ÉCOLE ESPAGNOLE

Après les détails qui précèdent, je n'ai sans doute pas besoin d'avertir que, de toutes les écoles de peinture, l'allemande et la flamande sont les plus richement dotées à Munich. Si les autres y avaient une part égale en proportion, la Pinacothèque l'emporterait de tous points sur les musées d'Italie, d'Espagne et de France. C'est bien assez d'être la première des collections publiques pour les œuvres de l'art du Nord. Et d'ailleurs, il se trouve dans les œuvres des écoles du Midi, surtout des écoles italiennes, d'assez nombreux ouvrages et d'assez excellents, pour que leur infériorité ne soit pas trop sensible, pour qu'on n'éprouve pas dans cette partie du musée bavarois plus de regrets que d'admiration.

L'ordre le plus naturel et le plus sensé serait assurément de passer des écoles de l'Allemagne et de la Flandre à celles de l'Italie, qui ont sur les autres au moins le droit d'aînesse, ou plutôt le droit de maternité. Mais je m'éloignerais ainsi beaucoup de l'ordre adopté pour le classement des tableaux, et puisque les écoles espagnole et française tiennent toutes deux à l'aise dans une seule des neuf salles, entre les cinq premières, qui appartiennent à l'art du Nord, et les trois dernières qui appartiennent à l'art italien, sans avoir à peine un échantillon dans les vingt-trois cabinets, mieux vaut, en passant, faire la courte mention des œuvres qui les représentent.

J'ai souvent eu l'occasion, dans les autres volumes, de faire remarquer que, hors de l'Espagne, l'école espagnole est toujours la plus incomplète, la plus pauvre et la plus mal désignée. Munich ne fait point exception à cette espèce de règle générale. Une trentaine de cadres, grands ou

petits, voilà toute la part des écoles de Tolède, Madrid, Valence, Gordoue, Grenade, Séville, et la connaissance des maîtres est au niveau du nombre de leurs ouvrages. Nonseulement la plupart des dates sont fautives, mais je lis, par exemple, dans la petite introduction du catalogue dont j'ai déjà cité un fragment à propos d'Hemling, que « la sixième salle est à moitié décorée de tableaux de l'école espagnole, dont sept chefs-d'œuvre de Barthélémy Murillo, le fondateur de l'école de Séville, et plusieurs tableaux de don Diego Velazquez, le fondateur de l'école de Madrid. » Murillo n'a nullement fondé l'école de Séville, puisqu'il en est au contraire l'extrême expression, le dernier représentant, et que, malgré ses efforts pour répandre dans une académie gratuite les leçons et les traditions de son art, il n'a pas laissé un élève pour se continuer en lui. Quant à Velazquez, il n'est pas davantage le fondateur de l'école de Madrid ; car il appartient à celle de Séville, où il est né, où il a travaillé sous Herrera le Vieux et sous Pacheco, et il a justement détruit ou du moins changé l'école de Madrid, en jetant ses rares successeurs, Carreno, Claudio Goello, dans la manière de l'école andalouse. La double erreur est donc manifeste.

Il y a trop peu de tableaux espagnols à Munich pour que je les divise en autant d'écoles que je viens d'en citer. Les maîtres qui s'y rencontrent ont d'ailleurs été tous nommés . à leur place dans la revue du musée de Madrid, et je ne leur donnerai d'autre ordre que celui de la chronologie.

Le plus ancien est Juan Pantoja de laCruz (1 560-1610), peintre de la cour (pintor de camara), sous Philippe III. Munich a seulement recueilli les portraits de l'archiduc Albert d'Autriche, et de sa femme dona Isabel-Glara, fille de Philippe II, celle qui devint, après son veuvage, abbesse des Clarisses, et dont les pinceaux de Rubens et de Van Dyck ont tant de fois reproduit les traits. Ces portraits ne sont pas rassemblés dans des tableaux d'histoire, comme le faisait souvent Pantoja de La Gruz, mais isolés dans leurs

cadres. Ils sont, comme tous ceux de ce maître, Lien étudiés, fidèles, simples de pose, vrais d'expression, et d'un fini précieux sans dureté.

Le Valencien José Ribera (1588-1656), qui vécut à Naples, et qui, sous le nom de l'Espagnolet (lo Spagnoletto), a jusqu'à ce jour été plus et mieux connu qu'aucun maître de son pays, a aussi la plus large part dans la Pinacothèque : onze ouvrages. Quelques-uns ne sont que des têtes d étude et de caractère, dont il a peint, comme on sait, plusieurs séries, telles que celles des Apôtres, des Philosophes mendiants, etc. Parmi ceux-là, on distingue, pour leur vigueur et leur conservation, un Manassè, roi d'Israël, un Euclide et un Archimède, ces deux derniers reconnaissables à ce qu'ils tiennent à la main, l'un son livre de géométrie, l'autre son miroir ardent. D'autres ouvrages sont des figures complètes, entre autres un saint Pierre repentant, un saint Jérôme dans le désert, une Vieille femme portant une poule et des œufs. D autres enfin sont de véritables et grandes compositions. Il y en a deux, Sènèque mourant , entouré de ses amis et de ses secrétaires qui recueillent ses dernières paroles, et une Descente de croix de saint André. Toutes deux sont belles, énergiques, puissantes, et la dernière, qui me paraît supérieure, est un chef-d'œuvre égal au Martyre de saint Barthélémy de Madrid et à la Descente de croix de Naples. Ces onze pages sont toutes dans le style hardi, bouillant, vigoureux que Ribera prit à Caravage, où il apparaît dans son caractère et ses instincts, dans sa vraie nature d'homme et d'artiste. Aucune ne nous le montre imitateur de Gorrége, se faisant doux et suave, cherchant un dessin calme, un coloris gracieux. Sans doute, il est à regretter que cette manière, qu'il ne garda pas longtemps après son voyage de Parme, n'ait pas un seul échantillon. Mais, du reste, dans ses œuvres de Munich, Ribera fait pleinement briller sa science de lanatomie musculaire, ses effets peut-être un peu forcés de clair-obscur, son goût pour les sujets austères, sauvages, terribles,

son incomparable énergie de pinceau, l'audace, la force, la grandeur, la solidité de son exécution, et cette qualité, que Rembrandt partage quelquefois avec lui, de traiter ses sujets pour tous les points de vue; de façon que, vus de près dans le détail ou de loin dans l'ensemble, ils produisent un effet égal, et semblent toujours destinés à la perspective où se trouve le spectateur.

Si on en croyait le livret, Francisco Zurbaran (1598- 1662) serait un autre élève de Michel-Ange Caravage : c'est une erreur. Il n'a étudié que sous le licencié Juan de Las Roelas, à Séville, et jamais il n'est sorti de l'Espagne. Ses compatriotes, il est vrai, dans leur manie de comparaisons, l'ont appelé le Caravage espagnol ; mais ce n'est assurément point par la fougue du pinceau et la recherche des contrastes qu'il justifie ce nom. Plus froid, plus réservé, plus correct, si Zurbaran ressemble au maître de Ribera, c'est par l'entente du clair-obscur, par l'emploi fréquent de tons bleuâtres, par la manière de traiter les premiers plans, où il jette hardiment en grandes masses la lumière et l'ombre. Le saint François en extase et la Vierge accompagnée du jeune saint Jean sur le Golgotha, sont deux pages excellentes de ce maître austère et pieux qui a merveilleusement exprimé la vie ascétique dans ses rigueurs et ses béatitudes.

Je cite, en passant, un paysage de Francisco Collantès (1599-1656), un portrait et quelques tableaux de genre attribués à Antonio Pereda (1599-1669), et j'arrive à don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez (1599-1660). Cinq portraits, tous en buste, portent son nom à la Pinacothèque. Placés très-haut, ils échappent à un examen sévère, et l'on serait embarrassé de dire s'ils sont du maître ou de ses élèves et imitateurs, Mazo Martinez, Pareja, Carreno. Il en est deux sous les numéros 386 et 388, dont l'authenticité me semble bien douteuse, et je crois pouvoir nier celle d'un Jeune mendiant (n° 371), qu'on attribue encore à Velazquez. Un des autres portraits, plus acceptable (n° 369),

est indiqué comme celui de l'artiste. Si Velazquez a son portrait à Munich, ce n'est pointdans ce cadre, mais dans celui qui porte le n° 390. Là seulement on peut retrouver les traits de Velazquez, qui s'est peint, jeune encore, dans la Piise de Breda (el cuadro de las Lanzas), et, un peu plus vieux, dans le Tableau de famille, que Luca Giordano appelait la Théologie de la peinture. Au reste, rien à Munich De peut seulement faire soupçonner ce qu'est le grand Velazquez, et j'aimerais mieux, pour l'honneur d'un tel peintre, que son nom n'y fût pas même prononcé. Il brillerait au moins par son absence.

Alonzo Cano, de Grenade (1601-1667), et Bartolomé- Esteban Murillo, de Sé ville (1618-1682), sont par bonheur plus dignement représentés. Alonzo Cano n'a qu'une seule page, un saint Antoine de Padouc dans les bras duquel la Vierge vient de déposer l'enfant Jésus. Mais c'est une œuvre importante dans la manière pleine de grâce et de charme quia fait appeler son auteur PAlbane espagnol, où l'on trouve, avec une exquise pureté de dessin, avec un arrangement remarquable par la sagesse, le goût et l'harmonie, un certain sentiment de la majesté antique uni à la naïveté du naturel.

Quant à Murillo, l'introduction du catalogue a raison d'annoncer ses chefs-d'œuvre, et s'ils ne sont pas au nombre de sept, comme les tableaux, cinq au moins méritent d'être appelés de ce nom. Le premier, par le sujet, par la grandeur de la composition et du style, c'est assurément le saint François guérissant un paralytique à la porte d'une église. Rarement Murillo, le plus poétique et le plus idéaliste des maîtres de son pays, s'est élevé à une telle hauteur d'expression, rarement sa magique palette a enfanté de plus étonnantes merveilles. L'action se passe sur les limites incertaines entre le jour du dehors et l'ombre du dedans, contraste excellent par l'effet comme par l'exécution, et le tableau tout entier répond à cette heureuse combinaison, téméraire et peut-être impossible pour tout

autre que lui. Je n'hésite point à dire que cette grande page rappelle sans infériorité l'immense saint Antoine de Padoue, si célèbre à Séville, et les Medios-Puntos, si célèbres à Madrid. Entre les chefs-d'œuvre de Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Titien, Véronèse, Andréa del Sarto, des grands coloristes de toutes les écoles, elle garde dignement l'honneur de l'école qui révère en Murillo son représentant suprême et son splendide couronnement.

Ce magnifique saint François est, à Munich, le seul sujet religieux traité par Murillo, qui affectionnait par-dessus tout les scènes de divine poésie. Les six autres tableaux sont dans le genre extrême opposé ; ils appartiennent à la vie des polissons et des mendiants, à la vida picaresca, poétique aussi en Espagne, comme le prouvent assez le Lazarille de Tormès 9 le Guzman d'Alfarache, le Grand Tacafio, le Marcos de Obregon, et tous les romans de la même famille qui sont venus se fondre et se résumer dans Gil Bios. Nous avons au Louvre, dans le Petit Mendiant prisonnier, de Murillo, un excellent échantillon du genre, et du maître dans ce genre. H y en a quatre à Munich (les numéros 354, 363, 375 et 382) formant deux séries de pendants, qui lui sont encore supérieurs, en ce sens du moins que les scènes sont plus complètes, parce qu'il y a toujours trois ou quartre personnages réunis, en y comprenant les chiens qui sont là de vrais personnages. Une autre particularité les recommande encore. On sait que Murillo employait simultanément, et suivant les sujets, les trois manières que les Espagnols nomment froide 9 chaude et vaporeuse. Ses polissons et ses mendiants sont peints d'habitude dans la manière froide, comme on peut le voir au Louvre, en comparant le Petit Mendiant à la grande Trinité qui lui fait face. Il y a dans ceux de Munich un mélange des deux manières qui pourrait faire dire, par une expression un peu métaphysique, qu'ils sont du genre froid chaudement traité. Mais, sous quelque classe qu'on les range, ils appartiendront toujours à celle des chefs-d'œuvre de vérité

naïve, spirituelle et bouffonne. Devant ces étonnantes scènes de la comédie de mœurs, on se divertit jusqu'au rire et Ton admire jusqu'aux larmes.

Après Murillo, qui citer dans l'école espagnole? Je ne vois plus à la Pinacothèque qu'une Apparition de Mercure à deux vieillards, par Francisco Herrera le Jeune (1 622- 1685), resté très-inférieur à son père dans le style et la couleur des compositions historiques, et un Saint Pierre d'Air cantara marchant sur les flots de la mer, très-belle page de ce Claudio Coello, que fit mourir de chagrin l'arrivée de Luca Giordano en Espagne, et qui a laissé à l'Escorial, dans son tableau célèbre de la Forma (de l'Hostie), le dernier grand ouvrage de l'ancienne école espagnole, morte avec lui.

Il reste pourtant à mentionner un saint Jérôme dans le désert, que le livret attribue k don François Antonilez, né en 1636, mort en 1676, élève de François Ricci. Je n'ai, je l'avoue, aucune connaissance d'un peintre de ce nom, qui ne se trouve pas dans le Diccionario de Gean-Bermudez, . et je doute fort qu'il ait jamais existé. Peut-être veut-on parler de don José Antolinez, né à Séville en 1639, et qui vint étudier k Madrid sous Francisco Rizi ; mais ce Joseph Antolinez, mort à vingt-sept ans à la suite d'un assaut d'armes, n'a guère laissé que des études d'élève. U ne peut être question non plus de son neveu Francisco Antolinez y Sarabia, qui a traité seulement de petits sujets en figuri- • nés, dans le style de Murillo. Ce saint Jérôme me semble l'ouvrage de l'un des derniers peintres de l'école castillane, transformée par l'imitation de Velazquez; probablement de Mateo Cerezo, l'un des meilleurs.