LA GALERIE

Lorsqu'on a suivi le cours du Rhin, du Danube et de l'Elbe," tantôt entre des rocs sauvages et de majestueuses montagnes boisées, tantôt entre des campagnes riantes et fertiles; lorsqu'on vient d'admirer les paysages de la Souabe, de l'Autriche et de la Saxe, aussi variés que ravissants, la Prusse, terre plate et sablonneuse, n'offre plus qu'un aspect monotone, triste, presque affligeant; et lorsqu'au milieu de ces interminables plaines de sable apparaît, comme une magnifique oasis, la capitale de l'Allemagne du Nord, on se rappelle aussitôt le mot de Gustave - Adolphe, et l'on dit de Rerlin, plus justement encore que de Munich : « C'est une selle d'or sur un cheval maigre. »

Il est facile, au premier coup d'œil, de reconnaître que Berlin est une ville toute nouvelle. Ses larges rues, tirées au cordeau, coupées les unes par les autres à angle droit, et traversant la cité dans toute sa longueur, montrent assez que, bâtie sur des plans modernes, elle sort de terre pour ainsi dire, et qu'elle n'a point de passé. Mais son accroissement rapide, prodigieux, presque unique dans l'histoire , lui promet une grandeur longtemps croissante. Au commencement du xn e siècle , il n'y avait pas même un village sur l'emplacement qu'elle occupe. Ge fut sous le margrave de Brandebourg Albert II, vers 1220, que

s'éleva, dans une île formée par deux bras de la Sprée, le premier groupe de maisons qui reçut le nom de Berlin. Grossi peu à peu par la navigation et le commerce, devenu bourgade, puis petite ville, il ne comptait encore que 6000 habitants, lorsqu'en 1651 Frédéric-Guillaume, appelé le grand électeur, y fixa sa résidence, et jeta les fondements du Palais-Vieux. Supplantant Kœnigsberg déshéritée, Berlin devint bientôt une capitale, principalement sous le successeur de Frédéric-Guillaume, qui, d'abord Frédéric III, comme électeur de Brandebourg, devint Frédéric I er comme roi de Prusse, lorsque l'empereur Léopold érigea ses Etats en royaume (1701), ne se doutant guère qu'il créait presque instantanément à l'Autriche la plus formidable rivalité. Avare et brutal, ennemi des arts et vivant dans les casernes, Frédéric-Guillaume I", qu'on nomme le gros Guillaume, s'occupa fort peu d'embellir la nouvelle capitale du nouveau royaume. Mais précisément par son avarice et ses goûts soldatesques, il fut pour son fils Frédéric le Grand ce qu'avait été Philippe de Macédoine pour le grand Alexandre ; il lui laissa un trésor et une armée. Frédéric n'eut plus qu'à bien employer l'un et l'autre. Pendant son glorieux règne d'un demi-siècle, Berlin grandit dans les mêmes proportions que la monarchie prussienne; depuis lors, malgré les malheurs du commencement de la guerre de Sept ans et des guerres contre la France, quoique pris en 1760 parles Autrichiens et les Russes, en 1806 par les Français, qui l'occupèrent trois ans de suite, Berlin n'a cessé de prendre des développements gigantesques. Peuplé de 100 000 âmes en 1800, il en comptait déjà 220 000 en 1825, et maintenant son enceinte, toujours agrandie, renferme plus de 400 000 habitants. Bientôt peut-être Berlin dépassera Vienne en population comme en activité et en lumières; il sera de tout point la première ville de l'Allemagne.

Malgré sa récente origine, aucune des institutions de sciences, belles-lettres et beaux-arts que puisse posséder

la capitale d'un peuple très-avancé dans la haute civilisation, ne manque à Berlin. Son Académie des sciences, fondée par l'illustre Leibnitz, en 1700, rivalise avec celle de Paris; sa célèbre Université, créée seulement en 1808, a vu se succéder, dans la seule chaire de philosophie, Fichte, Hegel, Schleiermacher, Marheinecke, Ganz, Schelling ; et parmi ses grandes collections publiques, il faut encore compter la Bibliothèque royale, le Musée d'histoire naturelle, le Musée d'artillerie, le Musée égyptien, le Cabinet de curiosités (Kunstkammer), enfin la Galerie de tableaux et de statues, à laquelle doivent s'ajouter le Cabinet des dessins, gravures, estampes, et celui des médailles, monnaies, pierres gravées, etc.

La galerie seule est précisément de mon sujet. Toutefois il peut être utile aux voyageurs que je leur indique brièvement les plus intéressants objets qu'offrent à leur curiosité quelques autres collections. Dans la Bibliothèque royale ils trouveront, par exemple, le manuscrit original de la traduction de la Bible et du Nouveau Testament, tout entier de la main de Martin Luther ; de cette traduction qu'il écrivit « dans la langue vibrante des Niebelungen, la lan- « gue des vieux héros du Rhin ( Michelet) , » pendant sa captivité de Wartbourg; une Bible de 1456, le premier livre imprimé, magnifique édition sur parchemin; plusieurs manuscrits ornés ; un entre autres du ix* siècle, qui appartenait à Louis -le* Germanique ; un diptyque en ivoire sculpté, du V siècle, qui réunit les images d'un consul et d'un vicarius urbis jftoma?, etc., puis des peintures chinoises et mexicaines, puis des portraits et des autographes, principalement pour les œuvres musicales, que le très-érudit feu M. Dehn a colligés avec une infatigable ardeur.

La Kunstkammer y ou cabinet de curiosités, provisoirement établi sous les combles du Palais-Vieux, est une collection riche et variée. L'on y trouve une foule d'ouvrages en ivoire, de différents âges et de différents pays, parmi

lesquels sont plusieurs petits chefs-d'œuvre ; — des ouvrages en bois, principalement de forts délicats portraits, des ouvrages en ambre, en carton et même en mie de pain ; — de vieilles peintures émaillées de Limoges, des verreries de Murano et de Bohême, des porcelaines de Saxe et de Prusse ; — des curiosités chinoises, indiennes, mexicaines, péruviennes, de Taïti, des îles Sandwich, telles qu'idoles, armes, habillements, bijoux; — des modèles en liège peint d'églises, de palais, de tours, de portes, etc. ; — un assez grand nombre de curiosités historiques : par exemple, des outils et des ouvrages laissés par Pierre le Grand à Saardam, une chaise de Gustave-Adolphe, une épée de Charles XII, un chapeau et des décorations de Napoléon, les statues en cire habillées du grand électeur, de Frédéric I er et du grand Frédéric. Celui-ci porte son costume de bataille, très-simple, très-usé ; il a devant lui, sur une petite table, son sceptre, son bâton de commandement et sa llûte. On a placé dans l'embrasure d'une fenêtre quelques peintures au pastel qu'il fit, tout jeune, lorsque son père le tenait prisonnier dans la forteresse de Custrin, entre autres le portrait d'une jeune femme ouvrant un livre sur lequel Frédéric a écrit ces deux méchants vers :

Si je pourrois vous complaire, C'est là tout ce que j'espère.

Il aurait eu déjà besoin, comme on voit, que Voltaire lavât son linge sale.

Le Musée égyptien, récemment acquis par la Prusse, et distribué dans les salles basses du palais de Montbijou, a été formé par M. Joseph Passalacqua, directeur actuel. Il est riche en tombeaux de granit, en statues colossales de basalte noir et vert, en sarcophages avec leurs momies. On y distingue une collection complète des animaux sacrés, et, parmi d'anciens débris humains, un bras de femme aussi beau qu'eût pu le sculpter Phidias. Mais l'objet le plus important de ce musée est une chambre sé~

pulcrale découverte par M. Passalacqua, en 1823, dans la Nécropole deThèbes, et rapportée tout entière. Au centre s'élève le tombeau, en forme de carré long, et couvert de peintures hiéroglyphiques; à l'entour sont rangés deux statuettes en bois de sycomore peint, deux bateaux, tout semblables aux canges actuelles du Nil, chargés de personnages et représentant le convoi de la momie, les quatre amphores des quatre génies ou juges des enfers, trois plats en terre couverts de branches de sycomore , deux bâtons de prêtre, une tête de bœuf et un chevet en bois. Cette chambre sépulcrale d'un grand prêtre appelé Mentichetès, qui vivait il y a plus de quatre mille ans, sous la douzième dynastie, est une des plus complètes et des plus précieuses antiquités de la haute Égypte. Elle touche en même temps à l'histoire, à l'art et au dogme.

Dans une monarchie jeune comme la Prusse, dans une ville jeune comme Berlin, le musée de tableaux ne peut être yieux. J'ai déjà fait remarquer, à propos de la galerie de Dresde, combien la plupart des grandes collections d'art de l'Europe sont modernes et récentes. Ce fut seulement en 1828, précisément lorsque Ferdinand VII ouvrait le Museo del Rey de Madrid, que Frédéric-Guillaume III ouvrit le Gemàlde-Sammlimg de Berlin. Situé dans le centre de la ville, en face du Palais-Vieux et à côté de la petite cathédrale protestante, c'est un vaste bâtiment carré, à terrasse, à grand péristyle, d'un aspect imposant et noble, mais un peu lourd pour sa destination. L'élégance lui siérait mieux quela force. Aulieu d'une cour intérieure, une rotonde s'élève au centre de l'édifice, touchant jusqu'au faite par où lui vient le jour. Les statues sont rangées autour de cette rotonde et dans les salles du rez-de-chaussée, dans celles au moins que n'ont' pas prises et supprimées les développements excessifs du péristyle. C'est dans les salles du premier étage que sont placés les tableaux. Comme naguère à Dresde, comme dans toute construction à quatre faces, ces salles font le tour entier de l'édifice, formant un

carré long autour de la rotonde et des deux petites cours dont elle est flanquée. Mais du moins elles ne sont pas doubles en profondeur. Elles s'ouvrent toutes sur les faces extérieures de l'édifice, dont les fenêtres reçoivent la lumière du dehors sans que nul obstacle l'intercepte ou la diminue ; elles sont donc éclairées aussi bien qu'il est possible par des ouvertures pratiquées latéralement. Ces salles, en laissant à chacune d'elles toute la longueur d'une face du bâtiment, auraient pu former quatre galeries repliées à angles droits; mais les tableaux n'eussent pas eu toute la place nécessaire, ni tout le jour désirable. On a donc coupé chacun des grands compartiments de l'édifice par plusieurs minces cloisons où sont appendus les cadres, qui, sans être entassés les uns sur les autres, ou hissés au plafond, reçoivent de côté une lumière suffisante et mieux dirigée que si elle les frappait de face. En ne jugeant que l'enveloppe, que l'édifice où elle est renfermée, la galerie de Berlin, prise dans son ensemble, me paraît un peu .inférieure à celle de Munich , mais très-supérieure à celle de Dresde *.

Par malheur, cette supériorité ne s'étend pas du contenant au contenu. Quelques efforts que fassent aujourd'hui les souverains prussiens pour agrandir, pour compléter, pour illustrer leur collection, ils éprouvent, comme la nation anglaise, l'inévitable infériorité des derniers venus. Lorsque le roi d'Espagne ouvrait, en 1828, le musée de Madrid, il ne faisait , en terminant l'œuvre de Charles III, que réunir dans un local élevé pour cette destination tous les tableaux qu'avaient amoncelés, depuis Charles-Quint, dans tous leurs palais de ville et de campagne , deux races de rois longtemps maîtres de l'Italie et des Flandres. Le roi de Prusse, au contraire, en ouvrant, dans la même année, sa galerie de Berlin, ne pouvait y placer qu'un

1. Il s'agissait de l'ancienne galerie de Dresde, non de la nouvelle.

nombre bien inférieur de tableaux péniblement acquis dans des contrées lointaines, et depuis le temps où les chefs-d'œuvre étaient déjà classés dans d'autres collections publiques dont nulle largesse ne pouvait les tirer. C'est , en effet, seulement sous le grand Frédéric qu'avait commencé la formation d'un cabinet royal , et seulement vers la fin de sa vie. Longtemps absorbé par ses plans de conquêtes , par ses expéditions militaires, par sa lutte contre des coalitions redoutables, Frédéric n'avait pu s'adonner aux occupations de la paix qu'après le glorieux traité d'Hubertsbourg (1763), lorsque l'avènement de Pierre III au trône de Russie, et la guerre déclarée par l'Angleterre à la France, avaient laissé l'Autriche sans alliés contre lui. Il avait donc été prévenu par son premier rival , l'électeurroi Auguste III , et, en lui rendant ses États héréditaires de Saxe , il dut lui rendre aussi les grandes œuvres de Raphaël, de Gorrége, de Holbein, de Ruysdaël, dont Auguste, plus hâté et plus heureux, avait déjà dépouillé, au profit de Dresde, Plaisance, Modène, Bâle et Harlem. Je soupçonne même, sans me croire coupable d'irrévérence envers le plus grand roi du xviir 3 siècle , qu'en s amusant à se faire une galerie de tableaux, Frédéric était poussé, moins par un goût réel et sûr, que par la manie d'être plus que grand, d'être universel. Que, politique, guerrier, législateur, administrateur, il mérite son glorieux surnom , qui en doute ? qu'il soit de plus écrivain , et même poëte , et encore musicien , ce sont des points qui peuvent être accordés, car enfin on a recueilli ses œuvres en vingt-trois volumes in- 8, et sa flûte est au Kunstkammer. Mais malgré les pastels de Gustrin, ses connaissances dans les arts* du dessin paraissent beaucoup plus problématiques. Les constructions de Potsdam et de Sans-Souci ne s'élèvent pas au-dessus du style que nous nommons Pompadour ; Frédéric s'y montre l'imitateur, le plagiaire d'un roi qu'il faisait profession de mépriser, et les ornements intérieurs de ces palais, à peine au niveau des œuvres bâtardes

qu'ont laissées chez nous les Vanloo, les Boucher, les Coypel , témoignent plus de son goût pour les nudités graveleuses de la mythologie que pour la grandeur et la sainteté de l'art. En cela , Frédéric était de son temps, de ce temps de décadence où , ne comprenant même plus l'écrasante supériorité des artistes précédents , on ne rêvait pas encore une rénovation de Part éteint, où Ton était sans regret et sans culte du passé , sans espoir et sans recherche d'un avenir.

De ces circonstances réunies, que, d'une part, la collection des rois de Prusse a été trop tardivement formée, et, de l'autre, qu'en la livrant au public on a mis une louable sévérité à écarter et bannir les ouvrages qui n'offraient ni authenticité, ni mérite, il résulte que la galerie de Berlin a, parmi tous les autres musées, une physionomie particulière, un caractère propre. Parce qu'on ne l'a pas pu, elle n'a pas une seule de ces œuvres supérieures, capitales, célèbres dans les fastes de l'art , partout connues et partout enviées, qui jettent sur la collection entière l'éclat de leur renommée universelle. Mais, en revanche, parce qu'on ne l'a pas voulu , elle n'a pas une de ces œuvres misérables , de bas ou de faux aloi , sans valeur et sans nom , indignes de tenir place dans un temple de l'art, et qui compromettent par leur imposture ou déshonorent par leur nullité celles qui les entourent. Rien de très- excellent, rien de très-mauvais ; sauf quelques rares exceptions, tout s'enferme dans les limites d'une honorable médiocrité. Il est un autre caractère particulier au musée de Berlin, provenant soit du goût personnel de ceux qui l'ont formé, •soil de la composition des collections étrangères qu'on y a réunies à diverses époques, telles que la galerie Giustiniani, acquise tout entière en 1815, et le cabinet de M. Édouard Solly, en 1821 : elle est principalement riche en maîtres italiens du xv e siècle, de l'époque immédiatement antérieure à Raphaël. Sans doute les Lippi, les Boticelli, les Cosimo Roselli, les Pietro délia Francesca,

les Pollajuolo, les Ghirlandajo, sont dignes de figurer dans tous les musées du monde. Leurs noms sont illustres, leurs œuvres distinguées, leur présence honorable ; mais ils appartiennent tous à une époque de transition, alors que 1 art de peindre, marchant dans la voie ouverte par Giotto, Fra Angelico , Masaccio , cherchait encore le terme de sa course, la fin de ses progrès, et tous sont plus connus par leurs héritiers que par eux-mêmes. Il suffisait donc de quelques échantillons des œuvres de ces maîtres, dont le nombre parait d'autant plus considérable que la part des maîtres plus grands qui leur succédèrent est très-petite et très-humble. Il y à là une exagération dans la partie accessoire qui fait ressortir la faiblesse et le vide de la partie principale. Ce sont comme des semences sans récolte, comme des prémisses sans conclusion , et la galerie intérieure, semblable à l'édifice qui la renferme, donne aussi trop de place à son péristyle.

Voici, quoi qu'il en soit, sa composition générale aujourd'hui : anciens tableaux d'Italie et de Flandre, pouvant s'appeler des origines, 186. Tableaux italiens, mêlés de quelques français et espagnols, 497. Tableaux allemands et flamands, 515. En tout, 1198.

Maintenant , quel est Tordre adopté pour le classement de ces douze cents cadres ? Dans un édifice carré , dont la fin vient toucher le commencement , et qui est donc une galerie repliée sur elle-même , il était tout aussi facile que dans une galerie droite d'adopter des divisions raisonnables, logiques, un ordre basé sur l'histoire et la chronologie, de placer à leur rang les écoles et les maîtres. On s'en est bien gardé cependant, et de toutes les personnes que j'ai consultées à cet égard, aucune n'a pu me fournir la moindre explication plausible sur la singulière classification qui a prévalu. Que Ton ait formé d'abord deux grandes divisions, les écoles du Midi et les écoles du Nord, rien de plus simple, de plus naturel, de plus indispensable. Mais pourquoi donc une troisième division, venant après les

autres, qui comprend les œuvres byzantines, puis celles des vieux Italiens de Venise, de Padoue , de Milan , parmi lesquels se trouvent, je ne sais pourquoi, Pérugin et Raphaël, puis celles des Teuto-Flamands de Cologne? C'est mettre, comme on dit vulgairement, la charrue devant les bœufs, et finir par où Ton devait commencer ; car cette troisième division réunit justement le début nécessaire des deux autres. Ce n'est pas tout encore, et nous avons une querelle plus sérieuse à faire aux ordonnateurs du musée de Berlin. La division du Midi, celle qui comprend les écoles d'Italie, d'Espagne et de France, se subdivise en six classes ; et comme cet ordre n'a nul rapport avec les coupures matérielles que les cloisons forment dans les salles , il est bien entendu que c'est un ordre tout intellectuel, destiné, je suppose, à rendre claires et palpables l'histoire, la suite, la filiation des écoles. Or, je donnerais en mille à deviner comment sont rangées et formées ces six classes. La première comprend les Vénitiens , non des origines, puisqu'ils sont rejetés à la troisième division, mais ceux qui florissaient dans le siècle compris entre 1450 et 1550. Encore y a-t-il là-dedans Squarcione, Mantegna , Antonello de Messine , qui ne sont pas de Venise. La seconde classe prend le nom des Lombards , bien que l'on y trouve le Parmesan Corrége et le Vénitien Lorenzo Lotto. La troisième commence avec les Florentins Giotto, Gaddi, Fra Angelico et leurs successeurs ; mais, au lieu de s'arrêter à Andréa del Sarto et au Frate, elle s'étend, dans toutes les directions, à Raphaël, à Francia, à Garofalo, à Sébastien del Piombo, c'est-à-dire aux Romains, aux Bolonais, aux Ferrarais, aux Vénitiens. La quatrième classe est un autre pêle-mêle de tous les pays, où les maîtres ne se rencontrent que parce qu'ils vivaient ensemble vers le milieu du xvl e sièfcle. Dans la cinquième classe sont les Garraches avec leurs élèves, y compris Garavage, puis les Romains de la décadence, puis des Espagnols et des Français, puis des Flamands , de ceux qui ont travaillé

en Italie, comme Honthorst, Swaneyelt, Sustermans, Sandrart. Enfin la sixième, qui porte le nom des Français, comme la. seconde des Lombards, offre, côte à côte de Poussin et de Lesueur, l'Allemand Mengs, le Hollandais Van der Werf et le Vénitien Canaletto. C'est à n'y rien comprendre, et l'on pourra, j'imagine, renouveler bien des fois mes questions avant d'obtenir une réponse qui explique et justifie un si étrange arrangement.

Ici recommencent mes perplexités. Quel ordre adopter moi-même ? Gomment diriger le visiteur dans la galerie de Berlin, sans trop l'éloigner du placement matériel des cadres, et sans trop le tromper sur l'histoire chronologique de l'art? Gomment trouver un compromis entre ce qui est et ce qui devrait être , entre le désordre existant et l'ordre qui pourrait exister? En vérité cela n'est pas facile, et parmi deux extrêmes en quelque sorte impossibles à garder, nul moyen terme n'est satisfaisant. Voici néanmoins, parmi les partis à prendre , celui qui me paraît le moins mauvais : supprimer entièrement la troisième division, qui mérite le moins l'attention du voyageur, et reporter dans les deux autres le très-petit nombre de morceaux qu'on y trouverait à citer ; — s'arrêter aux grandes divisions, le Midi et le Nord ; — en renverser l'ordre, pour commencer, dans un musée allemand, par les écoles de l'Allemagne et des Flandres; — puis, dans chacune, suivre d'aussi près que possible, sans trop de confusion historique, l'arrangement établi. Pour que notre analyse devienne utile à ceux qui voudraient bien la consulter en entrant dans la galerie de Berlin , il suffira qu'ils changent l'ordre habituel de la promenade circulaire, et qu'au lieu de commencer par Venise , qui les conduirait au reste de l'Italie, ils commencent par Cologne et Bruges, qui les introduiront dans les autres capitales d'écoles qu'a possédées le nord de l'Europe.

Plusieurs tableaux , vingt peut-être, sont classés sous le

titre commun d'école de Cologne. Il serait trop long de les mentionner, même seulement par leurs sujets ; et d'ailleurs lorsqu'on ne peut préciser ni l'auteur, ni l'époque d'un ouvrage, il a bien rarement assez d'importance pour mériter une désignation spéciale. Deux de ces tableaux portent seuls le nom d'un artiste connu. On les attribue au chef des écoles du Rhin, à maître Wilhelm, qui a précédé d'un demi-siècle environ les Van Eyck et l'école de Bruges. Le premier (n° 175) est un triptyque, de grandeur moyenne, où la Vierge est peinte dans le panneau central, entre quatre saintes : Dorothée, Catherine, Marguerite et Barbe ; les volets représentent sainte Agnès et sainte Élisabeth de Thuringe. Le second (n° 179) a une étendue et une importance bien plus grandes encore. C'est un tableau multiple, qui, sur cinq rangées coupées chacune en sept compartiments, réunit une série de trente-cinq compositions. Là se déroule toute l'histoire du Christ, depuis Y Annonciation jusqu'au Jugement dernier. Malgré l'exiguité de ses proportions , qui le font ressembler aux histoires peintes des byzantins , ce tableau serait bien précieux si des documents authentiques attestaient que meister Wilhelm en est l'auteur. Certes, on pourrait alors le présenter comme une des œuvres les plus importantes de la seconde moitié du xiv e siècle. Mais le nom du maître n'est établi que sur de simples présomptions, que semblent justement démentir, je l'avoue, ces proportions exiguës, si peu d'accord avec celles des ouvrages reconnus du vieux peintre de Cologne.

Quant aux Van Eyck, c'est fort différent Un de leurs plus grands ouvrages est à Berlin , malheureusement incomplet, car plusieurs des fragments qui le composaient sont restés à Gand, où l'oeuvre entière fut exécutée. Mais des copies excellentes, faites par Michel Gocxie , remplacent autant que possible quelques-unes de ces parties absentes de l'original. Il faut, avant tout, dire un mot sur l'origine et la destinée de cette vaste composition. Les fa-

milles Vyts et Burnuut avaient commandé aux frères Van Eyck un maître autel pour la chapelle qu elles possédaient en commun dans l'église Saint- Jean, de Gand, aujourd'hui Saint-Bavon. Au lieu d'un seul tableau, les Van Eyck, prenant pour sujet YEcce Agnus Dei qui tollit peccata mundi, exécutèrent une de ces compositions multiples, comme on en voit seulement aux débuts de l'art. Celle-là était formée de douze panneaux avec leurs volets, ce qui fait vingtquatre tableaux, divisés en deux rangées, supérieure et inférieure, de cinq panneaux pour Tune, et de sept pour l'autre. Au centre de la rangée supérieure était Dieu le Père y entre Marie à sa droite, et saint Jean- Baptiste à sa gauche ; puis, aux deux extrémités, des anges chantant et faisant un concert. Sur les volets fermés se voyait YAnnonr dation, entre deux prophètes et deux sibylles. Toute cette rangée est restée à Gand, ainsi que le panneau central de la rangée inférieure, qui représente Y Adoration de VAgneau sans tache. Six de ces onze morceaux furent copiés par Michel Gocxie au milieu du xvi e siècle , et ces six copies sont maintenant dispersées deux à deux. Marie et Saint Jean se trouvent à la Pinacothèque de Munich; les groupes d'anges, dans la galerie du roi de Hollande ; et quant aux deux panneaux du centre des rangées , le Père éternel et Y Adoration de l'Agneau, copiés l'un et l'autre pour le roi d'Espagne Philippe II, ils sont revenus de Madrid à Berlin, envoyés par le général Belliard, qui avait vu dans cette dernière ville le reste de la composition des Van Eyck. C'est effectivement dans la galerie de Berlin que se trouvent aujourd'hui, en original, les six panneaux de la rangée inférieure, formant, avec les six volets qui les recouvrent, trois grands diptyques doubles. On les a placés, comme ils étaient dans le principe , à droite et à gauche de Y Adoration de l'Agneau, placée elle-même sous la figure du Père éternel, qui marque le centre de la rangée supérieure.

Voici la description sommaire de ces douze précieuses

peintures, en suivant Tordre où elles sont rangées de gauche à droite :

1 er panneau : les Juges justes (Justi Judices). — Dix figures à cheval dans un paysage ; le juge monté sur un cheval gris, qui marche en avant des autres, est Hubert Van Eyck; celui en habit noir, qui vient un peu plus loin, passe pour être Jean Van Eyck, et ce qui accrédite cette croyance traditionnelle, c'est que la figure est tournée bizarrement, comme s'il se fût peint dans un miroir.

2 ni * panneau : les Champions du Christ (Milites Christt). — Neuf figures également à cheval dans un paysage , mais toutes en costume de guerre. On croit reconnaître, au premier plan, saint Georges, Gharlemagne, Godefroi de Bouillon, Baudoin de Gonstantinople et saint Louis.

3me et 4me panneaux : les Anges chantant , au nombre de huit, et les Anges jouant des instruments, orgue, harpe, violoncelle, etc., au nombre de six. C'est entre ces deux panneaux que devrait être placée l'une des copies de Michel Gocxie, Y Adoration de l'Agneau sans tache.

5 me panneau : .les Anachorètes. — Dix figures réunies dans un lieu sauvage, dans une espèce de ravin ; on reconnaît aisément saint Paul Termite, saint Antoine, sainte Madeleine et sainte Marie l'Égyptienne.

6 m * panneau : les Pèlerins. — Le géant saint Christophe conduit dix-sept pèlerins de divers âges et de divers pays 1 .

1 er volet fermant le 1 er panneau: Saint JeatirBaptiste, en académie.

1. Dans les paysagts qui terminent ces deux compositions, Van Eyck a mis des orangers, des cèdres, des cyprès, arbres du Midi, qu'il avait vus lui-même en Portugal, lorsque, dans Tannée 1428, il accompagna le sire rie Roubaix, chargé par le duc de Bourgogne Philippe le Bon de demander au roi Juan I" la main de sa fille Isabel. Varlet de chambre du duc, Van Eyck était chargé de lui rapporter le portrait de sa fiancée.

2 m * volet : le portrait du commettant Jodocus Vyts, homme âgé, vêtu d'une pelisse à fourrures.

3 me et k m * volets : l'ange Gabriel et Marie, en face l'un de l'autre, composant une Annonciation.

5 me volet : le portrait de LisbetteBurnuut, femme de Jodocus Vyts, en pendant de son mari.

6 me volet : Saint Jean VEvangèliste, en pendant de Saint Jean le Précurseur.

Sur les vieux cadres encore conservés de ces volets se lit l'inscription suivante, dont quelques parties, effacées par le temps, ont été retrouvées dans les copies postérieures :

Pictor Hubertus e Eyck, major quo nemo repertus Incepit : pondusque Johannes arte secundus Frater perfecit \ Judoci Vyd prece fretus.

VersV seXta Mal Vos CoLLoCat aCta tVerl.

Ce chronostique signifie que l'ouvrage des peintres de Bruges fut terminé le 6 mai 1432.

Indiquer la composition de cette grande œuvre après en avoir nommé les auteurs, montrer le nombre et la symétrie des diverses parties qui la composent, c'est dire son importance et son prix. Sous ce double rapport, elle est assurément le morceau capital de la galerie de Berlin. D'après l'inscription latine, c'est Hubert Van Eyck qui a commencé le travail et son frère Jean qui l'a fini ; mais comme cette fin est datée de 1432, et que Hubert était mort en 1426, il est bien présumable que Jean a fait la plus grande partie de l'ouvrage total; il est surtout présumable qu'il a fait seul la dernière partie, la rangée inférieure, justement celle que possède Berlin. On peut donc dire sans crainte que ces trois doubles diptyques sont de la main de Jean Van Eyck, et bien qu'il soit arte secundus par l'âge , bien qu'élève de son frère, il est tellement le premier par