Voir l'introduction aux Musées d'Italie, pag

commune, admise, déjà vieille, et qui semble hors d'attaque. Je sais que les Allemands apprécient et chérissent Hemling; qu'on a reçu pour œuvres de ce maître fameux, et dans une collection publique aussi riche, aussi renommée que la Pinacothèque, les excellentes pages qui portent son nom ; que ces neuf cadres proviennent de la collection Boisserée, célèbre aussi par Je choix judicieux des morceaux qui la composaient ; que personne encore n'a mis en doute leur authenticité, et que l'auteur de VArl en Allemagne, par exemple, qui n'avait cependant point oublié lçs ouvrages laissés à Bruges par Hemling, puisqu'il leur consacre un pieux et touchant souvenir, n'hésite point à lui attribuer également ceux de Munich. Je sais tout cela. Ce n'est donc point avec les doutes et les arguties d'une simple opinion personnelle, très-faible et très-récusable, mais avec l'autorité de faits très-forts et très-concluants, qu'il faut soulever un tel débat. Lorsque j'ai contesté à la célèbre •madone de la cathédrale de Bruges, qu'on appelle Madone de Michel-Ange, son nom séculaire, et que, tout en reconnaissant le haut mérite de ce beau groupe, j'ai nié qu'il fût du même auteur que le Moïse et la Notre-Dame de Piété, je faisais remarquer que, ni la Vierge ni l'enfant Jésus n'avaient de prunelles aux yeux, tandis que Michel- Ange en a mis à toutes les têtes de statues ou de bustes créés par son ciseau, et, m'appuyant sur ce fait matériel, palpable , j'ai pu m'étonner que, depuis bientôt trois siècles qu'on admire pieusement cette madone comme œuvre de Michel- Ange, personne encore n'ait fait une observation si simple. C'est aussi sur des faits matériels, irrécusables, que je vais m'appuyer pour démontrer que les tableaux de Munich attribués à Hemling, si beaux et si précieux qu'ils soient, ne peuvent pas être de lui.

Voici comment ce maître est désigné dans le catalogue : « Hemling (Jean), né entre 1420 et 1430, mort en 1499, élève de Jean Van Eyck. » Il y a, dans cette courte notice, à peu près autant d'erreurs que de mots. Quant à la nais-

sance et à la mort d'Hemling, que peuvent en savoir les rédacteurs du catalogue pour fixer ainsi des dates précises ? Malgré beaucoup de recherches et de controverses, la vie d'Hemling est encore tout à fait mystérieuse. On le nomme ainsi â Bruges, Memmelinck à Anvers, Hemmeling ou Hemmelinck ailleurs. Les uns le font naître à Bruges , d'autres à Damme, d'autres à Cologne, d'autres à Constance, d'autres à Brème. L'époque de sa naissance est aussi incertaine qu'en est le lieu ; et, si l'on indique précisément celle de sa mort, ce ne peut être qu'en le confondant avec le peintre étranger connu en Espagne sous le nom de Flamingo, dont fait mention le Diccionario historico de Cean-Bermudez : supposition tout à fait arbitraire, simple conjecture qui ne repose sur aucune évidence, sur aucune probabilité.

Le catalogue ajoute : « Élève de Jean Van Eyck. » C'est là qu'est l'erreur capitale, d'où sera venue la seconde, celle de lui attribuer des œuvres sorties de l'école de Van Eyck. Les dates vont parler d'abord. Jean Van Eyck est mort en 1441 ; cette date est maintenant authentique. Or, le soldat blessé qu'on apporta à l'hôpital Saint-Jean de Bruges était, d'après la tradition et d'après son portrait, qu'il a mis dans le triptyque de Y Adoration des Mages (la figure du paysan qui regarde par une lucarne derrière le roi nègre) un homme d'une trentaine d'années. Ce triptyque et le grand tableau du Mariage mystique de sainte Catherine sont datés de 1479; la Chasse de sainte Ursule de i 480; la Madone, avec le portrait de Martin Newenhowen, de 1485, et la grande composition à neuf volets, qu'il exécuta pour l'abbaye d'Anchin, doit être, d'après l'âge que le peintre donne à l'empereur Maximilien, encore postérieure de quelques années. En supposant à Hemling, lorsqu'il commença ses peintures de l'hôpital Saint-Jean, non pas seulement trente ans, mais quarante, il était à peine né quand Van Eyck mourait. Il est donc impossible que Van Eyck ait été le maître de Hemling.

Reste maintenant à démontrer, par une preuve non moins péremptoire,'que Hemling n est pas l'auteur des tableaux qui lui sont attribués à Munich. Tous les ouvrages qu'il a laissés dans les Flandres, ceux de l'hôpital' Saint-Jean , du musée de Bruges, du musée d'Anvers, ainsi que la grande composition à neuf volets qui a passé récemment du cabinet de feu M. le docteur Escalier au musée de Douai, ainsi que le triptyque du marquis de Westminster, à Londres, tous, sans exception, sont peints à la détrempe. C'est même le signe particulier, le trait caractéristique d'Hemling , d'être resté fidèle aux vieux procédés byzantins un demisiècle après les Van Eyck, et, tandis que leur découverte était répandue, adoptée partout, même au fond de l'Italie et de l'Espagne, d'avoir peint lui seul à la détrempe dans le pays même où s'était faite l'invention de la peinture à l'huile. Or, c'est à l'huile que sont peints les tableaux de Munich qui portent son nom, ainsi que devaient l'être nécessairement les œuvres d'un artiste désigné comme élève de Van Eyck. Il est donc impossible qu'Hemling en soit l'auteur.

Rassuré maintenant par la puissante argumentation des dates et des faits, je me hasarderai à signaler encore des nuances assez sensibles entre les tableaux de Bruges et ceux de Munich quant à l'exécution. Dans les premiers , si je ne m'abuse, le peintre se montre plus doux, plus suave, plus timide ; dans les seconds, plus ferme, plus résolu, plus éclatant. La différence provient au moins de celle des procédés matériels dont il faisait emploi.

Demandera-t-on maintenant : Quel est donc l'auteur des tableaux de Munich? Je n'ai pas qualité pour résoudre cette question délicate ; mais il est permis d'émettre une conjecture. Ce que je crois, ce n'est point qu'on doive attribuer ces tableaux à des élèves ou imitateurs de Van Eyck, connus par leurs noms et leurs ouvrages, tels que Pierre Christophore, Hugo Van der Goes, Israël Van Mekenen, Roger Van der Weiden ; tous ces maîtres, le dernier même, sont restés loin d'une telle noblesse de style,

d'une telle finesse de touche, en un mot, d'une telle perfection. Ce que je crois, c'est que, vers la fin du xv e siècle, il s'est trouvé deux peintres du nom d'Hemling, ou plutôt, ce qui revient au même, qu'on a confondu sous le nom commun d'Hemling, deux peintres, semblables par la pensée et le style, différents par les procédés d'exécution , dont l'un peignait à la détrempe, comme les Byzantins de Cologne, l'Hemling de Bruges; dont l'autre peignait à l'huile comme Van Eyck et son école, l'Hemling de Munich. La diversité des noms de famille et des lieux de naissance qu'on assigne au même maître vient singulièrement h l'appui de cette supposition, déjà rendue presque évidente par la différence radicale des procédés.

Nous pouvons reprendre à présent la série chronologique des maîtres flamands et hollandais représentés à Munich, en indiquant autant que possible, ne serait-ce que pour justifier l'ordre où ils sont placés, les dates de leur naissance et de leur mort.

Immédiatement après Hemling vient Quintin Metzys, ou Matzys, ou Massis, ou Messis, qu'on appelle plus communément le maréchal ou le forgeron d'Anvers (1460-1531). Outre deux tableaux d'Avares ou Peseurs d'or, sujet qu'il a tant de fois répété , il a deux pendants qui réunissent, l'un les deux saint Jean et saint Barthélémy, l'autre la Madeleine, sainte Barbe et sainte Christine , puis enfin une Circoncision, qui fut le panneau central d'un triptyque dont les volets sont séparés. Cette Circoncision est un bel et important ouvrage, mais qui n'a cependant ni l'importance, ni la beauté de l'admirable Mise au tombeau du musée d'Anvers.

En suivant toujours la ligne des Flamands purs restés dans l'art du Nord, nous trouvons un Calvaire, échantillon précieux de Corneille Engelbrechtsen, de Leyde (1468- 1533), qui est l'intermédiaire entre Jean Van Eyck, dont il imita la manière comme les procédés, et Lucas de Leyde, dont il fut le maître, bientôt dépassé. On s'étonne que

Lucas de Leyde (Lucas Dammez ou Jacobsz), né en 1494, mort en 1533, ait pu laisser de si nombreux ouvrages après une vie presque aussi courte que celle de Raphaël, et dans une manière qui ne permet ni la précipitation ni laide de pinceaux étrangers ; mais il racheta la brièveté des années par une précocité plus grande encore que celle du divin élève du Pérugin, puisqu'il était maître à dix ans, et qu'à douze on le citait comme un prodige. S'il pèclie par le style, s'il abandonne trop facilement la recherche dubeau pour celle des expressions triviales et burlesques, même dans les sujets religieux, il rachète en partie ce défaut par l'exquise perfection du faire, qui s'étend jusqu'aux lointains vaporeux des profonds paysages dont il encadre ses compositions. Six cadres forment sa part à Munich, une Madone allaitant, une Vierge glorieuse aux pieds de laquelle se prosterne un homme qu'on croit le peintre lui-même, une Circoncision en figurines sur cuivre, et trois tableaux où sont groupés divers bienheureux. Le principal des trois, celui qui réunit saint Barthélémy, sainte Agnès et sainte Cécile, en figures de demi-grandeur, est assurément l'une des œuvres capitales de Lucas de Leyde, où s'allient merveilleusement au dessin net et ferme du graveur un coloris éclatant comme celui de Van Eyck, une grâce aimable et charmante comme celle d'Hemling. Quatre bons tableaux de Jean Van Hemsen (ou plutôt Hemessen, 14.. -156.), qui fut un fidèle imitateur d'Albert Durer, quoiqu'il habitât Harlem, et plusieurs précieuses compositions de Hans Van Mehlen et de Bartholomé Van Bruyn, qui tous deux, dans le milieu du XVI e siècle, conservaient encore pieusement le style des vieux maîtres de Cologne uni à la pratique de Van Eyck, complètent la liste des ouvrages appartenant à la primitive école flamande. Le triptyque de Van Bruyn, qui contient une Descente de croiotsur le panneau du centre, avec saint Ètienne et saint Gêréon sur les volets, couronne dignement les œuvres de cette première période.

La seconde époque, celle de l'imitation des Italiens, réu-

nit comme une petite pléiade de maîtres illustres, qui, loin d'étouffer et de noyer pour ainsi dire l'art national dans cette imitation, ne firent au contraire que 1 y retremper, l'y régénérer, comme à la source d'une autre Jouvence, et lui donner une nouvelle jeunesse, suivie d'une robuste maturité. Ces maîtres sont : Jean Gossaert, de Maubeuge, (1 470 ?-l 532), surnommé le Raphaël flamand, Bernard Van Orley (1471-1541), Michel Coxcie ou Coxigen (1499-1592), et Martin Van Veen d'Hemskerck (1498-1541), surnommé le Raphaël hollandais. Van Orley, qui fut directement élève du Raphaël romain, devint le maître de Coxcie ; Maubeuge aussi visita Florence et Rome, et, à son tour, influa sur Hemskerck par l'intermédiaire de Jean Schoorel, qui fut le maître du second, après avoir été disciple du premier. Je vais indiquer leurs principaux ouvrages recueillis à Munich.

De Van Orley, un simple échantillon de faible importance, Saint Norbert réfutant l'hérétique Teuchlin. — De Maubeuge, un Archange saint Michel, couvert d une riche armure d'or ciselé; deux Saintes Familles; une Danaé recevant la pluie d'or, et une Mise en croix, au-dessus de laquelle, dans deux compartiments d'un cadre arrondi, sont la Flagellation et le Couronnement d'épines. Ce tableau multiple est un morceau capital, excellent, digne du peintre éminent que nous apprécierons mieux encore dans les musées de Belgique. Une petite Madone en miniature nous apprend comment il avait latinisé le nom de sa ville natale, sous lequel il était connu ; elle est signée Johannes Malbodius pingcbat 1527. Cette inscription prouve bien que Jean Gossaert était réellement né à Maubeuge (en latin Malbodium). — De Michel Coxcie, deux copies d'une Vierge glorieuse et d'un Saint Jean-Baptiste, librement faites d'après Jean Van Eyck, pour Philippe II d'Espagne. On rapporte que Titien, en commandant ces copies au nom du fils de Charles-Quint, envoya au peintre une provision d'outremer pour le manteau de Marie, qui' coûtait

trente-deux ducats. Cette petite anecdote montre quelle importance mettaient les maîtres de ce temps au choix de leurs couleurs, qu'ils se gardaient bien d'acheter toutes préparées chez le marchand du coin. Michel Coxcie est encore îautenr d une sainte Barbe et dune sainte Catherine, en pendants, touchées avec la plus charmante délicatesse et le goût le plus exquis. — De Hemskerck, plusieurs sujets pris dans la légende des saints frères Edwald, missionnaires en Frise, un Saint Benoît, un Saint Maurice, tous en figurines; enfin, deux compositions plus importantes par la dimension, par le mérite, et tout à fait dans le goût de cette époque. L une contient les portraits du commettant et de . ses fils, l'autre de l'épouse du commettant et de ses filles. Le premier est sous l'invocation de sainte Hélène, qui porte la vraie croix, et de l'empereur Henri le saint qui tient à la main le modèle de la cathédrale de Bamberg, dont il fut fondateur; la seconde, sous l'invocation de sainte Catherine, richement parée comme épouse du Christ, et de saint Jean Vèvangèliste, bénissant la coupe empoisonnée qu'on lui servit dans un festin. Les onze ouvrages de Hemskerck, réunis au musée de Munich, sont d'autant plus précieux, qu'a la prise de Harlem, en 1572, les Espagnols brûlèrent tous les tableaux qu'ils purent saisir de celui qu'on nommait, bien à tort, le Raphaël protestant.

Il faut ranger encore parmi les Flamands imitateurs de l'Italie par qui s'opéra la fusion de l'art du Midi avec celui du Nord, Lambert Sustermans, appelé Lambert Lombardus (1506-1560); — Franz Floris (1520-1570), dont le vrai nom était François de Vriendt, et qui fut nommé, après Coxcie, le Raphaël flamand; — Paul Brill (1556- 1626), lequel, précédant d'un demi-siècle notre Claude le Lorrain, dont il fut le maître en sa vieillesse, alla copier les admirables paysages de l'Italie, où on l'appelle encore Paolo Brilli ;— Henri VanBalen (1560-1632), qui fut le premier maître de Van Dyck ; — et Octave Van Veen, appelé OttoVenius (1558-1629), le maître de Rubens. Franz

Floris, que nous retrouverons au musée d'Anvers, manque à la Pinacothèque de Munich, et c'est regrettable. Sustermans (Lambert Lombard) n'y a qu'un échantillon, le Christ mort sur les genoux de sa mère, tableau dont la plus belle partie est une vue de Jérusalem au dernier plan. Paul Brill n'est aussi représenté que par deux petits paysages au bord de la mer, dans l'un desquels se voit le Christ guérissant un possédé. Mieux partagé, Henri Van Balen a jusqu'à dix ouvrages; mais, sauf un Saiflt Jérôme en méditation, tout entier de sa main, ce ne sont que des personnages historiques, des Barchus, des Diane, des Flore, des Cérès, ajoutés à des paysages peints par Breughel de Velours. Enfin les six chars de triomphe, d'Otto Venius, représentations allégoriques des victoires de la religion chrétienne, ingénieusement composées, mais exécutées avec sécheresse, ne peuvent donner une idée suffisante de ce peintre plein d'aisance et d'ampleur, éminent par son mérite comme par son rôle dans l'école, qu'il faut étudier aux musées d'Anvers et de Bruxelles.

En même temps que les maîtres déjà cités achevaient l'œuvre des Van Orley, des Maubeuge, des Coxcie, des Hemskerck, et faisaient de plus en plus pénétrer le sentiment italien dans les procédés flamands, d'autres artistes restés fidèles au style comme au sol de leur pays, continuaient avec moins d'altération les vieilles écoles de Cologne et de Bruges. C'étaient les Breughel, les Porbus, les Vinkenbooms, Mirevelt, Bloemart, Peter Neefs. Ils sont presque tous représentés à Munich : Pierre Breughel, le vieux, celui qu'on nomme aussi Breughel des paysans, ou le Jovial (1510 vers 1600), par un paysage avec figures, et par un saint Jean-Baptiste préchant, non dans le désert, mais dans une forêt touffue. — Son fils Jean Breughel, dit Breughel de Velours (1560-1625), par une Mise en croix magnifique , quoique de petites proportions , et par une douzaine de paysages animés, dont les figures sont quelquefois de Van Balen, ou de Rubens lui-même, entre au-

très un admirable Parterre de fleurs, où Rubens a mis une Florp assise ; — enfin, pour en finir avec cette triple génération d'artistes, Pierre Breughel, le jeune, ou Breughel d'Enfer (1589-1642), par l'Incendie de Sodome, avec l'histoire de Loth et de ses filles, et Y Incendie de Troie, avec l'histoire d'Énée emportant son père Anchise, deux pages très-curieuses, et d'un style bien ancien pour le xvii* siècle. — François Porbus, ou Pourbus, le fils (1570-1622), par deux excellents portraits d'homme et de femme. — David Yinkenbooms, fils et élève de Philippe (1578-1629), par un très-curieux Portement de croix, où l'on voit un horizon infini, une grande ville dans le lointain, une multitude immense au premier plan, et par un Bal masqué sur la glace, autre belle scène pleine de charmants détails. — Michel Janson Mirevelt (1567-1641), par deux portraits d'homme, non moins soignés dans tous leurs détails, non moins parfaits d ensemble que ceux de Porbus. — Abraham Bloemart (1567-1647), imitateur de Franz Floris, et, d'après lui, de l'art italien, par une Résurrection de Lazare et un Diogcne montrant le coq plumé qui réalisait la définition de l'homme donnée par Platon. — Peter Neefs, par un Intérieur d'église pendant la nuit, l'un des chefs-d'œuvre du genre , où il tient, comme on sait, l'un des premiers rangs.

Complet résumé , dernière et suprême expression de tout le passé de l'art du Nord, Pierre-Paul Rubens, né à Cologne (1577), où cet art avait aussi pris naissance ', mort à Anvers (1640), où il jeta son plus vif éclat, Rubens, qui étudia à Anvers, à Venise, à Florence, à Rome, à Madrid, et qui s'assimila toutes les manières, Rubens marque la troisième époque, celle du second art flamand, sorti de l'imitation italienne et formé par la fusion des écoles an-

I. On croit être sûr aujourd'hui que Rubens naquit fortuitement à Siegen, dans le duché de Nassau; mais ses parents remmenèrent tout jeune à Cologne.

térieures. Il règne sur la Pinacothèque de Munich, comme sur toute l'école flamande, comme surtout l'art ,du Nord catholique. La plus grande des neuf salles et le plus vaste des vingt-trois cabinets lui sont entièrement consacrés, et, réunis par une espèce de portique ouvert, ils forment, au centre de l'édifice, un musée particulier dans le musée général. Là sont rangés quatre-vingt-quinze tableaux de Rubens. C'est la plus considérable collection des œuvres d'un seul maître qui soit au monde. Ni Paris dans son Louvre, ni Madrid dans son Museo del Rey, ni Anvers dans son musée et ses églises n'en renferment un tel nombre, et ces trois villes ensemble surpasseraient à peine la seule Munich, s'il fallait compter les pages d'un artiste si fécond que le burin a reproduit jusqu'à quinze cents ouvrages de son pinceau. Mais ce n'est pas seulement par le nombre, c'est aussi par le choix que brille la collection de Munich. D'une part, il s'y trouve des œuvres capitales, où se montrent dans toute leur splendeur les brillantes qualités du maître : d'une autre part, on n'y rencontre pas une de ces productions hâtives, routinières, qui furent faites en quelque sorte du bout des doigts, sans que la tête y prît part, de ces morceaux de pacotille enfin, si communs dans l'œuvre immense de Rubens; et même, parmi les quatre-vingt-quinze pages, il est peu de traces de l'aide que Rubens, comme tous les grands producteurs de l'art, demandait à ses nombreux élèves. Presque tous ces tableaux sont entièrement de sa main.

Je ne puis pas répéter ici quelques observations générales qui seront faites sur Rubens, son style et sa manière, à propos de ses œuvres du musée d'Anvers. Je ne puis pas non plus désigner, ne fût-ce que par la simple indication des sujets, toutes les œuvres rassemblées dans la Pinacothèque. Il faut essayer de faire un choix, et de marquer les plus saillantes dans les genres divers que le maître a cultivés, l'histoire sainte, profane, mythologique, l'allégorie, le portrait, le paysage, etc.

Histoire sainte. Le plus vaste, le plus important, le p'us précieux de tous les tableaux de Rubens réunis à Munich, c'est assurément le Jugement dernier, qu'il peignit, peu après son second mariage, avec Helena Forman, pour le comte palatin de Neubourg Wolfgang-Guillaume, et qui fut placé dans l'église des Jésuites, à Neubourg sur le Danube, d'où 1 électeur-palatin Jean -Guillaume le fit transporter à Dusseldorf. Haut d'environ vingt pieds sur quinze de largeur, ce tableau a les grandes dimensions de la Descente de croix d'Anvers, et doit, comme cette composition célèbre, être mis au premier rang parmi les œuvres de son auteur. Rubens, qui avait vu le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, semble avoir pris à tâche d'éviter tout rapprochement et toute comparaison avec son illustre devancier. Il a traité le môme sujet, mais d'une manière entièrement différente. Triste, sombre, toujours voué à la solitude et aux austérités d'une vie sans diversions, sans autre passion que celle de l'art, Michel-Ange avait porté dans sa composition gigantesque la sauvage mélancolie dont s'était empreint son caractère au sac de Rome par Charles-Quint, à la prise de Florence par les Médicis expulsés. Pour lui, le doux Rédempteur des hommes était devenu une espèce de Jupiter tonnant, qui, sans pitié même pour les pleurs de sa mère, frappait en juge inexorable et terrible sur tous les vices de rhumanité. Menant, au contraire, une vie d'activité , de plaisirs et de gloire, Rubens, plus homme et plus ami des hommes, fait du Christ un juge équitable et bienveillant. S'il condamne les méchants, il récompense les bons; et quand il ouvre l'enfer, il ouvre aussi le ciel. Au-dessous du trône éternel et de la céleste cour, qui remplit le faîte du tableau, les personnages sont divisés en deux vastes groupes : à droite, les réprouvés, qu'une troupe de hideux démons précipitent dans l'abîme; à gauche, les élus, que des anges resplendissants emportent vers les demeures bienheureuses. J'ai vu dans ce groupe, avec émotion, avec reconnaissance, un

pauvre nègre, qui semble aussi surpris que charmé de trouver enfin justice et d'aller au bonheur éternel l'égal de ses frères blancs. C'est une pensée d'humanité et de philanthropie, qui certes était rare il y a deux siècles. Cette opposition, ce contraste entre les deux parties du tableau donnent plus de clarté, comme plus d'intérêt, à la composition entière ; et, sous ce rapport, Rubens a vaincu Michel- Angé, qui, négligeant tous les symboles que lui prêtaient l'art et la foi, et ne faisant que des hommes de tous les êtres du ciel et de l'enfer, n'a pas évité pleinement la confusion inséparable d'un sujet si vaste et si compliqué. Ai-je besoin de pousser plus loin le parallèle? et, tandis que je laisserais à la fresque de Michel-Ange la perfection inouïe du dessin, la hardiesse des poses et des raccourcis, la science de l'anatomie musculaire, faut-il donner à la toile de Rubens toute la magie du clair-obscur, toutes les pompes du coloris? Qui ne sait ce qu'est Rubens dans ses grandes pages, dans ses travaux d'élite, lorsqu'il atteint à la noblesse, à la vraie grandeur? Le Jugement dernier est placé au centre de la salle principale, en face de l'ouverture qui la réunit au cabinet correspondant. Lorsque, profitant de cette longue reculée, on s'éloigne jusqu'à l'extrémité du point de vue, l'œil est vraiment ébloui , le regard se fatigue, se trouble, et l'on dirait que, pour éclairer cette vaste et magnifique scène, le peintre a versé d'en haut les flots de la lumière céleste.

Rubens, dans le seul musée de Munich, a répété trois fois encore des sujets analogues , bien qu'en proportions différentes. On retrouve d'abord, sous le nom du petit Jugement dernier, une esquisse terminée, sur bois, qui offre une composition presque semblable , sauf que les élus sont à droite et les réprouvés à 'gauche, esquisse non moins étonnante, non moins prodigieuse que le grand tableau même; puis une damnation des Pécheurs , que saint Michel, à la tête d'une légion d'anges, jette aux mains des esprits de ténèbres. Cette peinture se rapproche davan-

tage de la fresque de Michel- Ange, mais avec la couleur et les formes de Rubens. Dans ces tourbillons d'êtres, anges, hommes et diables, qui s'enlacent et s'entre-inélent, où s'unissent intimement le beau et le grotesque, le travail de l'imagination n'est pas moins surprenant que le travail de la main. Enfin, une autre esquisse, belle et merveilleuse comme le petit Jugement dernier, représentant la Résurrection des bienheureux, que les anges amènent aux pieds du divin juge, complète, avec le précédent tableau, le dernier acte du drame final de l'humanité.

En continuant les sujets religieux, je citerai, pour la pensée sainte et profonde comme pour l'exécution vigoureuse, un Christ accueillant avec bonté les quatre pécheurs repentants , David l'incestueux , Madeleine la courtisane, saint Pierre qui a renié son maître, et le bon larron qui s'est converti sur la croix. — Un Saint Michel précipitant les anges révoltés, et une Vierge apocalyptique, deux compositions fortes, puissantes, et animées par l'emploi judicieux du grotesque.— Un Massacre des Innocents, grande esquisse sur bois, où l'amour maternel montre toute son énergie, toute sa fureur. — Une charmante Madone , au milieu de petits anges. Breughel, pour qui Rubens peignait une Flore dans un jardin, a entouré cette Vierge d'une élégante guirlande de fleurs. — Un Christ expirant sur la croix, de l'expression la plus noble et la plus sublime. — Une Suzanne surprise au bain par les vieillards. Éclairé par un coucher de soleil à travers les arbres, et fait au premier jet, sans corrections, sans retouches, ce tableau est un des miracles du coloris. — Un Samson pris par les Philistins sur les genoux de Dalila, beau de couleur comme la Suzanne, où la rage du héros hébreu et la joie ironique de sa maîtresse sont merveilleusement rendues. — La Dispersion de V armée de Sennachérib par Vange du Seigneur et la Conversion de saint Paul, magnifiques esquisses terminées. — Job sur le fumier, que tourmentent à l'envi sa femme et le démon.— Le Martyre de saint Laurent, étendu sur un gril colossal. La

couleur générale de ce tableau, rougie, enflammée par les reflets du brasier, semble avoir été le modèle de Jordaëns, qui a toujours peint dans ce ton de fournaise ardente.

Histoire profane. Il faut placer en tête de ce chapitre la collection à peu près complète des esquisses que fit Rubens pour préparer son Histoire de Marie de Médicis, peinte au palais du Luxembourg, et maintenant réunie au musée du Louvre. Ces esquisses, au nombre de dix-huit, montrent que les vingt et un tableaux ont subi peu de changements. Sans être, si Ton veut, aussi précieuses que les tableaux mêmes, quoiqu'elles aient l'attrait puissant de la première pensée et du premier jet, ces esquisses, groupées Tune auprès de l'autre, font mieux comprendre tout l'ensemble de cette vaste composition, et, placées à leur vrai point de vue, elles ont un charme qui manque aux tableaux que la faible largeur de la galerie du Louvre n'éloigne point assez du spectateur. Il faut citer ensuite : une grande Chasse aux lions et une grande Chasse aux sangliers, compositions très-animées, où les animaux sont peints par Sneyders. — Un Décius avant la bataille et un Décius mort, couronné de lauriers, deux fines et charmantes esquisses des tableaux de la galerie Lichtenstein à Viennel — La Mort de Sênèque, peinture terminée avec une certaine dureté, ce qui en fait une curiosité dans l'œuvre de Rubens.

Histoire mythologique : l'Enlèvement des deux fdles de Leucippe, Phœbê et Èla'ire, par Castor et Pollux, groupe magnifique, excellent par le mouvement et par l'effet, — Un Repos de Diane et de ses nymphes , épiées par des Faunes dans leur sommeil ; tableau beaucoup moins vaste, mais non moins excellent que celui d'Hampton-Court, présenté par Rubens à Charles I er . — La Victoire de Thésée sur Talestris et les Amazones, au pont du Thermodon; vive et chaleureuse esquisse. — Des Bacchantes se moquant de Silène ivre ; assez vaste tableau de la plus grande énergie. — Une Latone changeant en grenouilles les paysans qui troublent l'eau ou elle fait désaltérer ses enfants,

Apollon et Diane — Méléagre offrant à Atalante la hure du sanglier de Calydon. — Sept petits génies portant une longue guirlande de fruits et de p eurs j jamais Rubens, qui excellait dans la peinture des anges, des génies, des enfants, n'a plus complètement réussi. Ces petits triomphateurs, pliant sous le poids de leur trophée , et dont l'un, plus espiègle ou plus gourmand , croque , chemin faisant, les grains d'un raisin qui pend sur sa tête, forment le plus gracieux, le plus ravissant tableau, qu'illumine d'ailleurs une couleur incomparable.

Allégories. Après avoir placé dans V histoire profane celle de Marie de Médicis, bien qu elle ne soit qu'une suite d'allégories , nous ne trouvons plus à Munich que trois échantillons de ce genre si chéri du peintre qui l'employait jusqu'à l'abus. — Minerve protégeant les hommes contre Mars, sujet qui semble le pendant des Suites de la guerre, et que Rubens a traité avec la même énergie. — Mars couronné par la Victoire. — Un Guerrier, resté inconnu , qui embrasse le génie de la Gloire, et foule aux pieds l'Ivresse.

Portraits. Rubens s'est représenté lui-même , dans l'éclat et la force de la jeunesse , donnant la main à sa première femme, Elisabeth Brandt; puis, en petites proportions, et homme déjà mûr, se promenant avec sa seconde femme et son jeune fils dans le jardin de sa maison d'Anvers. — Il a peint ensuite, parée de magnifiques atours, cette seconde et bien-aimée femme , la charmante Helena Forman, qu'il a répétée une autre fois tenant son fils nu sur ses genoux, et deux fois encore, mais de demi-grandeur. Une vieille femme, peinte en esquisse, passe pour être sa mère. Voici maintenant les autres portraits qu'a recueillis la Pinacothèque : ceux de Philippe IV d'Espagne, de sa première femme, Elisabeth de Bourbon, de son frère l'infant don Fernando, portraits que Rubens rapporta sans doute du voyage triomphal qu'il fit à Madrid, en 1628. —