LA GALERIE

Il est rare, quand on entreprend un voyage en quelque partie de l'Allemagne que ce soit, même simplement sur les bords tant foulés et tant visités du Rhin, qu'on ne pousse pas la promenade jusqu'à Dresde. Premièrement, la Saxe est au centre du corps germanique ; on y arrive de tous les points avec la même facilité. Puis c'est en Saxe qu'on va chercher les plus belles campagnes, lorsqu'on demande avant tout une nature riche et pittoresque. Dresde enfin, ville charmante, possède, entre autres curiosités, une galerie de tableaux qui était déjà considérable et célèbre avant que les souverains d'Autriche , de Prusse et de Bavière eussent réuni leurs collections. Voilà bien des attraits pour un voyageur, bien des raisons de préférence.

Mais, que l'on vienne de France, d'Angleterre, ou même d'Italie, c'est d'habitude, après le Rhin franchi, par Francfort ou Leipzig qu'on arrive à Dresde. Cette route, la plus ordinaire, n'est cependant pas la plus intéressante. Il vaut mieux, partant de Vienne, venir à Dresde par Prague. Chemin faisant, on traverse d'abord le majestueux Danube, puis ensuite la curieuse Bohême et sa curieuse capitale. Ville de 120 000 âmes, la plus grande des États autrichiens d'Allemagne après Vienne, Prague intéresse et plaît autant

par sa vue que par ses souvenirs. Elle a d abord cette qualité singulière d'être à la fois vieille et jeune, ancienne et nouvelle. Ses portes, ses tours, ses églises, ses palais, sont le moyen âge encore subsistant ; puis des rues droites, larges, garnies d'hôtels modernes, représentent notre âge, ses goûts et ses mœurs. Les deux ponts jetés sur la Moldau sont l'image fidèle de la ville et de ses contrastes. L'un , celui où Venceslas IV fit noyer saint Jean Népomuck, en 1383, pour le punir de n'avoir pas révélé la confession de l'impératrice Jeanne , plus vieux que ces événements, noir et massif, est tout chargé de chapelles, de groupes, de statues, avec des cierges et des ex voto; l'autre est un léger pont suspendu, en fil de fer, élégamment jeté sur une île dont on a fait un jardin anglais et la promenade bourgeoise.

Ce même double caractère, ce même contraste entre l'antique et le moderne , se retrouvent pleinement dans le palais des vieux rois de Bohême , devenu maison de plaisance des empereurs d'Autriche, le Hradschin, qui couvre toute une vaste colline de ses constructions des deux âges. Espèce de musée, réunissant quelques objets d'art à de nombreux monuments historiques , il rentre par un point dans mon sujet, et je puis, sans inutile digression, y faire pénétrer le voyageur curieux. La partie nouvelle, celle où les empereurs d'Autriche viennent de temps à autre établir leur cour de rois de Bohême , ressemble à toutes les résidences actuelles de souverains ; elle n'offre pas dès lors un grand intérêt. Toutefois, dans ces vastes galeries, appelées salles du trône, du bal, de réception, etc., sont dispersés quelques tableaux qui méritent un coup d'œil attentif. On trouvera, par exemple, une Hêrodiadc, une Judith et des Chasses de Lucas Kranach , une Lucrpce de Holbein , une charmante Europe enlevée de Titien , deux ou trois portraits de Tintoret, quelques œuvres du vieux Palma, desBassano, etc.; et pour ceux qui aiment par-dessus tout le paysage, chacune des fenêtres, on peut le dire, est un

tableau, tant elles ouvrent de points de vue charmants et variés, sur la ville et ses sept collines, sur la rivière et ses méandres, sur l'antique forteresse et les ravins verdoyants qui entourent le Hradschin. Dans les parties anciennes du château, où subsistent encore quelques salles gothiques, on montre le cachot dans lequel Venceslas l'Ivrogne fut enfermé par ses magnats, lorsque le terrible aveugle Jean Zyska commençait à venger le sang du recteur Jean Huss; on montre aussi , dans une salle haute , le balcon d'où furent précipités deux gouverneurs impopulaires et fanatiques papistes, Martinitz et Slawata, lorsqu'en 1618 éclata la seconde révolution bohémienne, appelée pour cela Défenestration, qui fut le signal de la guerre de Trente . ans. Leurs portraits sont conservés dans cette salle comme des trophées populaires de la Bohême ; msis, par une méprise singulière , j que je ne sais comment expliquer, et qui doit apprendre à se méfier de certains monuments historiques, l'un de ces portraits est celui de Philippe IV d'Espagne copié d'après Yelazquez.

Dans la vaste enceinte du Hradschin, ce qu'il y a de plus curieux, c'est assurément l'église cathédrale, qua la manière italienne on appelle le Dôme. Elle fut construite sous Charles IV, par un architecte français, natif d'Avignon , que l'illustre empereur avait ramené sans doute eu quittant la cour de Charles le Bel, où il fut élevé. Placée d'abord sous l'invocation du saint duc Venceslas I er , cette église fut ensuite consacrée à saint Jean Népomuck, devenu le patron de la Bohême, et si révéré dans l'Allemagne entière qu'on trouve partout ses images et ses statues, principalement sur les ponts. Malheureusement elle n'est point achevée; vrai modèle de l'art appelé gothique, dont les chefs-d'œuvre sont ses contemporains , étonnante par sa légèreté hardie, par son élégance et sa solidité, la construction s'arrête brusquement un peu au-dessous des bras de la croix latine et de l'endroit nommé transsept. Contre la muraille plate et badigeonnée qui ferme cette église ,

sans grande nef et sans portail , s'appuie un orgue immense où Ton compte deux mille huit cents tuyaux. Une foule d'autres curiosités sont réunies dans cette enceinte incomplète. On montre d'abord, avec le plus d'empressement et d'orgueil, le monument de saint Jean Népomuck, suspendu contre un des pilastres du chœur. La statue colossale du confesseur qui monte au ciel, son sépulcre, les anges qui le soutiennent, les ornements qui le parent, tout est d'argent, sauf l'auréole, qui est d'or. Il y a là un poids et une valeur énormes , que l'on sait à un gramme et un centime près, mais dont je ne me souviens plus. Quelquesuns des boulets lancés sur le Hradschin par Frédéric II , pendant la guerre de Sept ans, sont encore logés dans le marbre des chapelles environnantes ; ils ont tous respecté le monument du saint patron, caché derrière un large pilastre. C'est donc très-riche et très-miraculeux, mais je doute qu'on puisse dire aussi : c'est très-beau. J'aime mieux le maitre autel, une Sainte Famille dans un grand tableau d'architecture, peint par Jean Gossaert de Maubeuge ; j'aime mieux aussi les tombeaux en marbre de Charles IV et d'un autre empereur de Bohème, riches, nobles, solides, et dans le genre des tombeaux de Dijon, Grenade et Bruges, dont j'ai parlé dans d'autres volumes 1 ; j'aime mieux surtout la vieille chapelle de saint Venceslas, où l'on conserve son épée , son casque et sa cuirasse , qui ne défendirent point cependant ce Clovis de la Bohême contre les poignards de sa mère et de son frère, restés idolâtres. Là se trouve une assez curieuse colonnette monumentale , faite avec le cuivre des canons pris sur les Hussites ; là se trouvent aussi quelques tableaux byzantins , et des peintures à fresque par Thomas de Mutina, représentant divers traits de la vie de saint Venceslas , et d'autres fresques encore par Nicolas Wunnser, un peu postérieures

1. Musées d'Espagne, p. 177, et Musée d Angleterre, de Belgique, etc. Chap. liruges.

sans doute et très-supérieures. Peintes sur fond d'or, encore claires et visibles , elles sont plus belles et plus curieuses que les échantillons conservés au Belvédère de Vienne. Une Vierge, entre autres, montant au ciel, peut passer pour une des meilleures œuvres de la primitive école de Bohême , et soutenir le parallèle avec ce que l'Italie du XIV e siècle a produit de plus parfait.

Le voyage de Prague à Dresde se fait du matin au soir, et cette journée paraît courte aux plus impatients voyageurs. A une heure de la ville, on s'embarque sur la Moldau qui se verse bientôt dans l'Elbe, et, doucement porté sur le courant limpide, on traverse un des paysages les plus charmants , les plus, pittoresques, les plus délicieux qui se puissent rencontrer, la Suisse saxonne. C'est la Suisse, en effet, dont un beau fleuve baignerait les plus riantes vallées. On salue, en passant, de vieux monastères qui, de leurs sites heureusement choisis, dominent les plus beaux points de vue , tels que le couvent-palais de Bodenberg; d'antiques châteaux forts bâtis sur les crêtes des rochers, tels que la fameuse forteresse vierge de Kœnigstein, et de modernes maisons de plaisance, parmi lesquelles se distingue la résidence royale de Pilnitz, où fut signé, en 1791, dans un boudoir amoureux, le premier traité de coalition contre la France *.

Lorsqu'on a joui de la vue générale de Dresde, si heureusement étendue sur les rives d'un beau fleuve, au cœur d'une plaine riante et fertile qu'abrite en tous sens un amphithéâtre de montagnes où croissent les dernières vignes de l'Europe ; — lorsqu'on a donné un coup d'œil aux temples protestants qui sont a la nation, aux églises catholiques qui sont à la famille royale, laquelle a payé

1. Aujourd'hui cette courte et agréable navigation est à peu près abandonnée pour le chemin de fer, et, de Prague à Dresde aussi, les voyageurs sont emportés comme des colis de marchandises. (1855.)

d'une abjuration le trône de Pologne qu'elle occupa un demi-siècle, et à quelques autres monuments construits en général dans le goût mesquin qu'on appelle rococo, dans le goût des porcelaines de Saxe; — lorsqu'enfin il est temps de quitter l'extérieur des choses, et que de l'architecture on passe aux autres arts, deux collections principales se disputent l'attention des étrangers : la Grûne- Gewolbe, collection de curiosités, armes, bijoux, ivoires, cristaux, porcelaines, verroteries, et la Galerie de tableaux. La première n'est pas de notre compétence ; il suffit de la nommer et d'en recommander la visite. Passons à la seconde.

Pour montrer combien sont nouveaux, au moins dans leur forme actuelle, la plupart des musées de l'Europe, il suffit de rappeler qu'au commencement de notre xix c siècle, une seule collection publique pouvait rivaliser avec le Musée du Louvre, la galerie de Dresde. Alors n'existaient ni le Museo {kl Vaticano à Rome , ni le Museo degli Studj à Naples, ni VAccademia dclle Belle Arti h Venise, ni le Museo del Rey de Madrid, ni la Pinacothèque de Munich, ni la Gemalde-Sammlung de Berlin, ni la Nalional-Gallery de Londres ; et les collections du palais Pitti à Florence, du Belvédère à Vienne, de l'Ermitage à Saint- Pétersbourg, de la Haye en Hollande, d'Harnpton- Court en Angleterre, n'étaient que les cabinets particuliers des souverains. Cependant cette galerie de Dresde, qui a le droit d'aînesse sur tant d'autres, n'a pas elle-même un grand âge. Il n'y a guère plus de cent ans (en 1746) que l'électeur de Saxe et roi de Pologne, Auguste ni, bien servi par son ministre et favori, le comte de Briïlh, commença réellement de la former, en ajoutant à quelques objets d'art rassemblés dans le vieux château depuis rélecteur Auguste I* r , un musée véritable. Il acheta en bloc, moyennant cent vingt mille écus (450 000 francs), la collection des ducs de Modène, où se trouvaient, entre autres, les cinq tableaux de Corrége. Déjà, en 1743, il avait acquis

à Venise, de la famille Delfino, et moyennant 28,000 lire vénitiennes, la Vierge de Holbein; puis, en 1753, il acquit du couvent de San Sixto, à Plaisance, pour 40 000 scudi romains, la Madone de Raphaël, qu'on appelait de Saint- Sixte. Malgré les malheurs de son règne et les victoires de Frédéric le Grand, qui lui enleva deux fois ses États de Saxe, Auguste III augmenta beaucoup ce fonds primitif par de nouvelles acquisitions faites en Italie et dans les Flandres. Ses successeurs, devenus rois de Saxe en 1806, par la grâce de Napoléon, ont continué son ouvrage, la gloire de leur pays. Aujourd'hui la galerie de Dresde contient deux mille vingt-six tableaux et cent soixante-seize pastels; en tout, deux mille deux cent-deux cadres. C'est autant que le Louvre et que le musée de Madrid.

<r Malheureusement, disais-je en 1852, l'édifice qui renferme cette riche collection n'est pas digne d'une destination si noble. C'est un lourd bâtiment carré, d'un seul étage, sur perron, mais double en profondeur, dont quatorze salles forment deux fois le tour, au dehors sur les rues environnantes, au dedans sur une cour, d'où vient la division des salles en galerie extérieure et galerie intérieure. Dans ce local étroit et sombre , les tableaux manquent d'espace et de lumière : ils sont mal placés et mal vus. Les italiens surtout, qu'on a généralement amoncelés dans les salles de la galerie intérieure, sont complètement dans l'ombre, et privés du jour indispensable, même au mois de juillet, même à l'heure de midi. Ce n'est pas tout : le plus grand désordre règne dans la classification et le placement des tableaux. D'abord les grandes divisions sont mal faites, d'une façon tout arbitraire et aussi contraire à la raison qu'à la chronologie. On trouve, en entrant , les œuvres de l'école française ; puis, à gauche et à droite, celles de l'école allemande à ses deux époques, et de l'école flamande à ses différents âges, qui viennent, ainsi confondues, aboutir aux œuvres des écoles d'Italie. Dans une

même salle, se trouvera la fin dune école qui avait commencé dans les salles antérieures, et le commencement d'une autre qui finit dans les salles suivantes. Les ouvrages des maîtres sont fréquemment entremêlés les uns dans les autres, ou disposés par groupes interrompus dont il faut chercher la suite. D'ailleurs , nul accord, nul rapprochement entre les tableaux et les chiffres qu'ils portent ; sans égard pour l'ordre numérique, les cadres sont accrochés pêle-mêle contre les murailles; et, s'il fallait, en se guidant sur le livret, passer une revue générale des tableaux, la difficulté d'une telle recherche toucherait à l'impossible; elle causerait au moins des lenteurs et des contrariétés à perdre patience. En ajoutant qu'une foule de tableaux sont placés trop haut, hors de la vue, mais que ce sont à la vérité les plus grands et les moins précieux, je me hâte de dire que ces défauts choquants ne sont imputables à personne, et que, dans un bâtiment trop étroit, trop obscur, mal coupé dans ses distributions, il était en quelque sorte impossible de les éviter. L'insuffisance de l'édifice est manifeste ; et , pour compléter leur musée, si nombreux, si riche, si capital, il ne reste aux souverains de la Saxe qu'à lui donner une plus digne demeure. Le Museo de Madrid, et, plus près d'eux, la Pinacothèque de Munich, ou même la galerie de Berlin, leur offrent d'excellents modèles. »

Ce vœu, qui était celui de tous les amis de l'art, est accompli maintenant. Depuis qu'il fut émis, les deux rois de Saxe , Frédéric - Auguste IV et son frère Jean I er , ont commencé et terminé la construction d'une nouvelle galerie, dont l'inauguration solennelle s'est faite le 25 septembre 1855. Avec quel plaisir, avec quel bonheur nous avons retrouvé, dans un récent voyage, tant de nobles et magnifiques monuments de l'art européen rassemblés enfin sous un abri digne d'en être le temple ! Avec quel bonheur aussi nous avons , on peut le dire , trouvé , découvert de nouvelles richesses que l'on ne pouvait ni voir ni soupçonner dans leur ancienne prison, et qui sont aujourd'hui,

par une sorte d'exhumation, rendues à la lumière du jour! C'est comme un nouveau musée que nous avons parcouru, étudié, vu et revu dans toutes ses divisions, dans toutes ses parties. H faiit donc oublier, avec l'ancienne enveloppe de la galerie, l'ancien et incomplet chapitre qui lui était consacré dans les éditions précédentes, et nous efforcer d'en tracer une description nouvelle, qui, moins imparfaite, s'associe un peu mieux à l'édifice nouveau.

Élevée sur la place du Zwinger, proche le palais du roi, l'église catholique et le grand théâtre, la galerie actuelle mesure quatre cent cinquante pieds de long sur cent quatre de large. L'architecte chargé de la construire, M. Semper, avait un grave problème à résoudre , une grave difficulté à vaincre : il fallait raccorder le nouvel édifice avec des constructions encore subsistantes du siècle passé, qui rappellent ce mauvais goût, ce style mesquin et bâtard, alors importé de France, qu'on nomme rococo, Pompadour, et duquel on voit le triomphe à Potsdam, à Sans-Souci, dans toutes les constructions du grand Frédéric. Sans causer une trop choquante disparate, et pourtant sans associer son style à celui des bâtiments antérieurs, la récente galerie est comme le progrès naturel d'un siècle sur l'autre. Elle est portée par d'énormes assises en pierres bossuées, qui la font ressembler aux vieux palais de Florence, forteresses dans les guerres civiles, et ressemblant eux-mêmes par leur base aux constructions cyclopéennes des anciens Étrusques. Cette solidité massive du rez-de-chaussée donne plus de légèreté et d'élégance aux étages supérieurs. On pourrait seulement remarquer, à l'extérieur, que le pavillon central est un peu trop étroit pour le vaste développement de la façade , et surtout que, cette proportion admise, il eût peut-être mieux valu ' n'ouvrir sous ce pavillon qu'une seule arcade, large et puissante comme les assises, plutôt que trois arcades dont l'étroitesse saute aux yeux. On peut encore s'étonner que la porte d'entrée, petite, mesquine, invisible, s'ouvre dans un mur latéral,

comme une porte de service qu'on s'efforce de masquer, et non directement dans la façade, soit sur un élégant perron, soit sous un riche portique. Ces légers reproches adressés à l'extérieur du temple, a des imperfections causées peut-être par certaines nécessités ou exigences locales, qu'un étranger ne peut connaître, sont déjà tempérés par la vue de quelques belles statues qui couronnent les attiques. Ce sont , du côté de la place , celles des quatre plus grands sculpteurs grecs, par M. Ernest Rietschel, et, du côté de la cour, celles de Raphaël et de Michel-Ange, par M. Hânel. Ces statues sont bien faites pour confirmer notre opinion que, de nos jours, en Allemagne, la statuaire l'emporte sur la peinture 1 .

Une fois entré, tout reproche cesse ; il n'y a plus que des éloges à donner. A l'extrémité d'un vaste et riche vestibule , un bel escalier double conduit le visiteur aux salles du musée. Et ce vestibule mérite déjà de le retenir et de l'intéresser par son principal ornement. C'est une longue frise sculptée qui raconte aux yeux, en une suite de chapitres, toute l'histoire des arts. On ne pouvait trouver un sujet mieux entendu , mieux approprié à la destination de l'édifice; et l'auteur de cette frise, M. Knauer, la rendu non-seulement avec la science commune en Allemagne , mais avec une sûreté de goût et une flexibilité de talent qui sont rares en tous les pays. Malheureusement cette frise est placée trop haut par rapport à la proportion trèsexiguë des figures: il faut s'armer de lunettes pour en suivre le long développement et en discerner les minutieux détails.

Le musée proprement dit occupe le premier étage de l'édifice. Là j on peut le dire, la distribution^est excellente. D'une rotonde centrale, qui est comme le point d'intersec-

1. M. Rietschel est auteur du beau groupe en bronze de Goethe et Schiller, qui, fondu par M. Miller, à Munich, en \So1 , décore aujourd'hui la place du Théâtre à Weimar.

tion des écoles, partent deux séries d'autres rotondes, trois à droite, trois à gauche, carrées malgré leur nom, et toutes éclairées d'en haut. Ces deux séries se terminent, aux extrémités du bâtiment, chacune par trois vastes chambres, et, sur leur flanc, clans toute la longueur de Fédifice, s'étend une autre série de vingt et un cabinets, éclairés par des fenêtres latérales. De même que dans la Pinacothèque de Munich, les grands tableaux, ceux qui, pour être bien vus dans l'ensemble de leur composition, demandent une longue reculée , occupent les six rotondes. D'un côté sont les maîtres espagnols, fiançais, allemands et -flamands, dont la série se termine par un grand chef-d'œuvre de Fart du Nord, la Vierge de Holbein ; de Fautre, les maîtres italiens, dont la série est couronnée par un grand chefd'œuvre de Fart du Midi, la Vierge de Saint-Sixte de Raphaël. Les vingt et un cabinets sont remplis par les petits tableaux de chevalet dont il faut regarder de près les fins détails, qu'il faut flairer , comme disait Rembrandt. Ceux-ci appartiennent à toutes les nations , et surtout , comme il est naturel, aux flamands-hollandais. De cette manière, le jour vient partout comme il doit venir, et chaque œuvre est à son vrai point de vue. Le choix des tableaux, dans chaque genre, est fait d'ailleurs avec intelligence et bon goût, je dirai plus, avec justice. Les belles œuvres sont aux belles places ; on voit bien celles qui méritent le plus d'être bien vues. Au contraire, on a relégué dans les hauteurs, dans les coins obscurs, hors de la portée du regard, cette foule de médiocrités qu'on peut appeler, dans toute collection, le remplissage, et dont la galerie de Dresde n'est pas plus exempte qu'une autre, même dans son premier étage. Pourrait-il en être autrement? Cette galerie n*a-t-elle pas été formée dans des circonstances diverses, sous l'empire successif d'influences, de goûts, de modes, fort variables et souvent opposés? N'a-t-on pas vu, depuis son origine, oublier Albert Cuyp pour adorer Boucher, et préférer au meunier Rembrandt le chevalier Van der Werff?

Le 'second étage, placé au-dessus des cabinets, est un vrai débarras, un vrai bric-à-brac où sont amoncelées une foule d'autres médiocrités, ou pis encore, de ces choses sans nom qui n'existent pas dans l'art. On ne peut les vendre, ni les donner : c'est une propriété de la nation. Qu'en faire donc, sinon les cacher? Mais toujours quelques justes payent pour les pécheurs ; des œuvres véritables sont perdues dans ces greniers. Pourquoi s'y trouve-t-il quelques cadres portant le nom glorieux de Nicolas Poussin? Même de sa jeunesse, de ses essais, même faibles ou dégradés, des ouvrages de Poussin sont au moins respectables. Il faut qu'un sauveur aille immédiatement les tirer de ces limbes. Et pourquoi, chose plus étrange encore, a-t-on enfoui dans ces catacombes tous les ouvrages de Balthazar Dernier? tous sans exception, même les meilleurs, les excellents? Il y en a huit, nombre énorme! un Saint Jérôme et jusqu'à sept portraits d'hommes ou de femmes; tous vieillards, bien entendu; car Denner, je l'ai déjà remarqué, n'aimait que les faces ridées par Tâge, les cheveux blancs, les bouches édentées; jamais le poli d'un teint frais et rose n'a tenté son pinceau ; ce n'est pas le beau qu'il cherchait, ni même le joli; il ne lui fallait que des tours de force. Certes nous ne professons pas une admiration systématique pour ce maître étonnant, et nous nous garderons bien de l'offrir pour modèle. Mais nous savons néanmoins que, même parmi les Flamands et les Hollandais, cet Allemand est parvenu à se faire original par excès de soin, de patience et d'incroyable fini, et que sa singulière école, complétée par Chrétien Seybold, qui l'imite d'assez près, n'a plus, dans nos temps de hâte et de précipitation, d'adeptes en aucun pays. Il est donc juste de ramener quelques-unes de ses œuvres choisies parmi les bons tableaux de chevalet du premier étage. Mieux vaudrait, pour leur faire une place, en déloger un pareil nombre des soixante-quatre tableaux de Wouwerinans qui s'y trouvent entassés.

Outre ces greniers du second étage, la galerie de Dresde contient un entre-sol, où le visiteur fera bien de s'arrêter après avoir admiré la frise du vestibule, et avant de monter le grand escalier des rotondes. Il y trouvera une riche collection de pastels, qui garnissaient l'antichambre de l'ancienne galerie, mais qui méritaient mieux que de ressembler ainsi aux bagatelles de la porte. Les avoir placés honorablement , c'est une première justice rendue. Parmi ces nombreux pastels, il y en a de Liotard et de La Tour, célèbres l'un et l'autre durant le xvni* siècle ; tous deux ont retracé la forte et noble tête du maréchal Maurice de Saxe, et Liotard a laissé, dans le portrait en pied d'une jeune fille qu'on appelait la Chocolatière de Vienne, une sorte de petit chef-d'œuvre comparable aux meilleures peintures de Chardin. Il y en a plusieurs, et d'excellents, par Raphaël Mengs , entre autres le portrait de son père, Ismaèl Mengs, Pémailleur, et le sien propre a vingt ans. Il y en a de sa sœur,TheresiaMaron ; il y en asurtout de la Vénitienne Rosalba Garriera, née en 1672, morte en 1756, qui les a tous précédés dans ce genre de peinture alors nouveau; sa part seule monte à cent quarante-trois cadres, où se trouvent, parmi de nombreux portraits, historiques et intéressants pour la plupart, quelques autres sujets, même sacrés, traités avec une grâce mignarde et une chaude couleur qui s'approche, autant que le permet la matière, de celle des grands Vénitiens.

Dans ce même entre-sol, qui ferait de hauts salons à Paris, sont rassemblées deux autres collections. La première se compose d'œuvres [des deux Canaletti. On y compte, d'une part, six grandes Vues de Venise par Antonio Canale l'oncle, aussi belles que vastes, et qui ne sont inférieures ni au Canal-Grande de la National Gallery de Londres, ni à la Madonna délia Sainte de notre Louvre ; et, d'une autre part, jusqu'à trente-trois autres Vues, prises à Venise, à Vérone, à Varsovie, et enfin à Dresde même, par Bernardo Belotto le neveu, qui , devenu peintre d'Au-

guste IV, vécut plusieurs années à la cour de Saxe et mourut à Varsovie. La seconde de ces deux collections reléguées avec les pastels à l'entre-sol, est celle des œuvres de Wilhelm-Ernest Dietrich , autre peintre de cour, né à Weimar en 1 7 1 2, mort à Dresde en 1 774. Nouveau Luca Fa presto, imitateur universel et copiste fécond, il a fait dans le Nord précisément ce qu'avait fait dans le Midi LucaGiordano. Dietrich n'a pas moins de cinquante et un ouvrages dans la galerie, et pas un ne peut s appeler original; ce sont tous des imitations, dans les genres les plus divers, les plus opposés. Voilà une Jeune femme et ses enfants hune fenêtre qui semblent copiés de Gérard Dow, des Baigneuses qu'on croirait de Poëlenburg, et deux pendants représentant Y Age d'or, touchés à la manière de Van der Werff ; puis voilà des Cuirassiers en marche qui rappellent clairement Salvator Rosa, et même une Sainte Famille dansun paysage italien, qu'on pourrait attribuer à quelque disciple de Raphaël; ailleurs voilà Elzheimer, Adrien Ostade, Karel- Dujardin, Berghem, Jean Both; voilà Van der Meulen, Jacques Courtois et Watteau. Mais toutefois c'est Rembrandt que Dietrich imite avec le plus de persévérance et de succès. B y a, par exemple, un Saint Simêon, un Christ guérissant les malades, et des portraits de vieillards vêtus à l'orientale qu'on doit prendre pour ouvrages de Ferdinand Bol, de Victoors, de Pauditz, ou de tout autre élève direct du grand peintre hollandais ; et c'est une préférence dont il faut, à son époque, tenir compte à Dietrich. Tant de diversité dans les œuvres du même artiste en rend sans doute la réunion précieuse et curieuse à étudier ; mais , quelque talent qu'il déploie dans ses imitations variées, toujours disciple, il ne saurait prétendre au nom de maître. On peut lui dire comme Taustère Michel-Ange à Baccio Bandinelli : CM anda dietro ad alcuno, mai passare innanzi non gli puô.

Montons enfin au capitole de l'art.

Là, avec attention et conscience, avec amour et respect,

nous passerons en revue les œuvres dont se compose cette fameuse galerie de Dresde. Justement parce qu'elle est nombreuse et célèbre, nous sommes tenus plus que jamais, dans notre analyse, à la sobriété ; nous devons faire un choix encore plus restreint et plus sévère que de coutume. Bien des morceaux qui , dans une collection plus pauvre, tiendraient un rang honorable, ne seront pas même mentionnés; d'autres, qui mériteraient ailleurs une description, auront à peine la mention de leur sujet et de leur auteur; les seules œuvres d'élite occuperont quelque place et recevront quelques développements.

La rotonde centrale, appelée salle de la Coupole, est ornée, comme celle du musée de Berlin, de douze anciennes tapisseries flamandes, de celles que les Italiens nomment arrazzi, parce qu'elles furent fabriquées dans les manufactures d'Arras. De ces douze tapisseries, six appartiennent à la série des fameux cartons de Raphaël, dont la galerie d'Hampton-Gourt, en Angleterre, possède les sept originaux encore subsistants, sur douze commandés par Léon X. Rome seule, dans son Vatican, a la collection complète des douze tapisseries. Nous en trouverons neuf à Berlin. Les six de Dresde comprennent les sujets suivants : la Pêche miraculeuse, la Pré icalion de saint Paul à Athènes, le Sacrifice de Lustre, la Gucrison d'un loitcuo; par saint Pierre et saint Jean, Saint Jean et le magicien Èlymas, enfin, le Christ disant à saint Pierre: Paissez mes brebis. Quant à l'autre série de six anciennes tapisseries flamandes récemment retrouvées dans un gardemeuble du palais Brulh , et parmi lesquelles se fait remarquer une belle Mise en croix, on les suppose,parle style et le dessin, exécutées sur des cartons de Quintin Metzys, le célèbre maréchal ferrant d'Anvers. Elles pourraient être dues aussi bien à l'invention de Lucas de Leyde. De même que les mosaïques romaines donnent l'idée des tableaux grecs dont elles furent les copies, de même ces tapisser es d'Arras représentent l'art italien et Fart flamand aux dé-

buts du xvi' siècle, et forment ainsi un ornement très-bien approprié au vestibule de la galerie qui comprend les œuvres du Midi et du Nord.

Au sortir de cette salle de la Coupole, et pour rester mieux d'accord avec le livret, nous dirigerons notre promenade dans les rotondes de l'ouest, où sont réunies les écoles italiennes; et là, toujours pour régler autant que possible notre marche sur l'arrangement matériel des cadres, nous adopterons la division suivante : d'abord les origines, les antiquités; puis Florence; puis la haute Italie, Ferrare, Milan, Gènes; puis Venise; puis Bologne; puis Naples; puis enfin, pour terminer par les grands chefs-d'œuvre, Parme et Rome.

La première catégorie n'est pas nombreuse. Après une précieuse petite Ascension, à laquelle on peut donner le nom de peinture byzantine, mais qui ne me semble pas des byzantins mêmes, et que je crois plutôt peinte en Italie avant Cimabué; après une petite Nativité qui porte le grand nom de Çriolto, bien qu'elle appartienne seulement à son école; viennent deux ouvrages fort intéressants,^, attribués à Sano di Pietro, de Sienne. Le premier est une Assomption, entourée d'une foule de bienheureux, et dages très-postérieurs à la mort de Marie, puisqu'il s'y trouve jusqu'à saint Nicolas, qui est du iv e siècle, jusqu'à sainte Ursule, qui est du v*. Elle est sur fond d'or, d'une touche fine , douce et délicate. L'autre est un Crucifix que l'on a dédoublé parce qu'il était peint sur ses deux faces. Autour du Christ crucifié, on y voit divers sujets dans les médaillons que forment les extrémités de la croix , et la peinture n'en est pas moins curieuse que la forme. Nous sautons ensuite par-dessus plus d'un siècle, — par-dessus l'époque de l'adorable Fra Angelico, de Fiesole, qui manque à Dresde , hélas! ainsi que Masaccio ; par-dessus l'époque du Frate (FraBartolommeo) et des deux grands Florentins un moment rivaux, Léonard et Michel-Ange, absents comme Angelico, — pour passer du Siennois Sano à l'autre

illustre fils de Florence, Andréa del Sarto. C'est lui, en effet, qu'après les origines byzantines, Tordre des dates appelle le premier.

Il a deux pages importantes, dignes de rappeler le

• grand peintre des Offices et de la galerie Pitti. L'une est le Mariage de sainte Catherine , recevant l'anneau nuptial du saint Bambino , que tient sur ses genoux une Vierge glorieuse; l'autre est le Sacrifice d'Abraham. J'ai trouvé le même sujet, et parfaitement semblable, au musée de Madrid, où l'on raconte que c'est l'un des deux tableaux qu'envoya son auteur à François I €r pour implorer le pardon de ce prince, lorsqu'au lieu d'employer en achat d'objets d'art l'argent qu'il avait reçu de lui, Andréa del Sarto le laissa dépenser en futilités par sa femme, la belle et coquette Lucrezia Fede. A Dresde, on raconte exactement la même histoire , en ajoutant que le tableau refuse par le roi de France fut acheté par le marquis du Guast (Alonzo de Avalos, marques del Vasto), et passa ensuite dans la galerie de Modène, puis en la possession de l'électeur-roi,

* Auguste III. En tous cas , et même sans douter que les deux toiles soient également l'œuvre d'Andréa, il s'agit de décider oii est l'original, où est la répétition. Dans l'impossibilité d'une comparaison directe, une circonstance matérielle peut éclairer le débat. Le tableau de Dresde est beaucoup plus grand que celui de Madrid, et comme, d'habitude, en reproduisant un tableau, on en diminue plutôt les proportions qu'on ne les augmente, il y a grande présomption en faveur du tableau de Dresde. Le musée de Madrid est assez riche, même en ouvrages d'Andréa del Sarto, pour se consoler de n'avoir qu'une répétition du Sacrifice d'Abraham, dont une troisième répétition ou copie se trouve encore à la Pinacothèque de Munich , saus compter les autres.

Je voulais seulement indiquer, avec un Christ mort de Vasari et une Sainte Famille de Daniel de Volterre, deux beaux portraits du Bronzino (Angelo Allori); mais une

grave erreur commise à ce sujet dans l'ancien catalogue de la galerie, et répétée dans le nouveau, m'oblige au moins à une observation. Ces portraits, dit-on, sont ceux d'Éléonore, femme de Gosme I er , et du grand-duc Gosme II. Or, Bronzino est mort en 1570, et Gosme II, fils de Ferdinand I er , est né seulement en 1590. Je sais qu'il est arrivé souvent à des peintres de faire le portrait de gens qui étaient morts avant qu'eux-mêmes fussent nés : ce sont alors des têtes d'études composées sur des portraits antérieurs. Mais faire le portrait de gens qui ne sont pas encore au monde, cela serait un peu fort. Voilà cependant à quelles bévues s'exposent étourdiment, même en Allemagne, les rédacteurs officiels de catalogues.

Revenant à la galerie, nous trouverons un curieux tableau à plusieurs compartiments de Francia Bigio , élève d'Albertinelli , qui retrace, en costumes du xvi e siècle, toute l'histoire de David avec Urie et Bethsabée ; — puis un autre tableau non moins singulier de Bacchiacca, appelé les Trois tireurs cTarc, composé sur une ancienne légende sicilienne, qui rappelle le Jugement de Salomon. « Un roi mourut, dit cette légende, trompé par sa femme, et laissant trois fils dont la légitimité était fort incertaine. Les grands du pays imaginèrent de pendre à un arbre le cadavre du défunt, et d'adjuger la couronne à celui des trois fils qui, prenant son arc, toucherait le plus près du cœur. L'un d'eux renonça à l'épreuve, aimant mieux perdre le trône sans combat qu'insulter le corps de son père, et ce fut à ce trait qu'on le reconnut pour le vrai fils du feu roi. » Enfin, près dune Hérodiade, énergique comme une figure de Guerchin, bien qu'elle soit de Carlo Dolci, et qui est peut-être la meilleure des œuvres efféminées de ce peintre aimé des bonnes femmes dévotes, se trouve un Tarquin surprenant Lucrèce qu'on croit de Riposo (Felice Ficarelli), et copié de Luca Giordano. Ce serait donc, bon Dieu, la copie dune imitation; par conséquent un ouvrage deux fois indigne de prendre place dans une collection si re-

nommée. Mais qu'on se rassure à moitié, c'est seulement la copie d'un tableau de Cambiasi, qui est dans la galerie des princes Esterhazy à Vienne.

L'école ferraraise, à laquelle se rattache celle de Milan, tient pour ses fondateurs et pour ses coryphées, comme on disait naguère, Dosso Dossi et Garofalo (Benvenuti Tisi). On peut, je crois, appeler chef-d'œuvre du premier une toile immense où il a réuni les Quatre Pères de l'Église latine, Jérôme, Ambroise, Grégoire et Augustin, méditant sur l'immaculée conception de la Vierge. Garofalo compte aussi, parmi quelques autres, trois ouvrages de la plus haute importance : une Madone, qui remet l'Enfant-Dieu dans les bras de sainte Cécile agenouillée ; un Jésus donnant, que sa mère adore, et auquel une troupe d'anges présente, dans son sommeil, les instruments de la passion; enfin, une Apparition de la Vierge à saint Bruno, portant la signature du maître et la date de 1530. On peut dire que le peintre à l'œillet, qui traitait de préférence des sujets en figurines, n'a rien fait de plus grand, aussi bien par la noblesse du style et la fermeté de la touche que par l'ampleur de la composition. Il faut rechercher encore, parmi les œuvres des peintres de la haute Italie une très-belle et noble Madone adorant l'Enfant-Dieu, peinte sur étoffe et à la détrempe, par Ambrogio Borgognone; — un vigoureux Martyre de saint Laurent, par Gaudenzio Ferrari ; — le Martyr? de saint Pierre et saint Paul, autre grande toile de Nicolo dell' Abbate (1512-1570), entièrement dans le goût et la manière de Primatice, dont ce peintre peu connu fut l'élève, et qu'il suivit en France; — un Saint Roch au milieu des pestiférés, de Camillo Procaccini; — une Rébecca devant le serviteur d'Abraham et une Esther devant Assuèrus, du prêtre de Gênes, Bernardo Strozzi; — le Supplice de Marsyns, très-énergique composition du Génois Giam- Battista Langetti (1635-1676) : ce n'est pas un esclave scythe qui écorche, par ordre d'Apollon, le joueur de flûte

phrygien ; c est Apollon lui-même, l'impitoyable dieu <Ju genus irritabilevatum; — enfin, le Départ de Jacob pour Chanaan % et son Retour avec Rachcl> charmants ouvrages de Benedetto Gastiglione, Génois aussi, qui ne cherchait dans un sujet d'histoire, comme le Bassan, que l'occasion de peindre des animaux, et qui savait en faire les principaux personnages de la composition.

Si, pour classer les écoles, il suffisait d'additionner le nombre de leurs œuvres, ou d en mesurer la superficie, ce serait assurément la féconde école vénitienne qui, de toutes celles d'Italie, serait la première à Dresde. Sa part y est au inoins égale à toute l'Académie des Beaux-Arts de Venise, qui est pourtant un musée entièrement vénitien. 11 faut ajouter que, si Dresde n'a hérité d'aucun des grands chefsd'œuvre restés dans la patrie de leurs auteurs ou envoyés au palais de l'Escorial, elle a du moins de presque tous les maîtres importants quelque ouvrage d'élite, et que nulle part ailleurs, hors de l'Italie et Madrid excepté, on ne peut mieux étudier l'école vénitienne dans tous ses développements. Ce sera presque en faire l'histoire, que de ranger les maîtres dans Tordre chronologique, et d'indiquer les principaux ouvragés qui les représentent a Dresde.

Le vieux Francesco Squarcione (1394-1474) n'est pas un Vénitien. Né à Padoue, et instruit à Byzance avant la conquête desTurcs, il a principalement influé par ses élèves sur les écoles ferraraise et lombarde. C'est donc à tort qu'on l'a placé dans les salles de Venise, où cependant son précieux tableau du Christ mort, pleuré par Marie, Madeleine et Jean, représente bien, à défaut d'autre échantillon, les origines de l'école. — Une Sainte Famille est attribuée à Gentile Bellini, autre voyageur en Orient; et, sans pouvoir en contester formellement l'authenticité, je m'étonnerais du moins qu'elle fût l'œuvre d'un peintre qui n'a laissé dans son pays que des tableaux anecdotiques et profanes Quant au portrait du vieux doge Loredano, quelque beau qu'il

soit, c'est un morceau tout à fait insuffisant pour faire apprécier le grand Giovanni Bellini, qui, en formant Giorgion et Titien, a réellement fondé l'école. — On doit mettre auprès de lui, comme étant de son époque et ayant conservé sou style, Gima da Conegliano et Vincenzo Gatena. Celui-ci est auteur d'une belle Madone adorée par divers bienheureux; l'autre, d'une Présentation de la Vierge, ouvrage charmant, naïf et finement touché, qui rappelle, en proportions réduites, la grande Présentation de Titien restée à Venise. On y voit également la jeune Marie monter seule les quinze degrés du temple, entre ses parents demeurés au bas des marches et les lévites qui l'attendent sur le parvis.

Giorgion doit commencer la féconde série des maîtres vénitiens, de ceux qu'il a jetés, par son exemple, dans le culte du coloris. Dresde a le bonheur de posséder un des plus excellents, des plus admirables de ses rares ouvrages, où il a porté à ses extrêmes limites la science et la puissance du clair-obscur. C'est la Rencontre de Jacob et de Racket, au milieu de leurs serviteurs et de leurs troupeaux. Cette page célèbre est connue sous le nom du Salut de Jacob. . '

Son condisciple, son élève, son rival, son vainqueur, Titien, réunit à Dresde douze ouvrages, mais aucun de grande dimension, aucun de composition compliquée, aucun qui approche, par l'importance, de Y Assomption, ou de Y Apothéose de Charles-Quint. Le plus fameux se nomme II Cristo délia moneta, et représente le parabole du denier de César. Chose étrange ! il ne s'y trouve que deux personnages, le Christ et son interlocuteur, qui ne sont vus qu'à mi-corps. Et pourtant le sujet est d'une clarté parfaite; il s'expliquerait par la seule physionomie du Christ, aussi fine, aussi intelligente que pleine de noblesse et de bonté. La couleur magnifique et le fini prodigieux du tableau achèvent d'en faire un véritable chef-d'œuvre. C'est, avec une charmante Madone adorée, un échantillon des compo-

sitions religieuses de Titien ; une Vénus couchée représente ses compositions profanes. Elle ressemble beaucoup plus aux Vénus de Madrid qu'à celles de Florence, car c'est aussi une Vénus à la musique. Couronnée par l'Amour, elle tient à la main une espèce de hautbois, et le jeune homme assis à ses pieds, au lieu de toucher un orgue, pince une mandoline. Cette Vénus blanche, étendue sur un drap blanc, et qu'on enfermerait à Naples dans le cabinet réservé, est un de ces merveilleux tours de force où se jouait le pinceau fort mondain du vieillard de Cadore, et que nul, depuis, n'a pu tenter impunément. Le reste des œuvres de Titien se compose de portraits, tous beaux et soignés, quelques-uns excellents. Tel est surtout celui de son ami le satirique Arétin, qu il a peint h quarante-six ans, lors- ' qu'il en avait lui-même quatre-vingt-quatre (en 1561) et dans la main duquel il a placé la palme poétique. Tels sont encore les portraits de sa fille Lavinia, belle et robuste jeune femme, parée avec tout le luxe vénitien; d'Alphonse I er , duc de Ferrare, entre sa femme et son fils adorant une Madone ; et d'une jeune dame inconnue, si belle et si peu voilée qu'elle est, au dire du livret, en costume de Vénus.

Au rebours de Titien, Tintoret n'a qu'un portrait à Dresde, celui d'un vieillard écoutant un jeune homme penché sur le dos de son fauteuil ; mais, en revanche, plusieurs compositions. La plus importante est une Vierge glorieuse, entourée d'un chœur d'anges et adorée par des bienheureux groupés au bas du tableau. On la connaît sous le nom de la Vierge au croissant. C'est une grande page, et de grand effet, mais un peu furieuse, cest-à-dire exécutée dans un de ces emportements de travail que les amis de Tintoret appelaient de la fureur. Son Parnasse, où Apollon, planant dans les airs, préside l'assemblée des Muses et des Grâces, est une grande page aussi, plus raisonnable et plus froide. Reste une dernière composition digne d'étude, mais fort bizarre, caprice d'artiste ou de commet-

tant, auquel on ne saurait donner un nom. Au milieu de la campagne, des femmes nues préparent leurs instruments pour un concert.

De tous les Vénitiens, Paul Véronèse est le plus richement doté à la galerie de Dresde. Quinze ouvrages lui forment une part d'autant plus importante, que, sauf les toiles immenses de Paris et de Venise, il n'en est pas de plus considérables dans son œuvre. L'Adoration des Mages, où il a placé, comme d'habitude, des rois européens du xvi e siècle, avec leurs suites de courtisans, de bouffons et de chiens; — Moïse sauvé des eaux, scène admirable, qui renferme, dans un paysage d'Italie et en costume du temps, le plus beau groupe de femmes ; — les Noces de Cana, tableau d'une tout autre disposition que celui de Paris, moins vaste mais non moins beau, et mieux conservé; — la Famille Continua adorant l'enfant Jésus porté par sa mère, magnifique réunion de portraits; — le Christ allant au Calvaire, répétition du Spasimo en style vénitien; — le Bon Samaritain, le Contenter de Capharnaùm, Europe enlevée par le taureau, tous, dans la forme plus large que haute qu'affectionnait Véronèse, le montrent bien avec son génie naturel, facile, brillant, aidé par une profonde étude et une science complète de la couleur. Il ne faut pas oublier deux petits Calvaires, où Jésus est en croix entre les larrons; le moindre des deux, terminé avec une merveilleuse finesse, est assurément l'un des plus parfaits, des plus excellents de ses tableaux en figurines.

Après ces grands noms, Titien, Tintoret, Véronèse, il convient de citer, parmi leurs élèves, d'abord ceux qui furent de leurs familles. Nous trouvons en premier lieu un Ecce Homo, précieuse rareté, s'il est bien réellement l'œuvre de Francesco Vecelli, ce frère aîné de Titien, qui se lit trop tard son disciple pour avoir pu beaucoup produire, à moins qu'il ne lui eût été donné d'atteindre aussi à l'âge de centenaire; puis une Suzanne au bain, de Domenico Robusti, très-digne de son père le fils du teinturier (il Tin-

toretto); puis une Allégorie, peu claire de sens, mais éclatante d'exécution, de ce pauvre Garletto Cagliari, le second Yéronèse, mort à vingt-six ans, et dont l'art doit regretter Ja fin prématurée avec autant d'amertume que la pleura son père.

Dans l'école fondée par Bellini, continuée par Giorgion, Titien, Tintoret, à laquelle se rattacha Yéronèse, il e s encore une foule de peintres illustres devenus souvent les égaux de leurs maîtres. Tels sont Sébastien del Piombo, les deux Palma, Paris Bordone, Bonifazio, Pordenone, le Schiavone, Morone, les Bassano. Sébastien del Piombo manque à la galerie de Uresde, et c'est une regrettable absence; mais tous les autres s'y trouvent, et, parmi eux, Palma le vieux tient le premier rang. Ses trois Saintes Familles, où trois fois au groupe ordinaire est mêlée sainte Catherine d'Alexandrie, — sa Vénus étendue sur une draperie blanche, belle même a côté de celle de Titien, — son groupe de trois jeunes filles assises sous des rosiers, où les uns ont vu les Vertus théologales, d'autres les Heures, d'autres les Grâces, et qui sont probablement la belle Violante et ses deux sœurs, filles de Palma, — peuvent passer pour les meilleures œuvres du disciple bien-aiméde Titien, à qui toute l'école confia l'honneur d'achever le dernier tableau du maître. Dresde possède encore : de Palma le jeune, une Présentation de la Vierge et le Débarquement de Henri III à Venise, lorsque, en 1574, ce prince abandonnait le trône de Pologne pour venir occuper celui de France, tableau anecdotique dans le genre de celui que le Yicentino peignit au palais des Doges; — de Paris Bordone, un Apollon entre Marsyas et Midas, une Diane parmi ses nymphes, et une Madone, charmante, quoique inachevée ; — de Bonifazio, l'un de ses meilleurs ouvrages, la Vierge adorée par sainte Catherine et saint Antoine ; — de Morone et de Pordenone, quelques bons portraits, entre autres, du dernier, celui d'une dame en deuil, qu'on croit être la belle reine de Chypre, Catarina Gornaro; — du Schiavone (An-

drea Medola), une Sainte Famille et un Christ mort; — de Bassano (Jacopo da Ponte), YEnirée dans l'arche, le Retour du jeune Tobie, les Israélites dans le désert, sujets bien appropriés à son goût pour les animaux, ingénieusement composés, peints avec vigueur, et dignes d'être comparés aux chefs-d'œuvre qu'il a laissés à Madrid; — enfin quelques bonnes pages de Francesco et Leandro, les meilleurs élèves du Bassan, qui, disciple de son père, se fit de ses quatre fils une école, dans la ville qui les vit tous naître et dont ils portent tous le nom.

Pour terminer cette longue liste des œuvres vénitiennes qui méritent l'attention scrupuleuse du visiteur, n'oublions pas une Judith, une Lucrèce, une Clèopatre du Padovanino (Aless. Vjrotari), — quelques figures d'études de son élève Pietro délia Vecchia, — une série de Paraboles, celles de l'Agneau, de l'Aveugle, du Samaritain, de la Vigne, du Riche et ses convives, etc., traitées avec esprit et talent par le Romain Domenico Feti, devenu peintre à Venise. N'oublions pas davantage une demi-douzaine de tout petits cadres où l'Orbetto (Alessandro Turchi, qu'on appelle quelquefois Alexandre Véronèse, du lieu de sa naissance) a peint sur ardoise , avec une finesse , une grâce , une naïveté charmantes, la Nativité, VEcce Homo, le Martyre de saint È tienne, et un Christ mort étendu sur les genoux du Père éternel, en face d'un Adonis étendu sur les genoux de Vénus désolée.

Arrivés à l'école bolonaise , nous devons chercher avant tout son véritable fondateur, qu'on en avait distrait dans l'arrangement défectueux de l'ancienne galerie, Francesco Raibolini, connu sous le nom de Francia. Trois importantes pages forment sa part : une charmante Vfldone dont l'enfant joue avec un oiseau; une Adoration des Mages, très-petite de dimension, très-considérable de travail, et un Baptême du Christ, signé avec la date de 1508. Jésus pose seulement les pieds sur l'eau, comme il lit plus tard miraculeusement en appelant à lui saint

Pierre pour éprouver sa foi ; il est, ainsi que saint Jean, grand et maigre, comme les personnages du Pérugin, de Bellini, de Cima, de tous les maîtres contemporains. Mais ce Baptême, composition grande et sainte, peut être considéré comme Tune des meilleures œuvres du maître éminent que Raphaël consulta jusqu'à sa mort. Après Francia, il faut chercher d'abord une Vierge allaitant entre sainte Catherine etsainte Cécile, de Prospero Fontana(1 5 1 2-1597), lequel, élève d'Innocent d'Imola et maître de Ludovic Garrache, marque la transition entre les deux époques, celle de Francia, qui est plus florentine, et celle des Garrache, qui est plus vénitienne. Maître de ses deux cousins, et chef de la seconde école, Ludovic n'est représenté à Dresde, où manque Augustin, que par un Christ aux épines, et un Repos en Egypte, entouré d'un groupe d'anges. Mais Annibal Carrache, le plus grand comme le plus fécond des trois, est plus largement partagé. Cependant, sauf deux ou trois portraits d'hommes, et une très-faible allégorie du Génie de la gloire, il ne se trouve dans ses ouvrages que de grandes compositions religieuses. Le Saint Roch distribuant des aumônes n'a pas moins de quinze pieds carrés ; V Assomption de la Vierge et la Vierge glorieuse adorée par saint Jean, saint Mathieu, saint François, sont presque d'une égale dimension; et malgré le mérite éminent, la belle ordonnance, la puissante exécution de ces œuvres supérieures, on regrette pourtant l'absence totale des petits cadres en figurines, des paysages animés, dans lesquels Annibal excellait, et où il a précédé, guidé sans doute, Dominiquin et Poussin. Je viens de citer son plus illustre élève, le fils du cordonnier de Bologne ; mais le nom de Dominiquin ne se trouve à Dresde que sur un autre Denier de César, que sa faiblesse rend bien douteux, et sur une copie de son tableau de Loth entre ses fdles. Celui de Guido Reni couronne dix ouvrages. J'en retranche tout de suite deux Ecce Homo, une Vénus couchée, tous ceux qu'il a traités dans sa seconde manière, dans ce ton fade, pâle, blafard, qui ôte tout relief

et toute vie à sa peinture, qu'on croit alors regarder au clair de la lune. A mon avis, si Guide n'avait peint que dans cette manière argentée, il ne faudrait le citer que comme un exemple éclatant des vices du parti pris, des erreurs où le talent se laisse quelquefois entraîner par un aveuglement inexplicable. Heureusement pour Guide qu'il a persisté plus longtemps dans sa première manière, que l'autre est comme une exception dans son œuvre, et, pour nous arrêter à la galerie de Dresde, qu'il s'y montre également sous son meilleur aspect. Ninus et Sêmiramis partageant le trône, — une Vierge glorieuse adorée par saint Crépin et saint Crépinien, — enfin une Allégorie chrétienne, où Jésus entre Adam et Eve, et précédé d'un ange qui porte une bannière déployée, représente symboliquement l'objet de sa divine mission, le salut de l'humanité relevée du péché originel, — sont trois pages de la plus belle couleur et du plus grand style que Guide ait jamais atteints.

Son condisciple Albane brille auprès de lui, non, comme au musée, de Bologne, avec de grands tableaux religieux, les seuls peut-être qu'il ait peints, mais avec ces charmantes compositions mythologiques, si gracieuses d'arrangement, 'si fines de touche, qui l'ont fait nommer YAnacrêon de la peinture. On ne peut mieux l'apprécier qu'en admirant le Triomphe de l'Amour, Vénus dans sa coquille, Golalèe sur son char marin, Diane au bain punissant Ao téon, Vulcain reposant sur les genoux de Vénus. Ces tableaux, les deux derniers surtout, sont d'une couleur charmante et d'un fini précieux. C'est le triomphe du joli.

Rival plus sérieux de Guide, sans avoir étudié directetement sous les Garrache, et rival victorieux, si je ne m'abuse, Guerchin, parmi quatorze ouvrages qui le représentent à Dresde, en compte quelques-uns de premier ordre. Tels sont, en sujets sacrés, une Sainte Famille, où saint Joseph tient le livre d'Isaïe ouvert au cantique Miserere nostri, les Quatre évangélistes , en quatre pendants, et lûth

enivré par ses filles, triste et odieux sujet qu'il a souvent reproduit ; en compositions profanes, la Naissance d'Adonis, lorsque Diane le tire du sein d'une Hamadryade ; la Mort (T Adonis 9 que pleure la désolée Vénus à qui l'Amour amène par l'oreille le sanglier dont le jaloux Mars a pris la figure; enfin la Reine Tomyris, lorsqu'au milieu de ses femmes qui la parent, elle apprend la mort de son fds défait par Cyrus. Le Lolh, et 1?. Tomyris encore plus, sont des pages d'un puissant effet. On était réduit, dans l'autre édifice, à supposer leur mérite, à deviner leur effet. Gomment distinguer, comment reconnaître, dans le sombre demi-jour d'une salle obscure, la couleur radieuse du peintre magicien? Il fallait à Guerchin la lumière d'en haut, une galerie spacieuse éclairée par le faîte. Toute autre manière de placer ses ouvrages est un désolant contresens. — L'école bolonaise se complète à Dresde par un Saint Sébastien et deux tableaux de Joueurs, fort énergiques, de Caravage; par un Saint Pierre repentant de Lanfranc, beau, quoique un peu forcé ; par une Sainte Famille de Schidone ; une autre de Lavinia Fontana, l'illustre fille de Prospero; une Lucrèce de Mola; une Madeleine de Franceschini ; une Allégorie de Gennari sur l'union de la couleur et du dessin, et un Joseph fuyant la femme d<c Putiphar par Gignani , ouvrage fort distingué, où éclate toute la vertu du fils de Jacob, car la tentatrice est bien attrayante et bien amoureuse.

Puisque, dans la nouvelle galerie, on a rendu, comme nous l'avions fait, Ribera a l'Espagne, il ne reste qu'une faible part aux peintres napolitains. Sauf une Tempête sur nier de Salvator Rosa , traitée avec la sombre énergie particulière à son talent , on ne trouve guère à l'école de Naples que des imitations. Le Martyre d<> saint Barthélémy du Calabrais (Mattia Preti), et la Philosophie personnifiée de Stanzioni , peuvent aisément passer pour des œuvres secondaires de Guerchin, et le Christ ait retour des limbes d'Andréa Vaccaro , réunit la manière de Guide

à celle de Caravage. Quant à l'infatigable Luca Giordano, on compte ses ouvrages par vingtaine, à Dresde comme ailleurs. Mais, comme ailleurs , ce sont des imitations de toutes pièces ; et non-seulement dans l'exécution, mais dans le choix des sujets, car on dirait, à voir leurs titres : — la Mort de Sènèque, Suzanne au bain, les Noces de Persée, Abraham et Agar, Lucrèce et Tarquin, David et Goliath, Ariane et Thésée, Jacob et Rachel, Hercule et Omphale, etc., — que, pour aller plus vite en ce pêlemêle de sacré et de profane, Luca Fa presto prenait çà et là toutes les compositions devenues banales dans l'œuvre de ses prédécesséurs. Exemple éclatant et déplorable du talent avili par la cupidité !

Les plus précieuses dépouilles de l'ancienne galerie de Modène, devenues les plus précieux trésors de la galerie de Dresde, viennent de la petite école de Parme, composée d'un seul maître et de ses imitateurs. Nulle part au monde, à Paris, à Londres, à Madrid, à Naples, à Florence, à Parme enfin, nulle part Gorrége ne se montre plus complet et plus grand. Dresde a, sans contredit, la plus riche collection de ses œuvres , si rares quand on les veut authentiques. Neuf pages y portent son nom. Trois d'entre elles, à la vérité, sont de simples copies, mais anciennes et fidèles, surtout celle du Mariage mystique de sainte Catlierine d 9 Alexandrie, dont l'original est au Louvre. Vient ensuite le portrait en buste d'un homme vêtu de noir , et qu'on croit le médecin du peintre, quelque frater de village qui n'empêcha point le pauvre artiste de Correggio de mourir à quarante ans dune fluxion de poitrine. Un portrait par Corrége est chose bien précieuse , ne serait-ce qu'à titre d'extrême rareté. Je n'ai souvenir, en effet, que d'un second portrait attribué à Gorrége, celui du sculpteur Baccio Bandinelli, qui se trouve au château dUampton -Court. Le portrait de Dresde est d'ailleurs excellent.

En remontant dans son œuvre des copies aux originaux,

puis des moindres ouvrages aux plus importants, nous trouvons, après le portrait du médecin, la Madeleine an désert. Peinte sur cuivre , elle n'a pas plus d'un pied carré, et cependant, connue en tous lieux par les répétitions et la gravure, cette petite Madeleine égale en célébrité les plus vastes chefs-d'œuvre. Je n'ai pas besoin de la décrire, de rappeler que la pénitente, couchée sur l'herbe touffue du désert, et le sein à demi voilé par les longues boucles de sa chevelure, soulève sa tête sur la main droite pour lire dans un livre qu'elle tient à terre de la main gauche. Le charme ineffable de cette heureuse attitude, l'attention profonde de la pécheresse convertie, sa grâce, sa beauté, l'audace et le bonheur de sa draperie bleue se détachant sur le vert sombre du paysage, la linesse merveilleuse de la touche et des teintes, tout place cette Madeleine au premier rang de ce qu'on nomme les petits Corriges; elle l'emporte, à mon avis, sur le Christ aux Oliviers de Londres, sur la Madone au voile de Florence, et même sur Y Agar de Naples 1 .

Les quatre ouvrages restants sont de grands Corriges, et même les plus grands qu'on puisse trouver dans son œuvre, k l'exception des fresques de San Giovanni et du Duomo de Parme. Quoique de taille inégale, ils peuvent à peu près s'appareiller en deux séries de pendants ; le n° 133 avec le n° 136, et 132 avec 135. Les trois premiers sont uniformément des Vierges glorieuses, qui ne diffèrent que par l'ordonnance et renlourage; l'autre est une Nativité. On a donné aux trois Vierges glorieuses, pour les distinguer facilement entre elles, les noms du saint le plus en évidence au milieu de leur céleste cour, comme on appelle du nom de Saint Jérôme (San Girolamo) l'autre Vierge adorée qui fait, avec la Madonna delta Scodella, l'honneur

1. Cette précieuse Madeleine fut volée en 1788. Mais, pour gagner la récompense de mille ducats promise à qui la rapporterait, le voleur se découvrit lui-même. Elle fut retrouvée sous le plancher d'uri galetas.

du musée de Parme. A Dresde, lune est Saint Georges, une autre Saint Sébastien, une autre Saint François. Quant à la Nativité, qui fut faite originairement pour la ville de Reggio, on la nomme communément la Nuit de Corrige (la Notte di Correggio).

Si j'osais assigner des rangs à ces quatre célèbres et magnifiques compositions, ne fût-ce que pour suivre la progression commencée et aller toujours en montant, je citerais d abord le Saint Georges, c'est-à-dire la Madone sur son trône adorée par saint Jean -Baptiste, saint Pierre de Vérone, saint Géminien, près duquel un ange tient le modèle de l'église qu'il lit bâtir à Modène sous l'invocation de Marie, et enfin le prince-martyr de Gappadoce, le tueur de dragon, le Persée chrétien, dont quatre anges portent les armes, comme feraient quatre écuyers. Si l'ordonnance de ce tableau n'est pas inférieure à celle des autres, la peinture m'en paraît moins soignée, moins fine, moins riche en demi-teintes; elle est, si je ne m'abuse, un peu brillantée, et les tons généraux, fort éclatants, mais empreints d'une certaine crudité, lui donnent l'apparence d'une fresque. En destinant ce tableau à quelque haut point de vue, Gorrége voulait en faire sans doute une peinture murale. Il serait, en effet, mieux placé sur un maître autel de cathédrale que sur le panneau d'une galerie. Dans le Saint Sébastien, la Vierge est au milieu de ce qu'on nomme une gloire, entourée d'un chœur d'esprits célestes. Trois bienheureux l'adorent sur la terre ; au milieu, l'évêque saint Géminien, encore avec son modèle d'église ; à droite, saint Roch, mourant de la peste comme les malheureux abandonnés qu'il soignait à Plaisance ; à gauche, enfin, le beau guerrier de Narbonne, attaché à l'arbre et percé de flèches. Bien qu'on puisse regretter un peu de confusion en certaines parties , tout ce tableau est merveilleusement groupé, et la couleur, plus travaillée, plus délicate, j'oserais dire plus sage, que dans le tableau précédent, brille encore par de larges et vigoureux effets

de clair-obscur. Le plus vaste des quatre, par le sujet comme par la dimension, est celui qui porte le nom de Saint François. Au pied du trône où siège Marie, tenant l'Enfant-Dieu sur ses genoux, se prosterne en adoration le pieux extatique d'Assise, que la Vierge semble bénir. Derrière lui, un lis à la main, se tient son disciple saint Antoine de Padoue;^en face, sainte Catherine, unissant dans sa main le glaive et la palme, et saint Jean le Précurseur, qui, toujours nu et sauvage comme au désert, montre du doigt celui que sa parole prophétique annonçait à la terre, le Sauveur des hommes, venu pour racheter le crime de nos premiers parents, dont l'histoire et la chute sont tracées sur le socle du trône virginal. Il serait pleinement superflu de dire que cette puissante composition, si répandue, comme les autres, par la gravure, et que nul ne peut avoir oubliée, est du style le plus noble, le plus fort, le plus grandiose, qu'elle rappelle dans son ordonnance la simple et sublime manière de Fra Bartolommeo; mais (nous devons le dire à ceux qui n'ont point vu l'original) ce qui élève ici Gorrége même au-dessus de l'illustre moine florentin, c'est la couleur, c'est le merveilleux travail du pinceau. Le grand artiste qui disait devant Raphaël : Ed io anche son piltore, s'en est montré si satisfait et si fier, qu'il a, cette fois seulement, tracé au bas du tableau le nom Antonius de Allegris (Antonio Allegri), remplacé maintenant dans les cent bouches de la renommée par celui du bourg qui se glorifie de lui avoir donné naissance.

Et pourtant la Nuit de Cortège passe encore le Saint François dans ce concours à peu près unanime d'opinions qui forme la célébrité. Beaucoup mettent cette composition au-dessus de toutes celles que se sont partagées les nations de l'Europe, et la proclament le chef-d'œuvre du maître. On peut dire au moins 1 qu'elle ne cède à nulle autre le premier rang dans son œuvre. Peut-être cependant pourrait-on reprocher à Gorrége, dans sa conception, une espèce de recherche un peu puérile qu'il aurait du

laisser aux Flamands, moins amoureux de la beauté morale que de l'effet pittoresque. Nous avons devant les yeux la crèche où vient de naître le Dieu fait homme. Il est nuit. La scène est éclairée par une lueur surnaturelle que répand le corps de l'Enfant-Dieu couché sur la paille. Cette lueur illumine le visage de la Vierge mère penchée sur son nouveau-né, et éblouit une des bergères accourues au bruit de la bonne nouvelle. Elle s'étend jusqu'au bon Joseph, qu'on voit entraîner au fond de 1 etable l'âne qui vient d'échauffer de son souffle la frêle créature condamnée à tous les besoins de l'humanité, jusqu'au groupe d'anges qui voltigent dans les airs, et « qui semblent plutôt, dit Vasari, descendre du ciel que créés par la main d'un homme. » Mais qu'on se rassure : ce n'est point à la manière de Honthorst ou de Sckalken que Gorrége a compris l'emploi de cette lumière. Pour eux, elle eût été le fait principal, et tous les personnages, Homme-Dieu, Vierge, bergers, anges, bœuf et âne, n'eussent servi qu'à la mettre en relief. Pour Gorrége, elle n'est qu'un fait accessoire, qui, tout en concourant à l'effet pittoresque si cher aux Flamands, ne nuit en aucune manière aux qualités supérieures et morales qu'exige le grand style italien. Parce que des rayons lumineux colorent son visage, Marie est-elle moins belle, moins tendre, moins pleine d'amour, de foi et d'adoration ? parce que la scène entière, au heu de recevoir d'en haut le jour du soleil, est groupée autour d'un centre radieux, a-t-elle, avec plus d'éclat, moins de mouvement, moins de noblesse, moins de grai> deur et de sainte majesté? C'est l'exemple, c'e$t le triomphe de l'art hautement compris et pratiqué, qui veut étendre sa puissance au delà des yeux et jusqu'à l'âme, qui subordonne l'effet à l'idéal et la matière à l'esprit.

Nous ne saurions terminer l'école de Parme sans mentionner, après Gorrége, deux autres Vierges glorieuses du Parmigianino (Francesco Mazzuola), où brille son style sévère et sa touche ferme jusqu'à la dureté ; puis cinq à six

toiles de Baroccio, moins hautes de style, mais plus fines de touche, entre autres une Assomption, une Apparition de la Vierge à saint François et une Agar dans le désert, copie de celle de Corrége au musée de Naples.

Nous voici à Rome, ou toute l'école gravite autour de Raphaël, comme à Parme autour de Corrége, comme à Nuremberg autour d'Albert Durer. Contre notre usage, prenons les dates à l'inverse et commençons par les plus lointains imitateurs du maître pour remonter jusqu'à ses disciples et jusqu'à lui-même. En suivant cet ordre, nous aurons d'abord à citer, parmi les œuvres dignes d'être distinguées, une Madone et Jésus dormant, de Carie Maratte, si justement nommé le dernier des Romains; — puis une Didon mourante de Giro Ferri, et une Fuite d'Ènèe de son maître Pierre de Cortone ; — puis un Jésus dormant sur les genoux de sa mère, l'une des plus grandes pages de Sassoferrato (Giam-Battista Salvi), et sortant quelque peu de son immuable type de madone. Sassoferrato ne tient à l'école àe Raphaël que par l'intermédiaire du Fattore (Francesco Penni). Celui-ci passe, à Dresde, pour l'auteur de deux vastes pendants, Saint Michel terrassant le diable et Saint Georges terrassant le dragon, que d'autres attribuent à Dosso Dossi ou à Garofalo , et qu'il faudrait alors rendre à l'école ferraraise. Il y a d'autres ouvrages plus authentiques des élèves directs de Raphaël : d'abord une Vierge glorieuse entre saint Pierre, saint Paul, saint Antoine et saint Géminien, de Bagnacavallo (Bartolommeo Romenghi), très-bel ouvrage, très-énergique, d'une chaude couleur et d'un style aussi grand que l'exécution ; — puis une Sainte Famille de Vincenzo da San Gemignano , maître peu connu, qui, au sortir de l'atelier de Raphaël, ne s'occupa guère qu'à des travaux d'ornementation, mais dont la réputation serait grande si ses œuvres, d'une extrême rareté, étaient aussi nombreuses qu'excellentes. Cette Sainte Famille, en petites proportions, est assurément une des perles de la galerie. Ravissante de beauté,

de grâce et d'amour, réunissant la plus exquise finesse de touche à la plus suave pureté de lignes, elle semble peinte par François Miéris sur le de*- sin de Raphaël lui-même ; — enfin, une autre Sainte Famille de Jules Romain, plus considérable par la dimension du cadre, et qu'on appelle la Vierge au bassin. Ce nom lui vient de ce que le saint Bambino, debout dans une aiguière, entre Marie et sainte Élisabeth, reçoit sur les épaules l'eau que lui verse le peut saint Jean. C'est comme une allégorie, comme une figure du baptême que trente ans plus tard le Christ recevra du Précurseur dans les eaux du Jourdain. Cette Sainte Famille peut être comparée à la Madonna del Gatto du musée de Naples ; elle est aussi une belle imitation du maître dans le style, l'ordonnance et l'exécution, mais ne dépasse point cette limite indéfinissable, quoique palpable et visible en quelque sorte, qui sépare le talent du génie.

Les copies de Raphaël sont nombreuses à Dresde. Une surtout est belle et précieuse, celle de la Vierge à la chaise, faite sans nul doute dans l'atelier et sous les yeux du maître, et la meilleure, il me semble, des innombrables reproductions de ce chef-d'œuvre qu'essayent à l'envi, depuis trois siècles passés, tous les visiteurs du palais Pitti. On attribue à Jules Romain une copie moins complètement heureuse de la Sainte Cécile , que les Bolonais sont fiers de posséder dans leur Pinacothèque. C'est le peintre-poète, Charles Van Mander (1548-1606), qui a copié la Belle Jardinière du Louvre, et Raphaël Mengs le Prophète Isdie de l'église Saint- Augustin à Rome. Quant aux Noces de Bacchus et d'Ariane, on les croit une peinture de Garofalo, d'après un carton de Raphaël qui se trouve en Angleterre, à Buckingham-Palace ; et c'est encore d'après un dessin de Raphaël qu'est peinte une Adoration des Mages marquée des initiales M. R. Cette circonstance a fait penser qu'elle pourrait être l'ouvrage de Marco-Antonio Raimondi, l'illustre Marc-Antoine, le graveur de Bologne, qui, peintre d'abord dans l'atelier de Francia, excellait alors, au dire de

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Malvasia et de Lanzi, à reproduire les œuvres de Raphaël, et même à composer des tableaux sur ses esquisses. Un tel fait, s'il pouvait être démontré, donnerait à cette Adoration des Mages un grand intérêt et un grand prix.

Tous ces détours à travers les élèves et les imitations nous amènent au maître, qui règne à Dresde comme à Rome, à Naples, à Florence, à Bologne, à Madrid, à Paris, dans tous les lieux où se montre le nom glorieux, le nom sacré du Divin jeune homme. Dresde n'a pourtant qu'une page de sa main; mais quelle importance a cette page unique? quel rang occupe-t-elle dans son œuvre? Il suffit de la nommer : c'est la Vierge de Saint-Sixte (la Madonna di San-Sisto). Commandée à Raphaël pour le maître autel du couvent des Bénédictins de Saint-Sixte, à Plaisance, elle fut achetée, en 1753, par Pélecteur-roi Auguste III , moyennant 20 000 ducats, ou 40 000 scudi romains (un peu plus de 200 000 francs). Je croirais faire injure à mes lecteurs, si j'entreprenais la moindre description de ce tableau fameux, peint dans le même style et probablement à la même époque que la Vierge au poisson , c'est-à-dire dans la plus haute manière du maître, et dans la dernière phase de sa trop courte vie. Personne n'ignore la Vierge de Saint-Sixte. On la connaît au moins par les copies, par les gravures, par celle, entre autres, de ce pauvre Millier, qui, à force de contempler son divin modèle, s'éprit, dit-on, pour Marie d'un amour insensé, et perdit la vie avec la raison, lorsqu'il achevait son patient et magnifique ouvrage

Je ne ferai donc qu'une sorte d avertissement préliminaire : c'est qu'en regardant cette grande œuvre du grand Raphaël, il ne faut pas oublier, pour la bien com-

1. On vient de publier à Dresde une* nouvelle gravure de la Jfadone de Saint-Sixte, par M. Steinla. Celle-ci me paraît la plus fidèle copie du chef-d'œuvre de Raphaël, dont M. Schlesinger a aussi traduit très-heureùsement en lithographies, pour modèles de dessin, les parties principales (1858)

prendre, ce qu'il en a voulu faire, et quel en est au juste le sujet. On se tromperait en n'y cherchant qu'une simple Madone , une espèce de portrait de la mère de Dieu, rêvé par l'artiste, et offert à la piété ou à l'admiration des hommes. Il y a plus ici ; c'est comme une révélation du ciel à la terre, c'est une Apparition de la Vierge. Ce mot explique toute l'ordonnance du tableau : et les rideaux verts qui s'entr 'ouvrent aux angles supérieurs, et la balustrade d'en bas, sur laquelle s'appuient les deux petits anges qui semblent de leurs regards levés indiquer le céleste spectacle, et le saint Sixte, et la sainte Barbe, agenouillés aux deux côtés du groupe divin, comme le Moïse et l'Isaïe qui escortent Jésus se transfigurant sur le Thabor *. Alors se montrent clairement tous les sublimes mérites de la composition. Quelle symétrie et quelle variété! quelles nobles attitudes, quelles poses merveilleuses, de la Vierge sur les nuages, de l'Enfant-Dieu sur ses bras, de saint Sixte et de sainte Barbe en adoration ! et quelle ineffable beauté de tout ce qui compose ce groupe, vieillard, enfant et femmes ! quoi de plus recueilli , de plus pieux, de plus saint que la vénérable tête du pape Sixte I", couronnée du nimbe, des bienheureux, dont le mince cercle d'or brille légèrement sur le fond bleu céleste de la vision, que forment les faces amoncelées des chérubins ? quoi de plus noble, de plus gracieux, de plus tendre que la sainte martyre de Nicomédie, à qui ne manque aucun genre de beauté, pas même ce teint de froment si célébré par les vieux Pères de la primitive Église? quoi de plus étonnant, de plus surhumain (Jue cet enfant au front méditatif, à la bouche sérieuse, à l'œil fixe et pénétrant, cet enfant d'aspect terrible qui sera le Christ courroucé de Michel-

1. Les deux anges d'en bas-, dont peu de personnes s'expliquent bien la présence, servent encore à donner au tableau trois plans successifs, ou, comme disent les Italiens, trois orizonti : ces anges d'abord, puis saint Sixte et sainte Barbe, puis la Madone, dont l'apparition se trouve ainsi reculée à une plus grande profondeur.

Ange? et Marie, n'est-ce pas un être céleste et radieux, n'est-ce pas une apparition? quel œil humain pourrait -se lever sur elle sans baisser la paupière? aucun, j'en suis certain, même du plus ignorant ou du plus impie. Et ce qui frappe ainsi, plus que le regard, ce qui touche au fond de Tâme et des entrailles, ce n'est pas une combinaison de lumière et d'ombre, un effet préparé de clair-obscur, imitant les lueurs imaginaires du jour éternel; c'est l'irrésistible puissance de la beauté morale qui rayonne sur le visage de la Vierge mère, dont le voile s'écarte comme enflé par un léger coup de vent; c'est son regard profond, c'est son front sublime, c'est son air austère, chaste et doux ; c'est enfin je ne sais quoi de primitif, d'inculte et de sauvage, qui marque la femme élevée loin du monde dont elle ne connut jamais les fêtes, les galanteries, toutes les riantes et mensongères frivolités. J'ai toujours pensé que nul homme n'arrivait, je ne dis pas à la connaissance, mais seulement au sentiment des arts, sans une sorte de révélation, que lui donne, en certain moment de sa vie, la rencontre de certain ouvrage d'élite , marqué pour lui d'une destination providentielle. C'est encore habituellement, lorsqu'on parcourt de galerie en galerie l'œuvre entière d'un maître, — Raphaël ou Poussin, je suppose, — c'est à la vue d'un certain tableau particulier que se révèlent à la fois tous les mérites de son auteur et tous les mérites des autres ouvrages qu'on n'avait jusque-là ni bien appréciés, ni bien compris. Plus grande, même que la Vierge de HoU beinet que la Nuit de Corrêge, reine incontestée de la galerie de Dresde et de toutes les galeries du Nord, la Madone de Saint-Sixte est merveilleusement propre à ce double résultat : à faire connaître et adorer Raphaël, à éveiller dans les âmes qui s'ignorent l'instinct du beau, le goût des arts. Posséder ce chef-d'œuvre au centre des États germaniques est donc un bonheur, comme une gloire, pour l'Allemagne entière.

Après s'être pieusement agenouillé aux pieds de ce mer-

veilleux couronnement de l'art italien, le visiteur doit revenir sur ses pas jusqu'à la salle de la Coupole, pour ' trouver ensuite, dans les rotondes de l'Est, puis dans la longue série des vingt et un cabinets, les œuvres des écoles espagnole, française, allemande et flamande-hollandaise. Nous mentionnerons dans le même ordre celles qui nous semblent le plus dignes de son attention et de ses préférences.

L'ancienne galerie ne possédait qu'un fort petit nombre de tableaux espagnols. Pour la nouvelle, on a fait, en 1853, l'acquisition dune quinzaine de cadres provenant de la collection du roi Louis-Philippe, vendue à Londres aux enchères, comme le fut, auparavant, celle du roi Guillaume de Hollande. Mais cette collection, quoique royale, était elle-même si pauvre en grandes œuvres, que , même en choisissant bien, et d une main heureuse, il eût été fort difficile que la galerie de Dresde s'enrichît beaucoup par cette acquisition. En effet, l'école espagnole est toujours sa partie la plus faible; et je puis remarquer une fois de plus combien, même à présent, elle est encore peu connue dans le nord de l'Europe. L'ancien livret, imprimé en 1843, contenait une foule d'erreurs grossières : Velazquez, par exemple, était né en 1594, au lieu de 1599; Zurbaran, né en 1596, se trouvait l'élève de Moralès, que, dans un article tout voisin , ce même livret faisait mourir en 1589 ; à une page, Ribera était né à Gallipoli en 1598; puis, à une autre page, il était né à Naples en 1585, et élève de Garaccioli. Autant de mots, autant de fautes : il est dès longtemps avéré que Ribera est né à Xativa, près de Valence, en 1588, qu'il n'a jamais étudié que sous Ribalta en Espagne, et sous Garavage en Italie ; et quant à Garracioli, ou plutôt Caracciolo, loin d'avoir été son maître, il est son élève ; à telles enseignes qu'il commandait, avec Gorrenzio, cette troupe de jeunes bravi qui soutenaient à la pointe de l'épée la supériorité du peintre espagnol établi à Naples sur tous les peintres de l'Italie.

Le nouveau livret s'est corrigé, mais pas complètement. Pourquoi donne-t-il à Murillo le prénom de Bartholomeo, pour Bartolomé? à Garducho celui de Vincenzio, pour Vicente? Pourquoi nomme-t-il Vincente Joanez un peintre dont le vrai nom est Vicente Juan Macip, mais qui est connu partout sous celui de Juan de Juanès? Pourquoi (ceci est plus grave) attribue-t-il au licencié Juan de Las Roelas un portrait d'homme à barbe blonde (n° 580) qui appartient évidemment à l'école de Rubens, et dont l'empâtement énergique, poussé au relief, était une manière de peindre inconnue en Espagne au temps de Las Roelas? Pourquoi donne-t-il un Christ à la colonne à Pedro Ruiz, peintre inventé, qui n a jamais vécu, duquel n'ont jamais parlé ni les dictionnaires, ni les catalogues?

Cela dit, indiquons les quelques œuvres qui méritent une recommandation. Dans la part de Ribera, qui est la plus considérable parmi les espagnols, se trouvent le Martyre de saint Laurent et le Martyre de saint Barthélémy, sujets terribles, les plus terribles de la Légende, tous deux dans le style hardi, fier et bouillant, dans le naturalisme exagéré de son premier modèle, Garavage ; puis une Sainte Marie égyptienne, qu'un ange couvre de son linceul et qui prie à côté de sa tombe ouverte , dans la manière plus douce et plus suave de son autre maître, Gorrége. H est remarquable que ces mêmes sujets, Sainte Marie d'Egypte etle Supplice de saint Barthélémy, sont aussi ceux des meilleurs tableaux de ses deux genres laissés à Madrid par Ribera.

On peut reconnaître Velazquez dans un assez beau portrait d'homme habillé de noir (n° 597); mais l'autre portrait d'homme inconnu (n° 596) appartient évidemment à Van Dyck ou h son école, et celui du comte-duc d'Olivarès me parait une copie écourtée du portrait de ce favori de Philippe IV que Ton voit dans la galerie de la Haye. Il ne faut pas oublier que tous les portraits de personnages

Di

publics qu'a peints Velazquez, à commencer par le roi d'Espagne, ont été maintes fois copiés , dès son époque , par son gendre Mazo-Martinez. Philippe IV donnait ces copies en présent aux autres rois de l'Europe, à leurs ministres, à leurs ambassadeurs.

Avec ces œuvres problématiques de Velazquez, il ne reste à mentionner qu'un Saint François d'Assise par Zurbaran, un Saint Paul apôtre, par Alonzo Cano, de Grenade, et deux pages du fécond Murillo, qui couronne , non-seulement l'école de Séville, après Zurbaran et Velazquez, mais toutes les écoles de l'Espagne dont il est le dernier épanouissement, la dernière expression. Après lui toute création cesse , et , réduit à des imitateurs , l'art espagnol s'éteint. Ces deux pages sont un Saint Rodrigue expirant, dont on admire surtout le vêtement épiscopal richement brodé, et une Madone tenant l'Enfant-Dieu sur ses genoux, fort célèbre a Dresde, et qui le serait beaucoup moins si on pouvait lui opposer, comme a Séville, à Madrid, à Londres, à Paris même , des ouvrages de Murillo d'une bien autre importance et d'une bien autre beauté.

Laissons de côté, dans 1 école française, tout ce qui ne porte pas un grand nom, oublions les Sylvestre, les Nathier, les Lancret, même les Rigaud et les Largillière; mais, après avoir cité une fine petite peinture sur cuivre de Callot, Y Exécution militaire, un Homère de Valentin, divers Combats du Bourguignon, entre autres un vaste et vigoureux Choc de cavalerie dans l'enceinte dune ville, quelques bons Paysages de Gaspard Poussin, deux jolies Scènes champêtres de Watteau, et même un portrait de Napoléon, par Gérard, nous pouvons nous arrêter un moment aux deux grands maîtres français du temps passé, Nicolas Poussin et Claude le Lorrain.

Parmi les huit ou dix ouvrages attribués au premier, se trouve un Martyre de saint Êrasme y qui n'est assurément qu'une répétition, et je crois même une copie de celui qui

est au Vatican. Poussin lavait destiné à l'un des autels de Saint-Pierre, ce qui explique pourquoi, presque seul dans son œuvre, ce tableau est d'assez grande dijnension pour que les personnages aient leur taille naturelle. Remplacé maintenant par une mosaïque, comme la Transfiguration, la Communion de saint Jérôme et la Sainte Pétronille, il est passé, avec ces grands chefs-d'œuvre, de l'église des papes à leur musée. Presque aussi vaste, bien que les figures soient réduites à leur dimension ordinaire, le Moise exposé sur le Nil est l'une des plus fortes compositions de l'auteur du Déluge, où s'allient merveilleusement ses deux qualités de peintre d'histoire et peintre de paysage. Il est là tout entier, avec sa pensée profonde, son style noble, sa grande manière biblique. Quant à Poussin gracieux, délicat, mythologique, il se trouve dans une Vénus endormie, dans un Narcisse se mirant à la fontaine, et surtout dans une charmante composition nommée l'Empire de Flore, où sont groupés tous les personnages de la fable métamorphosés en fleurs, Narcisse, Ajax, Adonis, Hyacinthe. Qu'on ne lui attribue point un portrait d'homme en profil qui passe pour être le sien. Ce portrait n'est ni lui ni de lui. Poussin n'a fait de lui-même que le portrait que nous avons au Louvre. Toutefois, sans avoir à Dresde ses vrais chefs-d'œuvre, Poussin s'y montre du moins complet et grand.

On ne saurait en dire autant de Claude le Lorrain, qui manque à la galerie, au moins dans ses formes les plus habituelles et les plus fameuses. Point de Ports de mer prolongeant, entre deux rangées de palais, leur interminable horizon ; point de Levers, point de Coucliers de soleil sur des déserts sauvages ou des campagnes verdoyantes. Mais pourtant deux pages magnifiques recommandent assez le grand nom de Claude. Ce sont de vastes pendants, qui offrent l'un et l'autre des effets de soleil au milieu du jour ; dans le premier, sous un épais bouquet d'arbres, est groupée la Sainte Famille dans l'attitude qu'on nomme le Repos en Égypte; dans le second, Ton voit, au premier plan, Acis

et Galathée en conversation amoureuse, et plus loin, sur son roc assis, le géant Polyphème

Qui chante aux vents ses amoureux soucis.

Ce vers de La Fontaine, déjà cité à propos d'un tableau de Poussin sur le même sujet, me revient à la mémoire comme le tableau même, qui se trouve au musée de Madrid. D serait bien curieux de comparer ces deux ouvrages, que les deux grands artistes ont faits dans le même lieu, à Rome, et peut-être en même temps. Voici ce que montrerait au moins le parallèle : dans Poussin, plus peintre d'histoire, le paysage est arrangé pour le sujet; dans Claude, plus paysagiste, le sujet n'est qu'un épisode du paysage.

Je ne sais pourquoi les ordonnateurs de la nouvelle galerie ont réuni dans la même enceinte, et sous le même titre du livret, l'ancienne école flamande et l'école allemande tout entière, c'est-à-dire les vieux maîtres de Bruges avec ceux de Nuremberg, de Dresde, d'Augsbourg et leurs successeurs. Est-ce à cause de la commune filiation de ces écoles avec celle de Cologne, plus ancienne encore? alors, d'après cette règle, qui ferait allemandes toutes les écoles du nord de l'Europe, pourquoi ne pas ajouter aux maîtres de Bruges ceux d'Anvers et d'Amsterdam, qui en sont sortis, c'est-à-dire toute la puissante école flamande-hollandaise ? Est-ce pour donner, par ce rapprochement, un plus grand lustre aux trois petites écoles allemandes ? mais à quoi bon? Elles brillent suffisamment par les noms illustres qu'elles réunissent, et la justice veut, aussi bien que l'histoire et la géographie, que l'école de Bruges, bien que fille aussi de celle de Cologne , reste la mère féconde de celles des Flandres et des Pays-Bas. C'est par elle que nous commencerons bientôt l'intéressante revue de leurs œuvres communes ; ne cherchons, ne mentionnons ici que les véritables allemands.

A Dresde, la première œuvre de l'école allemande, ou

plutôt de toutes les écoles du Nord, y compris celles de Bruges, d'Anvers et d'Amsterdam, c'est assurément la rivale de la Madone de Saint-Sixte, la Vierge de Holbein. On donne ce nom à un grand tableau de huit personnages, où l'on voit la famille de Jacques Meyer, bourgmestre de Baie, prosternée devant une madone. Ce n'est pas toutefois l'Enfant-Dieu que Marie tient dans ses bras; c'est sans doute le dernier-né des fils du bourgmestre, et Jésus, qu'il est facile de reconnaître, a pris, au milieu de la famille suisse, la place de l'enfant qu'adopte sa mère. Il y a peut-être, dans cet échange, quelque chose de fort risqué et de fort téméraire, au point de vue du dogme ; mais à coup sûr, si l'on ne sort point de l'art, c'est une idée heureuse, touchante, et qui peint en traits naïfs la franchise et la cordialité de:j Allemands. Il faut bien se garder, d'ailleurs, de demander à la madone de Holbein le sentiment catholique ; on ne le trouverait pas plus que le type italien. Dans cette jeune mère aux cheveux dorés ceints d'une couronne d'or, il n'y a rien de Fra Angelico, rien de Raphaël; c'est la Vierge du Nord, la Vierge protestante ; et le mérite immense de Holbein est justement d'avoir eu la puissance de créer un type nouveau, celui de son pays et de son culte. Ajoutez encore à cette qualité supérieure la beauté prodigieuse des portraits groupés, la vérité, la force, la finesse, la délicatesse infinie qui brillent jusque dans les moindres détails. Pour moi, tout en me rappelant les Holbein de Munich et ceux de Hampton- Court, je suis prêt à croire que la Vierge de Dresde est le chef-d'œuvre du peintre d'Augsbourg.

Près de cette page capitale se trouvent encore huit excellents portraits de Holbein, entre autres celui d'un chevalier de la Toison d'or, qu'on croit l'empereur Maximilien I er , mais qu'une sorte d'épaisse crinière fait ressembler à l'un de nos rois chevelus, et celui d'un homme inconnu qui a, dit le livret, l'air d'un misanthrope. On a cru devoir rendre à Holbein un autre portrait, le plus beau des siens à

Dresde, et peut-être au monde, qui lui fut longtemps disputé. Ce portrait passait pour l'œuvre de Léonard de Vinci, et pour être celui du duc de Milan, Lodovico Sforza, dit le More, qui mourut prisonnier en France, au château de Loches, dix ans avant que Léonard vînt mourir, hôte de François 1 er , au château d'Amboise. C'est , paraît-il, le portrait d'un orfèvre ou argentier d'Henri VIII appelé Thomas Morrett. De Thomas Mdrrett on aura fait d'abord Thomas Morus (Moore), nom du célèbre chancelier que fit décapiter Henri VIII. Puis, en Italie, Morus sera devenu Moro ; et ce dernier nom ne pouvant convenir qu'au duc Lodovico Sforza, l'ouvrage aura été naturellement attribué à Léonard, qui fut son peintre et son ami. L'extrême perfection du travail autorisait, d'ailleurs, cette confusion si honorable pour Holbein. A ces pages importantes on peut joindre Deux jeunes filles se tenant par la main, de Christophe Amberger, qui fut le digne condisciple de Holbein dans l'atelier de son père.

Le grand peintre de Nuremberg n'a rien de plus qu'un petit portrait d'homme, qu'on croit celui de son ami Lucas de Leyde, et un Portement de croix en figurines et en grisaille. Je ne compte pas un lapin domestique peint à la gouache sur parchemin, bien qu'il soit d'une vérité parfaite et que sa vue amuse beaucoup les enfants et leurs bonnes. Sans un triptyque d'Hans Burgkmair, récemment acquis, où Ton voit le Martyre de sainte Ursule dans le panneau central, l'école d'Albert Durer ne serait pas même représentée par ses élèves, car trois fragments d'une Adoration des Mages de Georges Penz ne sont déjà plus l'œuvre d'un Allemand , mais celle d'un Vénitien. Quant au Saxon Lucas Kranach, qui fut le peintre favori des trois électeurs Frédéric le Sage, Jean le Constant et Jean- Frédéric le Magnanime, il était naturel qu'il laissât à Dresde une grande part de ses œuvres. La galerie en réunit effectivement une trentaine, si l'on compte dans ce nombre quatre ou cinq cadres de son fils, qui fut son

continuateur. On y trouve encore une Femme adultère, une Hérodiade, une Bethsabée, un Samson sur les genoux de Dalila, un Hercule attaqué par les Pygmées, etc., puis des académies réunies en pendants, Judith et Lucrèce, Adam et Eve, puis des portraits, ceux de Luther et de Mélanchthon ; mais, parmi ces œuvres généralement distinguées, il n'en est pas une de supérieure, de capitale, que Ton puisse offrir comme l'extrême limite et le dernier mot du talent de Kranach. Il faut croire que le peintre saxon, resté d'habitude égal à lui-même, n'a jamais eu de ces glorieux élans de génie où un artiste parvient à se surpasser.

Nous avons vu précédemment, dans l'histoire de l'école allemande, qu'après les vieux maîtres de Prague, Cologne, Nuremberg, Augsbourg et Dresde , dont nul ne dépasse Tannée 1550, il faut franchir une large lacune chronologique, et passer jusqu'aux peintres imitateurs de la seconde moitié du xvir siècle. Je crois, en choisissant dans le nombre de ces derniers, n'avoir qu'à citer simplement une série d'Êvangêlistes et de Pères, par le Bohême Charles Screta, mort à Prague en 1674; un Cadmus et un Amilcar, de Schœnfeld, et quelques Paysages ou Troupeaux des trois Roos (Henri, Théodore et Philippe), dont le plus célèbre, Philippe (1655-1705), est habituellement nommé Rosa de Tivoli. Mais il y a dans le xvm e siècle quelques peintres allemands de qui l'on ne peiH faire une mention si succincte. Tel est Balthazar Denner, tel , est Ernest Dietrich; j'ai parlé d'eux tout à l'heure, à propos des greniers et de l'entre-sol de la galerie où l'on a placé leurs œuvres, et je n'ai plus qu'à les nommer ici.

Raphaël Mengs, qui vivait dans le méine temps que Dietrich, a mieux compris et mieux pratiqué l'imitation. C'est par le style qu'il cherche à se rapprocher des modèles de son choix , Raphaël et Corrége ; mais il ne les copie pas servilement jusque dans le détail de l'exécution. En cela il mérite d'être pris lui-même pour modèle , et d'être imité dans sa manière d'imiter. Mais Dresde, où il reçut de son

père les premières leçons, n'a conservé de lui que des échantillons bien faibles. La petite Madeleine pénitente, inspirée par celle de Corrége, et le Sommeil de Joseph, ne valent pas ses pastels de l'antichambre ; — deux portraitsde femmes, en vestale et en sibylle, par Angelica Kaufmann, morte à Rome en 1807, terminent la liste des œuvres allemandes qui m'ont paru le plus dignes de mention.

« Pour apporter quelque ordre dans l'analyse des œuvres innombrables de la féconde école flamande, disais-je quand elle occupait encore l'ancien édifice, nous voilà contraints à revenir sur nos pas, à recommencer péniblement la visite des salles de gauche et de droite, en laissant à part celles du centre, à prendre deçà et delà, en haut et en bas, au commencement et à la fin. On ne peut vraiment avoir l'idée d'un tel désordre en un tel lieu ; riche comme la création, le musée de Dresde est encore à l'état de chaos. >

Grâce à Dieu , tout est changé dans la nouvelle galerie, et nous pouvons nous reposer, comme au septième jour, au sein d'un véritable Éden. Cependant je dois faire observer au visiteur qu'à raison de l'extrême diversité de leurs dimensions comme de leurs sujets, les ouvrages de l'art des Pays-Bas sont dispersés dans les rotondes de l'Est et dans quatorze des cabinets (du n° 8 au n° 21), qu'ils remplissent en entier.

Le vénérable nom de Jean Van Eyck y commence la liste des maîtres flamands. Dresde a du grand peintre de Bruges un triptyque , composé d'une Vierge glorieuse sur le panneau, entre un Saint Michel et une Sainte Catherine sur les volets, très-petit, très-fin, très-bien conservé. C'est . de tous points une merveille. On dit que Charles-Quint portait dans ses voyages ce précieux tableau fermé, que les Allemands appellent, à cause de sa forme, un autel domestique. On lui a donné pour pendant, et avec toute justice, un Calvaire de Rogier Van der Weyden (Roger de Bruges), aussi petit, aussi fin, aussi beau, et vraiment

digne d'un tel honneur. Près d'une autre Vierge couronnée, mais entourée de la Sainte Famille, qu'on pourrait reconnaître encore, à l'extrêmè beauté du travail, pour l'œuvre de Jean Van Eyck, se trouve une Adoration des Mages, de très- vastes proportions pour l'époque, attribuée à Corneille Engelbrechtsen, lequel, imitateur des Van Eyck et maître de Lucas de Leyde, est un de ceux qui .firent naître et sortir l'école hollandaise de la primitive école flamande. Quant à Lucas de Leyde lui-même, son nom ne se trouve à Dresde que sur des œuvres présumées, c'est-à-dire plus qu'incertaines ; celui de Quintin Metzys, le maréchal d'Anvers, seulement sur un Peseur d'or très-ordinaire, et celui de lyiabuse (Jean Gossaert, de Maubeuge), sur une Adoration des Mages, plus digne de lui. Franz Floris, les Franck, ses disciples, et les Porbus, n'ont que de faibles échantillons; les deux Brill, Paul et Matthieu, quelques charmants paysages italiens qui annoncent et préparent notre Claude, continué ensuite par un autre Flamand, Herman Swanevelt, dit Herman d'Italie. Pour les Breughel, ils sont lk au grand complet; Pierre Breughel le vieux, avec une Lutte de paysans et une vaste Prédication de saint Jean- Baptiste qu'entourent une foule de gens de tous les pays, de tous les états, étrange assemblage dans un désert de la Judée; Pierre Breughel d'Enfer, avec une Tentation de saint Antoine et une Cour de Proserpine, pleines l'une et l'autre de feux, d'incendie, de couleur locale et infernale ; enfin Jean Breughel, de Velours, avec une énorme collection de trente-deux cadres. Il y en a dans ce nombre de fort importants, de fort remarquables. Ce sont, en général, des paysages; mais toujours animés par quelque scène historique ou anecdotique, la Victoire de Mdise sur les Amalècites, le Christ au lac de*Génézareth, des Haltes de voyageurs, une Foire sur le bord de la mer, des grandes routes, avec leurs chariots et leurs passants. C'est à ce dernier genre (n°* 706, 707, 722, 726) que je donnerais la préférence sur tous les autres.

Au temps de Jean Breughel, qui tient encore, par son père et par son style, aux ilamands primitifs, apparaît la grande école de Rubens. Partout fécond, partout riche et glorieux, le maître compte à la galerie de Dresde jusqu'à trente-trois ouvrages de tous genres. Les portraits réunis des deux fils de Rubens sont, je crois, une répétition pure et simple du tableau ,de la galerie Lichtenstein. Mais si le plus beau des deux doit être l'original , je crois aussi que celui de Dresde n'est pas la copie. On trouve auprès des fils du peintre, et avec une égale satisfaction, jusqu'à dix à douze portraits de sa main, parmi lesquels on a cru reconnaître Van Dyck, de Grayer, Sneyders, Rubens lui-même et sa seconde femme, l'aimable Hélène Forman.

Les pages historiques, dans la part de Rubens, sont en nombre double des portraits. On peut citer, commes les plus précieuses, une belle esquisse du grand Jugement 'dernier de Munich, un Jugement de Paris, en figurines très-délicates, dont la National-Gallery de Londres possède une répétition de proportions plus grandes , et le célèbre Jardin d'amour , duquel Dresde et Madrid se partagent deux exemplaires d'égale renommée et d'égale perfection; puis, un Satyre exprimant le jus du raisin, un Hercuk ivre, un Mèléagre, une Hêrodiade, un Automne personnifié par Diane revenant de la chasse avec ses nymphes à qui des Satyres offrent des fruits de la saison, une petite Chasse au sanglier, dans une forêt, superbe par le mouvement, la vie, l'expression, donnés aux animaux non moins qu'aux hommes, enfin un Neptune prononçant le fameux Quos ego ! de Virgile. Bien qu'il ait beaucoup souffert, ce dernier tableau est une des merveilles laissées par son auteur. Rien de vigoureux, de puissant, de pittoresque, comme l'étrange quadrige des chevaux marins , qui ressemblent à des autans en furie, si ce n'est le vieux Neptune lui-même, courroucé comme les flots de l'océan lorsqu'il les soulève pendant la tempête.

Tout cela sans doute est beau, important, précieux,

digne de Rubens. Mais on voudrait cependant, pour une galerie comme celle de Dresde, quelque œuvre d'un plus grand éclat et d'un plus grand renom, quelqu'une de ces pages d'élite, citées partout, et devenues à la fois la gloire du maître qui les a faites, et l'orgueil du musée qui les a recueillies ; on voudrait, par exemple (pour ne point sortir de l'Allemagne), un ouvrage capital comme la Damnation des mauvais anges de Munich , ou comme le triptyque de l'archiduc Albert de Vienne. Ce n'est pas trop demander, pour l'honneur de Rubens, dans une collection qui réunit la Vierge de BâleM Madone de Saint-Sixte et hNuit deCorrége.

Cette réflexion ne s'applique pas avec autant de justesse aux dix-neuf toiles de VanDyck; à Dresde, l'élève de Rubens paraît plus complet que son maître. Si nous l'envisageons dans le genre où il lui est resté très-inférieur, comme peintre d'histoire, il est difficile de trouver mieux qu'un Saint Jérôme agenouillé près de son lion symbolique, un Silène ivre, soutenu par des bacchantes, une Madone à laquelle, par un singulier caprice, il amis des boucles d'oreilles en perles, et surtout une Danaê couchée, recevant la pluie de pièces d'or, qu'un Amour, peu digne de ce nom, essaye sur une pierre de touche. Van Dyckn'a peut-être pas surpassé cette belle académie: Si nous l'envisageons ensuite comme peintre de portraits, et laissant à part ses grands chefsd'œuvre, que peut-on rencontrer de plus beau que Charles I er , d'Angleterre, que sa femme, Henriette de France, queleurs trois enfants, Charles, Jacques et Anne-Marie, que le peintre David Ryckaert enveloppé d'un vigoureux clairobscur à la Rembrandt, que le frère de Rubens, que le Mathusalem écossais, Jean Thomas Parker, peint, dit-on, à l'âge de cent cinquante et un ans, une année avant sa mort? Ces portraits sont excellents et dignes du grand nom de Van Dyck. — Jordaëns aussi, l'autre illustre élève de Rubens, est plus convenablement partagé. Ses Saintes femmes au tombeau vide de Jésus, son Ariane servie par des faunes et des bacchantes, sont assurément des compositions plus

fortes que nobles, plus distinguées par la couleur que par le style ; mais Jordaëns montre les dernières limites de son talent dans une belle Présentation au temple, dans une Famille à table qui met en pratique le proverbe hollandais : « Gomme chante le vieux coq chantera le poulet. » (Zoo d'où de zongen, zoo pipen de jongen); enfin, dans un Diogène cherchant son homme au milieu du marché, vaste collection de piquantes caricatures. — J'aurais pu citer dans les œuvres de Rubens une Citasse au sanglier dont il a peint les figures, et un Garde-manger où il s'est représenté avec sa seconde femme, sous les traits et le costume d'un cuisinier et d'une cuisinière ; mais les animaux, vivants ou morts, sont de François Sneyders, et c'est à lui plus qu'à Rubens qu'appartiennent ces tableaux remarquables.

En passant de l'école catholique flamande à l'école protestante hollandaise, c'est-à-dire à l'extrême degré du naturalisme, nous pourrions dire de son représentant le plus illustre, Rembrandt, ce que nous disions tout à l'heure de Rubens : dans ses vingt tableaux de Dresde , il ne se trouve pas une œuvre qui réponde entièrement à la fois au nom du maître et au nom de la ville, une œuvre qui puisse lutter avec les Vierges de Raphaël et de Holbein, une œuvre enfin comme les grandes pages d'Amsterdam, de la Haye, de Vienne, de Saint-Pétersbourg. Gela est vrai, du moins, des compositions historiques. Assurément la grande toile où l'on voit le sacrifice offert par Manué et sa femme, à qui l'ange annonce la naissance de Samson , est d'une forte couleur et d'un grand effet. Mais cet ange n'est-il pas trop peu angélique, et la composition tout entière n'est-elle pas trop peu d'accord avec le texte sacré ? Assurément encore celle qu'on nomme Festin d'Esther et d'Assuérus offre, comme loute œuvre sortie des mains de Rembrandt, des parties admirables par le mouvement et la lumière ; telle est la moitié droite du tableau. Mais la partie gauche n'estelle pas remplie de détails étranges et défectueux ? et l'en-

semble ne manque-t-il pas à tel point de clarté, qu'où les uns voient l'amoureux roi de Perse à coté de la belle Juive, d'autres voient Samson expliquant des énigmes dans un repas? Peut-on donner h ces deux pages incomplètes le nom de chef-d'œuvre comme à la Ronde de nuit, à la Leçon d'anatomie, à YEcce Homo, à la Danaë?

J'aime mieux l'Enlèvement de Ganymède, quoique ce tableau n'ait pas plus le sentiment de la mythologie que l'autre celui de la Bible ; mais c'est d'un grotesque moins repoussant, plus permis et plus beau. Au lieu du bel adolescent aimé de Jupiter, nous voyons un gros garçon de six à sept ans que l'aigle emporte par sa chemise, qui se débat, qui pleure, qui crie et qui fait même, en face du spectateur, ce que fait, dans le coin obscur d'une tabagie flamande, quelque ivrogne de Téniers. Les portraits de Rembrandt, plus nombreux à Dresde que ses tableaux d'histoire, sont aussi plus parfaits. Près de sa vieille mère, pesant des pièces d'or, on remarque Rembrandt lui-môme, le verre à la main, le rire à la bouche, embrassant sa femme qu'il porte sur ses genoux; plus encore sa fille, adolescente qui tient un œillet à la main ; plus encore deux vieillards à barbe grise, coiffés de toques noires, et vêtus de riches étoffes sombres. Il ne faut rien chercher au delà de ces portraits , peints dans sa dernière époque et dans sa plus puissante manière. Mais, après eux, au-dessus d'eux, on peut trouver encore, à Dresde même, un autre ouvrage de Rembrandt. C'est un paysage (n° 1 1 57) de moyenne dimension, de peu d'éclat, sans le moindre sujet qui puisse le faire désigner, n'ayant rien enfin de ces tableaux qui sautent aux yeux. A peine le chercherait-on comme une curiosité, soit parce que les paysages sont rares dans l'œuvre immense de Rembrandt, soit parce que le livret suppose à tort qu'un petit moulin indiqué dans les premiers plans est celui où Rembrandt naquit 1 . A part ce motif, rien ne re-

1. Le moulin du vieux Gerritz était situé, dans l'enceinte même de Leyde, sur une des branches du Rhin.

commandeuntel tableau. J'y vois, dans le lointain, un nuage blanc sur un rocher noir, puis un nuage noir sur une percée lumineuse à travers la montagne ; au-devant, une charrette et ses chevaux, qui se détachent en silhouette obscure sur le fond plus éclairé ; partout une campagne d'un vert sombre, uniforme, comme après la pluie, seulement mouchetée çà et là de points d un rouge de brique par les toits de quelques masures dispersées dans la plaine. Voilà tout. A quelle contrée du monde appartient ce paysage? je l'ignore. Quelle heure du jour marque-t-il? je n'en sais rien. Rembrandt, qui se crée un soleil dans la Ronde de nuit, se crée ici toute une nature. C'est un rêve qu'il a fait, et qu'il a fixé sur la toile. Et pourtant j'affirme que, si l'on regarde un moment ce paysage étrange, on le regardera longtemps. Il vous attache, il vous fixe, il vous subjugue. On y revient, on y reste, on s'y cloue, on est fasciné, pétrifié. C'est le même effet, si différent par la cause, que produit la Madone de Saint-Sixte ; c'est la victoire du réalisme après la victoire de l'idéal. Raphaël et Rembrandt se sont partagé l'art en deux moitiés.

Les meilleurs élèves de Rembrandt sont groupés autour de lui. Ferdinand Bol a plusieurs sujets bibliques, Y Échelle de Jacob, Joseph présentant Jacob à Pharaon, David et Urie, un Repos en Egypte; Victoor, un Moïse sauvé, un Benjamin accusé du vol de la coupe; Pauditz, quelques bons portraits. Vient ensuite Gérard Honthorst, le peintre délie notti. Ses Deux vieilles, une chandelle à la main, sou Dentiste de village opérant la nuit, rappellent pleinement son genre et ses habitudes ; mais le Moiise tiré des eaux du Nil et présenté à Thermutis dans son^ berceau, est une page belle , simple, noble, comme il s'en trouve peu dans l'œuvre dè Honthorst. C'est le soleil, cette fois, et le soleil d'Egypte qui éclaire la scène. Et cependant, tant est grande la force d'habitude, on dirait, à la distribution artificielle des clairs et des ombres, que la lumière générale vient d'une grande lampe pendue au firmament. Quelques beaux

portraits de Van der Helst , de Mirevelt, de Van Ceulen, plus deux ou trois faits et gestes de Louis XIV par Van der Meulen , nous conduisent à Van der Werff, que ses sujets de trop haute volée d une part, de Pautre ses proportions exiguës et sa minutieuse exécution, placent entre les grands et les petits flamands.

Sa part est presque aussi considérable ici qu'à Munich, et, parmi douze ouvrages, il s'en trouve des meilleurs qu'ait laissés son délicat pinceau. Je ne place point dans ce nombre, et parles raisons que j'ai dites précédemment, les sujets sacrés : une Salutation angélique, une Sainte Famille, une très-grasse Madeleine au désert; mais des sujets plus humbles, plus appropriés au style étroit et mignard de cette espèce d'Albane flamand : un Jugement de Paris, un Diogène avec sa lanterne, un Renvoi d'Agar et d'Ismaêl, Deux amants près d'une fontaine ornée , et les portraits réunis de la famille du peintre.

Corneille Poëlenburg l'avait précédé de plus d'un demisiècle dans ce genre de fine miniature , prétendant même quelquefois au style historique et religieux. Gomme ceux de Jean Breughel, ses tableaux sont toujours des paysages, et toujours animés par des scènes ou des groupes dans le goût italien. Diane au milieu de ses nymphes, Minerve au milieu des Muses , et plusieurs Baigneuses, me semblent ses meilleures pages à la galerie de Dresde. — Gérard Terburg abandonne le paysage, les cabarets, les magots, pour ce qu'on a nommé sujets d'intérieur, c'est-à-dire collations, conversations, concerts, petits drames domestiques, et qu'on devrait plutôt appeler sujets d'extérieur, car ils se bornent à la simple vérité des dehors, sans aucun sentiment intime, sans aucune profondeur morale. Mais Terburg relève l'extrême simplicité de telles compositions par la perfection inouïe des détails. Un Officier écrivant un ordre qu'attend son trompette, sujet maintes fois répété, et une Jeune Dame se lavant les mains dans une aiguière que tient sa servante, sont des modèles achevés du genre de

Terburg, pour le choix des motifs et pour le fini de l'exécution. Son éminent élève, l'Allemand Gaspard Netscher, le continue, Pégale souvent, le surpasse même quelquefois par la distinction, dans une Dame à sa toilette, une Dame à son clavecin, une Lingère, une Jeune femme malade, et son propre portrait, tête charmante, douce, spirituelle, qu'on est ravi de retrouver deux fois. H s'est peint d'abord méditant près d'une table, puis accompagnant le chant de sa femme sur une guitare.

Elève de Rembrandt, et contemporain de Terburg, auquel il ressemble davantage, Gérard Dow n'a pas seulement l'honneur de ses œuvres personnelles ; il se continue et brille encore dans les œuvres de ses excellents élèves, les Miéris, Metzu, Sckalken, Slingelandt. Tous ensemble ils forment une même famille, où l'on trouve , comme entre le père et ses fils, la ressemblance générale du type et des traits. A peine les séparent quelques différences de détail, et, pour tel ouvrage donné, il est permis d'hésiter entre eux. Ils sont tous réunis à Dresde. Gérard Dow, auquel appartient par tous les droits le premier rang, n'a pas moins de seize cadres, quelques-uns sous verre, tous précieux, tous dignes d'une visite attentive. Le titre en est souvent impossible à trouver, la description en serait trop longue à faire ; je me bornerai donc à la mention rapide des plus excellents, des plus prodigieux : d'abord son portrait, répété deux fois, comme pour montrer ses deux occupations les plus familières : dans l'un Gérard Dow joue du violon, dans l'autre il dessine sur un cahier. Puis le Maître d'écriture taillant une plume qu'il regarde par-dessous ses lunettes, l'Arracheur de dents, tenant d'une main sa victime , et montrant de l'autre le glorieux trophée de son habileté, une Vieille femme dévidant du fil à la lueur de sa lampe, une Jeune fille endormie à côté de son rouet, et qu'un jeune homme éveille en approchant une chandelle de ses yeux, un Ermite en prières, une Jeune fille dans une cave, à genoux devant un tonneau, écoutant, le verre à la main, les

avis d'un jeune homme qui lui recommande la sobriété, enfin une Jeune fille se penchant pvec sa lumière hors dune fenêtre en tr 'ouverte et cueillant du raisin. Pour la grâce, Tharmonie, l'attrait, le fini merveilleux, jamais Gérard Dow n'a surpassé ce dernier tableau, l'un des plus ravissants bijoux de son riche écrin.

Les deux Miéris, François et Guillaume, ont chacun à Dresde un lot de douze ouvrages ; mais ils ne sont égaux que par le nombre. Le fils ressemble au père et s'en approche, sans l'égaler toutefois. François, au contraire, le plus digne imitateur de Géard Dow,atteint souvent à toute la hauteurdu maître, commeon peut le voir dans sa Diseusede bonne aventure , dans son Chaudronnier et dans son Atelier de peintre, répété deux fois. Il s'y est représenté lui-même, et un violoncelle posé contre le mur indique qu'il partageait les goûts de son maître pour la musique. — Gabriel Metzu, qui réunit la manière de Terburg à celle de Gérard Dow, et qui les surpasse peut-être Pun et l'autre par un coloris plus lumineux, par une touche plus magistrale, montre toutes ses admirables qualités dans un Déjeuner d'estaminet, dans la célèbre Brodeuse de dentelle, et enfin dans ses deux Marchands de volailles, dont nulle œuvre du même genre ne peut surpasser la perfection. — Slingelandt a poussé la patience et la finesse hollandaises à leur dernier terme dans la Leçon de musique interrompus. — Quant à Sckalken, il n'a pris de son maître que les effets de lumière artificielle; il est devenu le Honthorst du chevalet. La Vieille femme lisant dans un gros livre, la Jeune fille lisant une lettre, celle qui regarde un œuf à la lampe, et le peintre lui-même examinant une petite statue de Vénus, sont tous de charmants tableaux de nuit.

Plus fécond que tous ses contemporains et rivaux (sauf Téniers pourtant), Philippe Wouwermans compte dans la galerie de Dresde jusqu'à soixante-quatre tableaux. Quand on en voit les sujets souvent compliqués, et l'exécution si soigneusement finie, quand on songe au nombre incroyable

des ouvrages du même maître dispersés dans tous les musées et tous les cabinets du monde, on se demande avec étonnement comment la vie d'un seul hom me a pu suffire à tant de travail ; et une vie courte, puisque Wouwermans, né en 1620, était mort en 1668. Téniers du moins, avec ses quatre-vingt-quatre ans d'âge, a eu deux fois cette vie d'artiste. Dans une telle multitude, on rencontre tous les sujets habituels au maître, sujets ennoblis comme toujours, sous toutes les formes et toutes les dimensions qu'il leur ait données : des Chasses, au cerf, au sanglier, au héron; des Départs pour la chasse et des Retours ; des Camps, des Haltes, des Batailles, des Combats, et jusqu'à des Duels: des Marchés, des Écuries, des Forges, des Cabarets, etc., tout ce qui permet de placer quelques groupes de chevaux dans un paysage. Parmi des ouvrages faits généralement avec un égal soin, il faudrait, pour indiquer les meilleurs, désigner au moins la moitié du nombre total. Il faut donc renoncer à cette désignation par le moyen des titres, et prendre un moyen plus court encore, celui des numéros. Nous recommandons les suivants, d'après le livret actuel : 1270, 1271, 1286, 1287, 1289, 1300, 1301, 1304, 1309, 1312.

On rapporte que Louis XIV, à la vue de quelques tableaux de David Téniers, qu'on lui présentait à Versailles, s'éeria, plein d'impatience et de dégoût: « Emportez vite ces magots ! » Le goût général n'a pas ratifié la condamnation portée par le grand roi, et les princes recherchent aujourd'hui pour leurs musées avec non moins d'empressement que les bourgeois pour leurs salons les merveilleux magots du célèbre Anversois. Dresde n'a pas, comme Madrid , soixante tableaux de, Téniers , mais vingt-trois, ce qui est un nombre respectable. Seulement, ils sont tous dans le style habituel du maître, et nul d'entre eux ne peut s'appeler ni une curiosité, ni une merveille. Tous sont de bons ouvrages du second ordre. Il y a bien un Saint Pierre délivré de prison par Vange; mais ce sujet, rejeté au se-

cond plan, n'est qu'un prétexte pour peindre un corps de garde et des armures. Les meilleures pages me semblent, en outre, deux Kermesses, ou fêtes flamandes ; l'une trèsgrande, puisqu'elle a presque huit pieds de large, l'autre plus petite de moitié, mais que je préférerais, bien que l'on achète maintes fois les tableaux flamands au pied, au pouce et à la ligne; — puis un excellent Intérieur de cabaret, un Chimiste à son fourneau et deux T tntations de saint Antoine, dans l'une desquelles, chose à peine croyable! manque l'éternel œuf- poulet. C'est l'unique fois, à ma connaissance, que, dans ce sujet si commun, Téniers ait oublié sa plaisante invention. Peut-être ne l'avait-il pas encore faite. On a pu grouper autour de lui, d'abord ses deux maîtres , Téniers le vieux et Adrien Brauwer, puis ses condisciples ou élèves, tous ses imitateurs, les deux Ostade, Jean Steen, David Ryckaert, Zorg, • Apshoven, Molenaer, Laar le Bamboche, etc. Ici une Danse de paysans de Téniers le père ; là une Bataille entre des joueurs de cartes d'Adrien Brauwer; plus loin, une Nourrice de Jean Steen, deux Ménages rustiques de Ryckaert, une Poissonnière de Zorg, des Bambochades de Laar, un Canal glacé d'Isaac Ostade, enfin un Intérieur d'estaminet et un Atelier de peintre dans un grenier (le sien propre sans doute), par Adrien Ostade, deux pages excellentes, et bien supérieures dans son œuvre à toutes celles de Téniers dans la sienne. Dresde peut s'enorgueillir de les posséder.

Après trois Vues de couvents, par Van der Heyden , terminées avec l'admirable minutie qu'on lui connaît, — car il peignait une maison comme Denner peignit depuis un visage, mais sans jamais altérer l'harmonie de l'ensemble par le fini du détail ; — après quelques beaux Intérieurs de Steenwyck (Peter Neefs manque à la collection), il nous reste à citer plusieurs charmants Tableaux de gibier de Weenix, de Fyt, de Van Aelst , une Basse-cour effrayée par un oiseau de proie, l'un des chefs-d'œuvre de Honde-

koeter, des Chasses à Tours et au cerf de Cari Ruthart; puis des Tableaux de fruits, des Déjeuners, comme on les appelle en Hollande, où David de Heem a porté toute la perfection possible, toute la vérité imaginable, et des Ta» bleaux de fleurs d'Abraham Mignon, de Rachel Ruysch, de Jean Van Huysum enfin, les maîtres incontestés du genre.

Arrivés aux paysages , nous trouvons la même multitude que devant les tableaux de genre, la même impossibilité de nous étendre jusqu'à la description. Il faut nous borner à mentionner aussi quelques noms et quelques œuvres. Jean Wynants mérite d'être cité d'abord. Il se faisait aider par d'autres peintres, tels que Wouwermaus, Adrien Van de Velde ou Lingelbach, qui peignaient les figures de ses paysages. Qu'importe? Claude le Lorrain empruntait également le pinceau de Lauri , d'Allegrini, de Miel, de Guillaume Courtois; en est-il moins le premier paysagiste du monde? Wynants, d'ailleurs, plus fameux encore par ses élèves que par ses œuvres, a le droit d'aînesse sur tous les maîtres de la seconde époque, après les Breughel et les Brill. Son meilleur ouvrage à Dresde est un grand paysage orné de ruines et traversé par deux routes fuyant dans le lointain, genre d'effet qu'il n'oublie jamais et qui peut le faire reconnaître au premier coup d'œil. — Viennent ensuite Nicolas Berghem, avec ses masses de rochers et de broussailles, ses groupes d'animaux, ses tons chauds, ses grandes ombres ; — Jean Both, d'Italie, peignant toujours la nature méridionale, d'où lui vint son surnom parmi les flamands; — Adrien Van de Velde et ses troupeaux, dans de frais et gras pâturages ; — Waterloo, si naïf, si vrai, et si poétique à la fois ; — Van Artois, Karel Dujardin, Asselyn, Moucheron, Pynacker, Zachtleven, Everdingen, le vieux Roland Savery, etc. — La Chasse dam une forêt, de Paul Potter, bien qu elle soit conservée sous verre, ne me semble une des grandes œuvres du maître que par sa dimension. Le sujet l'a peut-être gêné.. Je

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crois préférables deux petits, pendants où, n'ayant peint que des bestiaux au pâturage, Paul Potter était dans la force et la vérité de son talent. Et cependant ils ne sont pas comparables aux inestimables chefs-d'œuvres de Saint- Pétersbourg, de la Haye et de Londres.

Mais c'est Jacques Ruysdaël, à Dresde comme dans toute l'école, qui tient le premier rang parmi les paysagistes des Flandres. Si Claude, retraçant et composant la nature italienne, est le Raphaël du paysage, Ruysdaël, copiant la nature hollandaise, en est le Holbein ; et non-seulement le Holbein grand peintre de portraits, mais celui dont nous disions tout à l'heure qu'il avait créé la Vierge du Nord, la Madone protestante. Ruysdaël a créé la poésie rêveuse, mélancolique, du paysage brumeux et sombre. Sous ce rapport, il dépasse de bien loin tous ses rivaux. Hobbéma luimême, dont les œuvres fort rares sont souvent beaucoup plus chères, sinon plus précieuses, que celles de Ruysdaël, reste au-dessous de lui par le côté poétique ; il ne l'égale que dans l'exacte et savante imitation de la nature. N'ayant pas vécu plus de quarante -quatre ans, Ruysdaël est encore, comme Téniers ou Wouwermans, un prodige de fécondité. On le trouve partout, et presque toujours varié, complet. Il a treize toiles à Dresde , auxquelles nous pourrions ajouter, comme une sorte d'introduction à ses œuvres, deux ou trois Vues de Salomon Ruysdaël, qui, semblable à Hubert Van Eyck, fut l'instituteur d'un jeune frère, devenu plus illustre que lui, et dont la renommée a trop effacé la sienne *.

1. Par une bévue assez singulière, le livret fait Salomon Ruysdaël, né en 1610, élève de son frère Jacques, qui était plus Jeune que lui d'au moins vingt-sept ans. C'est le contraire qui est vrai. Jacques est élève de Salomon, et certainement son meilleur ouvrage.

Au reste, ces suppositions sur l'extrême fécondité de J. Ruysdaël et sur la grande distance d'âge qui le sépare de son frère aîné, ne pourraient être admises que si réellement, comme on l'a cru jusqu'alors, il n'était pas né avant 1637. Mais aujourd'hui l'on affirme en

Parmi ces treize toiles, il s'çn trouve quelques-unes trèscélèbres et vraiment capitales, telles que celle qu'on connaît sous le nom de la Chasse de Ruysdaël. C'est une forêt de hêtres, coupée par quelques flaques d'eau qui réfléchissent les nuages du ciel. Gomme pour augmenter le prix de cette page admirable, Adrien Van de Velde a peint sous ces grands arbres une Chasse au cerf, d'où vient le nom du paysage, l'un des plus vastes et des plus magnifiques qu'on puisse rencontrer dans l'œuvre du maître. S'il fallait en citer un qui lui fût supérieur, je ne trouverais rien de plus que l'autre Forêt, honneur du Belvédère. Mais Ruysdaël me paraît aussi grand dans des cadres beaucoup plus petits. Voyez cette cascade roulant du haut d'un rocher; voyez, cette plaine unie, plate, dont l'horizon se déroule entre des bouquets d'arbres; voyez enfin cette œuvre sans seconde, le vieux château de Bentheim au sommet d'une colline couverte de broussailles ; qu'y a-t-il de plus beau, de plus attachant, que ces sujets pourtant si simples? Dans quelques autres, Ruysdaël a donné carrière à l'humeur rêveuse, à la mélancolie profonde dont ses ouvrages sont tous empreints. Telle est la vue d'un vieux Cloître, au delà d'une rivière ombragée de grands arbres; tel est plus encore le Cimetière juif, où des tombeaux noircis et chancelants, que dominent des ruines antiques et des arbustes sauvages, trempent dans les eaux d'un torrent débordé. Poussin lui-même n'aurait pas trouvé plus de profondeur, de tristesse austère et religieuse, enfin d'éloquente désolation pour peindre la dernière demeure d'une race dégradée et maudite.

Les Marines manquent à peu près à la galerie de Dresde qui, n'ayant rien de Guillaume Van de Velde, -rien de Van der Gapella, ne possède de Backuysen qu'un Combat

Hollande que l'époque de sa naissance doit être reportée en 1625, peut-être en 1620. Ces dates sont au moins beaucoup plus vraisemblables; en le rapprochant par l'âge de son frère Salomon, elles expliqueraient aussi le grand nombre d'ouvrages, et d'ouvrages excellents, que tous les pays de l'Europe se sont partagés depuis sa mort.

naval entre les Hollandais et les Espagnols. Mais cTautres lacunes, plus regrettables encore, restent à signaler. Le grand peintre des Intérieurs domestiques, des rayons de jour à travers l'obscurité d'un appartement, Pierre de Hooghe, n'a qu'un faible et imparfait échantillon. Le poète des nuits, le mystérieux amant de la lune, Arendt Van der Neer, n'a aussi que des ouvrages dégradés et mal réparés, impuissants à le faire connaître. Cuyp enfin, l'universel Albert Cuyp, peintre de paysages, de marines, d'animaux, d'intérieurs, de portraits, le grand Cuyp qui semble porter au bout de son pinceau la lumière, l'air et la vie de la nature, est absent comme Guillaume Van de Velde ; son nom manque au livret. Quoi ! vous avez soixante-quatre tableaux de Wouwermans, et pas un seul de Cuyp ! C'est trop de richesse et c'est trop de misère. Eh bien! prenez, s'il le faut, l'autorisation du roi et des chambres, demandez, obtenez une loi, et vendez la moitié de cette foule inutile, dont vous n'avéz que faire, qui se placera bien, à bonnes conditions, qui se répandra dans d'autres galeries où manque Wouwermans ; puis, courez à Londres, cherchez dans les cabinets des riches amateurs, et procurez-vous à tout prix quelques belles œuvres de Cuyp dans ses genres divers. Là seulement vous pourrez encore en trouver hors des collections publiques, et, tant que vous ne les aurez point , l'art hollandais restera incomplet dans votre riche musée de Dresde.

Riche, en effet, et par deux côtés ; car il a, des écoles du Midi, quelques chefs-d'œuvre de Raphaël, Corrége, Titien, Véronèse ; des écoles du Nord, quelques chefsd'œuvre deHolbein, Rembrandt, Ruysdaël, Wouwermans. Qu'on me permette, à ce propos, une dernière réflexion. C'est rélecteur-roi Auguste III qui fit à grands frais l'acquisition de ces toiles célèbres. Il avait à ce point la passion des beaux ouvrages de peinture que, chaque année, au jour de sa fête, il fallait que sa femme et son tout-puissant ministre, le comte de Brûlh, lui fissent la surprise,

toujours prévue, d'un cadeau de cette espèce. On raconte qu'une fois, ne sachant où prendre ce tribut annuel, la reine et le ministre lui présentèrent une canne en ivoire très-finement ciselé , véritable œuvre d'art en son espèce :« G est fort bien, dit-il, mais où est mon tableau? »

Nul doute qu'embarrassé dans ses démêlés malheureux avec le grand Frédéric, qui lui prit deux fois ses Etats héréditaires , ce prince n'ait été sévèrement blâmé durant sa vie pour avoir distrait de son trésor épuisé les trois ou quatre cent mille écus qui ont donné à Dresde son Raphaël, son Titien, ses Corrége, ses Véronèse, ses Holbein, ses Rembrandt, ses Ruysdaël et toute sa galerie. Mais aujourd'hui , qui songerait , même dans un livre d'histoire , à lui faire un tel reproche? Qui ne bénit, du côté de l'art, sa mémoire flétrie parla politique? Pauvre souverain, plus pauvre général , également méprisé de ses deux peuples, Auguste se relève avec l'appui des grands artistes que, dans une époque d'universelle décadence , il eut le bonheur et le mérite d'aimer. Un million de plus dans sa caisse, un régiment de plus dans son armée, n'eussent rien changé aux événements qu'accomplissaient la diplomatie et les armes. Et pour avoir seulement acheté de moines avares ou de princes endettés quelques beaux ouvrages des maîtres de l'art, il a plus que la gloire d'un conquérant, il a celle d'un fondateur. Grand exemple à proposer aux rois et aux nations ! Et nunc, reges, intelligite.