SALLE DES FÊTES

La Glyptothèque étant plus vaste qu'il n'était nécessaire pour contenir toutes les œuvres de la statuaire antique rassemblées jusqu'à son érection, Ton a eu l'idée de laisser au centre de l'édifice, entre les Niobides et les Héros, entre les dieux et les hommes , deux salles de repos réunies par un vestibule s'ouvrant sur la cour intérieure. Et pour que ces salles, par une heureuse variété, pussent en quelque sorte délasser de la sculpture sans cesser d'appartenir à l'art, on les a consacrées à un grand dessein , celui de faire revivre la peinture monumentale. Comme les Chambres, les Loges, la Chapelle Sixtine , elles sont entièrement ornées de peintures à fresque.

Pour qu'il y règne une parfaite unité, une parfaite harmonie d'exécution , tout ce grand travail a été confié au même artiste, M. Pierre de Cornélius, né à Dusseldorf, élevé à Rome comme M. Owerbeck, et que sa juste célébrité avait déjà conduit à la direction de l'académie des beaux-arts de Munich. Il s'est fait aider dans les détails

par ses meilleurs élèves, MM. Henri Hess, Zimmermann, Schlotthauer , et les quelques bas-reliefs mêlés à la peinture ont été modelés par un sculpteur de haut mérite et de grande renommée, M. Ludwig Schwanthaler.

Nous aurons donc une œuvre complète du nouvel art allemand. Avant d'étudier, pleins dune curiosité vive et légitime, ce monument d'une seconde renaissance qui s'annonce au monde avec quelque fracas, nous sommes sûrs d'y rencontrer une idée haute, une conception logique réunissant le principe et ses conséquences, un ensemble, un tout; l'esprit synthétique, l'esprit de système ne peut faire défaut, en Allemagne, à des travaux de ce caractère. Nous sommes également certains , en pénétrant dans l'analyse, dans le détail, de trouver une science étendue, sûre d'elle-même , reconstituant sans peine l'antiquité dans ses croyances et ses coutumes , dans le, fond et la forme des choses. Où se montrerait la connaissance archéologique, si ce n'est dans la patrie des Winckelmann , des Niebuhr et des Millier? C'est à Titien, à Véronèse, c'ést à Rubens, à Rembrandt, qu'il faut laisser les monstrueux anachronismes, comme à Shakspeare ou Gervantès les erreurs de géographie. Pourvu que, sous des habits plus fidèles, dans des pays mieux désignés, la vie de l'homme se montre aussi vraie, aussi forte, sur les traits du visage et dans les passions du cœur! A l'idée générale, à la science des accessoires, nos préventions sont toutes favorables; elles le sont beaucoup moins à la partie de l'art plus essentielle encore, et qui est l'art proprement : la production visible de l'idée, l'exécution. Entrons et voyons maintenant.

Dans le vestibule étroit qui sépare les deux salles de fêtes, M. Cornélius a voulu sans doute donner un aperçu de la Genèse mythologique. D'un côté, l'on voit Prométhée, le génie humain se créant lui-même , former le premier homme, auquel Minerve souffle l'âme et la vie. De l'autre, son frère Épiméthée ouvrant la boîte fatale que Pandore, nouvelle Eve, lui apportait en don nuptial. C est la double

histoire qu'on trouve au début de toutes les théogonies, l'homme puni de son orgueil et de sa curiosité , puni d'avoir cherché ce secret du ciel , la science de la vie.

A gauche du vestibule , en allant aux salles de Bacchus et d'Apollon, est la salle des Dieux. Là devait se dérouler, claire et bien ordonnée, la mythologie tout entière. Voici comment l'auteur des peintures a compris et fait comprendre ce vaste sujet : Les quatre parois de la salle , en les faisant partir du centre de la voûte, qui se divise en autant de compartiments , représentent à la fois les quatre éléments, les quatre saisons, les quatre heures du jour et les quatre règnes cosmogoniques. U Amour, l'ancien Éros, plus vieux que le Destin, l'Amour, organisateur du chaos, est le principe général, l'origine commune de tous les êtres. Il est, des quatre côtés, au faite de la composition. Vis-à-vis de la fenêtre, on le voit assis sur un dauphin^ symbole de l'eau. Plus bas est le Printemps couronné de fleurs, puis Y Heure du matin, avec l'histoire de Y Aurore, et, dans le grand tableau du tympan central, le Règne de Xeplune, ou le monde aquatique. A gauche de cette série, YAmour joue avec l'aigle de Jupiter, emblème du feu. Au-dessous est Y Eté, représenté par Cérès; puis Y Heure de midi, avec l'histoire d'Apollon; puis, dans le tympan, le Règne de Jupiter, ou le monde céleste. A droite, YAmour enchaîne Cerbère, symbole de la terre, V Hiver vient ensuite, se parant pour les Saturnales; puis Y Heure de la mit avec l'histoire des Parques, d'Hécate, de Xémésis, des puissances mystérieuses; puis, dans le tympan, le Règne (ItPluton, ou le monde sous-terrestre. En face, YAmour est porté par le paon, image de l'air; plus bas est Y Automne sous les traits de Bacchus; puis Y Heure du soir, avec l'histoire de Diane. Mais ici le tympan manque, et, pour représenter le Règne de l'air, que se trouve- t-il ? la fenêtre. Je demande pardon de sembler faire une mauvaise plaisanterie que ne comporte pas un sujet si sérieux et si digne; je veux montrer comment, dans tous les arts, des

circonstances matérielles viennent déranger et gâter souvent les plus ingénieuses combinaisons , et combien il est difficile, dangereux même, de pousser la symétrie jusqu'à ses extrêmes limites. On veut être exact et complet , on se fait puéril. Il faut ajouter que , dans les trois* règnes, l'homme se mêle aux dieux , comme dans les poèmes héroïques les dieux se mêlent aux hommes, et qu'il leur enlève en quelque sorte la prééminence. Devant la cour de Neptune , le chanteur Arion ravit les divinités marines qui lui donnent en présent des coraux et des perles. Devant la cour de Pluton, le poète Orphée fait taire la triple gueule de Cerbère , suspend les douleurs de Sisyphe, de Tantale, et se fait rendre son Eurydice par les dieux inexorables de Y avare Achéron. Enfin, devant la cour de Jupiter, Hercule conquiert en vainqueur la divinité, comme s'il eût escaladé rOlympe , et reçoit de la main d'Hébé le breuvage qui fait les immortels.

Cette rapide description des fresques de la salle des dieux suffit pour faire apprécier ce que la composition de M. Cornélius a de haut dans l'idée , d'ingénieux dans l'arrangement , de clair dans l'exposition . Jusque-là notre attente . n'était pas trompée : nous trouvions la synthèse et la science. Mais, en espérant baucoup moins de l'exécution, étions-nous heureusement dans l'erreur? Hélas! nous croyons avoir deviné tout aussi juste. Pour ne parler encore ici que de la composition , remettant à apprécier plus tard le dessin et la couleur, si l'arrangement symétrique du sujet pris en masse est heureux et satisfaisant , peut-on louer de la même manière l'arrangement pittoresque des divers tableaux qui le composent? Si Fauteur a bien fait de tout rapporter au principe de l'Amour, si le printemps et le matin se correspondent justement, comme l'été et le midi, si Jupiter, Neptune et Pluton représentent avec vérité trois des anciens éléments, y a-t-il autant de bonheur dans le rendu des sujets particuliers que dans l'ordonnance de l'ensemble? Franchement, nous croyons, sur

tous les points , l'exécution très-inférieure à la pensée. Au sommet de la voûte, et resserrés dans d'étroites arêtes, les premiers sujets, traités pour ainsi dire en arabesques, flattent d'abord le regard comme l'esprit. Tels sont l'Amour sur son aigle ou son dauphin , l'histoire de l'Aurore ou d'Apollon ; mais, à mesure que les cadres s'élargissent, le talent du peintre semble se rétrécir , et les grands tableaux des murailles sont, dans chaque série, les moins au niveau de leurs proportions. C'est un mélange singulier, où le bon et le mauvais (du moins selon nos idées) se touchent et s'accouplent sans cesse. Restant toujours dans la composition , on y trouve souvent de la force , souvent de la noblesse, quelquefois même de l'esprit ; puis, à côté, de la roideur, de la sécheresse, de la recherche, âu forcé, de l'emphatique. Dans le tableau de Pluton, par exemple, Orphée me semble laid et disgracieux jusqu'au grotesque ; Cerbère, hideux et détestable. Au contraire, les trois juges d'enfer sont beaux, vénérables, énergiques; Proserpine aussi touche et plaît, Proserpine, triste et résignée, rêvant sans doute aux six mois du ciel, comme un collégien, penché sur ses classiques, rêve aux joies des vacances. Le tableau de Neptune , plus facile , plus simple , me semble aussi le meilleur et le moins reprochable , pour ne pas dire le plus irréprochable des trois. Le tableau de Jupiter est le plus faible , comme le plus difficile. Ce roi des cieux, Faîtière Junon, Hercule déifié, sont des figures manquées complètement. Mais aussi peindre Vénus, Minerve, Hébé, peindre les douze grands dieux , quelle tâche ! Raphaël lui-même n'a fait des neuf Muses groupées autour d'Apollon sur le Parnasse qu'une composition froide et médiocre. Qui donc peut se flatter de peindre l'Olympe?

A droite du vestibule, en allant aux salles des héros et des Romains, en passant des dieux aux hommes, on rencontre la salle troyenne. Son nom dit assez qu'elle est remplie des récits homériques. C'est, en effet, l'Iliade entière qui s'y déroule, comme, dans la précédente, c'était la niytho-

logie. La série des sujets commence également au faite du plafond. Mais, au lieu de descendre, par compartiments, du haut de la voûte au bas des murailles, il faut suivre un ordre circulaire, et, commençant par le tableau rond qui occupe le centre de la voûte, les Noces de T/iétis et de Pelée, il faut passer aux quatre petits tableaux en grisailles qui l'entourent, puis aux huit grands tableaux de la frise, puis enfin aux trois compositions colossales des tympans. Je dois répéter ici une observation déjà faite : c'est que les petits sujets sont les meilleurs , et les plus heureusement traités. Tels du moins me paraissent les Noces de Ménélas, Y Enlèvement d'Hélène, le Sacrifice d'Iphigénie. Je place au-dessous de ces grisailles les huit tableaux circulaires, et pour n'en citer qu'un seul, les Adieux d'Hector et d'Andromaquc; je le trouve bien faible, bien insuffisant, pour rendre le plus touchant des épisodes d'Homère, si rarement tendre.

Les trois grandes fresques des murailles, qui représentent plus particulièrement l'Iliade dans ses trois termes principaux, le commencement, le milieu et la fin, sont les plus importantes de toutes les peintures de la Glyptothèque, et c'est sur elles principalement qu'on peut juger leur auteur. La Colère d'Achille résume tout le premier chant de l'Iliade, et je crois inutile d'en rappeler le sujet autrement que par son titre môme. Mais précisément parce qu'elle réunit en une seule scène divers épisodes successifs, cette composition est un peu chargée, un peu décousue. Il y avait, si je ne m'abuse, deux manières de la traiter : Ton pouvait, peut-être avec raison , ennoblir un peu le récit d'Homère; on se fût fait classique; ou bien se faire romantique, et lui conserver toute son énergie sauvage et primitive. La fresque de M. Cornélius a-t-elle, dans le premier cas, assez de noblesse et de dignité, dans le second, assez de force et de puissance ?

Le Combat autour du corps de Patrocle forme la fresque du milieu. C'est encore une fidèle reproduction du dix-

septième chant de l'Iliade. Mais quelque sentiment de l'antique qu'il soit juste de lui' conserver, une peinture ne peut point cependant être traitée comme un bas-relief, et je crois n'être démenti de personne, en disant qu'ici l'imitation est trop sensible, trop flagrante; d'autant plus que les personnages, rangés comme à la suite l'un de l'autre, sont sans modelé, plats, et comme collés à la muraille.

La Prise de Troie, qui est le dénoûment sous-entendu de l'Iliade, dénoûment qu'il faut chercher au second chant de l'Enéide, est le sujet de la troisième fresque. Elle rappelle l'Olympe de la salle des dieux; elle est la plus importante, la plus difficile, et, j'ai regret à le dire, la plus manquée des trois compositions. C'est là que se montrent dans toute leur évidençe les défauts d'une peinture plus théâtrale que dramatique, l'exagération perpétuelle, le mouvement désordonné, la confusion, la recherche, l'envie impuissante d'être terrible et touchant; c'est là, en se rappelant les textes anciens, si grands avec des moyens si simples , qu'on reconnaît toute l'infériorité de la traduction moderne.

Dans les peintures des trois salles, la composition, qui a d'éminentes qualités, je le répète, surtout si l'on considère l'invention et l'ordonnance générale des sujets, est certai- Dement la meilleure partie. Le dessin vient ensuite, souvent hardi, fort, habile, souvent entaché d'exagération, de gaucherie, et quelquefois d'incorrection grossière. Il serait facile de démontrer cela par mille exemples. Mais que dire de la couleur? De quelle manière, n'étant pas Allemand, exposer franchement son avis sur ce point, sans être accusé de la plus sotte et de la plus coupable des préventions nationales? Pour mon compte, je ne puis croire que l'artiste éminent, le penseur savant et ingénieux qui a ré- • glé le programme des sujets, les ait exécutés aussi sur les plâtres des murailles. M. Cornélius n'en est l'auteur que par la tête; ce sont des mains étrangères, des mains de manœuvres inintelligents, qui, sur le tracé du maître, ont

appliqué un maladroit badigeonnage. On croirait voir, en certaines parties, les premiers essais les plus vieux maîtres de la Renaissance, des Giunta de Pise, des Guido de Sienne, qui, par le procédé que les Italiens nomment trattcggiarc, faisaient des hachures avec le pinceau, et posaient simplement (Jes lignes côte à côte. Tantôt, comme dans la salle des Dieux, la couleur est dure, froide, morne, monotone jusqu'à l'ennui; tantôt, comme dans le Combat autour de Patrocle, elle est sombre et noirâtre; tantôt, comme dans la Conquête d'Nion, elle présente un étrange amalgame des tons les plus vifs, les plus transparents, les plus criards, dont l'ambitieuse discordance n'arrive qu'à une horrible crudité.

« Savez-vous, » dit M. Fortoul, qui, plein d'enthousiasme pour les parties louables des fresques de Munich, montre quelque indulgence pour les parties blâmables, « savezvous à qui j'ai pensé en voyant cette "peinture froide et étudiée? à Louis David. M. Cornélius.... lui ressemble par cette pénible recherche de la couleur que la nature ne lui a pas donnée.... »

Cette comparaison m'étonne^ je l'avoue, entre celui que M. Fortoul appelle le fondateur de l'école bavaroise, et le restaurateur de l'école française. Assurément David n'était pas un Titien, un Rubens ; mais, puisqu'il s'agit de la couleur, j'affirme qu'il est injuste et presque injurieux d'assimiler le Marais Brutus, la Mort de Socrate, le Couronnement de Napoléon, aux enluminures de la Glyptothèque. David, que je sache, n'a jamais peint de fresque, et ce n'est pas à lui que me faisaient penser les peintures monu- ' mentales du chef de l'Académie de Munich. Mais je me rappelais le plafond de M. Ingres, et j'opposais dans ma pensée) ce style calme, élevé, cette sagesse imposante, cette sobriété d'effet, peut-être excessive, à l'emphase exagérée, à l'agitation turbulente, au cliquetis désordonné de tons et de couleurs qui blessaient mon regard. Je remontais même plus loin et plus haut; j'allais jusqu'à Rome, jusqu'à Ra-

phaël; et, pour résumer mon opinion sur le travail de M. Cornélius et de ses élèves, une voix intérieure me disait : « Même après avoir vu les Loges du Vatican, on peut être satisfait des petits tableaux peints aux voûtes de la Glyptothèque ; mais, lorsqu'on est entré dans les Chambres du Vatican, lorsque, placé entre la Théoloyieet Y École d'Athènes, on a senti la plus chaude et la plus sainte admiration que l'art puisse allumer dans le cœur, il est impossible de se plaire entre le Règne de Jupiter et le Règne de Plu ton, entre la Colère d'Achille et le Massacre de Priam. »

Devant ces vastes compositions, Ton aperçoit d un coup d'œil et Ton touche en quelque sorte du doigt le vice capital, irrémédiable, de la haute peinture allemande. Pour éviter le défaut qu'ils reprochent aux Hollandais, celui de ne pas savoir idéaliser le fait, les Allemands sont tombés dans le défaut contraire; ils n'ont pas su réaliser l'idée. « Tandis que la science, dit M. Vacherot, explique la réalité parles idées, l'art exprime les idées par la réalité. L'art et la science n'ont atteint leur but que quand l'un a réalisé l'idée et quand l'autre a idéalisé la réalité. Donc la distinction de la réalité et de l'idée n'est pas moins essentielle à l'art qu'à la science, et l'harmonie de ces deux termes est la loi des œuvres esthétiques aussi bien que des spéculations scientifiques. Le réaliste qui borne lart à l'imitation de la réalité, l'idéaliste qui s'égare dans les nuages de l'idéal pur, ne la violent jamais impunément. L'un reste incomplet et l'autre impuissant. Celui-ci ne peut parvenir à donner un corps à l'idée, ni celui-là k un sens à la réalité. Des intentions, sans formes qui les réalisent, des formes et des couleurs, sans pensée qui les idéalise, de l'expression sans vie , de la vie sans expression, telle est l'alternative à laquelle se condamne l'artiste qui prête l'oreille aux écoles exclusives. La synthèse est le salut de l'art encore plus que de la science, de l'art qui n'est rien s'il n'est une expression, un symbole, un langage. A la rigueur, la science des faits et la science des idées ont leur prix par elles-

mêmes ; mais que dire d'une œuvre d'art qui ne parlerait pas à la fois aux sens et à l'intelligence? Elle ne mériterait pas même son nom. »

Les fresques de la Glyptothèque , plus importantes que celles des appartements du palais, passent pour l'œuvre capitale de leur auteur. Cependant, quelque haut place que soit M. Cornélius dans la hiérarchie officielle et dans l'estime générale, elles ne sauraient représenter seules, ni sous toutes ses formes, l'actuelle rénovation de l'art allemand. Peut-être en faut-il chercher plutôt les modèles et le secret dans les œuvres un peu antérieures de M. Owerbeck; et ses dessins les plus fameux (j'appelle ainsi les ouvrages de M. Owerbeck, car ses fresques mêmes ne sont guère que des dessins) dispersés entre Rome, Berlin, Francfort, ne sont point à Munich. Il faudrait étudier aussi dans le reste de l'Allemagne les travaux non moins importants des disciples de ces deux maîtres, de MM. Schnorr, Schadow, Hess, Lessing, Bendemann, etc., dont la Bavière n'a, je crois, nul échantillon. Mais du moins n'est-il pas déplacé, à propos des fresques de Munich, de hasarder quelques remarques générales, quelques observations critiques, sur l'espèce de renaissance tentée depuis le commencement du siècle par les artistes allemands.

Dans la dissertation sur les origines traditionnelles de la peinture moderne, qui sert d'introduction aux Musées c/ïtalic, j'ai tâché de faire voir par quelle filiation ininterrompue l'art des anciens Grecs, étendu sur tout l'empire romain, et conservé surtout a Byzance, jusqu'à la fin du moyen âge, avait, dans le temps appelé la Renaissance, donné la première étincelle de vie à l'art de tous les peuples modernes. D'une autre part, dans l'espèce de préface historique qui précède l'analyse de la Pinacothèque, j'ai montré la primitive école allemande, sœur jumelle des anciennes écoles d'Italie, naissant aussi de l'imitation des Byzantins, puis se développant avec indépendance par ses seules forces et dans sa propre voie. Mais on a vu qu'après cette

première ressemblance, une différence radicale séparait l'école allemande des autres grandes écoles européennes. Tandis que Dante, Pétrarque et Boccace, émancipant l'idiome populaire de la suprématie des langues mortes, créaient la poésie nationale, Giotto et ses disciples faisaient sortir aussi de Fart longtemps immobilisé par les Byzantins un art nouveau, qu'ils émancipaient, sinon de la foi, au moins du dogme ; et, grandissant .par la liberté, cet art national s'élevait successivement de Giotto à Fra Angelico, puis à Masaccio, puis à Léonard, à Raphaël, à Titien, qui le couronnaient magnifiquement dans les grandes capitales d'écoles. En Espagne, après les premiers essais propres au pays, venait l'imitation des Italiens par Berruguete, Becerra, Joanès, Navarrete, Vargas, Cespedès; puis, avec Moralès, Tristan, Las Roelas, un second art national, enté de l'Italie sur le tronc espagnol, qui produisait Velazquez, Cano, Murillo. La Flandre avait aussi ses trois phases, ses trois époques : l'art national primitif, comprenant maitre Wilhelm de Cologne, Van Eyck et Hemling ; l'art imitateur de l'Italie, avec Jean de Maubeuge, Van Orley, Franz Floris, Otto Venius; le second art flamand, né d'un compromis entre le Midi et le Nord , produisant Rubens, Van Dyck, Rembrandt et les peintres de chevalet. Parti du Rhin, comme celui des Flandres, l'art de l'Allemagne parcourut bien sa première période, que couronna dans la Franconie, Albert Durer, dans la Saxe, Lucas Kranach; mais il fut étouffé par l'imitation de l'Italie, qui avait rajeuni les autres, et, depuis le commencement du xvi € siècle, tous les artistes, Allemands d'origine, se sont faits italiens ou flamands. On rapporte que l'illustre auteur de Faust, conduit devant la collection des frères Boisserée, et pressé de dire son avis sur ces échantillons des débuts de l'art allemand, s'écria avec un soupir : « Je vois bien le bouton, mais où est la fleur ?» Ce mot de Goethe est juste et profond. L'art allemand n'a pas eu de fleur, ou du moins, s'il a fleuri, c'est dans les Flandres. Là, Rubens a été le

suprême épanouissement de l'art du Nord, modifié par l'Italie, comme Murillo de l'art espagnol emprunté à l'Italie, comme Raphaël l'avait été de l'art italien, sorti primitivement des Byzantins, et, par tradition, des anciens Grecs.

Ces diverses écoles ont subi la loi fatale imposée à toutes les choses de ce monde. Après avoir grandi et monté jusqu'au faite, elles ont dû décroître et tomber; après leur apogée est venue leur décadence. Passant de Florence à Rome, à Venise, à Bologne, l'art a fini par s'éteindre en Italie. Il a péri brusquement, dans les Flandres après le cycle de Rubens, en Espagne après celui de Murillo, et il s'est fait alors dans l'Europe entière un vide immense, qui comprend à peu près tout le xvm - siècle. En vain, par la création d'académies et d'écoles gratuites, les gouvernements voulurent-ils rallumer le feu sacré, qu'entretenaient loin du temple quelques prêtres de l'art, pieux, mais impuissants ; Ton peut dire que le vide fut complet et la nuit profonde.

C'est à la fin de ce xvni c siècle, après le triomphe de la philosophie, et pendant la terrible secousse imprimée par la révolution française, que l'art semble renaître d'une nouvelle émancipation de l'esprit humain. C'est la France, jusque-là dépourvue d'une école , puisque Poussin et Claude, ayant travaillé en Italie et enltaliens,ne lui avaient guère laissé, sauf Lesueur, que des artistes secondaires, Lebrun, Mignard, Jouvenet ou Greuze ; c'est la France qui donne l'exemple, et qui ramasse le sceptre de l'art tombé successivement des mains de l'Italie, de la Flandre et de l'Espagne. Quelque avenir qui soit réservé à l'école française actuelle, et quelque jugement définitif que porte la postérité sur David et ses successeurs, ils auront du moins, comme lesCarrache et les Bolonais, l'honneur d'une tentative utile, la gloire d'un succès brillant. Si, par une réaction naturelle contre le genre futile et misérable des Yanloo et des Boucher, le républicain David retourna jusqu'à la statuaire grecque, on vit, de son temps même,

s'élever d autres styles et d'autres systèmes. Prud'hon, notre Corrége, protestait pour la grâce contre la roideur de l'antique modernisé, et Gros protestait pour la couleur contre la ligne. Puis, après le règne un peu tyrannique de l'école impériale, vint, avec les querelles littéraires de la restauration et l'intronisation du romantisme, la plus complète indépendance de l'art.

Chaque artiste put s'abandonner librement à ses goûts, à sespenchants, à sa nature, et se créer pour son usage propre une poétique individuelle. Tandis que M. Ingres, aussi bien élève de Raphaël que Jules Romain, et de Poussin que Sébastien Bourdon, remet en honneur le culte de la forme et de la pensée, M. Delacroix, héritier de Rubens, lève contre lui le brillant étendard de la couleur; et tandis que M. Horace Vernet, retraçant d'un infatigable pinceau les histoires contemporaines, élève aux proportions des grands cadres la peinture anecdotique, M. Ary Scheffer, unissant la poésie rêveuse delà Germanie à la liberté française, retrempe et rajeunit la peinture religieuse dans la philosophie. Ces maîtres, et d'autres encore que jenepuisnommer, luttent avec courage, persévérance et bonheur contre l'indifférence des uns et le mauvais goût des autres ; contre l'industrie, cette reine du siècle, ennemie de l'art plutôt que sa rivale; contre la multitude des tableaux anciens qui remplissent les galeries publiques et les cabinets des amateurs ; contre la foule plus grande encore des gravures, lithographies, estampes de toutes sortes, moins chères que la peinture et suffisantes pour décorer les salons de la bourgeoisie 1 ; enfin contre les immenses obstacles qu'opposent a la complète régénération de lart une époque livrée au doute, une société livrée à l'égoïsme des intérêts. Depuis soixante ans, le travail commencé par David se poursuit avec une activité toujours croissante, et, loin de

1. 11 faut ajouter maintenant la photographie à cette longue liste des ennemis de la peinture; et c'en est le plus redoutable.

descendre ou de s'éteindre, l'école française grandit et s'élargit toujours.

Entrés vingt ans plus tard que les Français dans l'œuvre européenne d'une nouvelle renaissance, les Allemands ont compris leur mission d'une manière entièrement opposée. Au lieu de faire marcher l'art en avant comme les idées, ils sont retournés en arrière, et, plutôt que d'aller résolument à la découverte de l'avenir, de l'inconnu, ils ont cru plus prudent de revenir au passé, et de se réfugier dans l'archaïsme. Il y a trois siècles que l'Allemagne artiste s'est endormie dans la caverne d'Épiménide. Réveillée au bruit de la résurrection des arts en France, elle a repris sa tâche, mais où elle l'avait laissée; elle s'est retrouvée à la fin du xv c siècle. Ce n'est pas lorsque le sentiment national, longtemps froissé, ameutait contre nous, les armes à la main, toutes les races germaines, que PAllemagne pouvait, même pour les conquêtes de l'art, s'enrôler sous nos bannières et fraterniser avec l'ennemi. Aussi est-ce à Rome, parmi les ruines du christianisme et de la papauté, qu'elle est allée rallumer son flambeau. On connaît l'histoire de cette petite colonie allemande, qui, vers 1810, passa les monts sous la conduite de M. Frédéric* Owerbeck, et établit à Rome un couvent d'artistes où vinrent se former successivement tous les chefs des écoles actuelles, MM. Pierre Cornélius, Wilhelm Schadow, Philippe Veit, Jules Schnorr, Charles Yogel, Henri Hess, etc. 1 . Ils suivirent à la lettre ce conseil paradoxal de Lanzi, « que les artistes modernes devraient étudier les artistes des premières époques de l'art plutôt que Raphaël; car Raphaël, sorti de ces peintres, leur a été supérieur, tandis que, parmi ceux qui sont sortis de Raphaël, nul ne Ta égalé. » Leur enthousiasme pour ce qu'ils nommaient l'idéal chrétien, pour l'art antérieur à la

1. Dans le Voyage en Italie, de M. L. Simond, qui visita Rome en 1818, on peut voir d'assez curieux détails sur l'école de peinture allemande encore existante dans cette ville. (Tome I, pages 339 et suiv.)

réforme religieuse, les porta jusqu'à l'abjuration de leurs croyances paternelles; presque tous les protestants se firent catholiques; et M. Owerbeck, qui avait donné l'exemple (^l'abjuration après celui de l'exil, et qui est le vrai David de l'école allemande restaurée en pays étranger, M. Owerbeck ne se contenta point de retourner au siècle de Léon X ; il essaya d'accommoder les types de Raphaël, où avait revécu la beauté grecque, avec le style mystique du bienheureux Fra Angelico. La réaction illibérale et dévote qui suivit le succès des coalitions contre la France, aidée par le goût naturel des Allemands pour la science du passé, entraînèrent dans cette voie, et les souverains pour leurs encouragements, et les peuples pour leur estime. Voilà sous quelle influence la rénovation s'accomplit.

Aussi, et sans compter le défaut général que j'ai signalé tout à l'heure, l'art allemand moderne me semble entaché de deux autres vices également capitaux, également irrémédiables : il est pris à un autre temps, il est pris à un autre pays.

Qu'on me permette, sans entrer aucunement dans le détail des œuvres, et raisonnant toujours en général, d'expliquer la portée de ces deux vices originels. Emprunter l'art d'un autre temps me paraît, dans le fond et dans la forme, également périlleux et funeste. Pour le fond, je veux dire pour mettre d'accord l'art et la société qui doivent être contemporains, et dont l'un est une forme de l'autre, il faudrait ressusciter aussi les croyances et les mœurs de ce temps-là; il faudrait, dans l'espèce, que la Divine comédie, la trilogie chrétienne de l'enfer, du purgatoire et du paradis, fût encore le poërne populaire; il faudrait ranimer la foi vivante, naïve, aveugle du moyen âge, et le goût général pour des sujets qui, loin d'être épuisés comme ils le sont de nos jours, fussent encore dans leur primeur et leur nouveauté. Je ne prétends pas, en parlant ainsi, que Raphaël fut très-dévot, ni Giotto même, eux qui ont émancipé l'art du dogmè, l'un aux débuts, l'autre à la fin de cette

grande tâche; et j'accorde volontiers que M. Owerbeck, nouveau converti au catholicisme, était plus pieux que le Pérugin, compté par bien des gens parmi les athées. Je parle de la société en général, du public, de la masse; je parle de ses croyances, de ses mœurs, de ses goûts; et j'affirme que, depuis trois siècles, tout a changé, même en Allemagne, après Luther et la Réforme, après Leibnitz, Spinosa, Kant, Fichte, Hegel, tous les libres penseurs^qui ont sondé les abîmes de l'esprit humain. Nul ne peut remonter le cours du temps.

Cela s'applique au fond des sujets. Pour la forme, il faudrait retrouver aussi la simplicité naturelle, et non pas étudiée, la naïveté de l'invention et du premier jet, les mérites enfin de l'originalité native. On ne peut être imitateur sans tomber dans les défauts de l'imitation. On est roide et guindé dans le style qui veut rester simple et naïf ; on trouve l'emphase et l'exagération, quand on cherche la noblesse et la force. Au lieu de cette sainte et charmante ignorance que montre Part, enfant nouveau-né, dans les écoles marchant au progrès, il se fait érudit, comme les vieillards, et porte le signe infaillible d'une prompte et prochaine décrépitude. C'est le temps des commentaires dans la littérature; c'est le temps où l'on raisonne beaucoup sur l'art, en cessant de le pratiquer, où l'on sait merveilleusement pourquoi et comment il y eut de grands maîtres, après avoir perdu le secret de le devenir. Et puis, quand nous admirons une ancienne peinture, il y a dans notre admiration un sentiment de respect et d'amour tout personnel à l'artiste ; nous adorons la trace des mains de Giotto, d'Angelico, de Léonard, de Raphaël. Ce sont des reliques saintes aussi bien que de belles œuvres. Un moderne fit-il comme eux, aussi bien qu'eux de tout point, ses ouvrages manqueraient de cet attrait tout-puissant, qui complète la supériorité des originaux sur les imitations. En retournant au xv e siècle, dans le xix r , les Allemands ne peuvent faire que des copies.

Si transporter la peinture d'une époque dans une autre

est une faute capitale pour le succès d'une fondation d'école, transporter la peinture d'un pays dans un autre n'est pas une moindre erreur. On ne comprend, on n'apprécie pleinement les maîtres italiens qu'en Italie , les espagnols qu'en Espagne, les flamands que dans les Flandres. Il faut avoir sous les yeux la nature où ils ont vécu, les types vivants qui leur servaient de modèles, les mœurs, les habitudes qu'ils partageaient avec leurs concitoyens, pour s'expliquer le choix des sujets, le style, la manière, la forme, la couleur, enfin tout ce qui les compose. Un exemple éclaircira ma pensée. Claude et Ruysdaël, sont bien, il me semble, les deux plus grands portraitistes de la nature, les deux plus grands peintres de paysages. D'où vient la différence profonde qui les sépare? D'un côté, lorsqu'on a vu lever et coucher le soleil en Italie, dans une chaude et lumineuse atmosphère, sur les mers qui entourent la péninsule ou derrière les monts qui la couronnent, et lorsqu'on a parcouru les campagnes ombreuses et verdoyantes des Pays.-Bas, sous un ciel plus pâle et plus bruineux: —d'un autre côté, lorsqu'on a reconnu, dans toutes les producductions de l'art, l'idéalisme des Italiens et le naturalisme des Hollandais, — Claude et Ruysdaël sont expliqués. Changez-les de contrées; de vrais qu'ils étaient, ils deviennent faux tous les deux. La peinture, en un mot, est une forme des idées, modifiées par les choses, par le milieu où l'homme exerce son intelligence. Elle s'explique surtout, comme la littérature, comme les idées mêmes, par l'époque et par le pays; et, plus que la littérature même, par le pays, puisqu'elle en reproduit objectivement les choses visibles. Faire de l'art italien en Allemagne est donc un second contre-sens, égal à celui de faire, au xix e siècle, de l'art emprunté à la primitive Renaissance.

Sans doute, on a déjà imité les Italiens, en Espagne, en Flandre, en Allemagne même ; et j'ai maintes fois signalé ces heureuses importations du style et des procédés de 1 école mère, qui ont partout rajeuni et complété les au-

té

très écoles. Mais, d'abord, c'était à des époques plus voisines, plus rapprochées, ou plutôt immédiates, et l'imitation se faisait au temps même des modèles. Ainsi, Juan de Joanès et Bernard Van Orley sortaient tous deux des ateliers de Raphaël ; Hemskerck avait étudié sous Michel Ange, et Navarrete sous Titien. De quel maître actuel M. Owerbeck et ses compagnons ont-ils pris les leçons en Italie ? Ce n'est pas tout : lorsqu'on transportait, à ces époques contemporaines, l'art italien dans d'autres contrées, disposées par cela même à le recevoir, il était aussitôt modifié, transformé, suivant la nature, les types, les mœurs, les idées et les choses de ces contrées. Rubens et Murillo sortent tous deux de l'Italie parleurs maîtres et prédécesseurs; en sont-ils moins, l'un Flamand, l'autre Espagnol? Le tort des Allemands-Romains, ce n'est pas assurément d'avoir étudié l'art de l'Italie, même l'art primitif, si digne de respect, d'admiration et d'étude ; c'est d'avoir importé en Allemagne, sans modification de temps et de lieu, l'art italien du xv e siècle. Ils ont commis, en peinture, la faute où sont tombés les architectes anglais lorsqu'ils ont introduit, sous le ciel humide et froid de leur île, les formes architecturales de l'Orient, des contrées chaudes où la vie se passe en plein air. En abandonnant Tarchitecture du nord pour celle du midi, les Anglais ont tout gâté, jusqu'à la colonne '.

Winckelmann (je suis ravi de m'appuyer, en cette matière, sur l'opinion d'un Allemand, et d'un Allemand qui est peut-être la première cause du défaut où s'est perdue Fécole 2 ) explique avec beaucoup de sens pourquoi, après

1. Voir l'article Abbaye de Westminster, dans le volume des Musées dWngletcrte, etc.

2. Révolté contre l'insuffisance des Coypel, des Vanloo, des Boucher, Winckelmann s'est retourné jusqu'à la statuaire antique. Mais c'est ainsi qu'il a jeté l'art d'un vice dans un autre, de vitio in vitiiun flecti. Son fanatisme rétrospectif a amené le fanaiisme rétrograde Jes Owerbeck et des Cornélius.

la décadence de l'art ancien, les tentatives de régénération faites sous les Antonins demeurèrent vaines et stériles. C'est que les artistes de ce temps, bien intentionnés, comme il les appelle, essayèrent tle ranimer Part par l'imitation, et qu'ils retournèrent jusqu'aux origines, jusqu'au style hiératique des Égyptiens et des Étrusques ; c'est que, voués surtout à la science, et tombés dans le défaut que Winckelmann nomme le pêdantwne, ils sacrifièrent l'essentiel à la recherche minutieuse des accessoires, négligés dans les grandes époques. Déjà Pétrone, arbiler elcgantiarum, comme disait Néron, en persiflant les orateurs de son temps, avait aussi plaint le sort de l'art, gâté par un style maigre et resserré ; et Quintilien faisait une critique aussi fine que juste des artistes ses contemporains, en disant qu'ils auraient mieux travaillé les ornements du Jupiter de Phidias que Phidias lui-même. « Les dieux et les héros, dit Winckelmann, avaient été représentés sous toutes les attitudes possibles ; la somme des formes était pour ainsi dire épuisée ; circonstance qui ouvrit la carrière de l'imitation.... Comme il semblait impossible de surpasser un Praxitèles ou un Appelles, on s'efforçait de les égaler, et l'on restait ainsi sous le joug de l'imitation. L'art eut le même sort que la philosophie. Il y eut alors dans le premier, comme dans la dernière, des éclectiques qui, manquant de force et de génie pour inventer, se bornèrent à rassembler plusieurs beautés dispersées pour en former un beau unique. Gomme les éclectiques ne peuvent être estimés que les copistes des philosophes, n'ayant rien produit d'original ; de même ceux qui suivirent la même méthode dans l'étude de l'art, ne furent que des imitateurs serviles qui ne produisirent rien d'original et de parfait. Les extraits que les éclectiques firent des ouvrages des anciens furent cause que ceuxci furent négligés et se perdirent. Il en arriva autant aux ouvrages originaux de l'art, qu'on négligea pour les copies que les imitateurs en avaient faites,

et oii ils croyaient bonnement en avoir rassemblé les beautés. »

N'y a-t-il pas une évidente ressemblance entre ces artistes romains, au temps 1 d'Adrien, allant demander à la vieille Egypte une nouvelle jeunesse de la statuaire épuisée, et les artistes allemands de nos jours, bien [intentionnés aussi , demandant à la Rome du xv e siècle une nouvelle peinture pour leur pays? Les modernes éclectiques de l'art (car ils mêlent Raphaël à Fra Angelico, et prennent çà et là quelque chose à tous les vieux maîtres, suivant leurs goûts et leurs sujets) seront-ils plus heureux dans la tentative actuelle que les éclectiques ne lavaient été dans celle des Antonins? Il est vraiment plus permis de le souhaiter que de le croire. J'ai peur que cette école d'imitation rétrospective, éclose au souffle d'un enthousiasme momentané chez de nouveaux convertis, et soutenus d'abord par la réaction contre les doctrines delà France, suite naturelle de la coalition contre ses armes, ne survive pas longtemps aux circonstances qui l'ont vue naître; j'ai peur qu'à moins de se transformer rapidement, de laisser le passé pour l'avenir, et le style étranger pour le sentiment national, elle ne s'éteigne bientôt faute d'aliment. Les Garrache avaient été plus grands dans leurs élèves que dans leurs œuvres, et l'école de David en France, d'abord entachée, par une autre espèce de réaction, d'archaïsme païen, s'est bien vite ouverte à toutes les idées, à toutes les formes que produit la parfaite liberté de croyance et de discussion. Où sont, en Allemagne, les disciples d'Owerbeck, de Cornélius, de Hess, de Schnorr, de Schadow, de Lessing, supérieurs à leurs maîtres? qui les surpasse? qui les continue? qui les transforme? qui va poursuivre après eux l'œuvre de régénération? Jusqu'à présent (sauf M. Wilhelm Kaulbach, qui compose et qui dessine comme M. Cornélius, mais qui ne peint pas plus que lui), jusqu'à présent, je n'ai entendu citer personne. L'exaltation religieuse est refroidie, ainsi que lar-

deur guerrière ; les encouragements des souverains s'arrêtent; ceux du public sont rares et impuissants, à ce point que beaucoup déjeunes artistes se rejettent, par nécessité, dans des carrières plus lucratives et mieux honorées. Pour se convaincre, hélas ! du triste état de langueur et d'abandon où est déjà tombée 1 école allemande, si jeune encore, et naguère si pleine d'activité, d'ardeur, de vie, il suffit de voir, de Vienne* à Dusseldorf, ses plus récents ouvrages ; il suffit d'assister à une exposition de peinture. J'en ai une sous les yeux, en écrivant ces lignes, et dans la plus grande cité de l'Allemagne. Qu'y rencontre-t-on ? des cadres très-peu nombreux, quoiqu'on reçoive tout ce qui se présente, et qui seraient réduits des deux tiers, si un jury d'admission, même le plus indulgent, le plus débonnaire, les eût contrôlés à la porte ; quelques jolis paysages, quelques petits tableaux de genre, bien simples, bien innocents; quelques portraits auxquels on ne demande qu'une ressemblance superficielle; pas un échantillon de grande peinture, pas un tableau d'histoire. Qu admire-t-on dans cette exposition allemande? Deux tableaux belges, que nous avons vus à Paris, avec plaisir, j'en conviens, mais certes sans étonnement, et qui passent ici pour d'incomparables chefs-d'œuvre. Sont-celàles brillants symptômes d'un art qui se ranime, fort et puissant, d'une école qui se développe, qui grandit, qui repose sur des fondements solides, et qui marche à de glorieuses destinées ? Hélas ! il me semble au contraire que l'on peut dire, avec l'Écriture, de l'art néo-catholique : il a la foi sans les œuvres.