Alfrei Michiels, Études sur V Allemagne, t. II, p

suivis et surtout dépassés. Déjà Ton trouvait, dans Théodoric de Prague, une certaine aisance de pinceau, qui, sans donner ni noblesse ni précision aux lignes de ses tètes, leur ôtait du moins la rude grossièreté et la sécheresse minutieuse des premiers essais ; elle allait même jusqu'à produire dans le coloris quelques nuances délicates et quelque suavité. Chez Wurmser, ces qualités ont bien grandi ; et , tandis que l'imitation d«s Byzantins est moins flagrante, le mouvement, la vie, l'expression enfin, se font mieux reconnaître et sentir. Son Christ en croix, entre Marie et saint Jean, est peint sur un fond de couleur, sur un fond sombre et triste ; il n'y a d'or que les auréoles qui entourent les trois têtes; et, sur les traits des visages, dans les attitudes, dans les gestes des personnages, vus en entier, de grandeur naturelle, se montre un profond et religieux sentiment de douleur. Ce tableau de Nicolas Wurmser est assurément l'un des plus précieux et des meilleurs de tous ceux que les Italiens appelleraient trccealisli, c'està-dire à qui l'on peut donner la date du XIV e siècle. •

Après ces trois vieux maîtres, l'école do Prague disparait. Il y a Lien encore , dans la salle qui réunit leurs œuvres, un tableau double, offrant deux Saintes Familles, dans lune desquelles saint Joseph fend du bois, tandis que, dans l'autre, Marie enseigne à lire à l'Enfant-Jésus — lequel tableau est d'une époque peu postérieure, puisqu'on y voit le fond d'or des Byzantins, abandonné déjà par Wurmser. Mais on lit, dans un angle, la signature Iohannes Aquila, maître qui florissait, dit-on, vers 1420, et ce nom indique plutôt un des artistes italiens amenés par les empereurs, qu'un véritable Allemand. Il est probable que la longue et sanglante guerre des Hussites, qui éclata précisément à cette époque , interrompit , arrêta la culture des arts en Bohême. Nous verrons s'y former, à la fin du xvr siècle, une seconde école, à la vérité toute d'imitation, mais la seule qu'eut l'Allemagne jusqu'à ces derniers

temps, et dont les œuvres, généralement peu connues, sont fort nombreuses au Belvédère.

En passant de l'école de Bohême à celle du Rhin , nous cherchons vainement quelque trace des peintres de Cologne. Rien de maître Wilhelm, de maître Stéphan et de leurs successeurs. Martin Schoen, de Colmar, est seul représenté ; encore est-ce plutôt par son nom que par ses ouvrages. En effet, le grand triptyque qui lui est attribué, où Ton voit le Calvaire au centre avec les deux commettants au pied de la croix, entre une Madeleine à gauche et une Véronique à droite, ne rappelle pas, si je ne m'abuse, ses peintures de la Pinacothèque ; ce Calvaire est plutôt dans la manière bien plus parfaite d'un illustre élève de Van Eyck, de Rogier Van der Weyden, appelé Roger de Bruges. Si cet important ouvrage n'était pas de lui, ceux qui portent son nom à Dresde et à Berlin seraient assurément mal nommés.

Quant à l'école de Nuremberg, elle semble avoir laissé à Vienne ses plus précieuses, ses plus admirables productions. Michael Wohlgemuth, son fondateur, n'a, il est vrai, qu'un seul ouvrage; mais c'est un polyptyque (si l'on, me permet ce mot) dont le panneau central est recouvert de volets doubles, peints sur les deux faces, ce qui forme une vaste composition de neuf tableaux. Les sujets sont multiples aussi. Après un Saint Jérôme , qui trône en habit de cardinal, entre le commettant et sa femme , et dont l'histoire est rappelée en divers épisodes réunis dans un paysage , on voit les trois autres Pères de l'Eglise latine, saint Augustin, saint Ambroise et saint Grégoire ; puis les apôtres saint André, saint Thomas et saint Barthélémy ; puis l'empereur saint Henri avec la reine de Hongrie sainte Elisabeth, et sainte Elisabeth de Portugal avec saint Martin ; puis saint Joseph, saint Kilian , sainte Ursule, sainte Catherine ; puis les personnages et les instruments de la Passion , etc. Nous avons apprécié déjà la manière de Wohlgemuth, ce digne maître d'Albert Durer, à.propos

de ses tableaux de Munich. Mais, dans celui du Belvédère, qu'il peignit vers la fin de sa vie , puisqu'il est daté de 1511, on sent clairement que le maître avait profité à son tour des progrès de rélève , et qu'il avait grandi par son exemple, comme firent le Pérugin par Raphaël et Bellini par Giorgion. Jamais Wohlgemuth ne s'était montré si fort d'expression, si fin de travail, jamais surtout sa couleur n'avait eu tant d'éclat, et c'est bien sans raison comme sans utilité qu'on a voulu récemment la raviver encore par des couches de vernis.

Albert Durer (auquel nous ne pouvons pas plus rendre son nom germain d'Albrecht Duerer, que nous ne pourrions refaire de Titien Tiziano Vecelli) a sept ouvrages au Belvédère, tous bien authentiques, et soigneusement séparés des imitations. Dans ce nombre se trouvent trois excellents portraits : celui d'un jeune homme inconnu , trèsfrais et très-beau ; celui de l'empereur Maximilien I rr , daté de 1519, l'année de sa mort, et celui d'un certain Johann Kleberger, qu'Albert Durer peignit deux ans avant de mourir, en 1526; puis, deux Madones, l'une de 1503, toute allemande de type et d'exécution; l'autre de 1512, d'un sentiment plus italien, surtout dans la figure nue de l'Enfant-Dieu. L'on sait ce que sont les portraits et les Madones d'Albert Durer, dont les galeries publiques de l'Europe ont presque toutes des échantillons ; nous croyons faire assez en désignant ceux de Vienne. Mais il faut nous arrêter un peu plus longuement sur deux pages d'une telle importance qu'elles sont capitales dans son œuvre. Si j'ai vu maintes fois des tableaux d'Albert plus grands par la dimension, je n'ai pas souvenir d'en avoir rencontré jamais de plus grands par le mérite. Ce sont bien , l'un surtout, des chefs-d'œuvre, honneur du maître, qui s'y montre tout entier, honneur de la galerie, qui ne craint nulle rivalité sur ce point.

Le premier par la date renferme , dans l'étroit espace d'un panneau qui n'a pas trois pieds carrés, la légende des

dix mille chrétiens martyrisés sous le roi de Perse Sapor, ou plutôt Chahpour II. Sans aller au nombre de dix mille, il y a du moins une foule d'épisodes où l'auteur semble avoir épuisé toutes les combinaisons de supplices et de souffrances racontées par les légendaires. Au milieu de ces lugubres spectacles, Albert Durer s'est peint lui-même, avec son intime ami Willibald Pirkhaimer. Tous deux sont en deuil, et le peintre tient à la main un petit drapeau sur lequel est écrit : Iste faciebat anno Domini 1508 Albcrtus Durer Alemanus. Le principal défaut d'une telle composition est le manque d'unité. Ces épisodes juxtaposés, qui se touchent sans tenir l'un à l'autre, semblent l'effet d'un songe qui déroulerait aux yeux du peintre ses sanglants tableaux. Mais on oublie bien vite ce défaut d'arrangement devant les qualités supérieures de l'exécution, un travail prodigieux, une finesse exquise, une couleur magnifique, bien que sombre comme le sujet, et une expression puissante, aussi remarquable dans la beauté morale de quelques saints martyrs que dans la laideur physique des bourreaux. C'est devant une telle composition que Ton peut dire avec M. Ch. Blanc : « La véritable unité d'un tableau est celle du sentiment. Les actions sont diverses, mais Témotion est une. »

Le second tableau, plus important encore et plus excellent, est connu sous le nom de la Trinité; mais on pourrait, pour mieux en expliquer le sujet, l'appeler d'un nom plus vaste : la Religion chrétienne. On voit bien, tout en haut du cadre , le Saint-Esprit planant comme un astre lumineux au milieu dune troupe de petits chérubins ; puis, un peu plus bas, le Père éternel, entre deux chœurs d'archanges aux ailes déployées, tenant devant sa poitrine son fils crucifié. Mais ce n'est qu'une partie de la composition. Au-dessous de la divine triade et de son céleste cortège, s'étendent deux vastes groupes d'élus , de bienheurèux ; à gauche, les saintes femmes, parmi lesquelles se reconnaissent à leurs attributs celles qui payèrent de la vie leur foi

et leur chasteté ; à droite, les grands saints, patriarches, prophètes, apôtres, martyrs, à la tète desquels marchent Moïse, David et saint Jean le Précurseur. Plus bas encore se déploient deux autres groupes non moins considérables: sous les saintes, le pape et l'Eglise, c'est-à-dire une procession de prêtres, de moines et de religieuses ; sous les saints, Pempereur et l'État, c'est-à-dire une noble suite de chevaliers armés en guerre et de dames parées comme à la cour. On voit qu'ainsi, peu d'années avant que Luther ébranlât par ses doctrines la tiare et la couronne impériale, Albert Durer, se rappelant la double nature du Dieu-homme sur laquelle se modelèrent les institutions du moyen âge, faisait signer la paix aux Guelfes et aux Gihelins. Tous ces cercles symboliques , tous ces groupes superposés flottent dans l'espace et se détachent sur l'azur du ciel comme une vision apocalyptique. Mais au-dessous d'eux, à l'horizon, s'étend une vue réelle de la terre. C'est un golfe paisible que termine au loin la pleine mer, à droite des rochers , à gauche une grande ville , et sur le devant de vertes campagnes. Dans l'angle du tableau se voit le saint Jean de cette Pathmos. C'est Albert Durer lui-même, dont les grands cheveux blonds bouclés s'échappent d'une toque rouge et tombent sur le collet d'une longue robe de fourrures. Il est debout, et pose avec fierté la main sur un écusson où se lit l'inscription suivante : Albertvs. Dvrer. norievs. faciebat. anno. a, Virginis. partu

Cet ouvrage, qui ne pèche plus par le manque d'unité, est, comme on le voit, un poème complet. Albert Durer y a mis toutes ses qualités comme tous ses soins. Ce qu'on peut avoir rencontré, dans ses autres ouvrages, d'imagination, de force, de grandeur, de vérité, d'union intime entre le réalisme par la forme et l'idéalisme par la pensée, se trouve réuni dans celui-là. Malheureusement il n'a pas su s'y préserver, par la sévérité du goût, des défauts habituels de son temps et de son école ; le grotesque apparaît

trop souvent dans un sujet qui devrait être tout entier noble et saint. Par exemple, il place au milieu des élus, entre les pape6 et les empereurs , un vieux paysan , un vieux batteur en grange, qui tient encore à la main' son fléau. C'est bien ! voilà le travail béatifié ; mais pourquoi donner à ce paysan, devenu l'égal des grands et des saints, une figure ignoble? C'est une faute que l'artiste rachète, même en la commettant, par la perfection du travail; elle disparaît d'ailleurs dans la grandeur de l'ensemble, que relève une couleur vive, brillante, nuancée des tons les plus éclatants, comme le permet, ou plutôt l'exige la représentation d'une vision miraculeuse. Albert Durer se contentait d'apposer à ses œuvres ordinaires son monogramme si connu, que n'ont jamais oublié ses copistes, et qui n'est pas plus un gage d'authenticité que toute signature falsifiée. Mais en signant les deux compositions que j'ai brièvement décrites de son portrait entier, il a voulu leur donner une garantie toute spéciale, un rx vorietur infaillible, et surtout une marque éclatante de sa préférence. C'est donc Albert Durer lui-même qui a nommé ses chefsd'œuvre les deux tableaux du Belvédère. Après le dernier, daté de 1 5 1 1 , il a fait moins de peintures que de gravures sur cuivre ou sur bois, soit que son goût le portât de préférence vers ces autres travaux, soit qu'il y fût poussé par l'avarice exigeante d'une femme acariâtre, Agnès Frey, qui tourmenta sa vie et l'abrégea certainement.

L'école de Nuremberg, ou, si l'on veut, d'Albert Durer, est encore représentée au Belvédère par la plupart des artistes qui se formèrent sous son exemple. On y trouve divers échantillons de Johann Largkmair, son condisciple sous le vieux Wohlgemuth, et de ses élèves directs, Johann Burgkmair, Johann Schœufi'elein , Bartholomœus Boehm ou Beham, Heinrich Aldegref, Christian Ruprecht, quia copié son tableau des Dix mille martyrs, enfin George Penz, son disciple infidèle, qui montre clairement, dans un bèau triptyque tout italien , vers quels nouveaux mo-

dèles l'entraînait le goût général de son époque. Je crois inutile de désigner plus amplement ces diverses imitations du maître. Toutefois, je ne saurais passer sous silence un ouvrage tout à fait singulier qui en fait partie : c'est un polyptyque bien plus considérable encore que celui de Wohlgemuth en neuf tableaux. Celui là représente, dans son panneau du fond , un Calvaire en demi-grandeur qu'entourent douze petits cadres, où sont retracées la vie et la passion du Christ ; puis ce panneau est recouvert de trois paires de volets sur les deux côtés, volets dont chaque face réunit au moins douze tableaux en autant de compartiments. Tout cela forme un ensemble de cent cinquantesix tableaux autour du Calvaire central. L'artiste a épuisé les évangiles, les actes des apôtres, les légendes des saints. Il a mis jusqu'au diable, qui joue un rôle dans plusieurs compositions malicieuses, où le pape et l'empereur ne sont point épargnés. Je citerai pour exemple un des cadres où Ton voit Satan faire librement ses semailles sur la terre, qui lui semble abandonnée comme un domaine, tandis que le pape dort sur un lit de parade , et que l'empereur préside à un riche festin. L'auteur de ce curieux monument (car c'est plus qu'un ouvrage de peinture, et l'on peut mieux y étudier les mœurs que l'art de l'époque) est resté inconnu. Soit modestie, soit crainte des allusions malignes, il n'a laissé nulle part sa signature ou son monogramme. Seulement il est facile de reconnaître, au premier coup d'œil, l'école d'Albert Durer. On retrouve k peu près la manière de Johann Burgkmair, de Bartholomœus Boehm, et plus encore, à mon avis, d'un autre élève du peintre de Nuremberg dont le Belvédère s'a aucun échantillon, Melchior Feselen. Du moins , en me rappelant les chevaux et les cavaliers du xvr siècle que Feselen a placés dans son tableau du Siège d'Alise far Jules César, qui est à la Pinacothèque de Munich, je leur trouve une grande ressemblance avec ceux qu'on voit dans certains compartiments 4 polyptyque de Vienne. Peut-être qu'une comparaison

plus immédiate des deux tableaux ferait découvrir l'auteur inconnu du dernier.

L'école de Saxe, qui fleurit à la même époque que celle de Franeonie, est encore plus riche au Belvédère qu'à la Pinacothèque. Le chef de cette école, le rival d'Albert Durer, Lucas Sunder ; de Kranach, compte à Vienne jusqu'à dix-sept ouvrages, et dans les différents genres qu'il a cultivés avec un heureux succès. On y trouve d'abord plusieurs portraits, soit de grandeur naturelle, soit en proportions réduites, entre autres celui de son premier protecteur, l'électeur Frédéric III, dit le Sage, et ceux de ses amis Martin Luther et Philippe Mélanchton; — puis une Chasse aux cerfs pareille à celles du musée de Madrid, c'est-à-dire qui réunit dans un paysage animé plusieurs personnages historiques. On voit également dans celle-ci l'empereur Charles-Quint avec l'électeur Jean Frédéric le Magnanime; — puis enfin, divers tableaux, soit profanes, soit religieux : une Lucrèce se poignardant, remarquable par la beauté de l'expression non moins que par la finesse de la touche, mais qui est simplement le portrait d'une blonde Allemande avec ces petits yeux d'un bleu très-fonc<? si communs dans la patrie de Kranach ; — Adam et Eve, deux sèches et maigres académies ; — Joab étouffant Abnc* près de la ville d'Ebron ; — Saint Jérôme et Saint Léopold margrave d'Autriche, réunis dans le même cadre ; — la Prise de Jésus aux Oliviers, bel effet de nuit et de lumière factice, où les Sckalken et les Honthorst ont pu trouver le modèle de leurs habituelles compositions ; — Y Apparition du Christ aux saintes femmes, et le Mariage mystique de sainte Catherine avec l'Enfant -Jésus, auquel sainte Rosalie présente des fleurs, deux excellents ouvrages, qui réunissent toutes les qualités du maître, et qui en montrent aussi le défaut principal. Dans ces figures allemandes, dans ces simples portraits remplaçant les types consacrés par la foi catholique, on reconnaît le naturalisme de la peinture protestante, qui commença avec le Saxon Kra-

nach, disciple de Luther, pour s'étendre ensuite à Rembrandt et à tous les Hollandais.

Héritier du style et en partie du talent de son père, avec lequel il est habituellement confondu, Lucas Kranach le jeune complète au Belvédère, par quelques bons portraits, la petite école saxonne, qui n'est que celle des deux maîtres du même nom.

L'école d'Augsbourg est à peu près dans le même cas. On pourrait la réduire aux deux Holbein, père et fils. Holbein le vieux, qui tient une place si distinguée dans la Pinacothèque de Munich, n'a pas à Vienne le moindre échantillon. Tout l'honneur du nom et de l'école y repose sur Holbein le jeune. Onze ouvrages fosment sa part; mais tous sont des portraits; il ne se trouve pas dans ce nombre une seule composition dans le genre de la Bataille (le Patrie, de la Bataille de Spurs, de V Entrevue de Henri VIII et de François I* r , etc., réunies au palais d'Hainpton-Court. Ses portraits historiques sont ceux du duc de Bourgogne Charles le Téméraire, vu de profil, de Jeanne Seymour, la troisième des six femmes de Henri VIII, et du docteur John Chambers, son médecin; les autres sont des personnages inconnus. Ces portraits appartiennent aux diverses époques de la vie de Holbein. Les uns sont du temps où il sacrifiait encore tout à la ligne, où il était froid et compassé, où, en peignant sur le bois et la toile, il semblait graver au burin sur une planche de cuivre; les autres, du temps où, toujours exact et correct, il s'était fait une manière plus douce et plus élégante, une couleur plus fine, plus transparente et plus chaude. Si j'avais à choisir parmi tous ces portraits, je prendrais peut-être celui d\m homme qui tient a la main une lettre portant le nom de Geryck Tybis, âgé de trente-trois ans, avec la date de Londres, 1 533 ou plutôt encore^ bien qu'il soit très-petit, celui d'une jeune fille inconnue, mais aussi charmante que les femmes Ju roi Barbe-Bleue. Il porte le n° 34 dans la première salle allemande.

Auprès de Holbein le jeune se trouvent deux autres Holbein, qui seraient, d'après la date incertaine de leur naissance (vers 1456 et 1484), les contemporains du père et du fils; ils se nomment, l'un Sigismond, l'autre Ambroise (Sigmund et Ambrosius). C'est la première fois, je l'avoue, que je voyais citer, avec le nom si connu des Holbein, d'autres prénoms que Hans ou Johann; mais leurs œuvres ne répondent pas à la curiosité qu'elles inspirent. Ce sont des portraits faibles et même sans valeur. Les vrais continuateurs de l'école des Holbein, ce sont Johann Asper de Zurich et Cristoph Amberger : celui-ci fut 1 élève du vieux et presque l'égal du jeune. On attribuerait facilement au grand Holbein divers portraits d'Amberger qui sont au Belvédère, entre autres celui d'un certain Martin Weiss, et d'un chevalier de je ne sais quel ordre, qui a fait graver sous un sablier et une tête de mort : Vive memor leti, fugit hora. Et pourtant ce même Amberger semble avoir quitté les traditions de son maître, comme GeorgPenz celles d'Albert Durer, pour se jeter aussi dans l'imitation italienne, car il a peint une Hèrodiade contemplant la tête de saint Jean, tellement dans la manière et le goût de Léonard, qu'on pourrait aisément l'attribuer à son meilleur disciple, à Bernardino Luini.

Après une première lacune qui suit l'extinction complète et simultanée des écoles de Nuremberg, de Dresde et d'Augsbourg, succédant à celles de Prague et de Cologne, on voit renaître, vers la fin du xvr siècle, et surtout en Bohême, une seconde école allemande qui s'étend jusqu'au xvm e . Mais, comme je l'expliquais naguère dans l'histoire succincte de l'art du Nord, C'est moins une école qu'un assemblage de peintres, qui n'ont entre eux pas plus de lien commun qu'ils n'en ont avec leurs prédécesseurs. Ils ne tiennent à l'Allemagne que par la naissance; mais ils sont tous imitateurs d'un art étranger, soit de l'Italie, soit des Flandres. Bien ne prouve mieux le complet abandon de l'art national par les Allemands que

k vue de la quatrième salle, qui contient les productions de cette école intermédiaire et bâtarde. On y trouve à peu près tous les styles et tous les genres, sauf ceux des vieux maîtres de l'Allemagne. Je n'entrerai pas dans le détail des œuvres; elles ne valent pas la peine d'arrêter longtemps le lecteur, pas plus que le spectateur dans la galerie; mais je citerai une vingtaine de peintres les moins inconnus de cette époque, en indiquant sur la vue de leurs ouvrages à quelle école étrangère ils se sont attachés. Ce sera la meilleure preuve que je puisse offrir de l'abandon de l'art allemand par les Allemands.

Bartholomœus Spranger (1546-1625) et Johanu von Achen (1552-1615) imitent la peinture italienne, sans faire choix d'un modèle particulier. — Johann Rottenhammer (1564-1608) imite habituellement Titien ou Tintoret, quelquefois Michel-Ange. — Joseph Heinz (1565-1609), imite Raphaël avec une agréable couleur. — On sait que Adam Elzheimer (1574-1620) s'est fait flamand après avoir étudié à Rome, et que Joachim von Sandrart (1606-1688), élevé à Venise, fut sérieusement comparé à Titien. Toutefois, il imite souvent Rubens et Van Dyck. — Philipp Offenbach (mort en 1640) se fait italien éclectique, comme Spranger et von Achen. — Johann Heinrich Schœnfeldt (1609-1675) a sans doute étudié sous Pierre de Gortone, au décliu de l'école romaine ; son Gédéon devant les Madianiks et sa Réconciliation d'Esaiï et de Jacob sont des paysages animés, dont la couleur, quoique bleuâtre , est d'un assez bon effet général. — Johann Ulrich Main (1630-1704) se montre, dans son Apôtre Philippe, plus original, plus vrai, plus beau, que la plupart de ses contemporains ; mais ses ouvrages sont très-rares, et partant son nom très-obscur. — Joseph Werner (1637 r 1710) est retourné dans le passé, et ne s'arrêtant pas même à Albert Durer, il se fait imitateur du vieux Wolghemuth. — Johann Kien (mort en 1700) imite Jacques Courtois, le Bourguignon. — Peter Strudel (1648-1714) imite Van

Dyck. — Tobias Pock (vivait en 1662) est un pur flamand, plus encore qu'Elzheimer. — Franz Werner Tamm (1658-1724 imite Jean Fyt, le peintre d'animaux vivants et morts. — Othmar Elliger (1666-1732) imite Gérard Dow. — Johann Kupetzky (1667-1740), plus original, veut donner tant de vigueur à ses portraits qu'il les peint en relief. — Auguste Querfurt (1696-1761) imite ou copie Wouwermans. — Christian Seibold (1697-1768) est un élève de Balthazar Denner, qui ji'a pu cependant atteindre jusqu'à la minutieuse et incroyable perfection de son maître. — Ignaz Stem (1698-1746) est un italien fade et décoloré. — Johann Jacob Hartmann (vivait en 1716) imite Breughel de Velours, et avec succès. — Franz Ghristoph Janneck (1703-1761) imite Roland Savery. — Enfin Christian Wilhelm Dietrich (1712-1774) imite tous les maîtres, de toutes les écoles, mais Rembrandt de préférence, et, comme on sait, d'une manière assez distinguée quelquefois pour lui faire pardonner de n'être point original.

Dans toute cette période secondaire, les deux plus célèbres artistes qu'ait produits l'Allemagne sont assurément, en des genres tout opposés, Balthazar Denner et Raphaël Mengs. Ils ne sont pourtant point représentés au milieu de leurs compatriotes; et ce n'est pas que le Belvédère n'ait hérité d'aucune de leurs œuvres, mais les ordonnateurs de ce musée, qui ont placé Hemling et Van Eyck parmi les allemands de la première époque, ont senti je ne sais quel scrupule à s'attribuer deux artistes qui n'appartiennent a l'Allemagne que par la naissance, ou peut-être un secret orgueil de les mettre en parallèle avec les plus illustres maîtres des écoles étrangères. Ils ont mis Denner au milieu des flamands , et Mengs au milieu des italiens. Quelle que soit la raison de leur exil, modestie ou vanité , je crois devoir les rendre l'un et l'autre à l'école allemande.

Balthazar Denner a laissé dans le musée de Vienne deux de ses rares ouvrages ; C3 sont les portraits d'un vieux gen-

tilhomnie et d une vieille dame , sur des toiles d'un pied carré. Ils sont aussi soignés, aussi finis, aussi prodigieux, aussi effrayants, faut-il dire, que ses ouvrages de Munich, à propos desquels j'ai tâché de caractériser la curieuse manière de ce maître vraiment singulier, dont les portraits sont aussi patiemment travaillés avec le pinceau que ceux de La Bruyère avec la plume. Je n'ajouterai qu'une observation nouvelle, c'est que Denner n'a guère peint que de vieilles gens, ce qu'il faut, je crois n'attribuer ni au hasard des commandes, ni à son propre choix. Mais il devait mettre tant de lenteur à terminer un ouvrage, il devait exiger tant de séances et employer tant d'années, que, sans doute, entre le commencement et la fin d'un portrait, ses modèles vieillissaient par l'âge et par l'ennui. Quant à Raphaël Mengs, que nous avons déjà trouvé à Madrid et à Munich, il a grossi de quatre ouvrages la part de l'école italienne au Belvédère : une Salutation angélique , de grande dimension, mais d'une déplorable pâleur; une Madone et un Sommeil de saint Joseph, sur bois, ce dernier dune vigueur peu habituelle au maître ; enfin un Apôtre saint Pierre, où l'on sent l'évidente imitation du célèbre Saint Marc de Fra Bartolomeo, qui est au palais Pitti.

J'ai dit que le Belvédère réunissait la destination du Luxembourg à celle du Louvre , c'est-à-dire 1 école moderne aux anciennes écoles. On a rangé sous le premier nom quelques productions choisies de cent quatre artistes, dont les deux tiers au moins sont allemands, le reste italiens. La plupart vivent encore. On me permettra de ne donner aucun détail sur cette portion de la galerie, dont la vue ne me semble pas démentir les observations générales qu'à propos des peintures de la Glyptothèque j'ai présentées sur l'art allemand contemporain. Il est commode, sinon facile, de parler des artistes morts; on n'a jamais la crainte de blesser leur intérêt et leur fierté. On est à l'aise avec eux, on ne leur doit que la justice. Pour les vivants, c'est autre chose , et quand on refuse une tâche ingrate el

difficile dans son propre pays, on aurait tort de l'accepter dans un autre, avec la certitude d'être accusé, quoi qu'on fasse, d'injustes préventions nationales. Mais d'ailleurs, le titre de ce livre ne m'oblige qu'à parler des musées, c'està-dire des collections d'œuvres anciennes dont le temps a consacré la réputation, bonne ou mauvaise. Une collection d'œuvres contemporaines n'est pas un musée ; c'est une exposition.