux portraits, dont l'un de Maximilien I er , en costume impérial, la couronne sur la tête et le globe dans la main. — De Martin Schaffner : deux petits portraits, entre autres celui du mathématicien Pierre Appianus; puis quatre grands tableaux, en deux séries de pendants, et accouplés par des ornements architectoniques; d'un côté sont Y Annonciation et la Purification de la Vierge; de l'autre, la Descente du Saint-Esprit et la Mort de Marie entourée des apôtres. Ces grandes scènes sont surtout remarquables par la beauté de l'architecture et la parfaite entente de la perspective. Il est fâcheux qu'on les ait séparées par d'autres cadres au lieu de les réunir comme l'indiquent leurs ornements. — De Hans Asper : un bon portrait dans

le goût de Holbein, qu'il imitait. — De Hans Mielich : deux portraits, de moindre mérite. — De Michel Ossinger: un Père éternel , figuré comme dans V Apocalypse. — De Joachim Bueckelear : outre un Marchand de poissons, un autre sujet non moins étrange que compliqué. C'est la vue d'une foire, dans quelque ville d'Allemagne, que terminent deux espèces de spectacles en plein vent : à droite, des baladins jouant quelque farce; à gauche, un Ecce homo présenté au peuple par Pilate. Cette composition bizarre est d'ailleurs pleine de vérité et de mouvement.

Hans ou Jean Holbein, le vieux, ne compte pas moins de dix-huit pages à la Pinacothèque de Munich. C est a coup sûr la plus considérable réunion de ses œuvres, et non moins recommandable par le choix que par le nombre. On y trouve en tableaux isolés : Jésus aux Oliviers, la Nativité, la Flagellation, la Circoncision, le Couronnement d'épines, la Résurrection ,.la Mort de Marie, le Crucifiement, tous en petites figures, sauf le premier, où les personnages sont de demi-grandeur,- Puis quatre séries de deux pendants : Y Annonciation avec la Visitation, Y Emprisonnement avec le Christ devant Pilate, YEcce homo avec le Christ portant sa croix et Y Adoration des mages avec une Circoncision, où se voit le portrait du commettant George , abbé de Kaisersheim. Ces huit tableaux sont de vastes scènes pressées dans des cadres longs et étroits. Puis enfin, deux autres pendants, plus précieux encore à mon avis, où l'on voit sur fond d'or, et presque de grandeur naturelle, dans l'un sainte Barbe, dans l'autre sainte Elisabeth servant les malades. Malgré la forme encore byzantine ou gothique de ces tableaux, ils me semblent les plus excellents échantillons de l'art allemand avant Albert Durer et Holbein jeune. La sainte Èlisabeth surtout est un modèle de beauté, d'expression naïve et fervente, et les deux tableaux réunissent le sentiment de Hemling à la vigueur de Van-Eyck, J'ajoute aux œuvres du vieil Holbein celles de sou continuateur, Ghristoph Amberger : un petit saint /toc/* avec lange,

et deux curieux pendants en figurines, où Ton voit la Vierge avec l'auréole, portant l'enfant Jésus, et Dieu le Père, la tiare sur la tête, soutenant son Fils attaché à la croix.

Holbein le jeune, qui abandonna son payfc dès l'âge de vingt-huit ans pour passer en Angleterre, où il mourut de la peste après un séjour de vingt -huit autres années, n'a pu laisser à l'Allemagne ni le plus grand nombre de ses œuvres, ni en général les meilleures, celles qu'il fit dans toute la maturité de son talent. Le musée de Munich ne peut donc pas lutter, pour les productions de ce maître célèbre, avec les galeries de Windsor et d'Hampton,-Court, où sont réunis ses principaux chefs-d'œuvre. Il n'y a que huit portraits dans la Pinacothèque, et pas un seul tableau d'histoire ou de chevalet, si nombreux dans le palais que Wolsey bâtit pour Henri VIII. Parmi ces huit portraits, les uns sont de la jeunesse de Holbein, tels que ceux du margrave Christophe de Bade et du comte Antoine. Fugger , chef de la célèbre famille des banquiers de ce nom, assez riche pour donner à Charles-Quint l'hospitalité, pour emplir sa cheminée de bois de sandal et pour allumer son feu avec des titres de créance sur le trésor impérial ! . Dans ces portraits, Holbein est exact, correct, scrupuleux copiste de la nature, mais froid, compassé, sacrifiant tout à la ligne, et sa couleur est encore un peu sèche et morne. D'autres portraits, au contraire, tels que ceux d'un jeune homme vu de profil , en habit rouge, d'un homme ayant un bonnet noir et un vêtement garni de fourrures, enfin d'un homme vêtu de- noir, étendant la main, dans les traits duquel on a cru reconnaître Martin Luther, sont d'un âge plus avancé, lorsque Holbein avait acquis dans sa peinture la transparence, la chaleur, l'éclat, sans perdre l'exactitude et la naïveté. Le dernier portrait que je viens de citer (qui porte le n° 97 dans la seconde salle), complet échantillon du

1. Les Fugger, de Augsbourg, avaient une maison de banque à Madrid , dans la rue qui porte encore le nom de calle de los Fucares.

grand Holbein, ressemble étonnamment à ceux de Raphaël, et rappelle tous les mérites du maître qui, dans tous les genres, fut également divin.

Lucas Sunder de Kranach, le peintre protestant, n a dans le musée de Munich, qu'un seul ouvrage dont les figures approchent de la grandeur naturelle; encore sont-elles à mi-corps, encore le tableau tout entier a-t-il été retouché, agrandi par George Fischer. C'est la Femme adultère devant le Christ, ou plutôt une jolie fille allemande, fort éveillée, qui ne semble nullement, comme Y Adultère de Poussin, anéantie par la honte et l'effroi, et qu'entourent plusieurs portraits, dont quelques uns sont grotesques jusqu'à la caricature. Ce tableau, où la pensée religieuse est étouffée par le pur naturalisme, offre du moins une belle et forte exécution. Kranach est plus heureux dans les petits cadres en figurines ; Adam et Eve au Paradis, Loth et ses filles dans une grotte, Moise et Aaron déployant le Décaîogue, une Madone qui offre un raisin au Saint-Enfant, sont de fins et charmants ouvrages. Il s'élève plus haut encore dans un vaste triptyque, dont le panneau central représente un Calvaire, et dont les volets, divisés chacun en trois compartiments, contiennent, à gauche, la Prière au jardin des Oliviers, le Couronnement d'épines et le Portement de croix; à droite , la Flagellation, YEcce homo et la Résurrection. Tous ces actes principaux du drame de la passion forment une composition considérable, quoiqu'en proportions trèspetites, où Ton peut voir la plus haute expression du talent de Kranach. Toutefois il se montre peut-être encore supérieur dans les excellents petits portraits en buste de ses deux amis et directeurs de conscience. L'un est le savant et doux Philippe Melanchthon (en allemand, Schivarz Erde ou Terre-Noire); l'autre, le terrible Martin Luther, admirablement représenté avec sa tête de taureau, qui battit en brèche le Vatican, et qu'on retrouve de nos jours chez un autre démolisseur du passé, Mirabeau. Ces portrait/juméaux sont réunis dans le même cadre, au-dessus

de Pinscription suivante: In silentio et spe crit fortiludo vestra. Ils sont datés de 1532, deux ans après que Melanclithon eut rédigé la fameuse Confession d'Augsbourg, et lorsque Luther voyait le triomphe de sa cause assuré par la paix de Nuremberg. A côté de la date est le monogramme du peintre, un petit dragon ailé. On peut remarquer, au sujet de ces divers ouvrages de Lucas Kranach, que le dernier fait d'entre eux étant daté de 1549, quatre ans avant sa mort, il est probable qu'ils sont tous de sa main, et qu'aucun d'eux n'est l'œuvre de son fils, qui le continua en l'imitant, mais avec une infériorité flagrante.

Le vieux Michel Wohlgemuth, de Nuremberg, se montre dans cinq pages importantes, la Nativité, le Christ aux Oliviers, le Crucifiement , la Descente de croix et la Résurrection. Tous ces tableaux sont en figures entières et de la plus grande dimension qu'on employât alors, de demi-grandeur. Je ne puis mieux en faire connaître le style et la . forme qu'en les comparant aux ouvrages de la jeunesse d'Albert Durer, qui ressemblent à ceux de son maître comme le Sposalizio, par exemple, peint par Raphaël à vingt-un ans, ressemble au saint Pierre recevant les clefs de Jésus, du Pérugin. On trouve dans Wohlgemuth le même arrangement des groupes, les mêmes types de figures, les mêmes extrémités, le même plissement des draperies, qui ressemblent plus à du papier qu'à de l'étoffe. Nouvelle preuve, et très-éclatante, que les plus grands génies dans les arts, les chefs d'écoles, les modèles le plus étudiés, et le plus vainement imités, loin d'apparaître tout à coup dans le monde, sans précédents, sans traditions, ne sont rien autre chose que le résumé complet de leurs devanciers, que l'expression supérieure de leur époque. Tels sont Raphaël à Rome, Titien à Venise, Rubens à Anvers, Murillo à Séville ; tel est Albert Durer à Nuremberg.

Dans ses œuvres réunies à Munich, au nombre de dixsept, on peut lire son histoire entière, celle de ses débuts, de ses progrès, de ses transformations et de son dernier

style. Sauf peut-être une Mort de la Vierge, peinte sur pierre en très-petites figures, le plus ancien de ses ouvrages à la Pinacothèque serait le portrait de son vieux père, daté de 1497, et qu'il fit dès lors a vingt-six ans , étant né en 1471. On y lit l'inscription suivante en allemand : « J'ai peint ceci d'après la ressemblance de mon père, lorsqu'il avait soixante-dix ans. albrecht durer l'aîné. » Cet excellent tableau, peint con amore, avec un soin tout filial, porte en outre son monogramme si connu, un petit D dans un grand A. Vient ensuite le portrait d'Oswald Krel, avec un beau fond de paysage, daté de 1499; puis celui d'un jeune homme qu'on croit être son frère cadet, Hans Durer ; puis enfin le sien propre, daté, comme celui-ci, de l'année 1500. Albert Durer avait déjà fait de lui, quatre ans plus tôt, un premier portrait qui se trouve au musée de Madrid. Dans celui de Munich, il a toujours son visage frais et blanc, ses yeux bleus très-fendus, sa barbe blonde, ses cheveux bouclés ; mais la figure est moins maigre, plus pleine, et l'expression plus virile. Son costume, garni d'une fourrure, est aussi beaucoup plus sérieux que le singulier habit bariolé de blanc et de noir, et l'étrange bonnet pointu qu'il portait en 1496. Le portrait de Munich, sur lequel il a tracé l'inscription latine suivante : Alberlus Dureras, noricus, ipsum me propriis sic efftngebam coloribm, xlatis XX VIII, est l'un de ses plus excellents, de ses plus étonnants ouvrages, et de ceux qui durent le placer, avant l'âge de trente ans, à la tête de tous les artistes de son pays. Un autre portrait historique, non moins précieux, non moins admirable, est celui de son vénérable maître, Michel Wohlgemuth, qu'il a peint sur un fond uni, verdâtre, et auquel il ajouta quelques années plus tard cette naïve inscription allemande : « Albert Durer a fait ce portrait en 1516, d'après la ressemblance de son maître Michel Wohlgemuth , qui était âgé de quatre-vingt-deux ans et qui a vécu jusqu'en 1519. Il est mort le jour de la Saint-André, avant le lever du soleil. »

Nous trouvons ensuite deux petits tableaux, réunissant 6aint Joachim, saint Joseph , saint Siméon et 1 evêque Lazare, qui, bien que datés de 1523, sont peints sur fond d or et tout à fait dans le style de 1 école de Cologne. C'est probablement un caprice, soit de l'artiste, soit du commettant. Par un autre caprice, Albert Durer a peint à la détrempe, et sur toile, un autre portrait d'homme, qu'on suppose Jacques Fugger. Mais deux vastes tableaux d'histoire vont nous le montrer enfin dans la plénitude de son talent. L'un est une Descente de croix, bien composée, et remplie d'excellents détails. Joseph d^Arimathie me parait la plus belle figure du groupe; quant au Christ, bien plus âgé que ne l'indique la tradition, il n'a d'autre beauté que l'exacte et hideuse reproduction de la mort. L'autre grand tableau est une Nativité dans la crèche, où Ton voit Marie et Joseph adorer l'Enfant-Dieu qu'entoure un petit groupe de chérubins, tandis que d'autres anges, s'envolant vers le fond de la scène, vont annoncer aux bergers l'Évangile, la bonne nouvelle. Cette Nativité formait le centre d'un grand triptyque dont on a détaché les volets. Ceux-ci contiennent les portraits en pied, et de grandeur naturelle, des frères Baumgartner, chevaliers, qui s'étaient fait représenter couverts de leurs armures champées de gueules, et qui léguèrent ce tableau de famille à l'église Sainte-Catherine de Nuremberg. Le conseil municipal dé* cette ville en fit cadeau, cent ans plus tard , à l'électeur de Bavière Maximilien I er . Le même prince obtint encore du même conseil un présent non moins rare et précieux , deux grands tableaux en pendants, où sont groupés, sur l'un, saint Pierre et saint Jean l'Evangèliste ; sur l'autre, saint Paul et saint Marc. Ces quatre apôtres (connus sous le nom des quatre tempéraments) debout comme les frères Baumgartner, sont de taille naturelle , et certes si jamais Albert Durer n'a mis plus de grandeur matérielle dans ses figures, jamais non plus il n'y a mis plus de grandeur morale, ' plus de sublimité. Quoique ces deux magnifiques panneaux

ne portent aucune date, il est facile de voir qu'ils appartiennent aux derniers temps de la vie de leur auteur, lorsque, après ses nombreux voyages dans les Flandres et en Italie, il avait acquistoute l'aisance de pinceau, toute la vigueur de coloris, toute l'élévation de style qu'il lui fut donné d'atteindre. Albert Durer survécut huit ans à Raphaël et onze au Frate (Bartolommeo délia Porta). Je crois que ses voyages d'Italie ne se bornèrent pas à Venise, etqu'il ne négligea point de visiter aussi la cité des Médicis qui était à son époque le centre des beaux-arts. Du moins, les quatre apôtres de Munich, pour la noblesse, l'ampleur, la grandeur imposante, semblent inspirés par le saint Marc de Fra Bartolommeo, qui est peut-être, dans la peinture, la plus haute expression de force et de puissance, comme l'est, dans la statuaire, le Moïse de Michel-Ange.

H ne faut pas oublier , parmi les œuvres d'Albert Durer que lui inspira l'Italie, une Lucrèce se poignardant , grande et vigoureuse académie, dont l'expression de figure est dure et terrible. On lui attribue encore , dans la Pinacothèque de Munich, un autre ouvrage qui rappelle, par sa disposition comme par le sujet, hSpasimo de Raphaël; <;'est aussi un Portement de croix. La composition en est belle, bien qu'un peu trop compliquée ; mais le style des figures et l'exécution générale indiquent, je crois, un peintre postérieur et plus complètement imitateur de l'Italie. Le saint Jean et la Véronique sont peints dans un sentiment tout à fait italien , où l'on ne sent plus même le mélange du style allemand.

Voici maintenant un aperçu rapide des œuvres qu'ont laissées à Munich les élèves d'Albert Durer , restés fidèles à ses leçons, et qui ont conservé sa manière, sans avoir hérité de son génie : De Hans Burgkmaïr , une dizaine de pages , parmi lesquelles : saint Jean à Pathmos, Esther demandant la grâce des Israélites, saint Érasme, saint NU colas, les portraits du duc Guillaume de Bavière et de sa femme, enfin la Bataille de Zama, gagnée par Scipion sur

Annibal. Ce dernier tableau est extrêmement curieux ; on y voit une étrange mêlée de combattants f où les Romains sont vêtus en chevaliers du moyen âge, avec de complètes armures, des chapeaux à plumes, des lances de tournois, tandis que les Carthaginois portent le costume et les armes des Sarrasins, le turban> la cotte de maille et le cimeterre.

— D'Albrecht Altdorfer : une chaste Suzanne dans un * paysage terminé par un vaste édifice, et la Victoire d'Arbelles, autre immense mêlée de petites figurines, où les Macédoniens sont fidèlement vêtus de costumes allemands du xvié siècle. Ces précieux échantillons de l'un des meilleurs élèves d'Albert Durer portent un monogramme fort semblable au sien : un petit a dans un grand A. — DeHans Schaeuffelein : la Mort et le Couronnement de la Vierge,

le Christ faisant marcher saint Pierre sur les flots, un Ecce Homo, un Calvaire, tous en demi-grandeur, et le Christ aux Oliviers, en petites figures, signé d'un monogramme encore imité d'Albert Durer, un petit s dans un grand H.

— De Hans Wagner, appelé Kulmbach : un saint Zacha- . rie, un autre saint inconnu, portant une branche de laurier; puis deux tableaux doubles, mais non deux dyptiques, dont le panneau est divisé en sections supérieure et inférieure, tous deux sur un fond doré. Dans l'un, Y Offrande des Mages et la Descente du Saint-Esprit ; dans l'autre, la Résurrection du Christ et le Couronnement de la Vierge. — De Bartholome Beham, ou Bœhm : la Résurrection aune femme opérée devant sainte Hélène par l'imposition de la croix, et le Dévouement de Marcus Curtkts, qui se précipite, à cheval, dans le gouffre ouvert au milieu du forum. Pour que ce sujet fût bien compris, à une époque où l'on connaissait mieux les légendes religieuses que l'histoire romaine, l'artiste a tracé sur le premier plan l'inscription suivante, empruntée àTite-Live (lib. VII) : Marcus Curtius juvenis bello egregius pro patria Diis manibus armatus se devovit,

— De Heinrich Aldegraver : le Christ en croix et le Samaritain, en deux pendants, une petite Vierge glorieuse et

quelques portraits. — De Mathias Gruenwald : Madeleine. Marthe, Lazare, figures plus grandes que nature, et la Cohversion de saint Maurice par saint Erasme y également de proportions colossales. Ces tableaux devaient être placés sans doute dans quelque haute nef d'église. — De Melchior Feselen : le Siège et la conquête d'Alise par Jules César sur Vercingétorix, avec cette inscription :

Quanta strage virum sublimis Alexia cessit ' Cesareis aquilis, picta tabella notât.

' et le Siège de Rome, par Porsenna, roi des Etrusques. Ces deux ouvrages ont beaucoup de rapport avec la Bataille de Zama, la bataille cfArbelles et le Marcus Curtius, que nous venons de citer. Ce sont également des masses de petites figurines, habillées comme au temps du peintre, et, par exemple, sur les drapeaux de César ligure l'aigle impériale noire, à deux têtes, au lieu de l'aigle romaine ; mais on trouve dans- Melchior Feselen un fini mieux entendu, une touche plus délicate et plus agréable.

En passant des simples imitateurs d'Albert Durer à ses disciples infidèles, qui jetèrent l'art allemand dans Timitation étrangère, nous trouvons d'abord Hans Schoorel, devenu, sous son second maître Jean de Maubeuge , à demi italien. Schoorel est représenté à Munich par un charmant Repos en Egypte dans un paysage de printemps, et par un vaste triptyque, l'un de ses ouvrages les plus considérables et les plus estimés. Au centre est la Mort de la Vierge, entourée des douze apôtres ; à drpite le commettant et son fils, sous l'invocation de saint Georges et de saint Denis ; à gauche sa femme, sous l'invocation de sainte Gudule et de sainte Christine. — Georg Penz, au lieu dune madone et de l'Enfant-Dieu, a une Vénus avec V Amour , tout à fait dans le style italien, et qu'on prendrait pour l'œuvre d'un Florentin ou d'un Lombard. — Quant à Georg Fischer, il n'offre à Munich qu'un seul échantillon de s,on singulier talent d'imitateur. C'est la Prise du Christ au mont Olivet,

en petites figures, et sur parchemin tendu, que Ton prendrait assurément pour l'œuvre d'Albert Durer lui-même, si le millésime 1633 , tracé au bas de la page, n'indiquait un siècle de distance entre le modèle et le copiste. Celui-ci , du moins, n'a pas voulu être faussaire.

Parmi le très-petit nombre d'artistes qu'offre l'Allemagne, entre le xvr et le xix e siècle, nous avons vu que les uns se firent Flamands et les autres Italiens. Des premiers, il faut encore laisser aux Flamands les Ostade et lesNetscher, qui vécurent et travaillèrent en Flandre. Restent donc uniquement Maxing, Adam Elzheimer et Balthasar Denner. De Maxing, la Pinacothèque possède un Receveur d'impôts tou| à fait semblable aux Peseurs d'or de Quintin Metzys ; — d'Elzheimer, plusieurs petites compositions, la plupart sur cuivre, entre autres un Martyre de saint Laurent et un saint Jean prêchant dans le désert, où l'on sent le goût italien mêlé à la délicatesse hollandaise, comme dans Honthorst qu'il prit pour modèle ; — enfin de Balthasar Denner, deux portraits d'un vieillard et d'une vielle femme, qu'on ne peut pas même nommer des bustes, car la tête occupe à peu près le cadre tout entier. Denner est assurément le plus grand finisseur qui ait jamais existé. Après lui, les plus patients Hollandais, Gérard Dow, Slingeland, Mieris, Van-der-Werff, ne sont que des barbouilleurs hâtifs et sans conscience. Il copie avec une fidélité scrupuleuse chaque ondulation, chaque teinte, chaque duvet de la peau ; il sait arrondir un cheveu et donner plusieurs plis à la moindre ride. Denner parvient ainsi à une vérité incomparable; il fait des portraits effrayants. Ces têtes, grandes comme nature et reproduites jusqu'en leurs moindres détails, on croit les voira travers une loupe grossissante, ou plutôt on croit, comme dans le Tableau parlant, qu'elles ont percé la toile pour remplir le cadre et remplacé l'art par la nature même. Ces prodiges sont dignes sans doute d'admiration ; mais n'y a-t-il pas là

un excès de patience et de vérité? de telles peintures ne tombent-elles pas un peu dans le genre des trompc~l*œil, des figures de cire? ne sont^elles pas, à force d art, un peu hors de l'art ? Et puis, si Ton envisage ce genre de travail sous un autre point de vue, combien d'ouvrages semblables peut produire une vie d'artiste? Combien Denner, qui a vécu soixante-quatre ans, en a-t-il laissé ? J aime mieux , quant à moi, la manière plus expéditive des portraitistes , comme Raphaël, Titien, Holbein, Velazquez, Van-Dyck, Rembrandt.

Les Allemands imitateurs de l'Italie sont un ^>eu plus nombreux que les Allemands imitateurs de la Flandre. On en trouve huit à Munich, Hans von Calcar, Christophe Shwarz, Hans Rottenhammer, Joachim Sandrart$ Ulrich et Karl Loth, Heinrich Roos et Raphaël Mengs. Je vais citer aussi leurs principaux ouvrages : de Calcar, un simple échantillon, une Mater dolorosa en demi-grandeur. — De Schwarz , une Vierge glorieuse , un Saint Jérôme en prière, une Sainte Catherine, un petit Portement de croix, et un portrait composé où l'on reconnaît la touche facile et dorée d'un disciple de Titien. — De Rottenhammer, une Apparition de la ViergîT glorieuse à saint Augustin, vaste toile d'au moins douze pieds carrés ; le Martyre de sainte Catherine ; puis un assez grand nombre de petits sujets, Diane au bain, le Jugement de Paris, les Noces de Cana, le Jugement dernier, etc. Dans tous ces ouvrages, petits ou grands, l'on sent mieux encore la manière toute vénitienne d'un élève de Tintoret. — De Joachim Sandrart, dix-sept toiles, entre autres, les représentations allégoriques des Douze mois de l'année, où l'on trouve, non pas l'invention et la couleur de Titien , mais du moins une manière tellement vénitienne, que, sous l'imitation du maître de Cadore, l'Allemand a tout à fait disparu. Sandrart fut si goûté de son vivant, qu'à Londres sous Charles I er , à Rome sous Urbain VIII, on ne craignait pas de le comparer à Titien ; mais il est bien déchu au-

jourd'hui de cette gloire passagère. — DTlric Loth, une Cène à Emmaïts; et de son fils Karl, saint Dominique recevant de la Vierge un rosaire, Y archange Gabriel, lsaac bénissant Jacob, etc. Tous ces tableaux sont encore de l'école de Venise , mais de 1 école abâtardie de la fin du xvir siècle. Ce n'est plus Titien, c'est le Cavagliere Liberi qui est le commun modèle. — De Roos (Henri, qu'il ne faut pas confondre avec Philippe, appelé Rosa de Tivoli) , son portrait, une Armée en marche, et dix à douze jolis paysages, rappelant par leurs tons chauds et lumineux ceux de Botfi d'Italie. — De Raphaël Mengs, le portrait d'un capucin et le sien propre. Mengs, ayant plus travaillé en Italie qu'en Allemagne, et plus encore en Espagne qu'en Italie, n'a laissé dans son pays que fort peu d'ouvrages. Quoique ces deux portraits soient d'une vigueur qui ne lui est pas ordinaire, on regrette que l'auteur des Pensées sur la peinture et des Réflexions sur les peintres n'ait pas, à Munich, une véritable composition, une de ces pages importantes où Ton puisse reconnaître le vrai talent d'un artiste, qui, dans une époque de décadence et d'abandon, retrouva quelques vestiges de l'art des grandes époques ; qui chercha la sévérité du dessin , la noblesse du style, la beauté idéale, et qui mérita, sous le rapport de ses qualités, d'être • appelé par Gean-Bermudez le plus grand peintre du xviii* siècle, par Winckelmann le plus grand maître dans son art *. Mengs mourut en 1779. Après lui, si l'on ne compte pas son élève Martin Knoller, peu connu, il ne

"1. Voici le magnifique éloge que fait Winckelmann de Raphaël Mengs, à la fin de son chapitre sur la Beauté (Histoire de l'art chez les anciens) : a Le sommaire de toutes les beautés que les anciens « artistes ont répandues sur leurs figures, et dont j'ai rapporté les « principaux traits, se trouve dans les chefs-d'œuvre immortels de « M. Antoine- Raphaël Mengs, premier peintre de la cour d'Espagne « et de Pologne, le premier artiste de son temps, et peut-être des « siècles futurs. Semblable au phénix, on peut dire que c'est Ra- « phaël ressuscité de ses cendres pour enseigner à l'univers la perce fection de l'art, et y atteindre lui-même autant qu'il est possible

reste que la célèbre Angelica Kaufmann , dont le musée de Munich a recueilli le portrait par elle-même, charmante image d'une femme pleine d'esprit et de grâce. Elle seule remplit un peu la profonde lacune qui existe entre Mengs et les artistes du siècle présent, dont les noms ne figurent point encore dans les collections des œuvres du passé.

« aux forces de l'homme. La nation allemande se glorifiait déjà à « juste titre d'avoir produit un philosophe qui, du temps de nos « pères, avait éclairé les sages et semé parmi les nations le germe « de toutes les sciences (Leibnitz, je pense). Il lui manquait de mon- « trer au monde un restaurateur de l'art , et de voir le Raphaël ger- « manique reconnu et admiré pour tel à Rome même, ce siège des « arts. » Je n'ai pas besoin de prémunir contre l'emphase de cet éloge, qui est celui d'un compatriote ét d'un ami. Qu'aurait dit de plus Winckelmann s'il eût parlé du Raphaël romain? Pouvait-il aller plus loin que l'appeler le premier artiste des siècles futurs?