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trois principaux foyers de l'art renaissant, Nuremberg, Augsbourg et Dresde. Nous pouvons grouper sous ces trois noms les principales œuvres produites par l'Allemagne jusqu'à la fin du xvi* siècle, œuvres que, dans la galerie de Berlin, on a mêlées et confondues, sous le nom trop général d'école du Nord, avec celles qu'ont produites sur la rive gauche du Rhin les Flamands et les Hollandais. Sans doute, il conviendrait fort aux Allemands, à la faveur d'une commune latitude, d'englober les Pays-Bas dans le corps germanique et, ne parlant que de l'art, de faire leurs compatriotes des maîtres d'Anvers et d'Amsterdam. Mais les écoles qui ont produit, — après Van Eyck et Lucas de Leyde, — Rubens, Rembrandt, Téniers, Ruysdaël, Gé^ rard Dow et leurs innombrables rivaux, ont bien le droit d'exiger un nom , une histoire , une vie qui leur soient propres. Conservons donc notre division juste et nécessaire.

Nuremberg n'est représentée àBerlin que par des échantillons très-secondaires. Il n'y a rien de son Pérugin, le vieux Michel Wolhgemuth; rien de son Raphaël, Albert Durer. C'est une lacune regrettable, j'allais dire impardonnable, dans un musée allemand. Parmi les élèves d'Albert Durer, on trouve Jean de Kulmbach, Jean Schaùffelein, Albert Altdorfer, tous restés fidèles au style du maître, et Georges Penz, qui, le premier des Allemands, se fit italien. Les portraits du peintre Erhard Schwezer et de sa femme, faits par Georges Penz en 1544, après son retour de Rome, où il étudia sous les successeurs de Raphaël, semblent plutôt l'œuvre d'un condisciple de Jules Romain que d'un élève d'Albert Durer.

Dans la part de l'école d 'Augsbourg à Berlin, on cherche vainement quelque page du vieux Holbein, si grand à la Pinacothèque de Munich. Mais du moins trois ouvrages distingués de Holbein le jeune soutiennent dignement l'honneur de cet illustre nom. Ce sont d'abord les portraits de Georges Gyzen, marchand de Londres, et de Georges

Frunsberg, capitaine de la garde de Charles-Quint, tous deux de grandes proportions, beaux, fins, excellents, authentiques; puis une Joyeuse réunion dans un cabaret, en petites figurines, sujet curieux, d'une exécution délicate; mais si le nom de Holbein ne se trouvait pas sur ce petit panneau, ce n'est pas moi qui me chargerais de l'y inscrire. N'oublions pas de mentionner, après Pauteur de la Vierge de Bâlc, son imitateur distingué, Barthélémy Van Bruyn, qui a laissé un très-beau portrait d'un bourgmestre de Cologne, vu de face, avec la date de 1525, et son condiscipléélève Christophe Amberger. Ce dernier, qui lui a survécu d'une dizaine d'années, a penché aussi vers le style italien. C'est ce qu'on voit clairement dans son portrait de l'historien Sébastien Munster. On lui attribue également un por trait de Charles-Quint, en barrette noire, où, près delà devise si connue du petit -fils d'Isabelle la Catholique, à qui Christophe Colomb et Fernand Gortès avaient donné plus de terres que ses aïeux d'Allemagne et d'Espagne ne lui en avaient laissé {plus oultre, entre les colonnes d'Hercule), se trouve l'inscription : jEtatis xxxn. Cela donnerait l'année 1532 pour date au portrait, qui, s'il fait peu d'honneur au maître dont il est l'ouvrage, en fait encore moins a l'empereur. Avec son teint blême, son œil terne, sa lèvre pendante, Charles-Quint à trente-deux ans est vraiment ignoble ; et, si cette image était plus fidèle que les portraits de Titien, il faudrait que le peintre de Cadore eût payé le titre de Cœsaris eques par une incroyable flatterie envers le souverain qui ramassait son pinceau. J'aime mieux penser que le portrait de Berlin est une satire peinte, l'œuvre d'un protestant, d'un républicain peut-être ; car il y en avait alors, puisque Luther triomphait à Nuremberg, puisque les comuneros d'Espagne venaient à peine d'être vaincus, et qu'en France La Boëtie écrivait le Contre-un.

Quant à l'école de Saxe, ou mieux, quant au seul maître qui l'illustra, Lucas Sunder, de Kranach, Berlin ne doit

porter envie à nulle autre collection. La sienne a deKranach vingt-trois ouvrages, et dans tous les genres qu'il a cultivés. J'ai déjà fait remarquer ailleurs que le rival protestant d'Albert Durer avait eu dans son travail une telle uniformité de mérite, que, sauf les sujets et les dimensions, toutes ses œuvres se valent à peu près, et qu'il est presque impossible d'en trouver une où l'artiste descende au-dessous ou bien s'élève au-dessus de lui-même. Quand donc on ne peut décrire ou citer toutes les pages qui représentent Kranach dans une galerie, il est difficile de faire un choix pour recommander les meilleures. Il faut seulement rechercher les plus importantes ou les plus curieuses. A ce titre, je puis mentionner d'abord un Hercule devant 0mphale. Le fils de Jupiter, réduit à l'esclavage, ne tient pas seulement le fuseau, il est coiffé d'un bonnet de femme, et la belle reine de Lydie est une jolie petite Allemande où Ton trouve le type à peu près invariable des femmes de Kranach, cheveux blonds, yeux bleus fort petits, nez retroussé, et le voile tombant sur le front jusqu'aux sourcils. C'est, du reste, une bonne et solide peinture. A titre d'ouvrage curieux par le sujet et remarquable par l'exécution, il faut mentionner encore la Fontaine de Jouvence, c'est-àdire un grand bassin, une espèce d'école de natation, où l'on voit entrer par un bout une procession de vieilles femmes, horribles caricatures, et sortir par l'autre bout une autre procession de jeunes beautés, métamorphosées ainsi dans cette eau merveilleuse. Toutes ces nudités, laides et belles, devaient fort divertir le grand Frédéric, qui les a tant prodiguées dans ses palais. Il faut citer enfin trois Vénus et une Ève, en grandes académies, aussi allemandes toutes quatre que s'il n'y eût eu dans la Grèce et dans le paradis d'autre race que la teutonique ; puis, en petites proportions, un homme et une femme, toujours nus, et couchés sur des cerfs, qu'on peut prendre à la rigueur pour Apollon et Diane. Parmi les portraits, il faut remarquer ceux de Luther et de Mélanchthon, toujours inséparables,

puis ceux de Luther et de sa femme Catherine de Bora, puis celui d'Albert de Brandebourg, en cardinal et en 6aint Jérôme, entouré de lions, de cerfs, de lièvres, sujet où l'artiste montrait son goût pour les chasses et son singulier talent pour peindre les animaux.

A l'époque où Nuremberg, Augsbourg et Dresde étaient illustrées par Albert Durer, Holbein et Kranach, il y avait, en Westphalie, une autre école allemande , qui a laissé d'assez bons ouvrages, mais dont les auteurs ne sont pas personnellement connus. Aucun maître n'a suffisamment excellé pour que son nom s'élève au-dessus des autres et domine jusqu'à celui de l'école. Berlin possède quelques morceaux intéressants de la vieille peinture westphalienne, entre autres un triptyque fort beau, quoique un peu dur, où l'on voit sur le panneau central une Madone tenant l'enfant au giron (n° 51). Cet ouvrage, qu'on peut dater approximativement des dernières années du xv* siècle, mérite d'être étudié comme un échantillon fort complet d'une école peu connue *. J'ajouterai à ces œuvres diverses des Allemands de la première époque, et pour en terminer la liste, un très-curieux triptyque de Jérôme Bosch, qui florissait aussi vers Tannée 1 500, et que M. Michiels appelle « l'ange déchu de la création des Van Eyck. » C'est, comme dans le grand tableau d'Albert Durer qui se trouve au Belvédère de Vienne, un assemblage de tous les supplices endurés par les martyrs chrétiens ; mais ce sujet, si triste et si poignant sous le pinceau du maître de Nuremberg, est traité ici à la manière d'une Tentation de saint Antoine, presque en caricature. C'est, du moins, une composition fantastique comme l'aurait conçue Callot. Les détails, trèsvariés, très-étranges, sont d'une imagination féconde, et l'exécution, sûre et solide, répond bien à la conception de ce singulier tableau.

1 . Nous trouverons plusieurs de ses œuvres dans la National- Gallery de Londres.

Si Ton veut remonter l'école allemande du xvT siècle jusqu'à nos jours, la galerie de Berlin est loin d'offrir pour une telle étude toutes les ressources que présente celle de Vienne, la plus riche en cette partie de l'art. Il n'y a rien parmi les allemands devenus italiens; il n'y a guère, parmi les allemands devenus hollandais, qu'un superbe portrait de vieillard habillé de fourrures, par Balthazar Denner. Deux ou trois portraits de Johann Kupetsky représentent seuls la seconde période de l'école bohème, celle du siècle dernier ; puis une Madone de Raphaël Mengs, de style assez noble et de couleur assez forte pour être rangée parmi ses meilleurs ouvrages, et un charmant portrait d'Angelica Kaufmann par elle-même. Peints tous deux dans le style italien, et peut-être tous deux à Rome, ils conduisent jusqu'aux essais de rénovation d'un art allemand tentés dans cette ville, depuis 1810, par Overbeck, Cornélius et leurs disciples. Maisla galerie de Berlin ne réunit pas, comme celle de Vienne, le présent au passé; elle n'est point ouverte aux artistes vivants, et je ne sais si l'on trouverait ailleurs, dans la capitale de la Prusse, une seule page moderoie assez importante pour qu'on pût, en l'étudiant, juger la portée et conjecturer l'avenir de l'école contemporaine.

Passons aux flamands, en redescendant jusqu'aux successeurs des Van Eyck, qui forment bien, après les vieux maîtres de Prague et de Cologne, la commune tige de tout l'art du Nord. Ici encore une grave lacune se présente : le créateur de l'école hollandaise, Lucas de Leyde, est absent de la galerie de Berlin. Parmi les maîtres présents, appartenant à la même époque, c'est à l'excellent Jean Gossaert, de Maubeuge, qu'est dû le premier rang. Nul, après les Van Eyck, ne peut le lui disputer, ni pour l'âge, ni pour le mérite, ni pour l'influence ; et il l'occupe à Berlin comme dans l'école, comme dans l'histoire. Son grand Calvaire (n° 2 1 J, — où, près du Christ en croix, qu'on peut trouver un peu trop long, sont réunis Marie, Madeleine, le jeune saint

Jean, les saintes femmes et quelques disciples,— est assurément un tableau capital, admirable par l'expression puissante, par l'extrême fini, par la belle couleur, par la savante perspective, par la solide conservation. Ce n'est pas toutefois sur l'aride et sanglant Golgotha qu'est élevé le gibet de l'Homme-Dieu , mais au milieu d'un vert et riant paysage que termine, dans le lointain, la vue d'une cité flamande. La part de Maubeuge ne se borne pas à ce bel ouvrage. On trouve aussi à Berlin la preuve authentique des travaux qu'il a faits en Italie, et de la transformation dont il donna le premier l'exemple aux artistes du Nord. U Ivresse de Noè est la copie d une fresque peinte par Michel-Ange dans le plafond de la chapelle Sixtine, et les figures de la Madone au milieu d'un paysage orné (n° 1 38) sont imitées de Léonard de Vinci. Après ces morceaux directement empruntés à l'Italie, le compromis entre les deux arts se montre clairement dans quatre académies en deux dyptiques, dont l'un réunit Adam et Ève, l'autre Neptune et Amphitrite. Ces figures sont grandes, fortes et grasses de formes et de peinture, très-éloignées déjà de la maigreur et de la sécheresse primitive des Allemands, et très-avancées dans le style et le faire italiens. Le groupe mythologique me semble le plus beau des deux, surtout le Neptune, qui est couronné et comme habillé de coquillages. Les qualités italiennes sont tellement frappantes dans ce tableau, qu'on pourrait fort innocemment douter que Gossaert eu est l'auteur, s'il n'avait lui-même écrit pour signature : Joannes Malbodius pingebat, 1516; c'était après son retour d'Italie, lorsqu'il avait environ quarante-cinq ans.

A côté de son école, représentée encore par quelques pages de Lancelot Blondeel, et par une jolie Madone assise de Lambert Sustermans, appelé le Lombard, on trouve les flamands restés fidèles au premier style enseigné par les écoles de Cologne et de Bruges. Tel est Quintin Metzys, le célèbre maréchal d'Anvers; tels sont Jean Metzys et Huiis, ses élèves, ses imitateurs. Berlin possède du premier une

Vierge glorieuse, ouvrage considérable et charmant. Tel est encore Jean Mostaert, qui a précédé même le vieux Breughel dans la peinture comique, mais qui n'a rien de plus ici qu'une petite Madone. Les peintres des Pays-Bas continuent ainsi, jusqu'à Rubens, à se séparer en deux lignes distinctes, les uns purs de tout alliage,,les autres mi-partis, si Ton peut ainsi dire, de flamand et d'italien. Dans la première ligne, on trouve à Berlin les Breughel, les Porbus et quelquesuns des Franck; dans la seconde, Bernard Van Orley, Franz FJoris (François de Vriendt), Martin Van Veen, de Hemskerk, et Otto Venius (Octave Van Veen). Je vais indiquer sommairement leurs principales œuvres, en les séparant par catégories.

De Pierre Breughel, le vieux : une Querelle de pèlerins et de mendiants devant une église de village , et une Danse de paysans près d'un bois; — de Jean Breughel, appelé Breughel de Velours : Les paysans changés en grenouilles par Latone, un Canal hollandais, couvert de bateaux, une Fête de Bacchus, dont les figures sont de Rottenhammer, et les Forges de Vulcain, dont les figures sont d'Henri Van Balen. Ce dernier tableau semble une répétition de la magnifique Armeria du musée de Madrid, où Ton voit aussi la belle Vénus se promenant au milieu des armures, des casques, des boucliers, des épées, des lances, des canons et des mortiers fabriqués par son difforme époux. — De Pierre Breughel, le jeune, appelé Breughel d'Enfer : la Marche au Calvaire, répétition avec quelques variantes de celles du vieux Breughel, qu'on voit au Belvédère de Vienne; c'est exactement la même disposition, et tous les détails importants s'y rencontrent, jusqu'au moine assis dans la charrette entre les larrons, auxquels il montre le crucifix pour les exhorter au repentir. Près de cette imitation du vieux Breughel, se trouve aussi celle de sa Tour de Babel, mais très-inférieure, très-médiocre, et je ne sais pourquoi l'on attribue un si pauvre ouvrage à Paul Brill, qui a pourtant, tout près de là, deux charmants Paysages italiens (n M 221

et 225). Un Paradis terrestre et quelques autres pages de Roland Savery appartiennent encore à cette école des Breughel, et Ton pourrait y rattacher également un autre Portement de Croix, de Pierre Àertzen, daté de 1552. Ce sont les mêmes détails bizarres, extravagants, une foule flamande, des soldats de Gharles-Quint, des charrettes et des ânes pour mener les patients au supplice, des marchands ambulants, des bateleurs de foire. Quelle distance entre ce style et celui du Spasimo ! — Des deux Porbus, divers portraits, entre autres celui d'Henri IV mort, avec une longue barbe et la tête chauve, par François Porbus le ieune. — De François Frank, le jeune, une Tentation de saint Antoine, prise assez sérieusement, et les figures d'une Procession dans une église, dont Barthélémy Van-Bassen a fait l'architecture.

Dans la ligne des flamands devenus italiens, — de Bernard Van Orley : une Vénus endormie , une Sainte Anne bénissant la Vierge, qu'on prendrait pour les ouvrages d'un Romain élève de Raphaël. — De Franz Floris : une Vénus embrassant ï Amour, un Lolh entre ses filles, un Vulcain montrant aux dieux Mars et Vénus pris dans ses filets, et autres ouvrages italiens par le style et la manière. — De Martin Heemskerk : une espèce de légende mythologique, où le pinceau ne saurait expliquer seul le sujet traité. Minerve, Vulcain et Neptune prennent Momus pour juge de leurs inventions utiles à l'homme, une maison, une femme et un cheval ; Momus répond à Minerve que sa maison est défectueuse, parce que le voisin peut voir dedans ; à Vulcain, qu'il manque à sa femme deux fenêtres sur la poitrine, pour qu'on puisse lire ses pensées; à Neptune, que son cheval ne peut se défendre qu'avec ses pieds de derrière, et qu'il ne voit pas son ennemi. Ce tableau, signé Martinus Van Heemskerk, inventor 1561 , ne saurait mériter à son auteur le surnom de Raphaël hollandais, que lui ont donné ses compatriotes, bien qu'il ressemblât davantage à un élève de Michel-Ange ; mais il est cependant

traité tout à fait dans le goût de Jules Romain. — Enfin, d'Otto Venius : un Parnasse où Ton voit les neuf Muses chanter devant Minerve, composition froide et d'une couleur sombre, dans laquelle il est difficile de reconnaître le maître de Rubens et l'auteur du beau Calvaire de Rruxelles.

C'est surtout dans la troisième et grande époque de l'art flamand que la galerie de Berlin se montre faible, incomplète, insuffisante. Rubens, on peut le dire, y est à peine indiqué. Qu'est-ce que la Résurrection de Lazare? une grande esquisse de sept à huit pieds carrés, une ébauche, une décoration, un de ces tableaux hâtifs que Rubens balayait en quelque sorte avec son pinceau. La Sainte Cécile n'est rien de plus que le portrait d'une dame flamande, très-largement peint ; sans l'orgue sur lequel posent ses doigts, qui soupçonnerait qu'elle personnifie la musique inspirée parles concerts célestes? Rubens n'est vraiment lui-même que dans un charmant groupe de trois jeunes enfants, où Ton veut voir Jésus, saint Jean et un ange, puis dans les petits Amours qui jouent avec le cheval d'un Persèe délivrant Andromède, finement peint sur bois et en figurines. Mais on le devine encore dans la précieuse et excellente esquisse de l'un de ses plus prodigieux chefs-d'œuvre , de la perle de ses petits tableaux, la Vierge glorieuse entourée d'un groupe de quinze bienheureux, que le couvent de l'Escorial a récemment rendue au musée de Madrid 1 . Van Dyck aussi n'est pleinement représenté que sous un de ses deux aspects ; comme peintre d'histoire, il n'est pas à Berlin. Le peut-on reconnaître dans les Deux saint Jean, à peine ébauchés, ou dans la Descente du Saint-Esprit, si triste, si sombre, dont les figures ne peuvent être que de simples études, ou dans le Christ au prétoire, tableau à personnages gigantesques, peu fini, rappelant Jordaëns? Non, en toute vérité. Les seules pages dignes de lui sont une Madone entre les trois repentirs, — Y Enfant prodigue , le roi David et la Made-